Роман Перельштейн

Видимый и невидимый мир в киноискусстве

© Левит С.Я., составление серии, 2015

© Перельштейн Р.М., 2015

© Центр гуманитарных инициатив, 2015

* * *

Часть I

В окрестностях невидимого

Посвящаю Григорию Соломоновичу Померанцу и Зинаиде Александровне Миркиной

Введение

Воспользуемся метафорой, объединяющей духовную проблематику киноискусства и тесно связанный с нею поэтический тип мышления. Выражение кинематограф потаенной сердечной глубины наиболее полно отразит характер нашего исследования. Данное образное определение восходит к традиции «трансцендентального стиля» в кино, о котором писал американский эстетик Пол Шредер, анализируя творчество Ясудзиро Одзу, Робера Брессона и Карла Дрейера. Шредер и ввел в обиход художественной критики понятие «трансцендентальный стиль».

Метафора «потаенная сердечная глубина» и философский термин «трансцендентность» являются синонимами. Они описывают то, что сопротивляется или вовсе не поддается описанию, некую, как выразился Аврелий Августин, неиссякаемую полноту бытия. Последняя не сводима к чувственному и рациональному познанию.

Не станем противопоставлять метафору термину, а поэзию – метафизике, так как они дополняют друг друга. Если же мы заговорим о десятой музе в контексте единства искусства и религии, то именно поэзия поможет нам кружным путем приблизиться к разгадке иррациональных и сверхрациональных кинематографических образов.

В. Шкловский назвал поэзию «заторможенной, кривой речью», а лирический герой Райнера Марии Рильке, размышляя о Боге, взывал к «общей защитной стене, за которой успевает скопиться и сосредоточиться непостижимое»[1]. В другом месте рильковского романа лирический герой по имени Мальте говорит: «Мы догадываемся, что Он для нас чересчур сложен, что надо сперва Его отодвинуть, чтобы одолеть расстояние долгим трудом»[2]. Поэзия в своих высших проявлениях и становится тем нравственным трудом, той защитной стеной, за которой «скапливается» горний мир. Причем эта символическая стена не отгораживает человека от Бога, а побуждает внутренне собраться перед Встречей с Ним. Именно это и имеет в виду Августин, когда говорит: «Пришли мы к душе нашей и вышли из нее (transcendimus), чтобы достичь страны неиссякаемой полноты»[3].

Кинематограф, ориентированный на синтез образов предметно-чувственной и сверхчувственной реальности, имеет своим истоком поэтический тип мышления. Один из признаков подобного типа мышления – отказ от жесткого рационализма, который в своих крайних проявлениях исключает существование какого-либо иного мира, кроме видимого и умопостигаемого. Поэтическому типу мышления свойственно трансцендирование, выход за пределы того, что ограничивает духовный опыт. Вот почему кинематограф, проливающий свет на духовную основу бытия, принято называть трансцендентным. Он стремится стать встречей двух миров – земного и небесного, отдавая, как и всякое искусство, щедрую дань эмпирическому облику вещей. И точно так же как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного, так же эмпирическая действительность в трансцендентном кинематографе является изображением сверхчувственной реальности. Об этом говорил французский кинорежиссер Робер Брессон: «Я работаю, как реалист, используя сырье, предоставляемое реальной жизнью. Но затем мой метод перерастает из простого реализма в реализм финалистский»[4]. И вот еще одна цитата из Брессона, в которой предельно точно сформулировано художественное кредо кинематографа потаенной сердечной глубины. «В моих фильмах я хотел бы передать зрителям ощущение человеческой души в присутствии чего-то Высшего, что можно обозначить словом Бог»[5].

Нам не удастся вывести понятие трансцендентного за границы религиозного контекста, так же как и оградить это понятие от категориального пространства светской философии. В этом и нет нужды. Ведь речь идет о киноискусстве, а значит, о художественно-эстетическом аспекте области трансцендентного. Узко или широко трактуемый, данный аспект не сводим к научной картине мира и дискурсивному мышлению, но имеет нечто общее со сверхрациональным путем познания.

С «трансцендентальным стилем» в кино Шредер связывает ту «духовную универсальность», которая позволяет трактовать трансцендентное шире, чем к тому обязывает «религиозный» фильм[6] [7]. Термин «трансцендентальный» содержит в себе звуковую аллюзию на такое понятие из области политической географии, как «межконтинентальный». Не случайно исследование Шредера называется «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Американский эстетик пытается найти общие духовные основания культур Востока и Запада, что представляется нам вполне правомерным. Философ Симона Вейль заметила в «Марсельских тетрадях»: «…пустота в ощущениях уносит нас за пределы ощущений»[8]. Подобный способ трансцендирования вполне органичен как для дзен-буддийской, даосской, так и для христианской духовной традиции. Вот только под пустотой здесь следует понимать высшую запредельную полноту. «И пустота от всей земной заботы / Окажется небесной полнотой»[9], – напишет поэт Зинаида Миркина. Трансцендентальный стиль в кино размывает границы трансцендентного кинематографа, но герои и того и другого направления в киноискусстве, образно выражаясь, «откликаются на особый зов, исходящий откуда-то извне»[10].

«Зона» из фильма А. Тарковского «Сталкер» предупреждает Писателя в начале путешествия голосом самого Писателя: «Стойте, не двигайтесь!» и в то же время голосом, исходящим откуда-то извне. Эта парадоксальность отражает сверхъестественную природу духовных явлений и саму двойственную природу человека, в котором уживаются два начала – рациональное и сверхрациональное. На стыке этих начал находится область иррационального, сталкеровская зона, тот самый хаос, который полон созидательных и разрушительных сил. Поэтический тип мышления отвергает жесткий рационализм именно потому, что он, как выразился митрополит Антоний Сурожский, пренебрегает тем глубоким, глубинным хаосом, о котором когда-то писал Ницше, «говоря: кто в себе не носит хаоса, тот никогда не породит звезды»[11]. Безапелляционный рационализм или «эвклидовский разум», как его называл религиозный мыслитель Г. Померанц, бросает невольную тень на дискурсивное мышление как таковое. Рационализм, по меткому слову Антония Сурожского, «отрицает самую возможность творческого хаоса; не хаоса в смысле безнадежного беспорядка, а хаоса в смысле неоформленного еще бытия, в смысле клубящихся глубин, из которых постепенно может вырасти строй и красота, осмысленность». И далее: «Настоящая вера в человека берет в расчет именно то, что человек остается тайной для наблюдателя, тем более для умственного наблюдателя, потому что подлинное видение человека идет не от ума, а от сердца»[12].

Антоний Сурожский говорит о сердце не как об эмоциональном центре психологии, а как о средоточии всех способностей духа. Подобной трактовки символа сердца будем придерживаться и мы.

Дискурсивное мышление, которое византийский богослов Григорий Палама отождествляет с «плотской мудростью», потенциально противостоит «иррациональному хаосу самовольного бытия»[13], но актуально не способно воспрепятствовать разгулу деструктивных сил в человеке. Вот как эту мысль выразит Н. Бердяев: «Рационализм есть не что иное, как отвлечение разума от целостного человека, от человечности, и потому он античеловечен, хотя иногда хотел бороться за освобождение человека»[14]. Здесь требуется полное преображение человеческой природы, которое возможно только через прикосновение к тайне сверхрационального опыта сердца. Рассудок не выходит за границы категорий рационального и иррационального, а сердце – благодаря своим «умным очам» или интуитивному мышлению – выходит. Не случайно Григорий Палама называет сердце «сокровищницей разума», «сокровищницей помыслов». Сердце своим жаром как бы расплавляет ту «медную» стену, которую рассудок устанавливает между рациональным и иррациональным, объективным и субъективным, а также – между миром видимым и невидимым. Подобная переплавка укрепляет духовный состав человека и порождает образы абсолютной истины, не всегда способные проявиться во внешнем мире. Проступить этим образам сквозь пелену сознания, а затем и сквозь полотно экрана помогает трансцендентально ориентированный кинорежиссер.

Между ступенями чувственного и рационального познания разница не такая большая, как может показаться на первый взгляд. На связь между рационализмом и чувственностью указывал П. Флоренский в работе «Иконостас», описывая кризисные состояния культуры. Черта проходит не между рационализмом и чувственностью, разумом и интуицией, а между всем поверхностным в искусстве, в религии, в жизни и всем глубоким, бездонным, непостижимым в искусстве, религии и жизни.

Мы далеки от того, чтобы трактовать конфликт между интуицией и рассудком в духе Анри Бергсона, соединившего с рассудком аполлонический элемент культуры, а с интуицией или с инстинктом – дионисический. Освальд Шпенглер увидел в дионисизме, с которым Бергсон связал область интуиции, мужское, активное, фаустовское начало, а в аполлонизме – женское, созерцательное. Но дальше всех пошел Ницше. Он заложил основы новоевропейского мироощущения с его тягой к восточной мистике, выражающейся в высвобождении в индивидууме Диониса. Мы уверены в том, что разговор о сверхчувственной реальности немыслим ни в гендерных категориях, ни в культурных, ни в категориях «стихий античного духа», как назвал А. Лосев аполлонизм и дионисизм. Аполлоническая интуиция, связанная с культом рационального, и дионисическая, связанная с культом чувственного, прекрасно ладят друг с другом и держатся на внушительном расстоянии от сверхрационального, сверхчувственного пути познания.

Мы не склонны устанавливать четкую границу между трансцендентным, трансцендентальным, экзистенциональным или авторским кинематографом. Объединяет их то, что они являются продуктом поэтического типа или стиля мышления[15] [16]. Они без паспортов и виз кочуют из фильма в фильм и не спешат представляться своими полными именами. Мы, полагаясь на некую высшую интуицию, угадываем то особенное в искусстве, что выходит за свои собственные пределы, как и человек выходит за отпущенные ему его биологической и социальной природой пределы, когда пытается осуществить экзистенциальный проект своей личности.

Берега трансцендентного кинематографа постоянно размываются, и Пол Шредер это доказал. Далеко не всегда духовная проблематика, которая свойственна религиозно-мистически окрашенному повествованию, спешит себя обнаружить через узнаваемые символы. Мы не погрешим против истины, если скажем, что кинематограф потаенной сердечной глубины стремится целомудренно и в то же время бесстрашно прикоснуться к нашему внутреннему миру, к нашему внутреннему человеку, и поведать о его последних тайнах.

В трансцендентальном кинематографе любовь, смерть и Бог – это не три автономные темы, а всегда одна, но с множеством вариаций. Нельзя между последними тайнами бытия вбить клин, потому что они взаимопроницаемы. Религия, как писал В. Вейдле, «говорит <…> на языке искусства, как на своем родном и единственно для нее пригодном языке»[17]. Все истинные поэты, по мнению Новалиса, творили трансцендентально, даже если они и не отдавали себе в этом отчета[18]. Проводя параллели между языком искусства и языком религии, мы остановимся на таком аспекте художественно-эстетической и мистической реальности, как область невыразимого, а значит, и трансцендентального.

В кинематографической практике эта область может фиксироваться через так называемую визуализацию отсутствия.

Молодая женщина Ирис из фильма Аки Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики» направляется в больницу, чтобы сделать аборт. Она погружена в собственные мысли и, переходя дорогу, забывает посмотреть по сторонам. Ее сбивает машина, но мы не видим, как это происходит. В кадре фигурируют угол дома и изогнутое колено водосточной трубы. За кадром раздается визг тормозов. Каурисмяки добросовестно запечатлевает на пленке событие, но не его видимую сторону, а ту, которую мы можем без особого труда достроить сами. Дело в том, что внутренний мир Ирис для зрителя загадка. Вот и события ее внешней жизни как будто бы стремятся ускользнуть от нашего взгляда.

Визуализацию отсутствия в первом приближении можно было бы охарактеризовать так. То, что выведено режиссером за границу киноэкрана, вовсе не лишено семантического аспекта. Сознательно сокрытое красноречивее несознаваемо явленного.

Мы склонны интерпретировать визуализацию отсутствия как один из компонентов отрицания дискурсивного мышления. Оно изгоняет «мрак незнания», по выражению Григория Паламы, «приемами и методами внешней философии». Палама говорит о многосложных методах логических построений, которые сами по себе хороши при «упражнении остроты душевного ока, но упорствовать в них до старости дурно»[19]. Подобным наставлением он начинает свои знаменитые «Триады в защиту священно-безмолствующих».

Визуальная метафора в кинематографе зачастую подрывает авторитет вербальной конструкции. В религии же область невыразимого сопряжена с отказом от «внешней мудрости» и устремленностью к «высшему бесстрастию», или безмолвию, каким оно предстает в традиции исихазма, а шире – в традиции отрицательного богословия, именуемого апофатизмом.

Апофатическому богословию свойствен путь отрицания всех возможных определений Бога как несоизмеримых с Его природой. Согласно Дионисию Ареопагиту, в негативной теологии «не-» употребляется не в прямом смысле, а в значении «сверх-». Искусству так же не чужды апофатические интуиции. В частности, язык символов искусства не претендует на то, чтобы те или иные образы Высшей Реальности останавливать в их развитии. Сменяя друг друга, беспрестанно обновляясь, эти образы невольно отрицают саму возможность облечь сакральный символ в устойчивую форму. Однако поэтическое мышление постоянно пытается раскрыть смысл символов духовного бытия. Едва ли неожиданным покажется следующее предположение. Художественный образ, который осознает свою неполноту и стремится, если угодно, к самоумалению, к самоотрицанию, является частным случаем апофатического мировосприятия. Для нас представляет наибольший интерес такой компонент поэтического мышления в киноискусстве, как визуализация отсутствия видимых вещей и изображение вещей незримых.

Любовь, смерть и Бог могут выступать в качестве понятий, уподобляясь всем остальным идеальным объектам. Но в этом случае созерцание любви, смерти и Бога станет невозможным или, выражаясь менее категорично, окажется за пределами символического выражения опыта души. Любовь, смерть и Бог могут выступать в качестве образов, оставаясь в рамках наглядного представления или изображения. Но в этом случае последние тайны бытия окажутся всецело зависимы от языковой реальности с ее неизбежной риторикой. И так же как не существует единственно возможного универсального языка образов, не существует и того единственного остановившегося в своем внутреннем развитии образа, а уж тем более понятия, которые смогли бы исчерпать или отразить сокровенную глубину наших переживаний. Когда же мы исходим из того, что любовь, смерть и Бог это не понятие и не образ, а неизреченная, невыразимая тайна, которая заключена в нашем сердце, то мы оказываемся гораздо ближе к истине.

В тайне, выражаясь языком философии, погашены все проявления позитивного конкретного знания. Тайна не сводима к мыслительному предмету и видимой вещи; тайна находится за пределами нашего сознания, но она не может разминуться с сердечной глубиной. В сердце тайна открывается нам, но понять ее до конца мы так же не можем, как и свое собственное сердце, открытое до конца только Богу. Вот почему три путешественника из фильма «Сталкер» замирают на пороге заветной комнаты. В ней исполняются сокровенные желания самому человеку неведомые, непроницаемые для ума, но как бы опрозрачненные комнатой. Снять покров с последней тайны человеческое сердце не может, однако оно способно на большее – причаститься тайне, то есть разделить с Богом Его бытие.

Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о том, что нашим проводником в запредельное является символ, который предпочитает понятному, общедоступному языку язык таинственный и парадоксальный. В связи с этим встает важный вопрос, насколько символ должен соответствовать той небесной сущности, которую он передает в знаковой или образной форме, или даже непосредственно, не только обозначая, но реально являя собою то, что обозначает? Должен ли символ во всем уподобиться небесной сущности, чтобы к ней приблизиться, или напротив, символ должен бежать «внешней красоты форм», чтобы явить нам высшую истину? Автор «Ареопагитик» отвечает на этот вопрос следующим образом. Он различает два метода изображения духовных сущностей: катафатический и апофатический.

Катафатический метод идет путем подобий или «сходных» образов. Слово, ум, красота, свет, жизнь, любовь – вот как именуется Бог в утвердительном богословии. Однако предпочтение Псевдо-Дионисий отдает «неподобным подобиям», которые он соотносит с апофатическими обозначениями божества. Истина, безусловно, открывается земным глазам, и человек порою не может вместить радость, даруемую ему пятью чувствами. Но зрение, слух, обоняние, осязание, вкус могут обмануть нас, в отличие от глубокого сердца, которому «ослепительный мрак сокровенно-таинственного безмолвия» говорит больше, чем буква и факты, свидетельствующие о бытии Божьем.

«Неподобные подобия», или «несходные изображения», будут рассмотрены нами через призму апофатического аспекта визуальной метафоры в трансцендентальном кинематографе. Алогизм подобных метафор должен восприниматься зрителем естественно, хотя привыкнуть к парадоксам трудно. Образная сторона апофатического знака, по наблюдению В. Бычкова, воздействует «прежде всего не на разумную, но на внесознательную область психики, “возбуждая” ее в направлении “возвышения” человеческого духа от чувственных образов к Истине»[20]. Ну и, конечно же, отрицательную теологию следует рассматривать через призму символизма.

На связь апофатизма и символизма указывал А. Лосев в «Философии имени». «Символизм есть апофатизм, и апофатизм есть символизм»[21], – писал философ в своей ранней работе. А вот как эту мысль выразил Г. Померанц: «Язык глубинного опыта или негативен, или метафоричен»[22].

Символ, согласно Псевдо-Дионисию, не только выявляет, но и скрывает истину. О том, как символ служит выявлению непостижимого в чувственно воспринимаемом, убедительно говорит Антоний Сурожский. «…Проще всего было бы так пояснить смысл символа: если мы человеку показываем отображение неба в воде, его первое движение будет не в том, чтобы вглядеться в это озеро, а в том, чтобы, отвернувшись от него, посмотреть ввысь. Это принцип символа: показывается что-то земное для того, чтобы указать на что-то небесное; показывается нечто, что можно уловить чувствами, для того, чтобы указать на то, что можно познать только в самых глубинах человека и самым глубоким восприятием»[23]. Отражение неба в озере может ничего не сказать о небе, равнодушно смотрящему на водную гладь. Если же человек настроен на глубокое восприятие, то за видимым – отражением неба в озере, он станет угадывать незримое – само небо, и, запрокинув голову и увидев небо, за тем, что он видит, угадает следующий пласт незримого; и так созерцающий будет идти от одного символического пласта к другому до тех пор, пока не достигнет сакральной области символа символов, невыразимой человеческим языком. Описывая подобную метаморфозу, А. Лосев говорит о двойственной природе символа, чей смысл то затемняется и становится совершенно непостижимым, то «возвращается оттуда на свет умного и чистого созерцания». «Символ есть смысловое круговращение алогической мощи непознаваемого, алогическое круговращение смысловой мощи познания»[24].

В фильме Микеланджело Антониони «Профессия: репортер» спутница Дэвида Локка задает ему вопрос: «От чего ты бежишь?». Дэвид отвечает ей хотя и загадочно, но исчерпывающе: «Повернись спиною к движению». Девушка, а они путешествуют в открытом автомобиле, встав коленями на заднее сиденье, распрямляется, раскинув в стороны руки, подобно летящей птице. Камера, следующая за автомобилем, выхватывает снизу ее счастливое лицо и густые кроны деревьев, сплетающиеся над ее растрепанной головой. Трудно было бы Дэвиду ответить более ясно на вопрос всей его жизни. Дэвид Локк, он же Дэвид Робертсон, бежит от самого себя, но подобный ответ воспринимался бы как трюизм. Любая вербальная конструкция оказалась бы ложью, изреченной мыслью. В одном из самых ярких кадров фильма явлено именно то, что Лосев называет «алогической мощью непознаваемого» и непередаваемого никакими словами. Ответ на вопрос спутницы Дэвида содержится не в Дэвиде, а в самой девушке. Дэвид поступает точно так же, как шаман африканского племени, у которого Дэвид Локк когда-то брал интервью. Шаман отнял у Дэвида камеру и, развернув ее на сто восемьдесят градусов, направил на репортера. Дэвид растерялся, он так и не смог ничего ответить. Вопрос о смысле жизни, который репортер Дэвид задавал шаману, был переадресован ему. И тут Дэвид понял, что потерял веру и в самого себя и во все слова о самом себе. В отличие от Дэвида Локка, его спутница готова ответить на подобный вопрос. Она сама бежит то ли от своего прошлого, то ли от самой себя. Дэвид и девушка товарищи по одной и той же экзистенциальной проблеме, которая не нуждается в проговаривании, но которой не избежать визуализации.

Апофатика присуща природе кинематографа, который пытается выразить невыразимое, визуализируя отсутствие видимых вещей и присутствие вещей невидимых, какими они предстают в «чистом созерцании». В христианском учении о бытии видимое соотносимо с земным, а невидимое с небесным миром.

Задача выявления апофатического аспекта в визуальной метафоре будет решена нами на материале десяти трансцендентально ориентированных кинокартин. Первые пять типов художественных решений будут исходить из проблематики видимого, а пять последних – из проблематики невидимого. Однако общим для всех типов решений останется ключевая роль визуальной метафоры, претворяющей единство зримого и незримого, синтезирующей земное и небесное в той мере, в какой кинорежиссер готов подобному синтезу довериться.

«Девушка со спичечной фабрики»

В фильме финского режиссера Аки Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики» (1990) рассказывается о замкнутой и одинокой женщине по имени Ирис (К. Оутинен). После того как все предают ее, Ирис начинает мстить. Она превращается в хладнокровного серийного убийцу, впрочем, почитатель Кафки и Гоголя Каурисмяки придерживается иного мнения. «На основе кадров фильма ни один суд не сможет доказать, что она убивает тех четверых. Это зритель совершает четыре убийства за семьдесят минут и отправляет героиню в тюрьму…»[25]

Взгляд Каурисмяки на собственную картину показателен. Дело даже не в том, подействовал крысиный яд или нет на всех тех, кто, по мнению Ирис, достоин смерти. Режиссер фильма, подобно Аки-ре Куросаве, который в ленте «Расёмон» предлагает несколько вариантов развития событий, уклоняется от единственной версии. Недосказанность присутствует не только в фабуле, но является особенностью художественного языка режиссера. «Я в восторге от замечательного беглого стиля Аки Каурисмяки, от ощущения обрывочности и неполноты, делающего его историю такой удивительной, – отозвался о «Девушке со спичечной фабрики» французский кинорежиссер Луи Маль. – Но особенно я оценил сдержанный юмор фильма, его жестокую иронию; то, как он подчеркивает комичную сторону банальных ситуаций, силу мелочей. В этом есть что-то от поэзии»[26]. Для нас чрезвычайно важна отсылка Луи Маля к поэзии, а по сути к поэтическому типу сознания, для которого такие характеристики, как «обрывочность» и «неполнота», являются смысловой рифмой к категориям «неведения» и «незнания» апофатического мышления.

Чтобы выразить мысль, которую пытается донести до нас Каурисмяки, прибегнем к развернутой метафоре. Технология производства спичек ничем не отличается от способа изготовления одиноких людей. И тех и других штампует некая равнодушная мануфактура. Спички похожи друг на друга, как две капли воды, хотя каждая из них – особый, только ей известный способ молчания. И люди молчат не хуже спичек. Для Ирис всыпать крысиный яд в пивной бокал гораздо легче, чем вымолвить слово. Зато не замолкает телевизор. Он напоминает сумасшедшего, который что-то бормочет себе под нос, ведь сказать ему нечего. В подлинности героев финского режиссера не сомневаешься, потому что они ничего не говорят. А если вдруг что-то скажут, то слово сразу же становится поступком.

Каурисмяки создает мир, в котором нет места любви, хотя в сострадании нуждаются все, причем палач нуждается в сострадании больше, чем его жертвы. Режиссер в интервью даже воскрешает своих персонажей, которых приговорила Ирис, а заодно с нею – и зритель.

Рассмотрим одну из визуальных метафор фильма. После того как работница спичечной фабрики попадает под машину, она теряет своего будущего ребенка. Впрочем, аборт и так, вероятно, был неизбежен. В больницу к Ирис приходит отчим. На нем рыжая кожаная куртка. В сцене визита осуществляется духовная кастрация персонажа, который навещает Ирис только лишь для того, чтобы отречься от нее. Отчим входит в палату, оставив за верхней границей экрана свою голову. Мы видим движущееся безголовое тело в рыжей куртке. Тело кладет на тумбочку апельсин. Рыже-оранжевый цвет становится в сцене визита цветом сарказма. Голова отчима, ему наплевать на приемную дочь, уподобляется предмету далеко не первой необходимости – апельсину. (Оранжевое пятнышко в правом углу экрана словно бы ставит точку в их отношениях.) Лицо отчима ничего не способно выразить, а потому и голова не заслуживает даже того, чтобы быть показанной.

Когда режиссер изображает видимое, то есть эмпирический облик персонажа или вещи, он вполне может механически ограничить видимое в его правах. Благодаря подобному «усечению» физической реальности становится слышнее весть инобытия. Так через визуализацию отсутствия реализуется визуальная метафора, стремящаяся к синтезу двух миров – земного и небесного. Подобная метафора, тяготеющая к небывальщине оксюморона, воспринимается вполне естественно в экранных видах искусства.

«Короткие встречи»

В фильме Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) показан извечный любовный треугольник, хотя существует и другое мнение – перед нами две параллельные сюжетные линии, которые если и пересекутся, то уже за пределами фильма. Это наблюдение, принадлежащее кинокритику В. Гульченко, намекает на то обстоятельство, что Муратова, независимо от Робера Брессона, и в то же время параллельно с ним, отказывается достраивать так называемый «эмоциональный конструкт». Вот что пишет о методе Брессона киновед Л. Клюева, проанализировав книгу Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер»: «Брессон отрицает любые “эмоциональные конструкты”, к которым он относит сюжет, актерскую игру, работу камеры, музыку – все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций. Эти “эмоциональные конструкты” Брессон рассматривает как особые “экраны”, которые <…> помогают зрителю лучше понять происходящее, но одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого – к постижению сверхъестественного»[27].

Здесь следует оговориться. К теме сверхъестественного, столь свойственной таким художникам, как, скажем, Робер Брессон и Андрей Тарковский, напрямую Кира Муратова никогда не обращалась. Скорее, наоборот, она дистанцировалась от нее, разрабатывая пласт не сверхъестественного, а естественного и пласт естества. В «Заметках о кинематографе» Брессон цитирует Шатобриана: «…не лишенные естественности, они лишены естества»[28]. Для Брессона важно только естество, так как оно граничит с областью сверхъестественного. Муратова же является певцом и естества и естественности. Муратова, как и Брессон, не придает решающего значения повествовательной канве, ценит игру непрофессионалов, не требует слишком многого от камеры – она сторонница минимализма при музыкальном решении фильма. И Муратова, и Брессон не создают «особые экраны», облегчающие восприятие, а разрушают их. Но разрушают каждый своим способом, порождая ощущение легкого, а иногда и полного несоответствия тому, чего ожидает зритель, ориентированный на рационально-логическое восприятие как действительности, так и искусства. В этой сдержанности, в очищенности от всего чрезмерно правдоподобного, от лишних «особых экранов» проявляется известный апофатизм, а следовательно, и символизм как основа их творческого метода.

Вернемся к «Коротким встречам». Вот что говорила Муратова по поводу этой картины: «Когда я приехала в Одессу, то увидела город, живущий без воды. Ее все время запасают, она стоит в ведрах, в тазах, ее отключают постоянно… И мне захотелось сделать историю про молодую решительную женщину, которая заведует в городе всей водой, причем воды никогда нет. И у нее определенным образом все не ладится в жизни: приезжает и уезжает мужчина (а раз у него такая бродячая работа, то он, наверное, геолог). И у него тоже своя жизнь. Есть девушка, которая в него влюблена, и у них у всех ничего не получается… Это и есть “Короткие встречи”»[29].

Геолог Максим (В. Высоцкий) редкий, хотя и дорогой гость в доме Валентины Ивановны (К. Муратова). Рано или поздно он снова возникнет в ее жизни. И встретит он не только «молодую решительную женщину», но и девушку Надю (Н. Русланова), ведь она помогает Валентине Ивановне по дому. Встреча Нади и Максима неизбежна, и вряд ли эта встреча сулит Наде что-нибудь хорошее. Бедная девушка уже ни в чем не уверена. Она привязалась к Валентине Ивановне и лучше разобралась в своей женской доле. Обе женщины готовятся к приезду Максима. Домработница накрывает на стол и вдруг понимает, что она лишняя на этом празднике жизни. Блюдо с апельсинами пронесли мимо нее. Впрочем, так ли они сладки, эти апельсины. Прежде чем уйти, уйти навсегда, Надя вторгается в идеально выстроенный натюрморт и берет из тарелки один апельсин. Это ее луч счастья, выстраданный ею потаенный сердечный жар. Киновед И. Шилова заметила: «Таперская музыка, сопровождающая сцену, звучит иронично по отношению к жесту Нади. Наступило время расставаний, время проводов»[30]. Это так, и все же, в этом жесте сквозит любовь, а там, где есть любовь, есть и самопожертвование.

Прозрев, Надя принимает решение. Подобное открытие часто сопряжено с непредсказуемостью, со сверхрациональным порывом и всегда сопряжено с угадыванием высшей воли, а значит, требует адекватного в своей парадоксальности художественного решения. Подбросив в руке апельсин, девушка исчезает в дверном проеме. Но затем мы снова видим ее – ладная фигура Нади промелькнула в окне. Праздничный стол лишился апельсина, а из жизни Валентины Ивановны и Максима ушла Надя.

Когда режиссер изображает видимое, он может произвести операцию фабульного вычитания эмпирического облика вещи, равно как и персонажа, чтобы восполнить отсутствие эмпирического облика символом сверхчувственной реальности.

Подобная компенсация так же способствует, как выразился бы богослов Максим Исповедник, «сращиванию» двух миров – видимого и невидимого. Миры эти соединены «несмешанно» и «нераздельно». Если бы они были только смешаны, то видимый мир так никогда бы и не выделился из мира невидимого. Вещи просто не обрели бы своего эмпирического облика, навсегда оставшись в состоянии умопостигаемых сущностей. Об этой двойственности восприятия вещей, балансирующих на грани видимого и невидимого, замечательно сказано П. Флоренским: «Если бы они были только духовны, то оказались бы недоступными нашей немощи, и дело в нашем сознании не улучшилось бы. А если бы они были только в мире видимом, тогда они не могли бы отмечать собою границу невидимого, да и сами не знали бы, где она. Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого – живыми символами соединения того и другого…»[31]. Напомним, что в символе существует не только аспект видимый, феноменальный, но и невидимый, ноуменальный[32].

Надя своим жестом, если угодно – жестом художника, одухотворяет натюрморт, не только изображая высшую сверхчувственную реальность, но и по-своему являя ее. Нас не должен смущать бытовой характер ситуации и незначительность того предметного мира, через который нам явлена та же тайна, что и в символах высшего порядка. Жест Нади жертвенен, выбор ее находит отклик в нашем сердце.

Немаловажно отметить и то, что крупный план Надиной руки, берущей с блюда апельсин, формально сопоставим с крупным планом грудной клетки персонажа в рыжей куртке из картины Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики». Выражаясь фигурально, «кисть на блюде», которая благодаря крупному плану как бы отторгается от самого облика Нади, свидетельствует о полноте Надиного присутствия и особенности, уникальности ее личности, а крупный план грудной клетки персонажа в рыжей куртке уподобляет отчима некоему механизму, все части которого взаимозаменимы. Каурисмяки отказывает отчиму в человеческом облике и как бы вычеркивает его из бытия.

«Белая лента»

В фильме австрийского режиссера Михаэля Ханеке «Белая лента» (2009) ряд загадочных и трагических событий получает свое неожиданное объяснение – начинается Первая мировая война, которую острее всех предчувствовали дети. И не только предчувствовали, озлобившись на весь белый свет, но уже и вели ее в отдельно взятой деревне, сами о том не подозревая.

Приведем слова Ханеке, которые удивительным образом перекликается с брессоновским отказом искусственного возбуждения зрительских эмоций. «Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать. Пробелы вынуждают зрителя привносить в фильм свои собственные мысли и чувства. Поскольку именно это делает зрителя открытым к восприимчивости героя»[33]. Возможно, Ханеке и лукавит, когда говорит о том, что старается делать антипсихологические фильмы, а вот замечание режиссера относительно «пробелов» вполне справедливо. «Пробелы» в его лучшей, на наш взгляд, картине «Белая лента» заботятся о глубине символов в их апофатическом измерении. «Мои фильмы напоминают русскую матрешку, – говорит Ханеке. – Вам видится одна форма, но в ней спрятана иная, еще дальше – третья, и до сути вы не всегда доберетесь…»[34]

В «Белой ленте» изощренная жестокость детей порождена лицемерием, бессердечностью деспотичных взрослых. Духовное и физическое насилие, к которому, в частности, прибегает пастор при воспитании своих отпрысков, приводит их к сатанизму.

Весть о том, что началась война, воспринимается как одно из деревенских несчастий в ряду других загадочных несчастных случаев. В результате одного из них погибает жена фермера. На этот раз в этом едва ли замешаны дети.

Смерть есть смерть, и вот с какой деликатностью Ханеке показывает ее. В тесной каморке обмывают покойницу. Мы видим лишь ее ноги. Тело и голова могли бы попасть в кадр, но угол печки скрывает их. Является вдовец и просит обмывальщиц уйти. Они не закончили свою работу, но перечить не решаются. Фермер протискивается в глубину помещения и усаживается так, что мы перестаем видеть его лицо. Перед нами лишь его согбенная спина и вытянутые на постели ноги покойницы. Мечутся и жужжат мухи, сквозь окно сочится полуобморочный свет. Сцена эта поражает своей лаконичностью, глубиной и отказом показывать то, что напрашивается само собой – взгляд или руки вдовца, лицо или тело усопшей. Тайна смерти невыразима и вместе с тем проста. К чему же все эти ужимки и ухищрения искусства, погоня за правдоподобием, натурализм? Все что мы видим целиком – это таз, кувшин и окно. Все что мы отчетливо слышим – это монотонное жужжание мух и тяжелый вздох вдовца. Визуализируется не только отсутствие того, у чего есть полное право быть показанным, визуализируется некая пустота, которая порождает смыслы и отражает в себе без какой-либо примеси первоначала всех вещей. Камера оператора Кристиана Бергера не проникает с бесстыдством туда, куда и мы бы не осмелились пойти. Зритель и камера замирают на пороге комнаты.

Вся сцена снята одним статичным кадром. Если бы точка съемки поменялась, то это бы означало, что мы не можем вынести взгляда смерти. Но Ханеке делает все, чтобы мы его выдержали.

Если первые киноавангардисты осуществляли захват пространства, деформируя изображение в кадре и мотивируя деформацию внутренними переживаниями героя, то Ханеке идет обратным путем: он искажает физические параметры пространства, не пытаясь присвоить его, а уж тем более деформировать в угоду переживаниям героя. Искажение физических параметров пространства состоит в отказе всесторонне это пространство исследовать, а значит, навязать пространству, а заодно и герою повествования свою волю. Так немецкий киноэкспрессионизм, увлекавшийся передачей «пейзажа души», невольно разрушал привычные оболочки вещей, тем самым подверстывая реальность под некую идею. Ханеке позволяет реальности самой и как бы исподволь порождать смыслы.

Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены символически ограничить видимое, как бы искажая его физические параметры, чтобы тем самым обратить наше внимание на духовное измерение и духовную протяженность до боли знакомых вещей. Эти знакомые, часто грубые предметы – таз, кувшин, занавеска, крюк в стене – вдруг обжигают нас своей новизной. Они скорбят как люди и славят Бога как ангелы. Визуальная метафора, найденная Ханеке, позволила сбыться той интимности, в которой видимый и невидимый мир соприкасаются естественно; соприкасаются в той полноводной тишине, в которой всё друг друга слышит и друг друга угадывает.

«Андрей Рублев»

В своей известной статье «Запечатленное время» Андрей Тарковский обращается к финальному эпизоду романа Достоевского «Идиот». «…Князь Мышкин приходит с Рогожиным в комнату, где за пологом лежит убитая Настасья Филипповна и уже пахнет, как говорит Рогожин. Они сидят на стульях посреди огромной комнаты друг против друга так, что касаются друг друга коленями. Представьте себе все это, и вам станет страшновато. Здесь мизансцена рождается из психологического состояния данных героев в данный момент, она неповторимо выражает сложность их отношений»[35].

Тарковский придает большое значение мизансценированию, то есть форме размещения и движения выбранных объектов по отношению к плоскости кадра. Психологическое состояние героев вкупе с авторской волей и определяет то, что войдет в кадр, а что нет, и как именно вошедшее в кадр будет показано. Обратим внимание на то, что так взволновало Тарковского: «Они сидят на стульях посреди огромной комнаты друг против друга так, что касаются друг друга коленями». Комната, несмотря на то, что она огромна, уже занята и занята она грехом – за портьерой лежит зарезанная Рогожиным Настасья Филипповна. Рогожину страшно оставаться наедине со своим преступлением, наедине со своей обезбоженностью, и он разыскивает князя, чтобы открыться ему.

В фильме «Андрей Рублев» (1966) заглавный герой картины во время набега ордынцев и дружинников Малого князя на Владимир зарубает насильника, глумящегося над юродивой. Мы видим, как Андрей Рублев (Анатолий Солоницын) с топором в руке взбегает по ступеням деревянной лестницы. Камера оператора Вадима Юсова строго зафиксирована, и поэтому фигура Рублева «выходит» из кадра, однако нижняя треть фигуры – сапоги и подол облачения нам видны. Мы можем только догадываться о том, что произошло там, за верхней границей кадра.

Однако большой загадки в этом нет. Насильник с окровавленной головой скатывается вниз, считая ребрами ступени лестницы. И Ханеке, и Тарковский не меняют точку съемки при изображении необратимого, иррационального. Не прибегают они и к межкадровому монтажу. Их отказ от стыковки планов вполне осознан. Первый не прибегает к монтажу в сцене прощания фермера с покойной женой, а второй – в сцене насильственной смерти.

Тему многослойной новеллы «Набег» из фильма «Андрей Рублев» мы определяем как «грех и суд». Во время набега Рублев вроде бы встает на защиту храма Божьего и человека как храма, но сам же этот второй храм и разрушает, подняв руку на ближнего. Иконописец судит себя сам. Пролив кровь, персонаж Анатолия Солоницына замолкает и перестает писать.

Показывая Андрея Рублева взбегающим по ступеням лестницы и почти исчезающим из поля зрения, Тарковский невольно уподобляет его Каину, который хотел бы скрыть от Бога свое деяние. И, конечно же, режиссер уподобляет иконописца Адаму, совершившему грехопадение. Таково отношение Тарковского к поистине неразрешимому вопросу, который встает перед его Рублевым.

Чрезвычайно трудно отрицать, что порою убийство насильника становится горькой необходимостью. Вопрос лишь в том, какую меру наказания сам для себя изберет тот, кто совершил вынужденное убийство. Добровольное наказание и есть покаяние. З. Миркина напишет: «Бог не прощает нам грехи, / А вытесняет их». Пятнадцать лет потребуется Рублеву, чтобы снова вместить Бога, открыть Ему свое сердце. «И сколько Бога ты вместил, / Настолько убыл грех»[36].

Кто знает, быть может, сцена убийства Рублевым дружинника Малого князя и вдохновила Аки Каурисмяки вынести за верхнюю границу кадра голову персонажа в рыжей куртке, чтобы хотя бы механически ограничить видимое в его притязаниях и положить предел его самонадеянности. Человеку свойственно скрывать постыдное, какой бы оно ни имело вид – крайней формы жестокости или абсолютного равнодушия. И, может быть, именно эти кадры из «Андрея Рублева» подсказали Михаэлю Ханеке такое решение мизансцены в фильме «Белая лента», которое бы ослабило суггестивное воздействие видимой стороны явлений и позволило развернуться чему-то другому, не имеющему названия и вида, чему-то потаенному, то ли постыдному, то ли сокровенному. Это не так уж и важно.

Когда режиссер изображает видимое, он может как механически ограничить видимое в его правах, так и символически – при помощи мизансцены, чтобы нравственный порядок мироустройства возобладал над заведенным, но искаженным в своих основаниях порядком вещей. Конфликт двух миров – земного и небесного нужен художнику для того, чтобы через столкновение, страдание, боль прийти к их примирению. Вот почему долгие годы священно-безмолствующий иконописец, встретив Бориску, обретает дар речи и снова берется за кисть.

«Мушетт»

Фильм Робера Брессона «Мушетт» (1967) является экранизацией романа Жоржа Бернаноса «Новая история Мушетт» (1937). Вот как сам писатель высказался о своем произведении: «Мушетт, героиню “Новой Истории”, роднит с Мушетт из “Солнца Сатаны” лишь их трагическое одиночество, обе они жили одинокими и одинокими умерли. Да будет милосерд Господь и к той и к другой»[37]. А вот как отозвался Робер Брессон о стиле Бернаноса. «Отсутствие психологии и анализа в его книгах совпадает с отсутствием психологии и анализа в моих фильмах. Его взгляд, его предвидение в том, что касается сверхъестественного, – возвышенны. Что до меня, я всегда рассматривал сверхъестественное как конкретную действительность»[38]. В подобном духе размышляет и Андрей Тарковский. «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза»[39]. «Конкретная действительность» Брессона и «чувственно воспринимаемая форма кинообраза» Тарковского это та сторона символа, которая служит выявлению непостижимого в чувственно воспринимаемом. Над подобной загадкой и бьется искусство. Вот только литература и кинематограф по-разному ее разгадывают.

Сравним литературное описание самоубийства Мушетт с тем, как его изображает Брессон. Литератор не озабочен разработкой визуальной метафоры в той мере, в какой озабочен кинорежиссер. Писатель прибегает к визуальной метафоре чаще всего как к иллюстрации происходящего здесь и сейчас, а кинорежиссер имеет дело с непосредственно «наблюдаемым фактом», который нужно показать, а не проиллюстрировать.

Бернанос пишет: «Мушетт соскользнула с берега, ступила шаг, другой, пока не почувствовала в икрах и бедрах слабое покусывание холодной воды. Вдруг владевшая ею тишина стала всесветной. Так толпа удерживает дыхание, когда эквилибрист взбирается на последнюю ступеньку уходящей в головокружительную высоту лестницы»[40]. Метафора с эквилибристом передает внутреннее состояние Мушетт, но не передает ее физического положения в пространстве, то есть не отражает того, что Брессон называет «конкретной действительностью». Бернанос продолжает: «Слабеющая воля Мушетт окончательно растворилась в этой тишине. Повинуясь ей, она скользнула вперед, держась одной рукой за кромку берега. Простое движение кисти вполне могло удержать на поверхности ее тело, впрочем, здесь было мелко. И вдруг, подчиняясь правилам некоей пагубной игры, она откинула назад голову, глядя в самый зенит неба. Коварная вода охватила ее затылок, залилась в уши с веселым праздничным журчанием. И, сделав легкое движение всем телом, она почувствовала, что жизнь украдкой уходит от нее, а в ноздри ей уже бил запах самой могилы»[41].

А вот как гибель Мушетт (Н. Нортье) показывает Брессон. Девочка прикладывает к плечам платье, которое ей так и не доведется поносить. Завернувшись в платье как в саван, она катится по склону, но на ее пути, пред самым обрывом, встает куст. Мушетт предпринимает еще одну попытку, и на этот раз ее некому спасти. Поднимаются брызги, а затем по воде расходятся круги. Мы не видим, как героиня Брессона падает в реку. Камера как будто бы опаздывает на мгновение, запечатлевая только брызги и круги. Сомнений нет, в воду упала Мушетт, а не, скажем, камень, который мог бы, подобно Мушетт, покатиться и сорваться с обрыва. Однако мы видим только брызги и расходящиеся по воде круги. И вместе с тем нельзя сказать, что мы совсем не видим Мушетт. Видим, но как-то иначе. У Мушетт появляются «заместители» – брызги и круги на воде, куст и скомканное платье, лежащее перед ним. Если угодно, присутствие Мушетт в кадре сменяется не ее отсутствием, а ее явлением. (Под «явлением» в данном случае мы понимаем незримую сущность вещей, то, что лежит за их видимостью.) Мушетт является нам в свете своей трагической и такой нелепой гибели, а также в свете своей тяжелой и скоропалительно прожитой жизни. Весь танец смерти Мушетт снят и смонтирован так, как будто бы камера то и дело «отводит глаза», но «закрыть» их совсем не может, и поэтому какие-то фазы движения страшного этого танца камера фиксирует беспощадно. Брызги и круги на воде – это и есть Мушетт, но Мушетт в состоянии своей таинственной явленности, а не в состоянии своего обыденного присутствия. Лихорадочный межкадровый монтаж, к которому прибегает Брессон в сцене гибели Мушетт, воспринимается как отказ от плавности и непрерывности внутреннего времени. Как мы видим, Брессон не всегда лишает камеру ее «монтажной власти»[42]. И вот возникают зияния – сначала в сознании героини, уже измененном, ведь Мушетт, подобно новому платью, примеряет смерть, а затем разрывы возникают и в нашем восприятии физической реальности, которая вместе с дыханием Мушетт сейчас оборвется.

Мы заговорили о таких двух состояниях персонажа в кадре, как таинственная явленность и обыденное присутствие. Впрочем, у присутствия есть не только обыденная сторона, но и возвышенная, а явленности, при всей ее таинственности, свойственно и нечто трогательно-земное, узнаваемое пусть и не впрямую, но через заместителей – брызги и круги на воде, куст и платье.

Присутствие Христа, замечает священник Георгий Чистяков, сменяется Его явлением. Все, кто Его любил, должны установить с Ним после Креста новые отношения. Прежние отношения уже невозможны. И далее он пишет: «Иисус всегда является либо в полутемной комнате, либо в утреннем тумане, либо в лучах восходящего солнца, является одной Марии Магдалине или ученикам, когда их несколько, но никогда – при большом стечении народа»[43]. Другими словами, Воскресение всегда интимно, оно бежит телесных, «шумных» глаз и становится правдой только благодаря зоркому сердцу.

Подобное представляется справедливым и в отношении мира персонажа.

Присутствие персонажа отличается от его явления. Персонажа присутствующего мы видим и глазами, «слабыми телесными глазами», как их называет немецкий мистик ХIV в. Иоганн Таулер[44], и – сердцем. Явленный же персонаж это всегда тот, кого можно увидеть лишь сердцем – «внутренними глазами», по Таулеру, и в то же время – иногда и глазами телесными, когда они уже ничем не отличимы от сердца. Увидеть персонажа возможно благодаря его «заместителям», в качестве которых может выступать все что угодно – пейзаж, особым образом падающий свет или даже как будто бы другой человек. И здесь снова представляется уместным процитировать Чистякова: «Первое явление Иисуса было Марии Магдалине. Встретив Воскресшего у гроба, Мария принимает Его за садовника»[45].

Явленный персонаж бестелесен в том отношении, что он не имеет ни середины, ни краев в аристотелевском смысле, и в то же время его возможно не только почувствовать, но и увидеть. Увидеть тем зрением сердца, которое таинственно связано с нашим физическим зрением. Вот почему не только иконописец, но и кинематографист способен изобразить при помощи узнаваемых вещей, «конкретной действительности» (брызги и круги на воде, куст и платье) то, что находится по ту сторону известного и вещного.

Присутствующего персонажа мы видим сначала глазами, а уже потом сердцем, а явленного мы видим сначала сердцем и лишь потом глазами. Мы не стали свидетелями того момента, когда Мушетт падает в воду. Мы уже не видим Мушетт, но мы видим куст и платье, которое досталось кусту как трофей. Куст, платье и вода – это то, что мы сначала видим сердцем, а уже потом постепенно и глазами, для чего-то разглядывая куст, платье и воду, как будто бы это что-то еще может прибавить к знанию и зрению сердца. Когда же Мушетт с детской непосредственностью и обстоятельностью планирует самоубийство, скорее его разыгрывая, чем подготавливая, то мы присутствие Мушетт воспринимаем сначала глазами, да ведь и пищи для глаз достаточно, а уже потом сердцем прозреваем весь ее страшный замысел. Явленный персонаж не подавляет нас своим присутствием, и мы даже можем поначалу его не узнать: может быть, это и не Мушетт упала в воду. Так ученики не сразу узнают воскресшего Христа. Не в этом ли и состоит апофатический аспект брессоновской визуальной метафоры? А персонаж присутствующий стремится к явленности, потому что видит в явленности свое призвание: Мушетт, в конце концов, рвет все связи с обыденностью и становится нашим проводником в иное измерение, в сверхчувственную реальность. При данной аналогии может смутить то, что Христос восстает из мертвых, а Мушетт самовольно лишает себя жизни. Однако степень сопереживания режиссера, мера погружения в чужое страдание столь высока, что мы не сомневаемся в глубоком сочувствии Брессона, который не может спасти героиню физически, но способен разделить с нею до конца её боль.

Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены и межкадрового монтажа символически ограничить видимое. Сначала режиссер сосредоточивает внимание на физическом присутствии персонажа, а затем делает акцент на явлении персонажа как измерении духовном. Причем такое состояние персонажа, как явленность, передается не только через визуализацию его отсутствия как физического тела, но и через изображение его заместителей, имеющих вещную природу.

«Профессия: репортер»

Нами рассмотрены пять типов художественных решений, в основе которых лежит метод визуализации отсутствия. Все они ориентированы на проблематику видимого, которую, безусловно, трудно помыслить вне связи с незримым миром. Теперь нам предстоит прикоснуться к проблематике или онтологии невидимого. Она включает в себя и объекты чувственного созерцания, и умопостигаемые сущности, но не ограничивается только феноменом и ноуменом в их скандальной противопоставленности, а стремится к такому синтезу видимого и невидимого, при котором, по выражению Флоренского, душа «питается созерцанием сущности горнего мира». «Обремененная видением», душа снова нисходит в мир дольний, в мир феноменов. «И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение»[46]. Созерцание сущности горнего мира, запечатленное в художестве, и составляет суть онтологии невидимого.

Исследуя апофатический аспект визуальной метафоры в трансцендентальном кинематографе, мы не можем обойти вниманием знаменитую сцену в Осуне из фильма Микеланджело Антониони «Профессия: репортер» (1975). В ней, по выражению автора монографии об Антониони Уильяма Эрроусмита, режиссеру удалось запечатлеть, «как отлетает душа от тела». Нам следует обратить внимание на одно из признаний режиссера: «Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий. <…>. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты»[47]. «Мнимые пустоты» Антониони, «пробелы» Ханеке, позволяющие зрителю вносить в фильм свои собственные чувства, выступают особого рода раздражителями, возмутителями спокойствия. Они, с одной стороны, покушаются на «эмоциональный конструкт», который облегчает восприятие, делая его приятно-поверхностным, а с другой стороны – атакуют рационально-логический стиль мышления. Напомним, что для выявления невидимого и невыразимого больше подходят «несходные изображения», которые и воспринимаются поверхностным зрителем как «мнимые пустоты». Из этого со всей определенностью следует, что Антониони не только певец некоммуникабельности, но и глубокий исследователь невидимого и невыразимого.

Стало уже общим местом, что Антониони является сторонником доктрины многослойности, непроницаемости и непостижимости реальности. Истину установить невозможно, объективные представления об окружающем мире терпят крах.

В фильме «Фотоувеличение» (1966) Антониони блистательно доказал, что зафиксированная фотообъективом реальность фиктивна, иллюзорна и в итоге непостижима. Но это лишь один аспект непостижимости, который хотя и содержится в апофатизме, но не исчерпывает его.

Апофатизм тождествен не релятивизму, а символизму. Невозможность конечного описания истины вовсе не свидетельствует о ее отсутствии. Размышляя о природе символа, Г. Померанц указывает на два его аспекта: символ и позволяет приблизиться к переживанию сокровенного, и встает на пути этого переживания. И вот какой вывод делает Померанц: «Это не значит, что высшая реальность нереальна. Она только неописуема»[48]. Однако столпы леворадикальной эстетики из-за невозможности описать тайну, облечь ее в зримые формы, нередко отказывают тайне в самом существовании, то есть – в переживании ее.

Богословский метод познания, именуемый апофатизмом, не склоняется ни в сторону агностицизма с его, по выражению А. Лосева, «пресловутыми “вещами в себе”, которых не может коснуться ни один познавательный жест человеческого ума»[49], ни в сторону позитивизма, слепо обожествляющего материю. Антониони уходит от позитивизма, ему не близки формы научного познания мира, но и к религиозному мировосприятию он не приходит, по крайней мере сознательно. А вот бессознательные прорывы, связанные с тонко и последовательно исповедуемым символизмом, ему вполне удаются. Вот почему Уильям Эрроусмит, вдохновившись сценой завораживающего перехода души Локка из мира дольнего в горний, опроверг общепринятое мнение об атеизме Антониони.

Лондонский телерепортер Дэвид Локк (Джек Николсон), находясь в Африке, решает начать жизнь с белого листа. Он присваивает себе документы скончавшегося от сердечного приступа бизнесмена Дэвида Робертсона. Их физиономическое сходство позволяет Локку провести администрацию гостиницы, но перехитрить судьбы телерепортеру не удается. Безобидный Робертсон оказывается торговцем оружием, и на него идет охота. В согласии с новыми правилами игры Локк должен встретиться с неким Дэйзи, и уклониться от встречи он не в силах, хотя это и довольно опасно. Дэвид Локк остался в душе тем же самым авантюристом и искателем приключений, каким был в прошлой, неудачной жизни. Присвоив себе чужое имя, Локк вынужден разделить и чужую судьбу. Смерть настигает его в Испании, в местечке под названием Осуна. Антониони не показывает, как именно его герой расстается с жизнью, но его уход нельзя назвать добровольным.

Вот что рассказывал о замысле своего фильма сам Антониони: «Я мог бы сказать, что стремление к смерти просто гнездилось в его подсознании неведомо для него самого. Или что Локк начал впитывать смерть с того момента, как он наклонился над трупом Робертсона. В равной степени я мог бы сказать, что он приходит на встречи по противоположной причине: он хочет встретиться с Дэйзи, а это персонаж из его новой жизни»[50]. Образно выражаясь, и здесь мы поспорим с Антониони: Дэйзи – это не персонаж из новой жизни телерепортера. Дэйзи – это некий внутренний демон Локка, не имеющий ни возраста, ни пола, который сначала привел его в безжизненную Сахару, а затем и в излишне оживленную Европу. Так Антониони снова и снова отдает дань драме некоммуникабельности, которая состоит прежде всего в том, что ад для человека – это вовсе не другие, как выразился Жан-Поль Сартр, адом для человека является он сам. Духовно Локк умирает еще в Африке. При помощи уловки он пытается продлить свое существование, но даже встреча со студенткой, которая становится его любовницей, не в силах наполнить жизнь Дэвида смыслом.

Растянутая во времени духовная катастрофа не может произойти в одночасье, как не может мгновенно наступить смерть именно потому, что она в мире Антониони прежде всего явление духовное. И здесь Антониони, формально оставаясь на почве здравого смысла, рвет с тем, что Бергман назовет «евангелием понятности». Отказывается Антониони и от линейного изложения фактов – при помощи возврата в прошлое изобретательно перенося героя в сопредельные пространственно-временные координаты. Но, пожалуй, не в этом состоит новация Антониони, а в символическом закольцовывании композиции: смертью одного Дэвида фильм начинается, а смертью другого Дэвида заканчивается. Антониони самой коллизией своего героя прикасается к тому, что находится за границей видимого и осязаемого. Вот почему мы анализируем визуальную метафору из фильма, который лишь отчасти соответствует онтологии незримого и связанной с нею областью трансцендентного.

Сцену в осунской гостинице режиссер снимает 11 дней, и длится она семь минут[51]. Когда Локк закуривает и, не раздеваясь, ложится на кровать, камера медленно, насколько это возможно, совершает наезд на оконную решетку, за которой мы видим стену арены для корриды. Наезд является одним из приемов динамического панорамирования камерой, свободно перемещающейся в пространстве. Итак, камера движется вдоль оптической оси по направлению к белой стене и синему небу, под которым на первый взгляд ничего удивительного не происходит. Перед гостиницей слоняется девушка – спутница Локка; мальчишка запускает камнем в собаку; совершает маневр белый «Сеат» автошколы; затем в кадре возникает автомобиль с двумя агентами африканского правительства, один из которых, выйдя из машины и задержав свой взгляд на женщине в красном, совершающей пробежку, отвлечется и, вероятно, успеет оценить будничную поэтичность момента, как все будущие киллеры Квентина Тарантино; потом войдет в гостиницу и хладнокровно спустит курок, но звук выстрела сольется с громким хлопком из выхлопной трубы, вероятно, мотоцикла, которого мы не увидим, как не увидим и сцены самого убийства. Так будет безжалостно разорвана режиссером повествовательная ткань, а состояние тревожного ожидания, именуемое саспенсом, сведено к минимуму. Возникнет лакуна, пустота, но отнюдь не мнимая, а полная тайны. Все это время камера будет совершать наезд на укрупняющиеся и разъезжающиеся в стороны прутья решетки, на тот простор, в который неторопливо перетекает душа Дэвида Локка. Агенты скроются, и явится полиция. Тем временем, камера оператора Лучано Товоли, слившаяся без зазора с душой Дэвида, покинет гостиничный номер. Эту метаморфозу поэтично прокомментирует Мартин Скорсезе: «Камера медленно выдвигается из окна во двор, оставляя позади драму героя Джека Николсона ради более значительной драмы ветра, зноя, света»[52].

Таким образом, Антониони удается визуализировать некую невидимую сущность и незримый процесс – душу человека, покидающего этот мир. Две женщины окажутся перед бездыханным телом Дэвида – его жена Ретчл и безымянная попутчица Локка. «Это Дэвид Робертсон? Вы его узнаете?» – спрашивает у жены Дэвида представитель власти. «Я с ним не знакома», – отвечает Ретчл на первую половину вопроса. Она, безусловно, опознает в убитом своего мужа, но только это не Дэвид Робертсон, а пославший ее ко всем чертям Дэвид Локк. Ретчл вдруг платит Локку тем же, отрекаясь от него. «Вы узнаете его?» – спрашивает тот же мужчина новую знакомую Локка. «Да», – отвечает знакомая, хотя едва ли ей удалось что-либо узнать о Дэвиде как человеке.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к визуализации отсутствия элементов повествовательной ткани и как бы загадать зрителю загадку. На уровне фабулы загадка в конце концов разгадывается (хотя, конечно, существуют и исключения), а вот на уровне идеи фильма как измерения символического загадка перезагадывается заново и уже не имеет ответа. Через ослабление «эмоциональных конструктов», в чем бы они ни выражались, режиссер приближает нас к максимально интимному переживанию трансцендентного. Речь при этом вроде бы не идет об изображении невидимого мира, ничто к этому не располагает, но, тем не менее, затрагивается и даже атакуется внесознательная область психики и наше духовное зрение обостряется.

«Расёмон»

Вот и действие фильма Акиры Куросавы «Расёмон» (1950) разворачивается вроде бы в мире видимом, зримо явленном, о чем свидетельствовала восторженная критика: «барочное великолепие», «предел изобразительности»[53]. Искусствовед Л. Саенкова пишет: «В художественно-композиционной организации кадров первых фильмов, принесших мировую известность («Расёмон», «Семь самураев»), было то, что наполняло все действие ароматом естественной природы, жизни – воздушная перспектива, когда чувствовалось, как струятся солнечные лучи, клубится утренний туман, реют нежные облака пара и дыма. Куросава показывал природу как чувственно-осязаемую среду. Так показанное пространство было естественным фоном для чувственных взаимоотношений героев»[54]. Однако не явился ли подобный художественный прием своеобразным отвлекающим маневром для того, чтобы со всей возможной неожиданностью прикоснуться к онтологии невидимого, приподняв завесу над сверхчувственной реальностью? Согласно Полу Шредеру, не только Ясудзиро Одзу, но и Акира Куросава продемонстрировал блестящие образцы трансцендентального стиля в кино.

Мы никогда не узнаем, что же на самом деле произошло в лесной чаще и чей рассказ, а их, как мы помним, несколько, правдив. Победил ли разбойник самурая в честном поединке; заколола ли жена самурая своего супруга в состоянии аффекта; сам ли самурай свел счеты с жизнью, не перенеся позора; или жена самурая сознательно и хладнокровно столкнула обоих мужчин, решив, что терять ей нечего, – каждая из версий по-своему правдива, но, увы, лишь отчасти.

Есть нечто общее между признанием разбойника Тадземару: «Я лишь мельком увидел ее. Наверное, поэтому она показалась мне такой красивой» – и методом съемки оператора Кадзуо Миягавы, направившего камеру прямо на солнце и показав его движение сквозь листву.

Чтобы увидеть солнце в зените, нужно смотреть на него через завесу. Не в этом ли заключена и сила красоты, то есть в ее недопроявленности в мире физическом, а вовсе не в ухищрениях кокеток, использующих полупрозрачные ткани и маски. Трудно сказать, что именно так поразило разбойника – вуаль, которая, подобно туману, не только скрывала жену самурая, но и особым образом являла ее, или нечто большее, что невозможно выразить на языке пяти чувств. Невозможно это выразить и средствами кинематографического языка, если не будет найден контрапункт, в котором происходит соединение двух взаимоисключающих уровней фильма – формального и содержательного. Таким контрапунктом в «Расёмоне» является несоответствие между изобразительной тканью, столь живой и подвижной, столь чувственной, что ощущаешь ее кожей, и самим замыслом картины, который ставит крест на попытке объективировать истину, то есть ограничить ее территорией видимого, осязаемого, рассудочно-чувственно познаваемого мира.

О том, что чувственная и мыслительная ступень познания связаны между собой, говорить не приходится. Однако следует уточнить, что речь в данном случае идет о чувственно-сенситивной познавательной способности, а не о чувственно-эмоциональной, которая уже граничит с высшей интуицией как областью сверхрационального.

Не только солнце показано сквозь листву, но и окутанный тайной человек. Он так же ускользает от нашего взора, от нашей способности познавать его. Трудно даже сказать, чего мы видим в количественном отношении больше – человека, идущего-бегущего через чащу, или те ветки и листья, через которые он снят камерой Кадзуо Миягавы; человека или те пятна света и тени, которые мы принимаем за листья и лишь с некоторым, пусть и на долю секунды опозданием опознаём их. Не благодаря ли подобному способу съемки, имеющему столь много общего с апофатическим мирочувствием, нам и открывается сама человеческая суть? Ведь нас уже не отвлекает внешний облик человека, равно как и других попавших в кадр вещей.

По ритмическому рисунку партитура, написанная композитором Фумио Хаясакой для «Расёмона», напоминает «Болеро» Равеля. Несчетное число раз повторяющаяся ритмическая фигура, на фоне которой нарастает некое событийное напряжение, передает не только саму природу движения, в том числе и движущегося изображения, но и природу медленно накаляющейся страсти, которая опутывает всех участников и свидетелей события «паутиной ego»[55].

Чтобы показать невидимое во всей онтологической полноте, нужно облечь его в видимые, но таинственные, сверхчувственные формы, ведь и сама жизнь остается тайной, которую невозможно когда-либо понять окончательно. Исследователь апофатической богословской традиции Г. Пападимитриу пишет: «В своем мистическом восхождении к Богу человек может постигать Его лишь парадоксально, в “сияющем мраке” Григория Нисского»[56]. Собственно, не это ли, опираясь сразу на две духовные традиции – восточную и западную, и хотел сказать Куросава фильмом «Расёмон»? Приверженность Куросавы не только национальным, но и европейским ценностям не является секретом[57].

Визуальной метафорой «сияющего мрака» становится солнце, «бегущее» за листвой криптомерий, а в качестве символа одухотворенного бытия выступает сама идея фильма. Режиссер «Расёмона» утверждает, что истина не познается, а переживается. Вот мы вместе с героями истории и проходим школу переживания. Истина – это состояние человеческого духа, а не материально выраженный факт.

На уровне художественных средств Куросава активно апеллирует к «эмоциональным конструктам», снимая подчеркнуто чувственный фильм, а в плане драматургического решения отказывает пяти чувствам в праве последнего слова, потому что чувства эти, как и участники или свидетели преступления, – лгут. Сам Куросава не раз говорил о склонности людей к обману: «Человек не может говорить о себе без прикрас, не может он жить без лжи, дающей ему возможность казаться лучше, чем он есть на самом деле. Эгоизм – это грех, который человек несёт с собой с самого рождения». о для нас больший интерес представляет другое суждение автора «Расёмона»: «Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь свое истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения»[58]. Другими словами, только «под прикрытием» художественного образа становится возможной авторская исповедь.

Рассмотрим одну из ключевых для понимания замысла режиссера сцен кинокартины. У корней могучего дерева лежит разбойник Тадземару, убедительно сыгранный актером Тосиро Мифунэ. Полуденная дрема сморила его. За кадром начинает звучать уже знакомая нам музыка. Схематизм формального построения партитуры будет оттенен своеобразными перебивками: так, композитор Фумио Хаясака отыграет внутренние переживания героев. Камера наезжает на разбойника Тадземару и, развернувшись, уже через него показывает залитых солнечным светом путников – самурая и сидящую на коне женщину. Лицо и фигура женщины скрыты вуалью, ниспадающей с полей широкополой шляпы. Разбойник и самурай присматриваются друг к другу. Решив, что опасности незнакомец не представляет, самурай продолжает движение. Вот тут-то Тадземару и выходит из оцепенения. Налетевший ветер сначала оживляет его изнывающее от жары тело, а затем будит и его воображение: на мгновение вуаль относит в сторону, и Тадземару видит удивительной красоты женщину, или она ему кажется красивой в силу того, что ему не удается как следует ее разглядеть. Разбойник провожает путников взглядом и подтягивает к себе меч, решив во что бы то ни стало овладеть женщиной.

Игра света и тени, скрытое вуалью лицо и то мгновение, в которое Тадземару удается это лицо увидеть, – это визуальная метафора тайны бытия. Не выходя за границы мира природных явлений или видимого мира, разгадать эту тайну невозможно, поэтому Куросава создает иную реальность, где все события оказываются равно возможными – и ни за одним из них он не оставляет права решающего голоса. Впрочем, финал картины, а именно поступок дровосека, который берет подброшенного к воротам Расёмон младенца в свою семью, восстанавливает в своих правах не только реальность, но и саму Истину. Ведь представление о мироздании как о нравственном порядке не разрушается режиссером, а, напротив, восстанавливается, хотя и вопреки действиям разбойника, самурая, его жены, да и самого дровосека, укравшего с места преступления инкрустированный жемчугом кинжал. Таким образом, Куросава устраняет противоречие между видимым миром, остающимся тайной, и метафизической реальностью, хотя и непостижимой, но вовсе не удаленной от человека, а становящейся ему более близкой и более им востребованной, чем непреображенная жертвенным служением действительность.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к соединению несоединимого, а именно плана выражения, ориентированного на предметно-чувственную реальность, и плана содержания, ориентированного на сверхчувственную реальность, что и отсылает нас к принципу «неподобных подобий» апофатической поэтики. В итоге оба исключающих друг друга элемента противоречия: изобразительные средства, служащие визуализации эмпирической реальности («аромат естественной природы»), и идея фильма, пытающаяся через факт, не укладывающийся в рамки логического мышления, раскрыть смысл сверхчувственной реальности, сводятся режиссером в одно неделимое целое и парадоксальным образом дополняют друг друга. Здесь мы сталкиваемся с тем, что можно было бы назвать формально-содержательным контрапунктом как одной из разновидностей контрапунктического приема.

«Виридиана»

Испанский режиссер Луис Бунюэль не рассматривается Полом Шредером как художник-трансценденталист, однако мы попытаемся доказать, что творчество Бунюэля невозможно свести к модернистской парадигме: снимая антирелигиозные фильмы, он вовсе не отказывается от исследования самого предмета веры, проверяя религиозный идеал на прочность всеми доступными искусству способами.

В фильме Бунюэля «Виридиана» (1961) рассказывается история нравственного падения молодой девушки, которая готовится стать монахиней. У ее дяди дона Хайме (Ф. Рей) имеются виды на племянницу. Он предлагает ей руку и сердце. Против этого искушения Виридиане (С. Пиналь) устоять удается, однако когда, получив отказ, дядя вешается, молодая послушница решает не покидать мира. Она входит пусть и не женой, но полноправной хозяйкой в дядин дом. Виридиана продолжает служить Богу, но по-другому: неудавшаяся монахиня дает приют нищим, пытаясь облагородить их существование. Особняк покойного дяди превращается в богадельню, а затем и в вертеп. Можно предположить, что так Бунюэль трактует слова Христа из Нагорной проповеди: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас» (Мф.7:6). Ведь именно это и происходит: калеки и нищие платят Виридиане черной неблагодарностью. Чудом племяннице дона Хайме удается избежать изнасилования.

Однако не будем спешить с выводами.

Фильм заканчивается сценой карточной игры, в которой принимают участие служанка Рамона (М. Лосано), вступивший в права хозяина поместья молодой человек Хорхе (Ф. Рабаль) и сама Виридиана, так и не принявшая пострига. Хорхе говорит: «Когда я первый раз увидел вас, я подумал про себя: моя кузина Виридиана закончит игрой в карты со мной».

Почему же мечте о служении Богу не суждено сбыться? Да потому что вера послушницы оказалась недостаточно крепка и выпавшие на долю Виридианы испытания сломили ее. Она стала жертвой «фетишей святости»[59], патетических символов сверхчувственной реальности или потустороннего мира, которые так ценили древние египтяне и которые не должны чрезмерно распалять воображение христианина. Молодая послушница отлучается из монастыря с чемоданом, в котором лежат терновый венец, гвозди и молоток. В бунюэлевском фильме эти священные предметы наделены бутафорской символикой. А вот тряпье бродяг, которым Виридиана опрометчиво дает прибежище в дядином особняке, абсолютно настоящее.

Сестра Бунюэля в своих мемуарах признавалась: «“Костюмы” в фильме подлинные. Чтобы их разыскать, нам пришлось пошарить в трущобах и под мостами. Мы обменивали их на настоящие и хорошие вещи. Отрепья были продезинфицированы, но актеры ощущали запах нищеты»[60].

Бунюэль последовательно развивал в своем творчестве тему под польного человека и подпольного сознания. В «Записках из подполья» Ф. Достоевский пишет: «И даже вот какая тут штука поминутно встречается: постоянно ведь являются в жизни такие благонравные и благоразумные люди, такие мудрецы и любители рода человеческого, которые именно задают себе целью всю жизнь вести себя как можно благонравнее и благоразумнее, так сказать, светить собой ближним, собственно для того, чтоб доказать им, что действительно можно на свете прожить и благонравно, и благоразумно. И что ж? Известно, многие из этих любителей, рано ли, поздно ли, под конец жизни изменяли себе, произведя какой-нибудь анекдот, иногда даже из самых неприличнейших»[61]. Все «наиприличнейшие» герои Бунюэля, а первая в этом ряду Виридиана, кончают плохо, кончают анекдотом.

Облагодетельствовать человечество у Виридианы не получилось. Ее забота о нищих, которых она ввела в господский дом, полагая в глубине души, что открыла перед ними врата Царствия Небесного, была в своей основе нарциссической. Виридиана словно искала зеркало, в котором могла бы отразиться ее непорочная душа. Нищие же, вовсе не духом нищие, а вышвырнутые за черту бедности люди, отразили в себе не чистоту Виридианы, а демонов ее честолюбивой натуры, которой свойственно и уныние, и отчаяние, и гнев.

Одна из самых запоминающихся метафор картины Бунюэля – пародия на фреску Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Четырнадцать нищих, устроивших погром в особняке, не довольствуются тем, чтобы набить брюхо и предаться похоти, ведь они не животные, а люди – это значит, что они должны либо последовать за идеалом, либо низринуть его с высот и предать осмеянию. А так как высший идеал является для бунюэлевского сброда то ли игрушкой, то ли капризом богачей, хотя чаще всего инструментом насилия и подавления, то, следовательно, с ним и нужно расправиться по-свойски, в лучших традициях карнавальной культуры. Бунюэль, безусловно, модернист. Он убивает одних драконов художественно-эстетического сознания, чтобы породить новых. И в этом смысле Бунюэль оптимист.

М. Бахтин пишет: «Материально-телесный низ гротескного реализма выполняет и здесь свои объединяющие, снижающие, развенчивающие, но одновременно и возрождающие функции. Как бы ни были распылены, разъединены и обособленны единичные “частные” тела и вещи – реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с рождающим чревом земли и народа»[62]. И чрево это являет нам во всей своей воображаемой красе одна из участниц шабаша. Задрав подол, она «фотографирует» апостолов религии человеко-бога или идеальных образчиков «восставшей массы», «гробокопателей культуры», как выразился бы соотечественник Бунюэля философ Ортега-и-Гассет. Фотографический снимок, «вшитый» в ткань фильма посредством стоп-кадра, это и первая ласточка эстетики постмодернизма, с его ироническим цитированием опыта мировой художественной культуры[63], и вызов потребительскому отношению к искусству, явленный через приемы «остранения» трансцендентального стиля в кино. Смена ритма – движущееся изображение вдруг наталкивается на статику фотографического снимка – сама по себе выбивает зрителя из наезженной колеи, отказываясь оправдывать его ожидания и угождать его вкусам.

В книге «Реабилитация физической реальности» немецкий теоретик кино З. Кракауэр цитирует Арагона. «Арагон, восхищавшийся тем, что кино, подобно репортажной фотографии, отдает предпочтение всему недолговечному, пишет: “Кино за несколько лет преподало нам о человеке больше, чем живопись за века; мы узнали мимолетные выражения его лица, почти неправдоподобные и все же реальные позы, его обаяние и отвратительное уродство”»[64]. Ф. Ницше пришелся бы по душе этот современный гимн Дионису. Вот уж действительно, чего не отнять у бунюэлевских шутов, рядящихся в апостолов и в самого Христа, так это непреднамеренности и отвратительного уродства. Для чего же режиссеру понадобилось прибегнуть к столь изощренному насилию над чувством прекрасного, да и вообще всего возвышенного?

Дело в том, что Бунюэль, как всякий настоящий художник, поэт в области кино, пытается воссоединить видимый мир (действительный) и невидимый (идеальный). Но так как невидимое, оно же сакральное, в понимании режиссера дискредитировано, проституциировано, превращено в фетиш, то «отдуваться» приходится видимому. Оно, будучи максимально далеким от совершенства (чего только стоят все эти опустившиеся нищеброды), при помощи «неподобных подобий» апофатического дискурса, то есть через всевозможные непотребства, возопиет к истине так, как не смогла бы никакая этическая и эстетическая норма.

Бунюэль пытается перевернуть мир, поставленный на голову задолго до него. Поэтому ему приходится постоянно, причем варварскими способами, разоблачать попытки столпов общества в лице церкви и других институтов власти представить действительность успешной и прогрессивной. Режиссер создает одного гротескового Христа за другим вовсе не для того чтобы разоблачить Христа, а чтобы сорвать бинты с глаз религиозного фанатика и буржуазного прагматика. Их вполне устраивает искаженный порядок вещей как видимых, низведенных до измерения товара, так и невидимых, превращенных из идеи в идола. Но что самое важное, Бунюэль в различные периоды своей жизни сам был и фанатиком и прагматиком. Режиссер сражается со своими собственными драконами – ложными иллюзиями, религиозными предрассудками, он «пускает в расход» свои химеры и делает это с такой истовостью, что его враги и друзья не могут понять – Бунюэль за религию или против? Самое удивительное состоит, пожалуй, в том, что Бунюэль и сам не может этого понять. Не потому ли Жиль Делёз в работе «Кино» и написал о великом испанском режиссере, что «радикальная критика религии подпитывалась истоками возможной веры, а безудержная критика христианства как института оставила Христу шанс как личности». И далее: «Не так уж неправы те, кто видит в творчестве Бунюэля внутренний спор с собственными христианскими импульсами…»[65].

Хотя кто-то, вероятно, разделит и другую точку зрения на декларируемый атеизм Бунюэля, как это сделала киновед О.Рейзен, интерпретируя образ слепого, который занимает место Христа за столом Тайной вечери. «Бунюэль сказал своей реконструкцией то, что хотел сказать: лишь незрячий Иисус мог решить, что его жертва искупит грехи человеческие»[66].

Обращаясь к Новому Завету, испанский режиссер пытается пролить свет на область невидимого, и в этом смысле он, безусловно, является художником-трансценденталистом. «Весь день мы только и разговаривали, что о Святой Троице, о двойственности Христа, о чудесах девы Марии»[67], – свидетельствует режиссер, рассказывая о съемках картины «Млечный путь». Его кюре носят под сутаной саблю, так, на всякий случай. Бунюэль со всей определенностью говорит нам – либо вера в сердце, либо сабля под полой.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к гротескному реализму и поставить с ног на голову вещи видимые, чтобы таким образом разоблачить ложные представления о религиозном идеале. Режиссер может и не найти визуального эквивалента для положительного выражения этого идеала, возможно, что не в этом состоит его призвание, но, разбивая кумиры, он заставляет зрителя задуматься над психологической природой идолотворчества.

«Комиссар»

Мы сказали, что через визуализацию отсутствия, связанную с границами киноэкрана, с принципом построения мизансцены, с особенностями межкадрового монтажа, со своеобразием динамического панорамирования камерой, реализуется специфическая визуальная метафора, которая воспринимается естественно в экранных видах искусства. Также мы сказали и о том, что метафора эта выглядела бы нарочито или была бы формально невозможна в художественной литературе. Однако подобные прецеденты имеются.

Вот как описана смерть в рассказе В. Гроссмана «В городе Бердичеве».

«Она видела, как он вбежал первым на страшный своей простотой деревянный мосток, как стрекотнул пулеметом поляк, – и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками и, упав, свесилась над ручьем»[68]. Когда Александр Аскольдов вольно экранизировал рассказ «В городе Бердичеве», фильм вышел под названием «Комиссар» (1967), то от режиссера не ускользнула метафора «и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками». Переводя вербальную метафору в визуальную, Аскольдов прикоснулся к тайне смерти с той же осторожностью и внимал ей с тем же трепетом, что и Гроссман. В одном из интервью Аскольдов признался, что он никогда не видел, как убивают человека, а значит, у него нет морального права показывать убийство.

«Эта картина про многое, – ответил сам себе на вопрос на одном из публичных выступлений режиссер фильма. – Я определяю ее как картину о любви, о любви к человеку, о любви к детям, к семье, о национальной толерантности, о любви к своей маленькой местечковой родине. Это и фильм-предупреждение. Мне сказали, что министр разоружения ООН отдал неофициальное распоряжение, чтоб все члены организации посмотрели картину Аскольдова “Комиссар”: это поможет им еще больше ненавидеть войну. Но я не ставил перед собой цель сделать антивоенный фильм, так же как и не делал фильм антисоветский. <…> Для меня было важно показать историю любви…»[69]

Комиссар Клавдия Вавилова (Нонна Мордюкова) понесла во время боевых действий. Ее определяют на постой к многодетному отцу семейства еврею Магазанику (Ролан Быков). Клавдия рожает, но не позволяет материнскому началу овладеть всем ее существом. Она оставляет сына в доме Магазаника и прибивается к отряду красноармейцев, которые собираются принять бой. Ведь именно они ее дети, и Вавилова должна быть с ними.

Остановимся на одной из самых ярких визуальных метафор фильма.

Возлюбленный комиссара Клавдии Вавиловой въезжает на мост и, скошенный пулеметом, падает с коня. Смерть его показана несколько театрально, но условность изображения, которому не хватает правдоподобия, вовсе не принижает значимость события, масштаб которого уже невозможно ничем измерить, а значит, и показать, изобразить. Безжизненное тело лежит на мосту, рука свесилась над ручьем.

Следом за убитым командиром на мост въезжает эскадрон, однако лошади лишились своих всадников. Лошади с пустыми седлами несутся мимо погоста, поднимая клубы пыли, а затем, стоя в реке шеренгами, пьют. Бойцы конного эскадрона не убиты, или не все убиты, кто-то же привел лошадей на водопой, но убита сама жизнь в лице возлюбленного Клавдии Вавиловой.

Эмпирический облик вещей, подкрепленный авторитетом здравого смысла в художественно-эстетической реальности, равно как и в мистической, дает сбой. Показать смерть во всем ее величии и простоте так же невозможно, как проникнуть в тайну. Клавдия мечется в бреду, но ее видению – мы видим смерть командира ее глазами – тем не менее, присуща логика, логика интуитивного, поэтического мышления. Следуя этой особой логике, Аскольдов словно бы отрешается от чувственного зрения и его законов. Бог Дионисия Ареопагита «скрывается в ослепительном мраке сокровенно-таинственного безмолвия». Найденная Аскольдовым метафора – лошади, потерявшие своих седоков, – это сознательный отказ от рационального дискурса, присущий не только эстетике абсурда и поэтике «жанра» видения, но и законам самого искусства. Вот как об этом пишет П. Флоренский в «Иконостасе»: «Все знаменательное в большинстве случаев бывает или чрез сновидение, или “в некоем тонком сне”, или, наконец, – во внезапно находящих отрывах от сознания внешней действительности. Правда, возможны и иные явления мира невидимого, но для них требуется мощный удар по нашему существу, внезапно исторгающий нас из самих себя, или же – расшатанность, “сумеречность” сознания, всегда блуждающего у границы миров…»[70].

В случае с комиссаром Вавиловой присутствует все вышеперечисленное. Клавдия рожает, и это мощный удар по ее существу, заставляющий ее исторгнуть другое существо и в муках рождения и сына, и самой себя преобразиться. Она бредит, блуждает у границы миров, где лошади потеряли своих седоков, а красноармейцы косят воображаемую траву в палестинской пустыне. Аскольдов запечатлел «тонкий сон» Вавиловой, «сумеречность» ее сознания и через них явил нам невидимый мир.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к визуализации отсутствия зримого мира. Но он так же должен быть готов визуализировать присутствие того мира, который находится по ту сторону сознания. Таков опыт показа вещей незримых, сокрытых от наших телесных глаз, но явленных нашим духовным глазам.

Метафора Аскольдова отличается от метафоры Ханеке и Антониони. Аскольдов визуализирует присутствие мира иного, прибегая к эстетике абсурда и поэтике «жанра» видения. Режиссеры картин «Белая лента» и «Профессия: репортер» визуализируют отсутствие тех необходимых аспектов, которые должны были бы характеризовать мир эмпирический. Они как будто бы забывают о том, что в эмпирическом мире, когда он становится достоянием киноэкрана, правят острый сюжет и саспенс. Ханеке прибегает к эстетике минимализма, с ее отказом от иллюзионизма. А основой эстетики Антониони является недопроявленность вещного мира, его экзистенциальная потаенность, хотя и по признанию самого Антониони, он режиссер видимой реальности, то есть той, которая открывается нашему взгляду.

Для нас важно отметить то, что метафоры смерти в картинах «Белая лента», «Профессия: репортер» и «Комиссар» – иллюстрация интуитивного мышления с его алогизмом, который восходит к апофатическому мировосприятию.

«Сталкер»

Основное действие фильма Андрея Тарковского «Сталкер» (1979) разворачивается на границе дух миров – зримого и незримого. Отдавая дань поэтическому восприятию мира, которое свойственно А. Довженко, Тарковский продолжает традиции трансцендентального кинематографа датского режиссера Карла Теодора Дрейера и французского Робера Брессона. Но ему близки и другие художественные вселенные. Кадры картин Тарковского дышат тем же пограничным воздухом, воздухом экзистенции, который присутствует в фильмах Бергмана и Антониони.

Аномальная зона, в которую проникают три героя «Сталкера», имеет сердце, именуемое «комнатой желаний». Но это странное помещение скорее следовало бы назвать «комнатой смирения». Ведь в сердце «Зоны» сбываются сокровенные желания, о которых человек даже и не догадывается. Другими словами, комната является тем символом запредельного, который сопоставим только с Отцом Небесным. Лишь Отцу открыты все тайны человеческого сердца.

Если в «комнату желаний» войдет лукавый раб или наемник, то комната исполнит сокровенное желание раба и наемника. С какой стороны ни посмотреть, но потаенное желание раба и наемника сводится к тому, чтобы подчинить себе хозяина. А вот если порог комнаты переступит сын, то комната исполнит сокровенное желание сына. И желание это может быть только одним – принять волю Отца, соединить свою волю с Его волей. «Я и Отец – одно» (Ин. 10:30), говорит Христос. Три путешественника – Сталкер (Александр Кайдановский), Профессор (Николай Гринько) и Писатель (Анатолий Солоницын) еще не чувствуют себя сыновьями, каждому мешает его собственная персона, какая-нибудь одна сильно развитая ее сторона.

Профессору мешает рассудок, который способен оперировать только категориями рационального или иррационального, ведь Профессор допускает существование абсурдной «комнаты желаний» и даже намеревается уничтожить ее, стереть с лица земли в мире физическом. Но Профессор совершенно не способен прикоснуться к тайне сверхрационального, к тайне онтологического блага, к тайне милости Божьей. Мистической глубине духовной природы человека Профессор не доверяет. Мир эмпирических фактов, устойчивых фактов сознания, наконец, мир видимых вещей – вот что составляет предмет его изучения и, в какой-то мере, поклонения. Если Профессор, каков он сейчас есть, переступит порог «комнаты желаний», то он получит только то, что способен увидеть глазами и сделать объектом научного теоретизирования. Незримое, небесное существует и для него – в руках Профессора знамя общечеловеческих ценностей, которым он широко размахивает. Но это знамя тонет в море других идей: например, идеи прогресса с ее панегириком техническому разуму и силе. Прогресс печется о человечестве, но отдельно взятый человек часто оказывается палкой в его колесе. И здесь впору вспомнить ницшеанскую философию любви к дальнему, господствующую мировоззренческую парадигму ХХ века, для которой отдельно взятый ближний является расходным материалом, удобрением для колосьев будущего. В евангельской же реальности человек является тем сосудом, в который Бог «вливает» Свою свободу. А потому Богу дорог каждый сосуд, каждая душа, и не только в ее будущем небесном состоянии, но и в нынешнем земном.

Все это понимает Сталкер. Однако и он не решается переступить порог заветной комнаты. Мы не склонны идеализировать образ Сталкера, хотя такая традиция и существует. Как мы помним, Сталкера разоблачает Писатель. Как далеко ни заходил бы Сталкер в своем самоуничижении и самоумалении, он все-таки не готов расстаться с мечтой о лучшей доле, чем та, которая выпала ему и выпала не случайно. Мечта о лучшей доле связана с вещами видимыми, имеющими земную ценность. Когда Профессор собирается взорвать «комнату желаний», Сталкер, в трактовке Писателя, воспринимает это как покушение на свою власть, власть лишь на первый взгляд ничтожную, за которой скрывается неутоленное желание обладать душами людскими.

Впрочем, персонаж Кайдановского сложнее, чем его преподносит нам Писатель. В юродстве Сталкера есть искра Божья, и он способен зажигать сердца. Впоследствии Тарковский глубоко разочаруется в образе Сталкера, однако в конце 70-х годов фигура изгоя представляется режиссеру трагической и вызывает его глубокое сочувствие. Сталкеры призваны жить в тонких мирах, и если они изменяют своему дару, то превращаются в чудовищ.

Не входит в «комнату желаний» и Писатель, он как бы замирает на пороге сыновства, хотя «Зона» уже и усыновила его. Писатель не угодил ни в одну из ловушек. Сначала голос свыше голосом самого Писателя предупреждает его. Затем Писатель выходит невредимым из «сухого туннеля» и из «мясорубки». Исследователь творчества Андрея Тарковского И. Евлампиев говорит о Писателе как о последователе и преемнике Иисуса Христа[71], но все же Писатель не Христос, и он отлично это понимает. Писатель не может сказать о себе, даже в мыслях произнести такое: «Я и Отец – одно». Потому что если это вдруг окажется ложью, то и вся его жизнь обратится в прах. Сокровенное желание Писателя усыновиться Богу, и он уже усыновлен Отцом. Может быть, больше всего на свете Писатель боится неоспоримых тому доказательств, они бы его смутили.

Чувство стыда не позволяет ему искать зримых знаков незримой реальности. Писатель замирает на пороге тайны, на пороге первоисточника и первоосновы всех вещей, которые заключены в его сердце. Герой Солоницына еще продолжает рассуждать и даже куражиться, но он уже стал другим.

Так как же режиссеру показать незримое, самое сердце незримого? Как показать «комнату желаний»?

Мы вместе с тремя путешественниками находимся на пороге комнаты, но нам виден только дверной проем, да и то в три четверти. Еще видна полоска зыбкого пепельно-голубого света, которая принадлежит пространству комнаты. И все. Можно увидеть подобие креста, который образуется стояком дверной коробки и некой поперечиной как бы пролитого из комнаты света. Мы уже теряем надежду увидеть «комнату желаний». Тут-то Тарковский нам ее и показывает, но показывает изнутри, а не снаружи.

Тот, кто пребывает вне Бога, способен Его описать и даже показать извне. Тот же, кто пребывает в Боге, лишается дара речи о Нем, но ощущает всем сердцем Его присутствие и свою свободу в Нем. «Комнаты желаний» как объекта не существует, так же как не существует Бога как объекта. Поэтому и показать снаружи заветную комнату невозможно. «Бог не есть сила “вне” или “над”»[72], – напишет Н. Бердяев. То же, что пребывает «вне» нас или «над» нами, есть вещный мир. То, что «вне» или «над» нами, выталкивает нас из глубины существования, из нашего внутреннего человека, как его называет апостол Павел, или из нашего трансцендентального человека, как его называет Бердяев.

Бог бросает взгляд из человека, а человек бросает взгляд из Бога. Немецкий мистик Майстер Экхарт сказал: «Глаз, которым я вижу Бога, – это тот самый глаз, которым Бог видит меня»[73]. Но увидеть Бога невозможно, как невозможно увидеть собственный зрачок.

Итак, мы находимся в «комнате желаний». Камера статична. Мы словно бы пребываем в самом Боге, а значит, Он познаваем. Познаваем через нас и стремится быть познанным через нас. Георгий Чистяков приводит множество цитат, в которых говорится о том, что Библия побуждает человека искать Господа в глубинах сердца. «Господь сокрыт, – пишет он, – Он “втайне”. Но Он позволяет Себя найти, более того, зовет нас искать Его в глубинах нашего собственного “я”»[74]. Сам Бог смотрит на человека, на трех странников, сидящих перед «комнатой желаний». Кафельный пол залит водой, грубая бугристая стена и вода освещены темно-золотым лучом. Это темное светоносное золото полотен Рембрандта.

Тарковский не устает обращаться к евангельской притче о возвращении блудного сына. Сталкер, Профессор и Писатель вернулись домой, в дом Отца. Каждый из них шел своей дорогой, и даже кажется, что они совершенно случайно встретились на пороге комнаты, такие они разные. Полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына» является в том смысле иконой, что взгляд на сына и отца, для которого сын навсегда останется сыном, брошен из сердечной глубины, находящейся по ту сторону видимых вещей. Глубина эта, бездонность эта и есть Бог. И эта бездонность пронзает мир Своим взглядом и все соединяет, даруя всем вторую жизнь и как бы второй облик. Пронзающая все бездонность отменяет пропасть, которая пролегает между видимым и невидимым миром. Второй, иконный облик вещей, через который раскрывается Высшая Реальность, режиссер «Сталкера» и попытался явить нам при помощи визуальной метафоры, которая обладает энергией евангельской притчи и правдой символа искусства.

Постепенно свет уходит из комнаты, и она становится еще загадочней.

Темное золото кадра, перекликающееся с колористическим решением полотна Рембрандта, символизирует, на наш взгляд, катафатическое богословие. Катафатическое мышление воссоздает образы Бога. Вот и отец на картине Рембрандта явлен в образе благообразного старца, «одетого в царственно звучащие красные одеяния». Когда же свет в «комнату желаний» проникает только снаружи (изнутри она уже не освещена), то здесь вступает в свои права апофатизм, и темно-голубая тьма кадра становится его символом.

Картина «Сталкер», по нашему мнению, является перекрестком двух путей богопознания – катафатического и апофатического. Не это ли обстоятельство роднит ее с иконой? «Русская культура, – замечает Н. Хренов, – эта та культура, в которой икона не могла не оказать огромного влияния на семантику киноизображения. Хотя понятно, что по идеологическим причинам это влияние не могло быть ярким и широко комментируемым»[75]. В иконе, как известно, апофатический и катафатический способ выражения соединяются, но по тому же самому принципу они соединяются и в трансцендентальном кинематографе, когда «несходные образы» апофатики сочетаются со «сходными» образами платоновской традиции.

Когда режиссер изображает принципиально невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе скрыть или недопроявить эмпирический облик вещи. Но этого мало. Ведь художник-трансценденталист призван к изображению мира незримого. Феноменальная данность вещи, формально выведенной из поля зрения, восполняется ее ноуменальной явленностью посредством метафорического переосмысления предельных оснований ее бытия. Другими словами, режиссер вправе не показывать тот мир, который, механически расширив границы экрана или выстроив по-иному мизансцену, все-таки возможно увидеть. Но подобный отказ влечет за собой необходимость изобразить то, что находится по ту сторону видимого и выразимого.

Заключение

Рационально-логический тип мышления опирается вовсе не на сухую житейскую арифметику, а на уровень поверхностных эмоций. Они либо поддерживают в человеке ощущение иллюзорности бытия, либо срывают все таинственные покровы, обнажая материалистический каркас событий физической и душевной жизни. Маятник жесткого рационализма раскачивается между отрицанием незримого мира как наиреальнейшего и узкопрактическими интересами человека, проскакивая точку внутреннего покоя, не замечая фазы глубинного равновесия, в которой видимое и невидимое, человек и Бог не противоречат и не исключают друг друга, а, если угодно, осознанно и добровольно жертвуют собой ради друг друга и тем самым позволяют друг другу раскрыться во всей полноте своих возможностей. Трансцендентный, а шире – трансцендентальный кинематограф с его экзистенциальной и метафизической направленностью, кинематограф потаенной сердечной глубины есть один из путей апофатического самопознания.

И Аки Каурисмяки, и Кира Муратова, и Михаэль Ханеке, и Робер Брессон, и Микеланджело Антониони, и Акира Куросава, и Луис Бунюэль, и Александр Аскольдов, и Андрей Тарковский – все они заворожены тем, что режиссер «Сталкера» назвал «псевдообыденным течением жизни», связав его с поэтической сущностью кино. Поэзия же в кино способна реализоваться только через видимый мир. Она не чуждается и метафор, свойственных поэтическому творчеству в большей степени, чем прозаическому, но включенная мастером в повествовательную ткань метафора никогда не бывает нарочитой.

Важным маркером видимого мира является такое физическое состояние вещи, как бывалость. Глаз верит обшарпанным вещам, которые сбились с ног в поисках своего смысла. И здесь один из ключей к пониманию кинематографической реальности как поэтической реальности. Образно-символическая значимость «незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов», как отмечает В. Бычков, «лежала в основе раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния “невзрачной”, обездоленной части населения Империи»[76]. Вот в каком смысле художник-трансценденталист не может не следовать наставлению Пушкина: «И милость к падшим призывал». Падшие – это униженные и оскорбленные, в числе которых окажется Сталкер, это и блудные сыновья в своих поизносившихся одеждах, к коим относятся Профессор, Писатель, да и Сталкер, конечно же.

Памятен ставший уже хрестоматийным ответ Тарковского на вопрос, почему в «Сталкере» так много грязных, обшарпанных стен? «Для вас необычны обшарпанные стены? Позвольте вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей обшарпанностью»[77]. Обшарпанность, даже безобразие воспринимается не как ущербность, а как многослойность бытия. Не таковы ли полуразрушенные ворота Расёмон – аллегория «земной юдоли» с ее неискоренимой надеждой на преображение человека.

Траченость стен, одежды, вещей и даже человеческого лица символизирует укорененность в бытии. Из невзрачной обшарпанной вещи жизнь уже много раз высекала искру. Обшарпанной ущербной вещи рукой подать до того, что Псевдо-Дионисий называет «неподобные подобия»[78]. Не только визуальная метафора свидетельствует об апофатическом мировосприятии режиссера, но и сама фактура, текстура кинематографической вещи способна стать символом апофатического мышления.

Безэмоциональность и немногословность героев Каурисмяки; атмосфера легкого, но неиссякаемого абсурда, которую любит и умеет нагнетать Муратова; простая суровость о чем-то молчащих вещей в лучших фильмах Ханеке; аскетизм и замкнутость Брессона; экзистенциональная недосказанность Антониони; псевдочувственность художественной ткани картин Куросавы; простота и склонность к алогизму Бунюэля[79]; гуманистический сюрреализм Аскольдова; уход от линейной перспективы событий и создание особого иконного пространства, простора сердца в картинах Тарковского, – это, на наш взгляд, проявление как поэтического начала, так и апофатического.

О неизреченности истины лучше, чем языком поэзии, не скажешь. Вещи в фильмах, к которым мы обратились, обшарпаны, а люди – прозрачны. И через них просвечивает то иррациональный план бытия, как в картинах «Девушка со спичечной фабрики», «Белая лента», «Мушетт», «Профессия: репортер», «Расёмон», «Виридиана», то – сверхрациональный, как в «Коротких встречах», «Андрее Рублеве», «Расёмоне», «Комиссаре», «Сталкере».

В мире, из которого изгнана любовь («Девушка со спичечной фабрики», «Мушетт», «Профессия: репортер», «Расёмон», «Виридиана») и остались только разочарование и смерть, возможны самые жуткие духовные трансформации, самые ужасные в своей обыденности личные драмы. В мире, где присутствует любовь и где она берет верх над ненавистью, смерть превращается в тайну («Белая лента», «Андрей Рублев», «Комиссар»). В мире, в котором есть Бог, смерть как духовное состояние превозмогается любовью («Короткие встречи», «Андрей Рублев», «Расёмон», «Комиссар», «Сталкер»).

Того, кто видит в обычном чудесное, принято называть поэтом или мистиком. Замечательно сказал Аскольдов об исполнительнице главной роли в фильме «Комиссар»: «Мне было ясно, что Мордюкова рождена на эту роль, – других актрис, кроме нее, я не видел. Она заворожила меня своей обыкновенной необыкновенностью»[80].

Поэт или мистик это тот, кто видит в «неподобном», то есть в неказистом, – «подобное», тот, кто видит Того, Кому ничто не может быть под стать, потому что Он Сам есть мера всего. В этом и состоит загадка и разгадка событий сверхчувственной реальности. Все пророки были поэтами. А поэтическая речь нередко бывает пророческой. Сверхчувственная реальность – это всегда зазор между двумя мирами – земным и небесным. И чтобы сосредоточиться на этом зазоре, на границе дольнего и горнего, видимого и невидимого, необходимо урезать в правах видимое.

В искусстве, быть может, не в меньшей степени, чем в религии, выражено стремление к сверхрациональному пути познания, но искусство далеко не всегда ставит перед собой подобные задачи. И тем дороже те сознательные или внесознательные попытки, которые можно признать удачными. Какие-то из них углубляют русло трансцендентного кинематографа, а какие-то продолжают лучшие традиции экзистенциального и авторского кино в его трансцендентальном измерении.

Часть II

На пороге видимого

Введение

Первую часть исследования мы посвятили анализу трансцендентально ориентированного кинематографа, восходящего к поэтическому типу мышления. В ней рассматривалась ситуация визуализации отсутствия видимых вещей. Во второй части мы сосредоточим внимание на визуализации присутствия видимых вещей. Проблема изображения вещей незримых, заявленная в первой части, не потеряет своей актуальности и во второй.

Речь здесь пойдет о таком синтезе объекта чувственного созерцания и предмета интеллектуального созерцания, при котором они обретают исконное единство в акте высшего созерцания – то, что П. Флоренский назвал «осязанием высших ноуменов вещей». Однако, и это важно в отношении не только широко трактуемого художественного опыта, но и опыта религиозного, акт высшего созерцания является одновременно и актом эстетического восприятия.

Исходный посыл трансцендентально ориентированного кинематографа тот же самый, что и у иконописи: в совершенстве изобразить таинственные черты невидимого мира. Разумеется, к подобному идеалу можно только стремиться. О его полном достижении не идет и речи. Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о том, что Бог как причина чувственно-воспринимаемого и умопостигаемого бытия не является тем, что мы можем воспринять чувством и постичь мыслью. Однако язык метафор столь понятен нашей душе и так много значит для нашей картины мира, что пренебречь им не получится. Да этого и не нужно делать.

Зигфрид Кракауэр в работе «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» настаивает на том, что кино – это ворота во внутренний мир человека, а вовсе не препятствие, преграждающее нам дорогу. Так он пытается защитить десятую музу от нападок литераторов. «Валери убежден, – пишет Кракауэр, – что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умственного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью – ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни»[81]. Полемизируя с художниками слова своего времени, Кракауэр формулирует эстетическое кредо кинематографа: «Придерживаясь внешней оболочки вещей, фильм как бы становится самим собой»[82]. Не пройдем мимо этого чрезвычайно важного наблюдения видного теоретика киноискусства. Путь к неуловимому содержанию внутренней жизни, той подлинно глубокой жизни, о которой мы все время и пытаемся говорить, лежит, согласно Кракауэру, через постижение «внешней оболочки реальности». Или, как он пишет в другом месте: «Нельзя надеяться, что нам удастся “обнять” реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее самые нижние пласты»[83]. Называя особые пласты реальности «нижними», Кракауэр, разумеется, далек от того, чтобы каким-нибудь образом умалить их. Возможно, «нижние» пласты реальности плотнее примыкают к невидимому миру, чем «верхние». «Нижние» пласты более прозрачны, более прорежены, что и позволяет незримой реальности сквозить, подавать весть. Поясним нашу мысль.

Когда Кракауэр говорит о «нижних» пластах реальности, то он ведет речь о неповторимых качествах физических явлений, например, таких, как «блеск заходящего солнца», а не о самих физических явлениях, воспринимаемых современным человеком абстрактно. То есть под считыванием «верхних» пластов реальности, надо полагать, подразумевается паразитическая склонность цивилизованного человека к теоретизированию, прожектерству, поверхностным обобщениям как к совершенно несостоятельной попытке взаимодействия с реальностью.

В фильме Эрика Ромера «Зеленый луч» (1986) редкое оптическое явление в атмосфере становится знаком, который подает парижанке Дельфине и ее молодому человеку сама судьба. Дельфина открыта для глубоких переживаний и подлинных чувств, по крайней мере, ей хочется так думать, но она не уверена в молодом человеке, своем спутнике. Дельфина боится разочароваться в нем, одновременно она пытается разобраться и в своих чувствах. Ответ сможет дать заходящее солнце или сама незримая реальность, как бы проступившая сквозь зримую вспышкой зеленого луча. «А помните, у Жюля Верна, – сообщает в середине фильма одна из отдыхающих, – он пишет, что тот, кто увидит зеленый луч, получит дар читать чувства и свои и других». И действительно, перед тем как исчезнуть в море, солнечный диск вспыхивает зеленым огнем. Конечно же, этот огонь вспыхнул прежде в душе Дельфины и ее спутника, в невидимом мире, где и встретились их души. Но для нас, зрителей, всех зрителей, включая Дельфину с ее избранником, чудесное должно заявить о себе и в самых «нижних» пластах реальности; тех пластах, которые поддаются визуальной и фотографической регистрации. «Да!» – кричит Дельфина, отчетливо увидев зеленую вспышку на исчезающей за горизонтом макушке солнца. Вместе с нею готовы стать свидетелями чуда, отчасти объяснимого, и мы, зрители фильма.

Так киноискусство, а оно в этом смысле следует за религией, балансирует между невидимой и видимой стороной непостижимой тайны, ища такое соотношение между невидимым и видимым, которое бы открыло для теолога, равно как и для художника-трансценденталиста, путь аналогий. То есть возможность использовать внешние оболочки вещей, в данном случае образы гармонические, для описания внутреннего мира человека на его подлинной глубине или, как выразился бы богослов, использовать образы тварного мира для описания Божественных промыслительных действий. Предельно просто выразил эту мысль исследователь иконы П. Евдокимов: «…тварное наделено чудесным даром быть зеркалом нетварного»[84].

Путь аналогий, как известно, является основным методом катафатического богословия, именуемого также Богословием Божественных имен. В утверждении катафатического богословия «Бог есть Любовь» (1 Иоан. 4:8,16) проводится аналогия между «последней, лишь смутно чуемой Глубиной реальности», которая одновременно является «личным Богом», по выражению С. Франка, и способностью сердца к состраданию, сочувствию, наконец, к бескорыстной радости за другого человека. Трудно сказать о любви лучше, чем это сделал апостол Павел в «Первом послании к Коринфянам». Гимн любви, сложенный апостолом, является не чем иным, как примером катафатического богословия.

Искусство, которое беспрестанно обращается к чувственным символам, идет путем называния и изображения вещей. Художник невольно устанавливает между видимыми вещами особую иерархию, продиктованную не только заботой о стилистическом единстве, но и острым ощущением жизни как тайны. Нам представляется вполне уместным использовать метод катафатической теологии при анализе художественно-эстетической и метафорической специфики киноискусства.

Апологет апофатического дискурса в философии М. Михайлова пишет: «Апофатический и катафатический принципы действуют не только в богословии. Любой дискурс тяготеет либо к позитивной описательности, прямому именованию, либо к апофатической указательности, негативному определению. Дискурс о чем угодно может быть построен либо катафатически – тогда он будет речью о предмете, либо апофатически – тогда он будет речью о чем-то другом, но приводящем к предмету. Сильная сторона катафатического подхода – прямота и ясность, но в том же и его слабость: когда нам рассказывают о чем-то “просто и ясно”, чаще всего мы имеем дело с упрощением и схематизацией, в которых куда-то пропадает сама вещь, о которой идет речь. Апофатика темна, это неудобный способ сообщения, но зато уж если она достигает цели, мы можем быть уверены, что восприняли что-то живое и настоящее»[85].

Обращаясь к катафатическому богословию, мы заимствуем не один лишь принцип позитивной описательности, выведенный как инструмент теоретизирования за рамки сверхрационального пути познания. Духовная составляющая киноискусства продолжает оставаться в поле нашего зрения. Акцентируя внимание на поддающейся визуализации стороне как видимых, так и незримых вещей, мы постараемся избежать упрощения и схематизации, которые свойственны методике определения через утверждение. Метафорические атрибуты незримой реальности, которые на киноэкране обретают плоть и вес земных вещей, и вправду должны занять свое, отведенное им глубоким сердцем место. Однако же «видимые красоты», «чувственные благоухания», «вещественные светильники», о которых говорит Псевдо-Дионисий, должны быть представлены со всей определенностью. Современный ученый отозвался бы о видимых оболочках вещей не так поэтично. Он назвал бы их «красотами и чудесами мира в артефактах».

Не внешняя красота, согласно Достоевскому, спасет мир, а внутренняя, красота глубокого сердца, но тот же князь Мышкин, которому принадлежит авторство этой фразы, говорит в другом месте романа: «Разве можно видеть дерево и не быть счастливым?». Исследователь творчества Достоевского Г. Померанц следующим образом прокомментировал эту фразу. Мышкин так говорит, «потому что видит красоту дерева до его божественного корня и в дереве ему открывается присутствие Бога»[86]. Померанц словно бы перебрасывает мост от зримого к незримому, от видимой древесной кроны к невидимому и непостижимому корню самой жизни, и от корня, сокрытого в глубине сердца, – снова к шумящей листве. Вот тогда-то акты эстетического восприятия и богопознания становятся не разделимы. Они и не разделимы в своей исконной сути. И художник-трансцендента-лист знает это лучше, чем кто бы то ни было. Запечатленный кинематографом «трепет листьев на ветру», завороживший Кракауэра, и есть та «физическая реальность», которая таинственно связана со своим незримым источником, божественным корнем. И если режиссер показывает дерево, не только дерево, весь видимый мир именно так, с такой внутренней установкой, тогда нам и открывается истинная красота мира. Однако она, что немаловажно, редко бывает броской.

Рассказывая о съемках «Назарина», проходивших «во многих прекрасных деревнях Куаутлы», Луис Бунюэль посчитал важным упомянуть один весьма примечательный эпизод: «…я весьма шокировал Габриеля Фигероа, приготовившего мне эстетически безупречный кадр на фоне Попокатепетля, с неизменными белыми облаками. Я повернул камеру и снял самый банальный пейзаж, который казался мне более правдивым и нужным. Я никогда не любил сфабрикованную кинематографическую красивость, заставляющую забывать о том, что говорится в картине, и лично меня никогда не трогавшую»[87].

Сфабрикованная красивость первейшее свидетельство дурного вкуса. Против нее восстает не только тонкий художник, но и подлинный мистик. Речь о предмете, если он становится частью художественной реальности, тяготеющей к катафатическом дискурсу, должна вестись так, чтобы предмет, как бы ни был он хорош, не заслонил собою невидимый мир. Поэтому Бунюэля и смутили белые облака над Попокатепетлем. И он предпочел им банальный пейзаж, который не станет диссонировать с внутренней борьбой религиозного подвижника Назарина. Бунюэль, кажется, ни разу не угодил в ловушку сфабрикованной кинематографической красивости, но в цепкие лапы сфабрикованной безобразности попадал ни раз. Сознательность и даже некая манифестность подобного художественного жеста свидетельствуют не только о нигилистических настроениях режиссера. Скорее всего, этот жест явился сюрпризом, преподнесенным бессознательной сферой. Борьба, которая идет в душе всех неудавшихся бунюэлевских святых, захватывает режиссера не в меньшей мере, чем его героев.

Не только икона, но и киноизображение не является слепком с действительности. Однако экранная реальность, если она пропущена через глубокое сердце режиссера, точно так же, как и икона, имеет некоторые черты божественного первообраза, как выразился бы Псевдо-Дионисий.

Сквозь материальную форму изображения просвечивает та потаенная глубина, на которой пребывает либо Бог, и тогда лучом кинопроектора пишется икона, либо – идол, и тогда кинопроектором пишется пропагандистский плакат или история болезни. Плакат пишется в том случае, когда идол принимает вид заманчивой мечты о построении рая на земле. История болезни пишется, когда идол воплощает собою «грязные страсти», роящиеся в подсознании и словно откровение преподнесенные Фрейдом. При создании иконы, плаката или истории болезни задействованы все те же чувственные символы, опирающиеся на «нижние» пласты реальности, но кроется за этими символами разное содержание.

Порою бывает не так просто отделить икону от истории болезни, особенно в картинах шведского режиссера Ингмара Бергмана, а историю болезни от пропагандистского плаката, особенно в левом искусстве. Фильмы классика французской «новой волны» Жана-Люка Годара часто балансируют именно на этой грани. Возможен даже симбиоз иконы, плаката и истории болезни, как это произошло в творчестве итальянского кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини. Иной раз не охватить глазом территорию компромисса, настолько она велика. Однако какое-то внутреннее чувство почти всегда безошибочно подсказывает, с чем мы имеем дело – с Богом на потаенной глубине художественного высказывания или с неким фантомом, который художник, нередко и весьма талантливо, ставит на место Бога.

Так Иван Шатов из романа Ф. Достоевского «Бесы» со всей силой своего религиозного темперамента ставит на место Бога страну, конфессию, мессианскую идею, на чем его Николай Ставрогин и подлавливает. «…Веруете вы сами в Бога или нет?» – спрашивает Ставрогин. «Я верую в Россию, я верую в ее православие… Я верую в тело Христово… Я верую, что новое пришествие совершится в России… Я верую… – залепетал в иступлении Шатов». «А в Бога? В Бога?» «Я… я буду веровать в Бога»[88].

Предельно честный ответ Шатова поражает. Шатов прекрасно понимает, что веровать в идею сверхнарода легче, чем оказаться в ответе за все творимое твоим, да и другими народами зло; веровать в побеждающую идею легче, чем в личность распятого Бога, у которого, по известному выражению Н. Бердяева, власти на земле меньше, чем у полицейского. Из утверждения Бердяева вовсе не следует, что Бог не всемогущ, а только благ. Но Божие всесилие не закрывает пути человеческой свободы, даже когда она понята ложно. Всемогущество Бога состоит в том, что Он не навязывает человеку Свою волю, а терпеливо ждет, когда человек, дойдя до своих собственных пределов, примет Божью волю как свою собственную. Именно эта драматическая коллизия ляжет в основу сюжета разбираемых нами фильмов. Красной нитью пройдет через них притча о возвращении блудного сына, хотя и не станет заявлять о себе напрямую.

Разговор о всемогуществе Божьем на этом не заканчивается, а только начинается. Божье бытие незыблемо и неуничтожимо, на нем, хотя оно и невидимо, держится мир. Г. Померанц и З. Миркина не устают напоминать об этом, и только об этом все их книги. Часто человек ждет от Бога каких-то конкретных действий, и это ожидание разлучает его с Богом. Ожидания не оправдываются, потому что просителем выступает наше куцее «я», и оно же в отчаянии решает, что создатель мира не всемогущ. А вот когда нам от Бога нужно только одно, чтобы Он был, то тогда Его бытие становится нашим бытием. И уже не существует такого стороннего всемогущества, которое могло бы сравниться с внутренней восполненностью каждого мига нашей жизни…

Итак, в поле зрения автора попадут ленты, которые приближаются по соотношению между предметом опытного знания и символами высшего порядка к тому, что мы бы назвали иконной красотой, к самому духу иконной красоты.

Наряду с отечественными и западными картинами мы рассмотрим кинематограф Восточной Азии.

Соотношение между зримым и незримым в иконе перекликается с той высокой мерой условности образа, которая свойственна дальневосточной религиозной живописи. Главным формальным признаком, объединяющим икону и традиционную китайскую и японскую живопись, является отказ от метода так называемой «прямой перспективы». В иконе используется «обратная перспектива», а в традиционной дальневосточной живописи – «рассеянная перспектива». В отказе создавать зрительную иллюзию натуры кроются корни мистического и даже, мы бы сказали, подлинно художественного восприятия реальности. Безусловно, между произведением церковно-литургического искусства и дальневосточным пейзажем существуют отличия, и формально весьма существенные. Но нам бы хотелось обратить внимание на тот единый дух, который не может быть уловлен до конца ни одной из художественных форм. Дух этот исходит как из «Святой Троицы» Андрея Рублева, так и из монохромного пейзажа «Хижина отшельника у горного ручья» (1413), принадлежащего кисти Минтё[89]. Расширенное толкование пространства иконы позволит нам апеллировать к универсальному художественно-мистическому опыту, не ограниченного рамками того или иного вероисповедания, что и будет являться лучшим выражением духа трансцендентальности в кинематографе. Однако вернемся к иконе как к одной из отправных точек нашего исследования.

Выражаясь образно, можно было бы сказать так: изображение возникает не на полотне киноэкрана, а перед ним. Именно там, где происходит встреча двух световых потоков, двух энергий – света, который излучает киноэкран, рассказывающий историю, и энергии, которую излучает зритель, воспринимающий историю. Сама же история как бы висит в воздухе, перед экраном, ни на что не опираясь. Видит тот, кто сам способен излучать ви´дение. Если мы пойдем дальше по пути аналогии актов эстетического восприятия и высшего созерцания, то сделаем следующий вывод. Светоносное излучение, представленное в виде нимба вокруг головы святого на иконе, до некоторой степени свойственно как киноизображению, так и самому зрителю, который оказывается способен своим глубоким сердцем откликнуться на глубокое сердце режиссера.

В романе В. Пелевина «Поколение “Пи”» есть образ бездуховности, достигшей своего апогея: «телепередача, которая смотрит другую телепередачу». Когда обезличенный человек устремляет взгляд в обезличенный телеэкран, происходит встреча двух энергий, но не созидательных, а разрушительных. Созидание начинается тогда, когда в акте созерцания встречаются две иконы, пусть по-своему и несовершенные: подлинное искусство и человек как живая икона Бога.

Проводя аналогию между пространством иконы и кинофильма, В. Шкловский пишет: «Конвенция кинематографического пространства не менее условна, чем обратная перспектива»[90]. Но Шкловский ограничивается указанием на формальный признак, объединяющий два способа видения. Развивая мысль Шкловского, сделаем следующий вывод. Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф исходит из иконографического понимания человеческой личности, которое основывается на призыве «узри Бога в каждом ближнем».

Искусствовед В. Власов отмечает: «…иконописец, изображая конкретные вещи, видит сквозь них идеи вещей и, более того, в идеях прозревает, прочитывает их божественные имена»[91]. Таков путь катафатического богословия. Но таков путь и трансцендентально ориентированного западного кинематографа. Он может иметь религиозную окрашенность, то есть изобиловать явной или скрытой мистической символикой, а может вести речь и о легкомысленно развенчанных сегодняшним днем общечеловеческих ценностях, как это часто удавалось советским режиссерам, но всегда милость к падшим призывать. Здесь все решает поэтическое мироощущение, потаенно-возвышенный строй души художника, который даже вопреки своим идеологическим установкам, в том числе и религиозным, прикасается к реальности обнажившимся сердцем.

Трансцендентально ориентированный кинематограф азиатского континента так же воспевает иконную красоту. Снова приведем слова Г. Померанца: «Можно назвать <…> красоту, которую “ни съесть, ни выпить, ни поцеловать”, иконной красотой, в противоположность красивости, потому что икона <…> тяготеет именно к такой красоте, очень далекой от мира обладания. Но тогда иконны холмы и море, слово “иконность” приобретает тогда более широкий смысл»[92].

Итак, проводя аналогию между трансцендентальным стилем в кино и иконописью, мы трактуем последнюю достаточно широко. Под иконописью в кинематографе мы понимаем попытку визуализации мистического плана бытия. Причем, повторимся, речь идет не только об авторской интерпретации библейского сюжета, а об обращении режиссера любого вероисповедания, и даже режиссера, позиционирующего себя как представителя светской культуры, к сокровенной глубине сердца.

«Дама с собачкой»

Один из устойчивых лейтмотивов картины Иосифа Хейфица «Дама с собачкой» (1960) – мир падших вещей, это вещи использованные, потерянные, сломанные. Мерилом их отверженности является выхолощенность человеческих отношений. Хозяева вещей либо находятся на отдыхе, который подобен небытию, либо закабалены рутиной. На всем лежит печать энтропии, но зримей всего на вещах. Внедряя «видимую» и не всегда фигурирующую у Чехова вещь, Хейфиц обогащает понимание присущего Чехову типа предметно-художественного видения.

«Вещь» Хейфица словно бы раскачивается на качелях таких универсальных характеристик бытия, как спонтанность и механистичность. Спонтанность, согласно Э. Фромму, – величайшее и единственно возможное счастье, требующее, между тем, постоянной внутренней работы. В обычном, механически-рассеянном или автоматически-деятельном состоянии индивиду эту работу не проделать. Из этого следует, что отдых для человека, начиная с того момента, когда все его психические акты обрели самобытность, стал непозволительной роскошью. Но именно отдыхом и пытается занять себя ялтинская публика, «тяжелые на подъем москвичи».

Первые кадры фильма выполняют функцию пролога. Брошенная на отмели лодка, плавающая у берега опорожненная бутылка, козел с пустыми, оловянными глазами – образы не столько оскверненной человеком природы, сколько – энтропии бытия, того, что Евгений Баратынский назвал «прахом дряхлеющей вселенной». Тревожная музыка усиливает ощущение безвременья и запустения. Повтор почти одной и той же комбинации звуков акцентирует внимание на автоматизме происходящего.

Заставленный столиками павильон. Там, в павильоне, энтропия ощущается еще сильнее. И мелодия, как и в первых кадрах фильма, служит ее проводником. Обыватель в расшитой сорочке давит на рычаг сифона, пытаясь направить водяную струю в фужер. Сначала он заливает скатерть, но по мере усиления напора струя меняет траекторию и фужер наполняется. Обыватель ослабляет давление на рычаг, и вода снова хлещет мимо. Сифон – некий механизм, «вставший» между обывателем и миром, причем механизм, словно наделенный разумом, который обыватель и пытается постичь с обстоятельностью, достойной лучшего применения. «Выспался для чего-то», – жалуется он Гурову. А вот все тот же посетитель павильона обращает внимание Гурова на даму с собачкой: «Сто раз чмокнешь и пальчики оближешь». И вскоре за кадром мы слышим звук открываемой бутылки. «Чмок» обывателя и «чпок» бутылки – звуковая рифма, усиливающая замешенную на скуке пошлость. «Массандры, саламандры, скалапендры, сойдешь с ума», – пытается завязать разговор мужчина в сорочке с господином в фуражке. Повтор схожих по звучанию экзотических названий, их перечисление в пародийном ключе – та дурная бесконечность, которая способна свести с ума именно своей механистичностью.

Но вот за окном появляется молодая женщина с матерчатым зонтиком, в складках которого гуляет ветер. На поводке она ведет собачку – знак, по которому мы узнаём героиню, но главное в этой сцене не собачка, а зонт, наполненный горячим ялтинским ветром. Стоит женщине приблизиться к дверям павильона, как оживает зеленая ветка на столе Гурова. Он провожает женщину взглядом, пока она не скрывается из виду. В его руках «закипает» газета, газета словно взбунтовалась. Однако самая важная деталь – это конечно, нарастающая дрожь лепестков, разбуженных ветерком, который «перебежал» к ветке от зонта. Зонт наслал на ветку ветерок. Порыв этот – ветра ли, души – спонтанен. Спонтанен и космичен. Это пушкинский «ветр». Вот какой «ветр», ветер вот каких перемен коснулся Анны Сергеевны и Гурова. Актерский дуэт Алексея Баталова и Ии Саввиной поистине удивителен. Под внешней предписанной этикетом сдержанностью их персонажей скрываются нерастраченные силы души.

Похожим метафизическим ветром будет раскачиваться куст в «Зеркале» А. Тарковского. И если ветер – метафора всплеска чувств, то ветерок — метафора зарождения чувства.

После прохода молодой женщины меняется и музыкальная тема «Дамы с собачкой». В мелодии появляется что-то человечное, спонтанное. Угнетающая монотонность уступает место интригующей вариативности. Правда, ненадолго. Уже в следующих кадрах – прогулке героини по набережной – мелодия снова «ломается», и это не случайно. Дама с собачкой снова попадает в царство скуки, где правит балом обыватель из павильона…

Хейфиц выстраивает повествование вокруг «тайны лица». Крупные планы героев, которые режиссер не боится держать долго и чередовать часто, завораживают. Разговоры, прогулки и снова разговоры и прогулки. Метафизическое противоречие между спонтанностью и механистичностью контрабандно проникает то в ту, то в другую сцену, незримо усиливая ее конфликтность.

Вот Анна Сергеевна и Гуров стоят на камнях, о которые разбиваются волны. В правом углу кадра плоская глыба, увенчанная туром – сложенной из двух валунов пирамидкой. Глыба с туром не просто зрительно уравновешивают правую часть кадра. Пирамидка эта имеет наклон, она так же неустойчива, как неустойчиво положение Анны Сергеевны и в прямом, и в переносном смысле. Скользя на мокрых камнях, молодая женщина опирается на плечо Гурова, его же Анна Сергеевна выбрала спутником в плавании по бурному морю жизни, причем для нее это плавание только начинается: земля уходит из-под ног.

А теперь перенесемся в хейфицевский Саратов. Наклон имеет и тумба для объявлений, на которой наклеена театральная афиша. Кажется, что саратовская тумба не только имеет тот же наклон, что и земная ось, но является продолжением земной оси. Мир отныне будет вращаться вокруг Гурова и Анны Сергеевны. Тумба, снятая камерой Дмитрия Месхиева и Андрея Москвина под определенным наклоном, не что иное, как элемент сакральной топографии, который помогает герою сориентироваться в новом для него пространстве, причем не только физическом, но и духовном. Глядя на афишу, Гуров узнает о том, что встретит в театре Анну Сергеевну. Причем он еще не догадывается о том, что знает это. Духовное пространство – пространство сверхрациональное, область интуиции.

Наклон как метафора смятенности чувств, как пространственный аспект спонтанности будет повторен в последних сценах фильма. Овальное зеркало над камином в номере «Славянского базара» висит под наклоном, и под наклоном в зеркале отражается Гуров. Положение Гурова к этому времени столь же неустойчиво, как и положение Анны Сергеевны. Жизнь обоих словно зависает над пропастью, заглядывает в пропасть, превращается в сплошную спонтанность.

Вернемся к Гурову ялтинского периода. Пока Гуров, уподобляясь окружению, отдыхает, его так называемая тайная жизнь оказывается для него за семью печатями, хотя на первый взгляд именно теперь, на просторе, он и собирается ею пожить. Как скажет Анна Сергеевна, «пожить, пожить и пожить…». Но механически тайная жизнь не начинается. Мало завести интрижку, стать участником любовной игры. Все это «по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному…»[93] оказывается продолжением явной жизни, глубоко герою безразличной. Именно это в Ореанде Гуров и пытается объяснить себе и Анне Сергеевне. «В сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете… Все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях, о нашем человеческом достоинстве…» Анна Сергеевна, естественно, принимает слова Гурова на свой счет, и ему приходится ее утешать. Именно здесь, в Ореанде, на скамье, и начинается тайная жизнь Гурова, причем тайная не для окружающих, а для него самого.

Сцена, разворачивающаяся на пароходе, разительно контрастирует со сценой в Ореанде. Мы снова попадаем в мир человека отдыхающего. Этот мир полон инфернальных проявлений. В пустоту небытия, а не за борт парохода бросает шляпу господин с усиками, когда пишущая с него портрет художница замечает, что шляпа ему не идет. Поступок господина с усиками может показаться спонтанным, и, все-таки, что-то нас уже настораживает: отсутствие эмоций, марионеточность жеста. Дама в восторге, она веселится, хотя едва ли ей по-настоящему смешно. Ее смех натянут.

Вернемся к главным героям картины. Гуров и Анна несутся в экипаже по серпантину дороги. Рядоположенности символов спонтанного и механистического соответствует, если так можно выразиться, чередование светлого и темного бытия. Разберем несколько кадров этой сцены.

Анна Сергеевна уговаривает себя и Гурова: «Это хорошо, что я уезжаю. Это сама судьба». Мы видим, правда, не целиком, слева от Анны Сергеевны сидящего к ней спиной господина в шляпе. Со спины господин похож на Дмитрия Дмитриевича, которого мы тоже видим со спины и на голове которого тоже шляпа. Такое ощущение, что напротив того, не попавшего в кадр целиком господина, сидит или может сидеть точно такая же Анна Сергеевна. Этому символу механистичности бытия противопоставлен символ его спонтанности. За Анной Сергеевной полощется светлая матерчатая ткань, на которой живет самостоятельной жизнью тень Анны Сергеевны. Затем камера показывает Гурова, и за ним на шторе, правда, не такой отзывчивой к ветру, как штора Анны, тоже «плещется» тень. Если бы мы убрали Гурова и Анну из экипажа, а оставили бы только эти шторы и их тени на шторах, то нетрудно было бы догадаться, о чем мог идти разговор между героями, какова интонация его, а главное то, что эти шторы и тени прочно связаны только с Гуровым и Анной, и больше ни с кем на свете. Вот это и есть светлое бытие с его символами спонтанности, и оно рядоположено бытию темному с его наполовину попадающими в кадр господами, да еще «ворующими» у наших героев внешность. Рядоположенность темного и светлого бытия задает сцене и свой лихорадочный темп и свой чрезвычайно живой ритм.

Герои расстаются. Проводив Анну Сергеевну, Гуров поднимает оброненную женскую перчатку. Перчатка, как последний прощальный привет, рифмуется с гудком скрывшегося в ночи состава. Гуров перевешивает тельце перчатки через прут ограды. Пресмыкающееся сбросило кожу. Сезон отпусков закончился. Пора обрастать новой шкурой, более толстой, на манер той, которой обладала праздная ялтинская публика.

Оброненная перчатка перекликается с плавающей у берега опорожненной бутылкой из первого кадра фильма. Ни бутылку, ни перчатку в рассказе Чехова мы не найдем.

В Москве Гуров бессознательно ищет Анну Сергеевну. Герой выходит из здания банка, однако домой он не спешит. Он в замешательстве. Его толкают, обходят. Гуров садится на конку, берет билет и поднимается по винтовой лестнице на крышу. Мы готовы предположить, что восхождение по лестнице для него значимо. Гуров словно бы пытается восстановить в памяти крутые ялтинские подъемы, петляющие узкие улочки и лестницы, на которых, как и на винтовой лестнице конки, двоим не разойтись.

На крыше конки Гуров становится свидетелем разговора двух пассажиров, одного из которых мы назовем читателем, а другого журналистом. «Писать не о чем, случилось бы что-нибудь особенное, эдакое зашибательное, что-нибудь мерзейшее, распереподлое, такое, чтобы черти с перепугу передохли!» «Любишь ты широко глядеть», – отвечает журналисту читатель. Журналист играет на такой человеческой слабости, как зависимость от сенсаций. Журналист не просто играет: делает ставки, выявляет фаворита – он сам участвует в забеге, на манер скаковой лошади. Про него можно сказать, что он закусил удила, бьет копытом. Однако борзописцу никогда не угнаться за главной и, по существу, единственной сенсацией – своей собственной жизнью, за плотиком своих чувств и ощущений. Журналист и удерживает Дмитрия Дмитриевича от единственно возможного для него поступка и, вместе с тем, подталкивает к нему. Поступок этот есть преображение – с его разнообразными самобытными психическими актами, с его озарениями и тайнами. Журналист не готов понять, что случилось больше, чем «зашибательное». Случилось единственно возможное событие – любовь. Только это событие способно разомкнуть круг нежизни.

Гуров в докторском клубе. Мы слышим стук бильярдных шаров и голоса комментирующих игру джентльменов. «Четверку в левый угол. Оборотний в угол. На меня в середину пятнадцать. Туза в угол направо. От трех бортов в середину». Ни игроков, ни бильярдного стола мы не видим. Шумовой фон жизни клуба. Гуров, стараясь привлекать к себе как можно меньше внимания, пробирается через курящих, жующих и играющих.

А вот Гуров дома. Он вернулся из клуба. Мы слышим и отчасти видим, как дети в дальней комнате разучивают очередной урок. «Именительный: кто? что? Умывальник. Родительный: кого? чего? Умывальника». И так далее, вплоть до предложного падежа, а потом все сначала: «Именительный: кто? что?…», и так до творительного. А это шумовой фон домашней жизни. Под склонение слова «умывальник» Гуров, как тать в ночи, крадется по своей квартире.

Мир дома и мир клуба – два дублирующих друг друга механизма. Атмосфера дома чуть ли не зеркально повторяет атмосферу клуба. Гуров оказывается «предметом», заключенным между двумя зеркалами. Сотни, тысячи Гуровых убегают в перспективу, причем в оба ее конца. Так человек уподоблен вещи и разгадан вещью. Гуров как никогда разбит и раздроблен. Небытие с каким-то особым радушием раскрывает свои объятья. Если бы мы развили метафору Хейфица, то получили бы следующее: «Четверку в левый угол. Именительный: кто? что? Оборотний в угол. Умывальник. На меня в середину пятнадцать. Родительный: кем? чем? Туза в угол направо. Дательный… От трех бортов в середину. Умывальником…» и так далее. Сущая бессмыслица. Все те же «массандры, саламандры, скалапендры».

Снятый на черно-белую пленку, фильм «Дама с собачкой» обладает особой монохромной символикой. Показывая Москву, Хейфиц вводит в кадр некий полосатый объект: за спиной Гурова, направляющегося в кондитерскую, двое носильщиков проносят перевернутый полосатый матрас. Этот интимный предмет смотрится на улицах зимней Москвы довольно дико. Матрас – отголосок Ялты.

Вспомним сцену знакомства Гурова и Анны Сергеевны. Анна заходит в затянутый парусиной ялтинский павильон, в глубине которого сидит Дмитрий Дмитриевич. Ворот его рубашки перехвачен пестрой ленточкой. Об этой ленточке, как и о кофейной турке, стоящей на столе, как и о парусине павильона, как и о коврике, лежащем на пороге павильона, можно сказать, что они полосаты. Чередования полей черного и белого можно интерпретировать как физиономическую особенность курортной атмосферы. Пространно характеризуя ее, скажем, что атмосфера эта располагает к непозволительным в другой обстановке вольностям. Скажем также, что атмосфера эта культивируется людьми, жизнь которых должна протекать «легко, приятно и прилично». То есть, по выражению Л. Толстого, «комильфотно». На комильфотный стиль жизни, соответствующий правилам светского (советского) приличия и обрушивается Марина Цветаева. «В головах – свечами смертными / Спаржа толстоногая. / Полосатая десертная / Скатерть вам – дорогою!»[94] Полосочка, а особенно мелкая, возводит предмет в ранг вещи, хотя и легковесной, но социально значимой. Даже изысканной вещи, ненавязчиво распространяющей свое покровительство на статус ее обладателя. Но если пошитая или изготовленная из ткани в полосочку вещь подчеркивает своеобразную избранность ее хозяина, то полосатая арестантская роба, так же как и больничный халат, призваны лишить их обладателя всякой индивидуальности. Исповедуясь извозчику, Гуров сравнивает свою пустую жизнь с существованием душевнобольного или заключенного: «И уйти, и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!», хотя жизнь эта, если разобраться, ничем не отличается от ялтинской, где он щеголял с полосатой ленточкой на шее. Так что же это? Не та же самая ли утрата индивидуальности? Только в одном случае – вынужденная (арестантская рота, сумасшедший дом), а в другом – добровольная (так называемый отдых, что в Ялте, что в Москве).

Полосатость как некий индексальный знак, как социальная коммуникация, является, на наш взгляд, одним из символов механистичности. Сама природа индексального знака, носящего характер инструкции, культивирует такой, например, признак, как повторяемость элементов при их так называемом «черно-белом» чередовании. Признак этот отражен в знаках дорожной сигнализации, в особых скрытых и видимых знаках ценных бумаг, в геральдических знаках и знаках отличия, в знаковом характере военной и гражданской формы, маргинальной одежды, в эстетике моды и эстетике такого интимного туалета человека отдыхающего, как купальный костюм. Словом, природа индексального знака культивирует всё то, что выделяется на фоне естественного бесформенного неиндексированного спонтанного окружения.

Полосатость удивительным образом совмещает в себе и казенность и интимность. Правда, интимность ущербную. Полосатость, скорее всего, симулирует интимность. Симуляция, подмена и есть главный довод в пользу того, что полосатость один из очевидных символов механистичности.

Возможно, в преднамеренном чередовании темных и светлых полос как широких, так и узких, как призванных нивелировать индивидуальность, так и пытающихся подчеркнуть ее, есть что-то враждебное человеку.

Заметим, что тень, падающая от стоек ограды и фонарных столбов ялтинской набережной, вдоль которой прогуливается Анна, воспринимается как нечто менее преднамеренное, чем сами стойки и столбы. Может быть, это происходит от того, что тень, в отличие от стойки и столба, обладает гораздо большей свободой, ведь тень беспрестанно, хотя и незаметно, движется. Тень неизмеримо спонтанней столба в силу ее своеобразной непреднамеренности, в силу ее вечной недовоплощенности. От какой бы решетки ни упала тень, она никогда не ограничит ни нашей фантазии, ни нашей свободы…

Путь от Москвы до Саратова, который проделал Гуров в вагоне первого класса, режиссер опускает. Мы сразу оказываемся в номере провинциальной гостиницы. Это мир особый. На столе письменный прибор в виде всадника. У двери умывальник, тот самый, который склоняли по падежам гуровские дети. Умывальник стоит в позе существительного и с готовностью отвечает на вопрос «что?». Всадник, у которого, правда, отбита голова, приветствует постояльцев высоко поднятой шляпой.

Этой сцене предшествует сцена покупки билета. Гуров движется к окошку железнодорожной кассы. Вот тут-то в кадре и промелькнет носильщик с чемоданом на плече или, скажем по-другому: вместо головы на плечах носильщика будет покоиться чемодан. Чемодан замещает голову так же, как вещь замещает человека. Другими словами, мир чемоданов, циркуляров, падежей, железных дорог, так же как мир человека, опутанного этими циркулярами, падежами и дорогами, еще не обрел лица. На такую деталь-вещь, как чемодан, можно было бы и не обратить внимания, если бы не следующая сцена, начинающаяся крупным планом настольного «всадника», у которого отбита голова.

Итак, всадник приветствует постояльцев высоко поднятой шляпой.

Эту шляпу уже срывало с головы обывателя в Ялте, и обыватель гонялся за ней по набережной; эту шляпу элегантно швыряли за борт парохода и, что называется, дошвырялись: шляпа-то на месте, а вот головы уже нет.

Три раза в разных контекстах возникшая в кадре деталь не просто временно замещает целое, деталь становится эквивалентом целого. «Сперва покажи обычное, потом покажи, что в этом обычном необычного, потом доведи необычное до максимума»[95]. Принцип трехкратного развития конфликта полностью применим к детали.

Конфликт, который через развитие такой детали, как «шляпа», выстраивает Хейфиц, это конфликт между человеком и вещью. Первый акт конфликта – вещь пытается ускользнуть от человека: обыватель преследует шляпу; второй акт – человек пытается ускользнуть от вещи: шляпа за бортом; третий акт – ускользнувшей от человека вещью становится сам человек: шляпа, под которой человека уже нет. То есть все та же самая потеря индивидуальности, бегство от свободы, по Фромму. Нет во «всаднике» и чернил. Высохли. Написать Анне Сергеевне записку невозможно, да Гуров бы, наверное, и сам отказался от столь опасной затеи. «Всадник без головы» читает мысли Гурова. Еще одно подтверждение связи человека и вещи. Предметы, находящиеся в сговоре с героем, не столько одушевляются, как это происходит в литературе, сколько материализуются, обретают плоть, что для киноповествования гораздо важнее.

Подведем итог. Тайная жизнь Гурова только тогда становится подлинной жизнью, когда перестает носить внешний характер: интрижка, приключение – это еще не тайная жизнь. Тайная жизнь – всецела. Всецелость тайной жизни и интерпретируется нами как спонтанность. Явное же существование Гурова потому ему и постыло, что всё оно сводится к своим внешним проявлениям. Отсюда механистичность явной жизни, частью которой является и поверхностно тайная жизнь, в которой механистичности «по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному» еще больше.

Невероятно чутко на драму героя отзываются вещи. Опорожненная бутылка, оброненная перчатка, безголовый всадник с пустой чернильницей – улики среднеарифметичности человеческого существования. Падший, разлученный с Богом, со своей собственной глубиной человек, человек ограничивающий опыт спонтанности, не просто опустошает и выбрасывает вещи, но и отнимает у вещей имена, которые он им дал, когда любил и был любим. Мир падшего человека отражается как в зеркале в мире падших вещей. Падший человек опустошает и выбрасывает вещь точно так же, как он опустошает другого человека и избавляется от человека, по привычке продолжая видеть в нем вещь. Но вдруг эта дьявольская логика спотыкается о тайну жизни, о минуты и часы зарождения подлинного чувства. «Ты, знаешь, мы похожи с тобой на двух перелетных птиц. Их поймали и заставляют жить в отдельных клетках», – говорит Анна. И вскоре камера выхватывает Анну и Гурова, которых мы видим уже через гостиничное окно. Они там, в номере «Славянского базара», но каждый в своей оконной створке. Поперечины переплета дополняют образ клетки. Гуров и Анна о чем-то говорят, решают, как им жить дальше, и вот, видимо, это и есть кульминация фильма, Гуров бросается целовать руки Анны, ее голову, лицо, одним движением «ломая» свою и ее клетки. И так же как воскресают человеческие чувства после полного их забвения, воскресает, пройдя через метафорическую смерть, и видимый предметный мир, на языке которого разговаривает с нами кино.

«Фауст»

Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Сокуров в картине «Фауст» (2011) показывают, как далеко может зайти человек, утративший связь со своей собственной глубиной, со своей бездонностью, которая существует, скорее, не благодаря природе, а вопреки ей. Фауст подменяет эту бездонность уверенностью в самодостаточности естественного мира. Конфликт, разворачивающийся в душе сокуровского Фауста, имеет ярко выраженное метафизическое измерение и разрешается христианской антропологией. Последняя восходит к краеугольному камню библейского антропоцентризма – положению об образе и подобии Божием в человеке (Быт 1:26). Приведем ставшую уже хрестоматийной цитату из Блеза Паскаля: «Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него ополчилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды. Но пусть бы даже его уничтожила Вселенная, – человек все равно возвышеннее своей погубительницы, ибо сознает, что расстается с жизнью и что он слабее Вселенной, а она ничего не сознает»[96]. Другими словами, природа не имеет памяти смертной, а человек имеет, значит, человек – это вовсе не часть природы, а вся природа и что-то еще или кто-то еще – кто-то, кого нельзя свести к миру природы. Поэтому-то человек создан не по образу и подобию природы, а по образу и подобию Того, Кто Сам творит природу, точно так же, как человек творит память смертную. И, находясь в общении со своей памятью с ее самыми глубинными и потаенными пластами, человек встречается лицом к лицу с жизнью. Отказав душе как искре Божьей в праве на существование, не сразу, но все-таки отказав, Фауст Арабова и Сокурова начинает мыслить себя созданным по образу и подобию природы. За первым открытием следует второе. Фауст непременно должен сразиться с природой, потому что чувствует свое тайное над нею превосходство. Теперь Фауста уже не остановить. Он перешагнет и через черта, если тот поставит свое существование в зависимость от Бога, пусть даже на Бога и ополчась. Потому что в существование Бога Фауст не верит.

На уровне сюжета коллизия эта решается своеобразно. Авторы фильма пытаются сорвать с Мефистофеля социальную маску человека, которую черт взял напрокат, а именно маску ростовщика. В этой связи представляется естественным проанализировать фильм и с позиций аналитической психологии Карла Юнга. В предисловии к опубликованному литературному сценарию Арабов говорит о том, что в его задачу входило показать, как человек, утративший веру в Бога, соблазняет самого черта. Дальше начинается область зрительских интерпретаций. Как же и чем человек соблазняет дьявола? Видимо, тем, что дает ростовщику некоторое поручение. И если заимодавец выполнит его, то тогда существо, скрывающееся под социальной маской ростовщика, и обнаружит свою истинную дьявольскую сущность. А состоит поручение в следующем: исполнить все сокровенные желания Фауста.

Однако не так-то просто вывести нечистую силу на чистую воду. Что если под социальной маской, которую Юнг именует Персоной, скрывается вовсе не дьявол во плоти, а все тот же человек с его темными сторонами, более или менее проявленными? И тогда непонятно, кто же такой Мефистофель – черт или человек? И еще более непонятно, кто тогда кого соблазняет – человек черта или, все же, по старинке, черт – человека. Трудно сказать, удалось ли Фаусту пробудить в ростовщике – черта. Что если Фауст замахнулся на нечто совершенно другое? Ведь одновременно Фауст пробуждает черта и в себе. Фауст так же срывает с себя социальную маску доктора, как с черта социальную маску процентщика. Иначе и быть не может, ведь Фауст и Мефистофель повязаны, их договор скреплен кровью.

Итак, в гётевском Фаусте, от которого автор сценария дистанцируется, враг рода человеческого искушает ученого мужа и преуспевает. Однако в финале Фауст раскаивается, дьявол посрамлен. А в фильме во всем разуверившийся доктор прозревает за социальным образом не очень, прямо скажем, приятного ему человека, исчадие ада, к помощи которого не прочь прибегнуть. Другими словами, доктор готов опереться на ад в самом себе, но при этом переложить моральную ответственность за свой выбор на ростовщика, за социальной маской которого скрывается черт. Не поэтому ли Фауст в финале картины и не раскаивается. Да, он расправляется с ростовщиком, забив его камнями, но только потому, что тот оказался лишь слабым подобием гордыни, лишь эхом бунта против Бога. Ростовщик – страдающий гордец, спесивец, испытывающий боль не только физическую, но и душевную. «Вечное одиночество… Холод космического пространства… И никаких надежд на спасение», – жалуется он Фаусту. Дьявол, страдающий от того, что он не способен на раскаяние, и страдающий так по-человечески, это уже и не дьявол вовсе. Так Фауст срывает с ростовщика еще одну маску. Может быть, ростовщик и черт, но не настоящий, и зло его какое-то картонное. Истинное же зло – оно собрано в сердце Фауста. Это он настоящий хозяин своей судьбы и Вселенной. И он покорит ее, чего бы это ему, а главное, всем остальным, ни стоило. Остальные – это мы. Расходный материал для социальных экспериментов. Причем материал, который нужно во чтобы то ни стало сделать счастливым. Хотя бы даже и насильственно.

Почему Фаусту всего мало? Почему ростовщик не исполнил сокровенных его желаний? Да потому, что дьявол дал ему все, кроме него самого. Себя-то Фауст и не получил. Сокровенная глубина его личности оказалась им самим не исследована. Он не доглядел ее. Природа же, хозяином которой Фауст себя посчитал, подсунула ему жалкую копию его же самого – черта. И, в конце концов, эта копия Фаусту до смерти надоела. Однако он продолжает бежать, ускользать от самого себя с детским криком «Дальше! Дальше и дальше!».

Кинокартина «Фауст» не только развернутое метафизическое высказывание, фоном для которого служит аналитическая психология, это еще и шедевр изобразительного искусства. Аура нидерландской живописи эпохи Возрождения оказывает особенно сильное влияние на сокуровское письмо. Вкус фламандцев к детали, мастерство в изображении жанровых сцен послужили источником вдохновения для режиссера. При просмотре фильма ощущается не только фактура живописного слоя, но и фактура самого холста: кажется, что угадывается его материал – в одном случае это пенька, в другом лен, в третьем парусина. Интерьеры, пейзажи, костюмы героев, их лица написаны одной рукой. Пространство сцен так плотно заполнено всевозможными аллюзиями, отсылающими к тем или иным живописным манерам: тут и Ганс Мемлинг, и Пьетро Перуджино, и Ганс Гольбейн Младший, что персонажам приходится, буквально, протискиваться сквозь эти аллюзии. Они и теснят друг друга, потому что, подобно густонаселенным полотнам Питера Брейгеля, находятся пока еще в мире тел.

Краски, положенные Сокуровым на полотно, имеют запах ельника и харчевни. Серая спаржа, темно-оливковый, темно-золотой, терракотовый, умбра. И в то же время режиссером предпринята попытка избежать любых натуралистических образов, связанных с телесностью, при рассказе о развоплощающемся человеке. С человека сходит одна оболочка за другой. Сокуров чистит Фауста как луковицу, разглядывая покрытые прожилками чешуйки на просвет. Но слезы у зрителя не брызжут, потому что луковица давно утратила свой сок. Это какая-то анатомическая луковица. Еще один способ избежать натуралистичности при изображении как живого, так и мертвого тела. Но природа восприятия стремится к равновесию, поэтому Сокуров вынужден натуралистичность имитировать. Заволакивается слезой и искажается взгляд некоего внутреннего ока, которым режиссер, уподобив себя демиургу, и пытается смотреть на человеческое существование.

В мире угасших экзистенций люди напоминают глупую, любопытную, сварливую домашнюю птицу, предназначенную на убой. Людей возят в дощатых клетях, люди несут яйца, а потом сами же эти яйца бесчувственно и поедают. Даже у Мефистофеля куриные мозги, не говоря уже о походке и тщедушном тельце, ощипанном от перьев хозяйской рукой. Свиной хвостик воспринимается как шутка природы, поэтому бройлер и не съедобен. Вот Маргарита не подделка. Она – настоящая. Соками ее жизни и хочет до беспамятства упиться Фауст. Он заявляет о том, что желает спасти Маргариту от преждевременного увядания, но сам же и губит ее.

Рассказ о том, как человек теряет себя, то есть утрачивает вкус к своей сокровенной внутренней жизни, такой рассказ совершенно естественно добавит нечто важное и к метафизической теме двойничества, психологическую составляющую которой исследовал Карл Юнг. Сами авторы фильма берут Юнга за отправную точку. Сценарист и режиссер исходят из того предположения, что социальный образ человека как нельзя лучше скрывает его сущность. Сорви эту маску, и за нею окажется чуть ли не сам черт.

Двойник Фауста – его ученик Вагнер. Именно Вагнер создает гомункула, будущего сверхчеловека. Напрасно учитель отмахнулся от бездаря и назвал его маленьким Вагнером. Маленький Вагнер не согласен с тем, что он маленький, а также с тем, что в начале было Слово и Слово было Бог. В начале было, считает Вагнер, мое «я», пусть и маленькое, но реальное, конкретное. Вагнер преследует Фауста как тень, он и есть фаустовская Тень, согласно Юнгу. Фаусту маленький Вагнер омерзителен, доктор гонит от себя ученика, но о своей сделке с дьяволом узнает, уже теперь со всей определенностью, именно от Вагнера, от своей Тени. Отец Фауста, согласно все тому же Юнгу, олицетворяет Персону. Отец добродетелен и трудолюбив, он тоже врач, но врач практик, которому не до высоких материй. Отец Фауста угощает черта палкой и пинками. Отец распознал в дьяволе свою собственную Тень и пытается с ней расправиться по-домашнему: вышвырнуть Тень за порог своей личности. Но Мефистофель, неуклюже прихрамывая и отбиваясь своей куриной тушкой, достаточно наигранно ретируется. Мефистофель явился за человеческой сердцевиной, ему подавай Самость. То есть, согласно все тому же Юнгу, подлинную человеческую глубину.

Контракт подписан, и душа Фауста у черта в кармане. Мефистофель, как и маленький Вагнер, так же не прочь истолковать Писание. В начале было действие, дело, считает дьявол, – дело предшествовало Слову. Поэтому Фауст должен действовать, а не рефлексировать. Долой сомнения, вперед! Победителей не судят. Однако когда Фауст преодолевает препятствие, вставшее на пути его желаний, то он предает свою Самость, полностью слившись со своей Тенью. Ставится под удар и его социальный статус, или Персона. На Фаусте кровь Маргаритиного брата. Фаусту грозит каторга, но это самое меньшее, что должно его страшить. Давно махнул рукой Фауст на свою Персону и перед Тенью задирал нос, но вот утрачена и Самость, а это невыносимо. Камень, на котором стоят, обнявшись, Фауст и Маргарита, а затем их падение в воду есть не что иное, как перенесение вербальной метафоры «омут страсти» в визуальный план. Сцена эта становится апофеозом художественности. Фауст и Маргарита тонут в омуте страсти. На самом дне этого омута они друг друга навсегда и теряют. Их Тени сливаются, а Самости, подобно рыбам, которых может вспугнуть и тень наплывающего облака, бросаются в разные стороны.

В мире, показанном Сокуровым, ослаблены позиции не только Бога, но неизбежно и Мефистофеля. Мефистофель не единственный в своем роде. Воплотившись в человека, он слишком уж унизительно зависит от свойств человеческой природы. Вернее, дьявол как будто бы не успел до конца превратиться в гомосапиенса. Он завис на эволюционной лестнице между птицей и двуногим без крыльев и без перьев – еще одна реализованная вербальная метафора, на этот раз имеющая автора – Платона. «Человек – существо бескрылое, двуногое, с плоскими ногтями…» Дьявол словно бы слепил себя из того, что попалось под руку, и продолжает лепить, присваивая себе мир человеческих вещей: часы, табакерки, перстни, всевозможный скарб и тряпье, которые ему не принадлежат. Часть монологов Мефистофеля произносит его компаньон по бизнесу, которого мы поначалу благодаря легко считанному культурному коду и принимаем за дьявола. Но дьявол везде и нигде. По крайней мере, он старается подражать в этом Создателю.

По своей онтологический сути падший ангел – это машина. Она не способна к принятию подлинно самостоятельных решений. Именно этот упрек Фауст и бросает ростовщику перед тем, как окончательно от него избавиться. Человек до некоторой степени тоже машина, некий природный и социальный механизм, но только до некоторой степени. Человек несет ответственность за ту машину, которой он во многих случаях и является. Дьявол же такой ноши на свои плечи не взваливал, потому что дьявол и есть машина, целиком машина. Мефистофель не может раскаяться, потому что он еще не человек. Мучительная недопроявленность его сразу в двух мирах человеческом и животном становится причиной физической деформации, которая накладывает свой отпечаток и на оптику нашего восприятия князя мира сего как тела. Дьявол – это сердцевина человеческой Тени, если мы снова прибегнем к терминологии Юнга. И когда авторы фильма исходят из того допущения, что человек соблазняет черта, а не черт – человека, то они хотят этим сказать следующее: Бог не создавал ада, ад – дело рук человека.

«Христианство есть религия человеческой личности. Религия персоналистическая и антропологическая»[97], – пишет русский религиозный мыслитель С. Франк. Как эти слова понимать и что же они означают?

Бог может всё. Бог всесилен, но только в том случае, если человек впускает Бога в свою жизнь. Вот почему христианство есть религия человеческой личности, а не, скажем, природы, которая навязывает свое всемогущество человеку, а то и вовсе может обойтись без человека. И вот почему христианство есть религия личности, а не, скажем, человеческого рода, из которого личность еще не выделилась и абсолютной ценностью не обладает. Бог не безликая сила, Бог – Личность. Вот почему христианство религия персоналистическая. Право впустить Бога в свою жизнь, вместить Его в своем сердце, остается за человеком. Человек, согласно христианскому учению о человеке, столь же неисчерпаем, как и Бог, столь же непознаваем и столь же свободен. Вот почему христианство религия антропологическая. И если человек не впустит Бога, то Бог не будет настаивать, не прибегнет к демонстрации Своей силы, так как Он уважает свободу человека. Бог и создавал человека как свободно-спонтанное существо, а не как очередную машину в мире автоматов и механизмов. Настаивать на своем присутствии в жизни человека будет дьявол, потому что дьявол желает получить власть над человеком любой ценой. А Бог – не любой. Богу и не нужна власть.

Бог ждет, когда человек по доброй воле откроет Ему свое сердце. Фауст Арабова и Сокурова далек от подобного шага, и сердце его запечатано именно потому, что оно ищет власти. Власти над природой, над другими людьми. То, что в картинах «Молох» (1999), «Телец» (2000), «Солнце» (2005) и «Фауст» (2011) разрабатывается именно эта тема, стало уже общим местом. А общие места воспринимаются как материал отработанный. Однако, по признанию самого Арабова, поле это непаханное, и закрывать тему рано…

В последней части кинотетралогии рассеивается туман истории и на авансцену выходит Адам, сорвавший яблоко с древа познания добра и зла. Но дьявол не смог дать ненасытному человеческому сердцу полной власти, и сердце взбунтовалось и против самого дьявола, а не только против Бога. Фауст бежит навстречу ледяному безмолвию своей души, удаляясь все дальше и дальше от Божественной тишины своего сокровенного внутреннего «я».

«Место под солнцем»

Фильм Джорджа Стивенса «Место под солнцем» (1951), снятый по сценарию Гарри Брауна и Майкла Уилсона, является экранизацией романа Т. Драйзера «Американская трагедия». Главный герой фильма молодой Джоржд Истмен (М. Клифт) отнюдь не повеса, каким он предстает у Драйзера, а вполне благовоспитанный юноша. Однако Джордж, как и его литературный прототип Клайд Грифитс, планирует убийство. И все же разница между Джорджем и Клайдом существенна. Клайд менее глубокая личность, чем Джордж. Заманив Элис Трипп (Ш. Уинтерс) на озеро, Джордж понимает, что он не способен даже на «нечаянный удар», а значит, не сможет осуществить задуманное. Герой Монтгомери Клифта способен на убийство только в мыслях, да и то, мысли эти не принимают такого оборота, при котором решающим фактором становится полубессознательное душевное и физическое движение.

Вспомним, как описывает всплеск агрессии Клайда Драйзер. «Она поднялась и, согнувшись, очень медленно и осторожно, чтобы не качнуть лодку, попыталась добраться к нему, потому что казалось, он вот-вот упадет ничком на дно лодки или свалится за борт. <…> И когда она, придвинувшись ближе, попыталась взять его руку в свои, забрать у него аппарат и положить на дно лодки, Клайд порывисто оттолкнул ее, но и теперь у него не было иного намерения, кроме одного: избавиться от нее, от ее прикосновения, ее жалоб, ее сочувствия… ее соседства… Боже!..

И, однако, он рванулся с такой силой, что не только ударил Роберту по губам, носу и подбородку фотографическим аппаратом (бессознательно он все еще сжимал его в руках), но и отбросил ее в сторону, на левый борт, так что лодка накренилась и едва не зачерпнула воды.

Роберта пронзительно вскрикнула, – и от боли в разбитом лице и от испуга, что накренилась лодка. Пораженный этим криком, Клайд вскочил и сделал движение к ней, отчасти затем, чтобы помочь ей, поддержать, отчасти чтобы просить прощения за нечаянный удар, и этим движением окончательно перевернул лодку: и Роберта и Клайд внезапно очутились в воде»[98].

В фильме Стивенса молодая женщина пренебрегает всякой предосторожностью: она делает слишком решительный шаг по направлению к Джорджу. Лодка раскачивается, он привстает, протягивает Элис руку, но уже поздно. Элис и Джордж оказываются в воде. О физическом контакте между ними в лодке говорить не приходится. Отсутствует в киноверсии и злосчастный фотоаппарат.

Казалось бы, все это незначительные нюансы и на них не стоит останавливаться. Клайд желал смерти Роберте, Джордж желал смерти Элис. Героини книги и кинофильма погибают, а молодого человека сажают на электрический стул. Однако по поводу того, виновна жертва американской трагедии или нет, насколько виновна, имеет ли право общество, которое подтолкнуло молодого человека к его адскому замыслу, судить его, споры не утихали долго. Так, например, увлекшись социальной трактовкой романа, С. Эйзенштейн объявил Клайда жертвой капиталистического образа жизни. Да еще поставил на вид американскому писателю его «беспартийный» подход к делу. Но тот же Эйзенштейн, написавший сценарий по «Американской трагедии», который был отвергнут калифорнийскими студиями «Парамаунта», внес существенную лепту в трактовку образа Клайда Грифитса и его матери миссис Грифитс.

Мать Клайда автор «Броненосца Потемкина» назвал «слепой фанатичкой» и возвел на нее напраслину, отождествив ее с фигурой тюремного капеллана – Мак-Миллана. В теоретических работах 30-х годов Эйзенштейн писал: «Мать теряется перед вопросом в упор: “Верите ли вы сами в невиновность вашего сына?” В этот критический для сына момент мать смолчала»[99]. Мать Клайда была поставлена перед выбором и смолчала в сценарии Эйзенштейна, но не в романе Драйзера. А в романе на приеме у губернатора «смолчал» и, по сути, предал Клайда священник Мак-Миллан. Далее Эйзенштейн пишет: «Мать мы “перестроили” как сумели. Пастора Мак Милана “поперли” вовсе из сценария»[100]. Так советский режиссер закрыл тему «шаманской идеологии», разумея под ней евангельскую реальность, классово чуждую ему. А вот режиссер Стивенс, воспользовавшись сценарной подсказкой Эйзенштейна, который пытается оправдать Клайда, вводит в кинотекст евангельский мотив, а именно притчу о возвращении блудного сына, и последовательно его разрабатывает. Однако не будем забегать вперед.

Пересказывая фабулу «Американской трагедии» и излагая суть своего замысла, Эйзенштейн настаивает на юридической невиновности Клайда, чтобы изобличить американскую систему правосудия, посадившую формально невиновного человека на электрический стул. Заодно он срывает маску и с «бездушного догматизма» религии. Но до самого Клайда дела Эйзенштейну нет. Под «долгой внутренней борьбой» молодого человека он понимает борьбу не с «моральными принципами», а с «собственной развинченной бесхарактерностью».

«…Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерской, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, строго запрещенный в США и посейчас.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой наследницей, без ума в него влюбленной. <…> …перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой»[101].

Вывод, который делает патриарх советского киноавангарда, таков: во всем виновата американская действительность. Подобная трактовка была реализована литовским режиссером Марионасом Гедрисом в 1981 г. Но если Эйзенштейн «попер» из сценария пастора Мак-Миллана, то Гедрис «попер» из фильма всю религиозную составляющую сюжета, а вместе с нею и тему раскаяния.

Что же все-таки привнес в «Американскую трагедию» Сергей Эйзенштейн? «Клайд хочет убить, но не может. В момент необходимости решительного действия он пасует. Просто от безволия»[102]. И все же удивительно, что столь простое объяснение могло удовлетворить столь крупного художника.

Стивенс дает нам ясно понять, что Джордж не способен на убийство потому, что любит и любим. С девушкой из высшего общества Анджелой Викерс (Э. Тейлор) его связывает глубокое чувство. И все же в любви Джорджа замешан эгоизм, жажда обладания. Они-то и мешают ему бороться до конца за жизнь Элис. Мимо этой борьбы в душе героя Эйзенштейн не проходит, поэтому его Клайд пытается прийти Роберте на помощь, чего не делает герой Драйзера. Но подобное душевное движение нужно Эйзенштейну лишь для того, чтобы обелить молодого человека перед законом. Следуя логике Драйзера, американскому режиссеру Джозефу фон Штернбергу было легче сколотить «простую, крепкую полицейскую историю об убийстве», чем если бы он пошел по пути социальной критики Эйзенштейна. Штернберг экранизировал роман Драйзера в 1931 г., против чего сам писатель бурно протестовал, сообразив, как глубоко копнул Эйзенштейн-художник.

Осмелимся допустить, что ни Драйзер, ни Эйзенштейн, ни Стивенс так и не узнали, что же на самом деле произошло после того, как она и он оказались в воде. Каждый из троих художников предложил свою версию случившегося, делая акцент на том, что лично ему представляется важным.

Итак, сравним три версии гибели Роберты, которую в фильме «Место под солнцем» зовут Элис.

В романе Драйзера Клайд наносит Роберте нечаянный удар фотоаппаратом. Это не столько выпад нападающего, сколько реакция защищающегося. Женщину охватывает паника. Возникает суматоха, и лодка переворачивается. Вот как Драйзер описывает состояние своего героя в момент принятия судьбоносного решения.

«– Помогите! помогите!.. О, боже, я тону! Тону! Помогите!.. Клайд! Клайд! <…>

И вдруг голос у него в ушах:

“Но ведь это… это… Не об этом ли ты думал, не этого ли желал все время в своем безвыходном положении? Вот оно! Вопреки твоим страхам, твоей трусости, это свершилось. Несчастный случай, твой нечаянный, ненамеренный удар избавляет тебя от усилия, которое ты жаждал и все же не осмелился сделать. Неужели же теперь – хотя в этом вовсе нет надобности, ведь это просто несчастный случай, – ты придешь ей на помощь и, значит, снова погрузишься в мучительную безысходность, которая так терзала тебя и от которой ты теперь избавлен? Ты можешь спасти ее. Но можешь и не спасти! Смотри, как она бьется. Она оглушена ударом. Она не в состоянии спастись сама, а если ты приблизишься к ней теперь, она в своем безумном ужасе потопит и тебя. Но ведь ты хочешь жить! А если она останется жива, твоя жизнь утратит всякий смысл. Останься спокойным только на мгновение, на несколько секунд! Жди, жди, не обращай внимания на этот жалобный призыв. И тогда… тогда… Ну вот, смотри. Все кончено. Она утонула”».

Таким увидел Драйзер своего героя в момент экзистенциального выбора.

Скажем пару слов и о финале романа. После того как становится ясно, что приговор обжалованию не подлежит, Клайд не находит в себе силы открыться матери, все ей рассказать, а ведь именно через мать с ним пытается заговорить Бог. С тюремным капелланом он искренен, но устами преподобного говорит не Христос, а – «христианский Ваал», по выражению Эйзенштейна, то есть всесильное божество, которому приносятся человеческие жертвы. Едва ли священник в романе Драйзера «посланник всемогущего и всемилостивейшего Бога». Будь это так, Клайд не страдал бы так жестоко от одиночества.

Эйзенштейн добавляет новые черты к портрету Клайда Грифитса. Ему не нужен Клайд-убийца, ему нужен Клайд-жертва, причем жертва социальной несправедливости.

Молодой человек, вселив в душу Роберты тревогу, наклоняется к ней, «внутренне сраженный», готовый отказаться от преступного замысла. Но «…она в ужасе отскакивает от него. Лодка выбивается из равновесия. Когда же он, пытается поддержать ее, случайно задевает ее фотоаппаратом по лицу, она окончательно теряет голову, в ужасе, спотыкаясь, падает, и лодка переворачивается.

Для вящей подчеркнутости мы даем ей еще раз вынырнуть. Мы даже даем Клайду попытаться подплыть к ней. Но заведенная машина преступления реализуется до конца уже помимо воли Клайда: Роберта со слабым криком шарахается от него в испуге и, не умея плавать, тонет»[103].

Эйзенштейн борется за «бесхарактерного парня» до последнего, уподобляя Клайда герою древнегреческой трагедии, которому не одолеть рока. Не случайно режиссер говорит о «слепом» космическом начале, перемалывающем человека. В трактовке же Драйзера Клайд, скорее, антигерой. Его бездействие в решающую минуту сродни преступлению, а это значит, что он все-таки виновен.

Вот как об этом пишет Эйзенштейн: «…виновен – значит, несимпатичен. Ведущий герой и вдруг несимпатичный.

Что скажет касса?

А если невиновен…

Из-за затруднения вокруг “этого проклятого вопроса” “Американская трагедия” уже не год и не пять лежала без движения в портфеле “Парамаунта”»[104].

Однако и «красное» решение вопроса советским режиссером не могло устроить Голливуд.

С «проклятым вопросом» «Американской трагедии» легко справился Фридрих Вильгельм Мурнау, чей фильм «Восход солнца» (1927) вышел на экран спустя год после публикации нашумевшего романа Теодора Драйзера. Главному герою немецкий режиссер дал нарицательное имя Мужчина. А сыграл его актер Джордж О’Брайен. Мы не станем пересказывать фабулу картины, отдаленно напоминающей сюжетную коллизию «Американской трагедии». Обратим лишь внимание на то обстоятельство, что Мужчина, он человек семейный, не только отказывается от преступного замысла, но и приходит на помощь своей жене: перед тем как буря опрокидывает лодку, персонаж Джорджа О’Брайена успевает обвязать женщину охапками камыша, благодаря чему она и спасается. Правда, Мужчина в порыве праведного гнева пытается задушить свою любовницу. Ведь именно она навела его на мысль об убийстве. Словом, в бесхарактерности героя Мурнау обвинить трудно.

Американский режиссер Стивенс предложил существенно отличающуюся от варианта Драйзера и Эйзенштейна версию развития событий.

Сцену трагической гибели Элис мы рассмотрим подробно.

По глади лесного озера скользит лодка. В лодке двое – Элис и Джордж. Орлиный клекот вкупе с «тревожной» закадровой музыкой предвещают беду. Средний план сменяется общим, общий – крупным. Все это дает нам возможность точно сориентироваться в пространстве и времени, и когда пружина фабулы разожмется, у зрителя не возникнет вопроса, где произошло событие и в каком состоянии находились герои за миг до трагедии. На лбу Джорджа выступила испарина, белки глаз, подсвеченные бликами, сверкают, словно угли, он мрачен, молчит, зато Элис говорит безумолку. Она строит планы, которым не суждено сбыться. В какой-то момент Джордж отказывается от своего адского плана. Он даже раскаивается. Но Элис уже прочитала его мысли. Она стала зрителем борьбы, которая развернулась в его душе. И Элис хочет прийти на помощь. Вот только делает она это неловко: поднимается в полный рост, шагает… Джордж подается к Элис, он пытается удержать лодку в равновесии, но тщетно. Лодка переворачивается, и они оказываются в воде. На этом кадр обрывается.

В следующем кадре мы имеем дело с дальним общим планом. Увиденная с высоты птичьего полета, перевернутая вверх дном лодка – единственный светлый мазок в мрачном и величественном пейзаже. Рядом с лодкой на мгновение закипает вода, но что там происходит – с такого расстояния не разглядеть. Все мог бы разъяснить средний или хотя бы крупный план, но оператор Уильям К. Меллор, который до этого так полно информировал нас, вдруг отказывается сообщать решающий факт: как повел себя Джордж, что он подумал, наконец, если бы получил право на «внутренний монолог», с которым Эйзенштейн связывал столько надежд.

В следующем кадре мы видим воздетое к небу засохшее дерево, которое при помощи монтажного приема «наплыв» сменяется новым кадром: Джордж поднимается из воды и, шатаясь, идет к берегу. Сомнений не остается – Элис утонула.

Если бы фильм «Место под солнцем» был детективом, то в финале мы бы узнали, что произошло на Орлином озере. Нам либо показали бы это, либо рассказали. Но картина Стивенса не детектив, а экзистенциальная драма, причем столь глубокая, что о ней можно говорить как об одном из лучших образчиков трансцендентального стиля в кино.

Во-первых, мы никогда не узнаем, что же произошло на самом деле. Пытался ли Джордж, оказавшись в воде, спасти Элис (версия Эйзенштейна) или он лишь наблюдал за тем, как она гибнет (версия Драйзера).

Во-вторых, сам Джордж, которого суд присяжных приговорил к казни, искренне не может ответить себе на вопрос, виновен он или нет? Другими словами, была ли смерть насильственной, или Элис стала жертвой несчастного случая? И у нас нет повода усомниться в искренности слов главного героя, когда он говорит: «Я не чувствую себя виновным во всем этом. Они ничего не знают, а я, я хотел бы знать». Вот это и поразительно! Герой Драйзера знает, что он, как бы там ни было, совершил преступление, и чтобы осознать это, ему нужна помощь священника. А герой Стивенса не ощущает себя преступником, однако же чувство вины гнетет его.

Сняв в 1951 г. «Место под солнцем», Стивенс в чем-то повторил опыт «Расёмона» Куросавы, вышедшего в свет годом раньше. Мы никогда не узнаем, что произошло в чаще криптомерий и кому из рассказчиков можно верить – разбойнику, жене самурая, духу самурая или дровосеку? Но мы никогда не узнаем и того, что произошло на Орлином озере. Дальний общий план оператора Уильяма К. Меллора это фигура умолчания. Да, что-то мы видим, но что? Несколько всплесков на водной глади. Мы словно бы замираем на пороге видимого. Да и возможно ли увидеть то, что происходит в духовном, незримом мире? Если персонажи Куросавы недвусмысленно признаются в содеянном, пусть даже и в воображаемом содеянном, то герой Стивенса до последнего момента не может решить, совершил он преступление, или оно так и осталось намерением, которое он никогда бы не осуществил.

И, наконец, в-третьих, к чести Джорджа Истмена, он соглашается с тюремным капелланом, что греховный помысел совесть должна приравнять к поступку. Право на это есть только у совести, общественное мнение таким правом не обладает, а уж тем более судебная система. Но на то, чтобы отстаивать свою невиновность, у Джорджа нет времени. И поэтому «в игру» вступает совесть.

В фильме Стивенса тюремный священник не имеет имени. Он фигура эпизодическая, хотя и не проходная. Вот как решена кульминационная сцена картины. Мать Джорджа и пастор заходят в камеру. Ханна Истмен сообщает сыну об отказе губернатора вмешаться и помочь им. Мать пытается укрепить Джоржда:

«– Смерть ничего не значит, ты не должен ее бояться… Важно только спасение твоей души. Если этот грех лежит на твоей душе, тебе необходимо примириться с Богом.

– Я не чувствую себя виновным во всем этом. Они ничего не знают, а я, я хотел бы знать.

– Если ты виновен, я тоже виновата. Я разделю с тобой ношу.

– О, мама, тебе не в чем себя упрекать.

В разговор деликатно вступает священник.

– Вы знаете, говорят, один Бог и еще мы сами знаем наши грехи и наши беды. А в твоем случае, возможно, Бог знает… Джордж, может быть, ты скрыл правду от самого себя?

– Я ничего не хочу скрывать. Я только хочу знать.

– Есть одна вещь, Джордж, в которой ты никому не признавался, даже самому себе. Это то, что находится совсем рядом с твоим рассказом.

– Да, – выражает готовность Истмен.

– Когда вы были с этой бедной женщиной на озере и лодка перевернулась, был момент, когда ее можно было спасти, так ведь?

– Я хотел ее спасти, но я не смог.

– А о ком ты думал в тот момент? Именно в тот самый момент? Ты разве думал об Элис?… Ты думал о другой женщине».

Истмен и хотел бы возразить, но не может. И тут с его глаз словно бы спадает пелена. Ему достает духа признаться себе в том, что он предал свою глубину, как бы она ни называлась – Богом или самым чистым из того, что было в его жизни. И за этим осознанием наступает раскаяние. Подлинное, но без аффектов. Его сердце сокрушено. Слова тюремного капеллана, которые тот должен произнести, уже ничего добавляют:

«– Значит, убийство, Джордж, было внутри тебя.

– Благослови тебя Господь, сынок. Боже, прости меня, если я тоже виновата, – кается Ханна».

Джордж мог упираться и дальше, но близость матери, воспоминание об Анджеле Викерс, ее образ, любовь к ней, укрепляют его в мысли о том, что человеческий суд ничего не значит, и, как сказала мать, смерть ничего не значит, но как же много значит совесть, ведь без нее так трудно и даже невозможно догадаться, кто ты есть и кем ты можешь стать.

На пороге новой жизни Джорджа и встречает Анджела. Она приходит в тюрьму проститься с ним. Сцены этой нет, да и не может быть в литературном первоисточнике. Теперь, как никогда прежде, Джордж ощущает свою вину и перед Анджелой. Он обманул ее надежды, он ее покинул. Но, в то же время, он и вернулся к ней, обрел ее, потому что он обрел во всей полноте самого себя.

В романе Драйзера акценты иные. Тюремный капеллан – воплощение утонченнейшего лицемерия. Фигура его выписана мощно. Она является одним из ключей к пониманию трагедии индустриальной цивилизации, в которой человек становится заложником своей социальной роли. И здесь критика Эйзенштейном общества «хозяев» представляется вполне уместной, если бы она не была при этом столь ангажированной.

Преподобный Данкен Мак-Миллан, под этим именем выведен духовный наставник Клайда в романе Драйзера, в решающий, судьбоносный для Клайда и для себя момент поступает точно так же, как поступил Клайд, оказавшись в воде с Робертой. Мак-Миллан позволяет Клайду «утонуть». Правда, свое полупреступление Мак-Миллан обставляет так, что придраться к его по своей сути преступным намерениям уже невозможно. Вот как Драйзер выводит священника на чистую воду, когда губернатор Уотхэм, от которого зависит судьба Клайда, задает преподобному свой последний вопрос.

«Он смотрел прямо в глаза Мак-Миллану, а Мак-Миллан смотрел ему в глаза, бледный и безмолвный, ибо теперь на его плечи легла вся тяжесть решения, от его слова зависело, признают ли Клайда виновным или нет. Но как он может? Разве он не решил уже после должного раздумья над выслушанной им исповедью, что Клайд виновен перед Богом и людьми? Так смеет ли он сейчас, милосердия ради, изменить своему глубокому душевному убеждению, заставившему его осудить Клайда? Будет ли это правильно, истинно и бесспорно в глазах Господа? И тотчас Мак-Миллан решил, что он, как духовный наставник Клайда, обязан полностью сохранить в его глазах свое духовное превосходство. «Вы соль земли; если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою?» И он ответил губернатору:

– В качестве духовного наставника я интересовался только его духовной жизнью, а не юридической ее стороной.

Но что-то в выражении его лица тут же подсказало Уотхэму, что Мак-Миллан, как и все, убежден в виновности Клайда».

Итак, милосердие не в чести, зато в чести закон и пышная риторика, которой прикрывается гордыня. Свое духовное превосходство Мак-Миллан, не побрезговавший амбициями старшего брата из притчи о возвращении блудного сына, ставит выше чистосердечного раскаяния младшего брата, по отношению к которому ему, конечно же, хочется выступить в роли всепрощающего, любящего отца, но честь мундира, а иначе и не скажешь, не позволяет Мак-Миллану уподобиться отцу.

В романе Драйзера слова преподобного звучат лицемерно, да и ответ Клайда не убеждает.

«– Сын мой! Сын мой! Значит, вы совершили убийство в сердце своем!

– Да, вы правы, – задумчиво сказал Клайд. – Я уже и сам пришел к мысли, что это было именно так».

А в картине Стивенса, основанной на сценической адаптации романа Патриком Кирни, в прозрении и раскаянии героя мы не можем усомниться.

Мы пошли по пути отождествления Джорджа Истмена с блудным сыном. С кем же из персонажей фильма мог бы быть соотнесен образ любящего отца? Да с самой любовью, на которую Джордж оказался способен. И не любовь ли, как некий ангел, удержала его от преступления, которое он так долго и так бездарно вынашивал? Лишь по душевной слабости, по недостатку любви ему не удается спасти Элис. Любовь, которая ведет его путем раскаяния, в конечном счете, и спасает Джорджа. Одних увещеваний тюремного капеллана и твердой веры матери здесь бы не хватило.

Как известно, роман Драйзера основан на реальных событиях. Прототипом Клайда Грифитса был сын христианских миссионеров Честер Джилетт, который забил железной теннисной ракеткой 20-летнюю Грейс Браун, а затем утопил ее тело. Грейс, как и героиня Драйзера Роберта, была беременна и принуждала Джилетта жениться на ней. При написании романа Драйзер опирался на письма Грейс Браун. Честер был осужден и 30 марта 1908 г. казнен. Финансово обеспеченные, но глубоко религиозные люди, родители Честера вступили в «Армию спасения» и отказались от материальных благ. Честер, вероятно, не смог ни понять родителей, ни простить их.

Столь разительное расхождение между жизнью и художественным вымыслом не должно нас смущать. Герой американской трагедии, или трагедии цивилизации, имеет множество лиц, но задача художника-трансценденталиста – выдвинуть на авансцену глубокую личность, поставить ее перед экзистенциальным выбором и дать ей возможность разобраться в себе до конца, досмотреть свою внутреннюю бездну до божественного корня. Именно это и удалось американскому режиссеру Джорджу Стивенсу. И не удалось ни Драйзеру, чей герой насильственно приводится к вере и едва ли обретает ее; ни Эйзенштейну, по-своему углубившему замысел Драйзера: Клайд Эйзенштейна юридически не виновен. Не удалось это и Мурнау, с его морализаторством; ни Дэвиду Уорку Гриффиту и Эрнсту Любичу: Гриффит и Любич брались за экранизацию «Американской трагедии»; ни Штернбергу, чей персонаж максимально приближен к Честеру Джилетту; ни литовскому режиссеру Гедрису – ни всем тем, кто пытался решить подобную задачу.

В фильме Стивенса тема преступления и наказания достигла своего метафизического пика: казнят человека юридически, может быть, и невиновного, но оказавшегося способным на покаяние и преображение. У Драйзера озеро, на котором разыгралась драма, называется Медвежьим, а у Стивенса – Орлиным. В символике названий отражены два подхода к загадке человеческой жизни.

В первом случае загадка разгадывается на поверхности существования, и земное одерживает победу. Клайд убивает Роберту, убивает ради Сондры, а преподобный Мак-Миллан, празднуя свою духовную победу и помышляя лишь о вознаграждении за веру и благочестие, убивает Клайда. Причем убивает из ложно понятой любви к Богу.

Во втором случае загадка разгадывается на глубине существования, и небесное берет верх над земным. Для Джорджа любовь к Анджеле и матери, уже бескорыстная, в чем-то жертвенная, становится воплощением подлинной любви к Богу.

В картине «Место под солнцем» евангельская реальность не имеет ярко выраженных внешних примет, хотя именно в ее раскрытии заключена суть режиссерского замысла. Благодаря фильму Стивенса ландшафт трансцендентально ориентированного авторского кинематографа стал существенно богаче.

«Управляющий Сансё»

Фильм Кэндзи Мидзогути «Управляющий Сансё» (1954) снят по одноименному рассказу Огаи Мори, который опирается на средневековое японское сказание «Андзю и Дзусио». Сценарий написан кинодраматургом Фудзи Яхиро и постоянным соавтором Мидзогути сценаристом Ёсиката Ёда, с которым режиссер начал работать еще в начале 30-х годов. «Управляющий Сансё» снят в жанре исторической драмы, как следует из титров: «Действие этой повести относится к концу эпохи Хэйан (794–1185)», однако перед нами и передаваемое из уст в уста народное предание.

Благородный губернатор Тайра попадает в опалу и становится изгнанником. Отныне он не сможет защитить ни своих подданных, ни свою семью. В час прощания Масаудзи Тайра преподает семилетнему сыну урок: «Без милосердия человек перестаёт быть человеком. Будь жесток к себе, но милостив к другим. Люди созданы равными. Все имеют право на счастье».

По прошествии шести лет, времени, за которое успевают подрасти дети, жена аристократа, подобно декабристке, устремляется за мужем. Путь не близок и весьма опасен. Давшая приют путникам монахиня решает заработать на чужой беде. Детей губернатора – мальчика Дзусио и девочку Андзю продают в рабство, а жену Тамаки в публичный дом, расположенный на острове Садо.

Дети взрослеют вдали от матери, которая безмерно тоскует по ним. У рабовладельца Сансё есть взрослый сын по имени Таро. Совестливый Таро сочувствует Андзю и Дзусио. Он дает брату и сестре новые имена. Дзусио будут звать отныне Молодой Муцу, а Андзю – Синобу, что означает стойкая. Не в силах изменить мир, Таро покидает поместье отца и, укрывшись в монастыре, посвящает свою жизнь Будде.

Безжалостному Сансё почти удается выбить из Молодого Муцу дух благородства, который сын перенял от отца, но Синобу ценою своей жизни помогает брату обрести свободу и физическую, и духовную.

Сын губернатора-изгнанника пытается восстановить справедливость. Чудом ему удается сделать это. Теперь он сам губернатор. Его величают Масамити Тайра пятой степени. Однако уподобиться безжалостному Сансё и забыть наставления отца Молодой Муцу не может. Он подает в отставку. В один миг Муцу теряет все, чем обладал.

Ослепшая от слез Тамаки продолжает надеяться на то, что обнимет перед смертью мужа и детей. Дзусио находит ее, но прошло так много времени, что мать не в силах узнать сына. И только благодаря семейной реликвии – статуэтке богини милосердия слепая Тамаки признает в незнакомце свое дитя. «Я мог бы прибыть за тобой… как губернатор, – говорит Дзусио. – Но мне пришлось выбирать между высоким постом и уроками отца. Пожалуйста, мама, прости меня!» «Что ты такое говоришь! – спохватывается Тамаки. – Не знаю, что ты сделал, но знаю, что ты следовал урокам своего отца. Поэтому… мы смогли встретиться снова»…

О кинематографической технике Кэндзи Мидзогути писалось много. Она заслуживает отдельного разговора хотя бы на том основании, что поможет нам пролить свет на особый тип миросозерцания, который не вписывается в дихотомию субъективного и объективного видения. В традиционной пейзажной живописи Китая художник-мудрец смотрит на расстилающийся перед ним мир с высокой горы. Взгляд его отрешен, поэтому и полон любви. Это та особая отрешенность, в которой забвению предается все недостойное человека, а вовсе не мир, который отныне претерпевает словно бы второе рождение. Японцы скажут об этом типе восприятия теми же словами – мир, увиденный глазами «просветленного одиночества». Только так художник и может воплотить в своих картинах «духовную силу» жизни, которую нельзя свести ни к предметно-чувственной сфере как области феноменов, ни к умопостигаемой сфере как области ноуменов. Аналогом предметно-чувственной сферы является объективное видение. В средневековой китайской живописи способом «объективного» отражения мира пользовались художники «умелые», искусно копирующие внешний облик вещей. Аналогом умопостигаемой сферы является субъективное видение, в большей степени зависящее от воспринимающего сознания, чем от внешнего мира. Здесь речь уже идет, в терминологии М. Ямпольского, не о «нейтральном повествовании», а об «авторском рассказе», не о «повествовании», а о «дискурсе». К субъективному видению прибегали художники «утонченные», умеющие передать внутреннюю глубину опыта. Парадокс состоит в том, что передача автором «субъективного» содержания внутренней жизни героя далеко не всегда совпадает с потребностью передачи ее «духовного» содержания. Вот почему мы ведем речь о третьем, особом виденье, об эстетически развитом духовном зрении, сплачивающем элементы зримой и незримой реальности в единое целое. Именно этим путем интуитивно и пытается идти Мидзогути.

Вернемся к картине «Управляющий Сансё». Мидзогути сторонник плавного и спокойного повествования, которое сопровождается звучащей за кадром традиционной японской музыкой с ее лишенным минора и мажора, пьяно и форте комментарием. Бамбуковая флейта, древняя лютня, ритуальный барабан подражают звукам природы. Так же как «с любого места» можно слушать завывание ветра, журчание ручья, шум водопада, – с любого такта музыкального произведения, с первого звука флейты, лютни или барабана можно прикоснуться к самой тайне жизни. Она явлена в традиционной музыке с такой простотой и непритязательностью, которые предполагают активное сотворчество, готовность к созерцанию вещей, до конца звуком не оформленных. Итак, плавность повествования, обладающего женской грациозностью (не случайно Мидзогути считается певцом мира женщины), при внутреннем динамизме, отраженном в непредсказуемых душевных порывах его героев, является узнаваемым почерком режиссера.

Сравним в количественном отношении такие элементы структурной композиции фильма, как монтажный кадр, сцена и эпизод, забыв на время об их функциональном назначении. Монтажный кадр, границы которого совпадают с моментом включения и выключения камеры, мы уподобим такой фонетической единице, как фраза (отрезку речи с законченной интонацией); сцену – абзацу (части текста, связанной смысловым единством и выделенной отступом первой строчки), а эпизод – главе. Не случайно абзац выступает как единица членения, промежуточная между фразой и главой. Фразы отделяются друг от друга паузами, тогда как кадры – разнообразными монтажными приемами, среди которых для нас наибольший интерес будут представлять «затемнение» и «наплыв». Кинематографический прием «одна сцена – один монтажный кадр», который часто использует Мидзогути, с точки зрения лингвистики, имеет следующее объяснение: «выделение фразы в особый абзац усиливает падающий на нее смысловой акцент». Но, пожалуй, этим наблюдением мы и ограничимся, так как поверять кинематографическую гармонию лингвистической алгеброй дело неблагодарное. Обратная же операция представляется и вовсе невозможной. А вот обращение к языку живописи при анализе творчества, быть может, самого японского из всех японских режиссеров ХХ века, может быть вполне продуктивным.

В первых же кадрах фильма Мидзогути прибегает к такому монтажному приему, как «затемнение». Затемнением кончается сцена пролога, в которой сообщается о том, что действие фильма разворачивается в смутные времена. Из затемнения возникают путники, переходящие лесной ручей. Тамаки, дети и няня движутся по диагонали, но не столько слева направо, сколько от дальнего плана к ближнему. Сквозь густые кроны леса солнце едва пробивается, и мы пребываем скорее в царстве тени, чем света. Глубинное построение кадров Мидзогути, по его же собственному признанию, перекликается с рисунками в стиле китайской школы. В своих интервью режиссер говорил о том, что хотел бы передать глубину китайских рисунков. Речь, вероятно, шла о живописи эпохи Сун (X–XIII вв.), хотя он и высказывал сомнение в том, что такое под силу кинематографу.

Авторы монографии об Альфреде Хичкоке М. Жежеленко и Б. Рогинский, характеризуя модернистские веяния в западном искусстве конца 1950-х годов, ссылаются на мнение польского критика Ежи Плажевского. Он обратил внимание на следующие изменения в эстетике кинематографа: «удлинение монтажного кадра»; сумерки монтажа, упадок крупного плана. «К этому можно добавить, – отмечают авторы, – замедленность действия, ритма»[105]. Но вышеупомянутый арсенал средств кинематографической репрезентации был активно освоен Мидзогути еще задолго до новых европейских веяний и отчасти повлиял на эти веяния. Недаром режиссеры французской «новой волны» так высоко оценили кинематографическую технику автора «Жизнь Охару, куртизанки» и «Управляющего Сансё». Сам же Мидзогути, мы приводим здесь общеизвестные факты, пришел к «удлиненному монтажному плану» и дозированному использованию крупного плана под влиянием горизонтальных свитков эмаки. До XII в., а действие фильма «Управляющий Сансё» разворачивается в XI–XII вв., все лентообразные картины-свитки были религиозного характера. Они иллюстрировали буддийские истории, которые рассказывали странствующие монахи. Это еще один довод в пользу того, что легенда об Андзю и Дзусио буддийская история.

Зритель неторопливо разматывал-рассматривал справа налево иллюминированный свиток, имея дело лишь с общим планом, если перевести метод видения средневекового художника на язык кинематографа. Монтаж с его ножницами повредил бы подобному способу восприятия. Не потому ли «острое соединение» двух кадров (фраз), в котором косвенно отражается основной принцип средиземноморской культуры – агон, или борьба, уступает место такому монтажному приему, как наплыв, в котором, опять-таки, косвенно отражается концепция китайской натурфилософии, а именно принцип взаимодействия двух начал – инь и ян. Мидзогути размывает края монтажных кадров, смешивая их. Таким образом, включается компенсаторный механизм: как мы помним, японский режиссер адепт приема «одна сцена – один монтажный кадр» или «один абзац – одна фраза». Усиливая смысловой акцент отдельного кадра, Мидзогути стремится эти самодостаточные кадры бесшовно соединить, сплотить в единое целое, внутри которого нет разделения и преследования частных интересов. Благодаря этому и создается особое – одухотворенное, стремящееся к единству повествовательное пространство. В нем, как выразился бы М. Ямпольский, происходит «разрушение перспективного куба», «холодного совершенства перспективной геометрии»[106] и, добавим мы, графически четкой разбивки речи на абзацы, а вместе с ними происходит разрушение и фундаментальной для культуры Запада оппозиции субъект – объект, о которой речь шла выше. Хорошо известный европейцам наплыв связан в данном случае не столько с субъективизацией зрения, сколько с выявлением духовного содержания экранной истории.

Сцена движения путников через лес сменяется сценой воспоминания методом наплыва: фигура тринадцатилетнего Дзусио, бегущего вприпрыжку по тропе, накладывается на фигуру семилетнего Дзусио, забегающего в дом отца. Трудно сказать, кому принадлежит это воспоминание – самому Дзусио или его матери Тамаки. Скорее всего, так заявляет о своем присутствии автор, в связи с чем трактовать наплыв в субъективистском ключе, как «взгляд» персонажа, уже не представляется возможным. Однако когда сцену визита непрошеных гостей в дом губернатора Тайра наплывом сменяет сцена привала у лесного ручья, то сомнений в том, что воспоминание принадлежит Тамаки, уже нет. Мать Дзусио и Андзю в глубокой задумчивости набирает в плошку проточную воду: ее мысли обращены в прошлое. И снова через наплыв мы возвращаемся к опальному губернатору, от которого отрекается высокопоставленный родственник. И новый наплыв – отец дает наставление сыну, вручает ему семейную реликвию – статуэтку богини Каннон. Отныне она будет хранить Дзусио. В этой сцене Мидзогути использует крупный план – ладонь отца, тянущуюся к статуэтке. Детали-символу суждено сыграть ключевую роль в сюжете, поэтому использование крупного плана, к которому режиссер, как мы уже говорили, прибегает нечасто, функционально оправдано. Очередной наплыв при смене сцен. Воспоминание об уроке отца принадлежит Дзусио. Мы видим его бредущим в задумчивости по лесной тропе. Новая сцена – новый наплыв. Прощание с семьей происходит во дворе дома. Тут же распростертые на земле подданные. И они прощаются со своим господином. Он их защита и опора – и он покидает их. В следующей сцене крестьяне пытаются отбить губернатора, но конвой сдерживает их натиск. Сцена эта начинается наплывом и наплывом заканчивается. В последней сцене первого эпизода (главы) фильма мы видим разжалованного губернатора со спины. В сопровождении конвоя он покидает вверенную ему провинцию. Пожалуй, только эту короткую сцену можно охарактеризовать как «одна сцена – один монтажный кадр». Прием этот, действительно, повторяется часто, хотя и далеко не всегда в полном объеме.

Второй эпизод фильма также начинается с наплыва. Тамаки с детьми на берегу реки. Поговорив с обитателями гавани Наоэ, няня приносит дурные вести – в округе промышляют разбойники и работорговцы. И едва ли кто-то пустит путешествующих на ночлег. Казалось бы, сцена еще не закончилась, лишь сменился кадр – путники на поле среди высоких качающихся на ветру метелок, но Мидзогути использует технику наплыва даже при смене кадра. Теперь нам придется отказаться от догадки, что наплыв использовался в качестве маркера, указывающего на разрыв во времени. Придется исключить и попытку трактовки наплыва субъективным виденьем персонажа, его психофизиологическими особенностями, состоянием его сознания. Через наплыв со всей очевидностью заявляет о себе авторская инстанция. И следующая сцена – постройка шалаша начинается с того же монтажного приема, что и все предшествующие. Ежи Плажевский назвал данную тенденцию «сумерками монтажа», вполне точно отразив в метафоре дальневосточный колорит восприятия действительности.

Отрешенный взгляд Мидзогути-живописца, Мидзогути-рассказчика, с горы обозревающего дольний мир, не предполагает заботу о сложности психологии его персонажей. При таком взгляде, как признавался сам режиссер в интервью с Хадзимэ Такидзавой, верх берут лиризм и общая атмосфера кадра. Но, конечно же, только ими ограничиться невозможно, и Мидзогути прибегает к крупному плану. Так, первая сцена второго эпизода, в которой мы видим Тамаки с детьми на берегу реки, начинается крупным планом Тамаки. Героиня актрисы Кинуё Танаки предстает перед нами в профиль. Точеный силуэт женской головы в высокой широкополой шляпе сменяется при развороте фигуры панорамой горной гряды. В этом кадре совмещены два типа пространства: плоскостное – крупный план Тамаки, и глубинное – общий план с цепью гор вдали. Если при кинопунктуации Мидзогути опирается на эстетику живописи на свитках (режиссер просил своего оператора Кадзуо Миягаву «снимать без склеек, как на свитках эмаки»[107]), то с остальными приемами кинематографической техники он обращается достаточно свободно. При этом он, конечно же, остается верен своим предпочтениям, главным из которых является замедленность действия, настраивающая на некий молитвенно-медитативный лад.

Вернемся к определению Плажевского «сумерки монтажа».

Сумерки, как и туман, размывают границы предметов, а вместе с границами предметов, по крайней мере в сознании европейца, размываются и границы идей этих предметов, смешиваются, если угодно, их имена. Когда китайский философ Чжуанцзы говорит, что хотел бы поговорить с человеком, позабывшим слова, он предлагает отказаться от тех плотин и берегов, в которые зачастую превращаются слова, вместо того чтобы стать символами проточности бытия, проводниками в безбрежность. «В письмах к Ёда Мидзогути призывал сценариста намеренно обеднять язык своих диалогов, – писала кинокритик Фрида Графе. – Суть кинодиалога в том, напоминал режиссер, чтобы заставить и актера, и зрителя забыть о языке»[108].

Чтобы понять, почему модернистские веяния в западном искусстве конца 1950-х годов имели столь много общего с эстетикой Страны восходящего солнца, да и всего дальневосточного региона, рассмотрим, в чем состоит разность и общность культурных парадигм христианской и буддийской цивилизаций. А также поразмышляем о тенденции их сближения.

Мидзогути особым образом, отличным от традиций западного и отечественного кинематографа, создает в своих картинах духовную реальность. Однако она зиждется на тех же самых основаниях, что и любой подлинно духовный опыт. От различий формального характера мы перейдем к сходству, затем снова поведем разговор о различиях, и уже на новом витке анализа обнаружим сходство на уровне высших проявлений духовной жизни.

О присутствии «другого мира» в дальневосточном искусстве нам сообщают внешние оболочки единичных вещей, от которых не требуется соответствия неким безупречным формам, а требуется лишь их физическая протяженность, скрадываемая туманом или наплывом, выполняющим функцию тумана. Заметим, следуя одной из сквозных тем нашего исследования, что вещь словно бы оказывается на пороге видимого. Она одновременно и явлена, и скрыта. «Ясность перспективного куба» то и дело уступает место расплывчатым и плавным очертаниям пространства, которое стремится к истолкованию самого себя как «глубины сердца».

Подобное мы обнаруживаем и в иконописи. Г. Померанц пишет: «…такой замечательный знаток дальневосточной культуры, как Рэдженальд Орас Блакс, сопоставил дзенские пейзажи с византийской иконой. Сквозь резкие различия форм он чувствовал единый дух. То есть он чувствовал, что по уровню глубины – это родственные явления. В обоих случаях яркость бытия приглушена, и выделено глубинное, обычно скрытое»[109].

И снова вернемся к разговору о различиях двух типов духовности, которые восходят к разным культурным стереотипам.

Для японца, опирающегося на синтез нескольких духовно-религиозных традиций, среди которых доминируют буддизм и синтоизм, туман является символом изменения, превращения, развития. Жизнь пребывает в вечном движении, ее невозможно описать, удержать, как нельзя зажать в кулаке пар. Для европейца, чья интеллектуальная сфера сформировалась под влиянием идей Нового времени, туман является символом состояния, в котором совершаются ошибки и случаются недоразумения. А. Кушнер напишет: «Был туман. И в тумане / Наподобье загробных теней / В двух шагах от французов прошли англичане, / Не заметив чужих кораблей. / Нельсон нервничал: он проморгал Бонапарта…».

Европеец стремится разогнать туман и пролить яркий свет на ту или иную вещь. Европеец, и не только дитя века Просвещения, но и наследник средневековой культуры, стремится досмотреть вещь до ее эйдоса, выявить идею вещи. Японец же старается погрузить вещь в туман, сплотив с другими вещами, не мысля конкретной вещи вне потока всех вещей. Европеец стирает случайные (в онтологическом значении этого слова) черты, а японец любуется ими. Европеец стремится к воссозданию идеальных форм, лишь они для него прекрасны. Он подобен Пигмалиону, отсекающему все лишнее от бесформенной мраморной глыбы. Японец же заворожен быстротечной красотой вещей, в которых нет и не может быть ничего лишнего. И еще японец заворожен самим мгновением рождения формы, удержать которое так же невозможно, как сохранить равновесие в танце, одна фигура которого с запаздыванием, быть может, лишь на миг (момент рождения и смерти формы), переходит в другую. Под пером европейца Природа становится ученицей Искусства, но речь не идет о слепом подражании Природы своему просвещенному Наставнику. Речь идет лишь о стремлении творения уподобиться творящей силе. Под кистью японца Искусство становится учеником Природы. И опять же речь не идет о копировании природных форм, просто они не подверстываются под некую идеальную форму, выработанную сознанием, а запечатлеваются интуитивно. Буддолог Дайсэцу Судзуки сказал: «Если кисть художника движется сама по себе, рисунок тушью становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке столь же реальны, как реальна Фуздияма, и облака, ручьи, деревья, волны – все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках»[110]. Похожую мысль высказал и сам Мидзогути, признавшись в одном из интервью, что «хорошие фильмы получаются не в результате сознательного решения, в вследствие внутренней страсти».

Вернемся к анализу художественной ткани «Управляющего Сансё» на уровне системы знаков препинания. Итак, Тамаки, ее дети и няня Убатакэ строят шалаш. Мать посылает Дзусио и Андзю за камышом, и здесь впервые меняется интонационный строй речи киноповествования – печаль уступает место радости. Это моментально отражается на характере монтажа. Сцена, в которой дети, трудясь и играя, собирают хворост, начинается не с наплыва. А вот заканчивается она традиционно для Мидзогути – изображение детей накладывается на ночной костер, у которого будут греться путники. Новая сцена связана с изменением характера действия – возникает новый персонаж, Монахиня, хотя время и место действия остается прежними. Не потому ли режиссер снова соединяет кадры, обозначающие конец одной сцены и начало другой, стык в стык. Но переход из-под открытого неба в дом Монахини в очередной раз «отбивается» наплывом. Символический свиток эмаки продолжает неторопливо разворачиваться. Деревянный шпунт, к которому прикреплен шелковый свиток, вращается подобно ручке кинопроектора эры примитивов. Однако это не механическое вращение. Темп повествования задается зрителем, и он переводит взгляд с одной живописной сцены на другую, по мере того как его глаз утоляет жажду. Мидзогути не хочет вмешиваться в этот процесс и рассматривать свиток за зрителя, увлекаясь то деталью, то крупным планом. К тому же, как отмечает Фрида Графе, «плоские, белые, густо загримированные лики японского театра, с неестественным заданным выражением»[111] не способствуют тому, чтобы зритель сосредотачивал внимание на лице. А Мидзогути, как известно, был одним из тех японских режиссеров, которые стремились воскресить каноническую эстетику Кабуки и театра кукол Бунраку. За это поэта феодальной Японии обвинял в «несовременности» его соотечественник, критик Тадаси Иидзима.

Не злоупотребляет Мидзогути и средним планом, то есть изображением по пояс или по колени человеческой фигуры. Да и сам свиток эмаки, в котором доминируют общий и дальний планы, не располагает к использованию арсенала средств современного динамичного повествования, которое в своих крайних проявлениях, таких, например, как «клиповый монтаж», пытается манипулировать сознанием зрителя. Как отмечает Т. Григорьева, «Традиционная для японцев манера незавершенности предполагала, с одной стороны, соучастие, а с другой – давала простор, располагая к свободе мысли и чувства»[112]. Монтаж, в котором заложена идея чередования планов разной крупности, стремится к логической завершенности, следствием чего становится тенденциозность в подаче материала, сколь бы автор ни старался быть объективным. Но верность режиссера какому-то одному плану крупности, в данном случае общему, еще ни о чем не говорит. Общий план общему плану рознь. Общий план, культивируемый дальневосточной живописью, дает большую свободу при восприятии лишь потому, что художник бросает взгляд на мир из глубины сердца. При высоко поднятой линии горизонта, которая характеризует не только свитки эмаки, но и китайскую живопись, взор зрителя, как отмечает В. Малявин, «невольно погружается внутрь картины, которая тем самым являет собой как бы образ обращенного внутрь себя “бодрствующего сознания”. Не случайно на них не часто встретишь человеческие фигуры – в этом мире сокровенной “глубины сердца” нет места внешним образам человека»[113]. Старается отстраниться, разумеется, насколько это возможно, от внешнего образа человека и Мидзогути. Под внешним образом здесь следует понимать не столько телесность, она представлена у Мидзогути в полной мере, сколько натурализм и психологизм с его неизбежным спутником психоанализом.

Первый кадр сцены в доме Монахини снят из-под потолка. Это наивысшая из возможных точек съемок в жилище, если трактовать его пространство реалистично. Но в согласии с традицией горизонтальных свитков, которые не только развертывали на полу, рассматривая их, но и писали на полу, живописец показывал жилое пространство без крыши. Этот художественный прием назывался «унесенные крыши» («фуки нукэ ятай»). Мидзогути не однажды прибегал к методу съемки, используя подобный прием или имитируя его. И если в «Управляющем Сансё» он воздерживается даже от имитации, то в «Жизни Охары, куртизанки» именно с имитацией мы и имеем дело.

Молодая женщина Охара введена в дом высокопоставленного сановника. Приближенные сановника вместе с доктором весьма деликатно осматривают ее. Замкнутая ломаная линия ширмы, огораживающая интимное пространство дома, воспринимается при нарочито высокой точке съемки, как дворец с «унесенной крышей» на свитке эмаки. Даже в жилище человек не становится господином пространства, сколь бы высокий пост он ни занимал. Так передавалось художником ощущение единства и целостности мира.

Вернемся в дом Монахини. На вопрос матери Андзю и Дзусио: «Как мне вас благодарить?», та отвечает: «Ну что вы. Я не замыкаюсь на одном только служении богам». Тамаки должна была бы насторожиться, но бдительность ее усыплена радушием хозяйки. Следующая сцена, весьма трагическая, также начинается с наплыва. Тамаки продолжает следовать за мужем-изгнанником и по совету Монахини решает воспользоваться лодкой. Тамаки вместе с детьми и няней на берегу. В левой части кадра на переднем плане появляется весьма неприветливое сухое дерево, «написанное», если бы речь шла о свитке, «острыми» штрихами. Туман, поднимающийся от реки, уже рассеялся, но горизонт и горы на горизонте еще величественно скрыты им. Здесь, у реки, их и разлучат: Тамаки увезут на остров Садо, детей продадут в рабство к безжалостному Сансё, а няня Убатакэ погибнет, сопротивляясь разбойникам, с которыми Монахиня оказалась в сговоре. В руках разбойников бамбуковые шесты, полированная поверхность которых первой ловит лучи рассвета. Подобным наблюдением Мидзогути обязан японской живописи, которая, разумеется, не буквально, а символически передает тончайшие нюансы состояния природы. Поэзия содержится в самих названиях живописных работ: «Бамбук и слива в лунном свете» (Эйдзё Канко), «Сосна и восходящее солнце» (Сё Сико). Выражаясь языком европейца, Мидзогути вовсе не эстетствует. Он показывает, как прекрасен и грандиозен мир природы и как низко может пасть человек, переставший чувствовать красоту мира или еще не научившийся ее чувствовать. Последний кадр сцены разлуки Тамаки с детьми уходит в затемнение, знаменуя собой окончание второго эпизода, или главы фильма.

Объем данной работы не позволяет рассмотреть весь фильм и проследить, как именно и в зависимости от каких обстоятельств монтажные кадры, сцены и эпизоды сменяют друг друга. Однако следует сказать, что в дальнейшем прием наплыва, а также затемнения применяется Мидзогути избирательно. В следующих главах экранной истории мы столкнемся с наплывом внутри одной сцены, а эпизод от эпизода не будет «отбиваться» уходом в затемнение. Словом, Мидзогути не придерживается строгих правил той пунктуации, которые сам же и установил. Не будем и мы возводить в систему некоторые из принципов его кинематографической техники.

Третий эпизод фильма заканчивается пронзительнейшей сценой. Эпизод этот посвящен Андзю, которая стала рабыней Синобу. Как и многие героини Мидзогути, движимые культивируемой материнской любовью к мужчине, она приносит себя в жертву, позволив брату совершить побег и обрести свободу. За пособничество в самом страшном из грехов рабыню Синобу ждет наказание. К тому же Сансё собирается ее пытать, чтобы выяснить, куда направился молодой Муцу. Стать свободной и сохранить достоинство девушка может только одним способом – уйти из жизни. Она спускается к воде, которую мы поначалу принимаем за туман. Отличить туман от воды совершенно невозможно.

Этот кадр «написан» в стиле китайской монохромной живописи суйбокуга. Черно-белая эстетика Мидзогути как нельзя лучше отвечает духу пейзажа, выполненного тушью. Перед нами и четкие линии – стволы бамбука на переднем плане, и мягкие размывы – туман/вода, в котором тонет сначала в переносном, а затем и в прямом смысле Синобу. Белая матовая поверхность свитка, не обработанная тушью, могла означать и туманную дымку и водную гладь, и небесную ширь. За не тронутой кистью белой поверхностью закрепились несколько значений, но символизировали они одно и то же – пустоту как запредельную полноту бытия. С полнотой бытия, благодаря жертвенному служению, и сливается Синобу. Момент ее гибели режиссер не показывает, мы видим лишь расходящиеся по воде круги. Когда девушка «входит» в туман, возмущая его, туман превращается в воду, а когда Синобу скрывается в реке, то водная гладь, отражая светлое небо, благодаря новой метаморфозе «становится» небом. Трудно было бы добиться более символичного перехода ее высокой души в «другой мир».

И, конечно же, мы не можем обойти вниманием последнюю сцену фильма. Пожалуй, она является вершиной той горы, которой можно было бы уподобить творчество Мидзогути. Дзусио находит свою мать на острове Садо. Тамаки не узнать. Перед ним слепая старуха, едва ли не выжившая из ума. С ее уст не сходит чуть слышная песня, в которой Тамаки взывает к детям и оплакивает свою судьбу. Дзусио бросается к матери, крепко обнимает ее, но старуха отталкивает сына. Вероятно, не однажды таким образом ее пытались утешить или посмеяться над ней. Тогда Дзусио вручает матери семейную реликвию – богиню милосердия Каннон. Тамаки ощупывает статуэтку, и уже не глазами, которые не видят, и не руками, которые также могут обмануть, а сердцем угадывает того, кто пришел к ней.

Повесть, рассказанная Мидзогути, с точки зрения христианской культуры, является буддийским переложением притчи о возвращении блудного сына. Евангельские и буддийские притчи, опираясь на присущую им систему образов и представлений, пытаются разными путями донести до нас одну и ту же весть.

Голубка, спасаясь от тигрицы, попросила Будду укрыть ее. Тигрица сочла это несправедливым. Разве она виновата в том, что питается мясом? Да и тигрята погибнут, если она вернется без добычи. Согласившись с тигрицей, Будда отрезал часть своего тела и положил на чашу весов, расположив на другой чаше голубку. Голубка перевесила. Тогда он отрезал другую часть тела, и снова перевесила голубка. И сколько Будда ни отсекал от себя, ему не удавалось произвести честный обмен. Тогда он сам встал на весы, и чаши уравновесились. В этой притче говорится о жертве без условий, о сопричастности божества судьбе всего живого, об ответственности Творца перед творением. Но не такова ли добровольная жертва Христа? Будда, жертвующий собой ради голубки, – это Христос, который отдает жизнь за своих овец.

Ослепшая Тамаки и Дзусио, отказавшийся от высокого положения, смогли обрести друг друга только потому, что произошла их встреча в высшем мире. Разминись мать и сын в этом незримом мире, и они никогда бы не узнали друг друга в мире видимом. Не случайно залогом и символом их встречи явилась статуэтка богини милосердия. На семью губернатора Масаудзи Тайра обрушивается лавина горя, но он сам, его дети, его жена преодолевают все трудности, проходят через все возможные испытания, сохраняя верность человеколюбивому религиозному учению предков. Мидзогути предстает певцом той глубины, на которой нет разлада, нет противопоставления Христа Будде. Главные герои фильма вовсе не избегают страдания, а идут ему навстречу, проходят его насквозь и преображаются. Цивилизация Сансё или Великого инквизитора не сумела перечеркнуть в них личность и дух. Благодаря сильно развитому личностному началу, не мыслимому вне жертвенности и крестного пути, они обретают Бога.

Трансцендентальный авторский кинематограф Мидзогути в начале 50-х годов ошеломил европейцев, да и соотечественников режиссера своей человечностью. Оставаясь глубоко национальным явлением, фильмы Мидзогути словно бы протирали стекло религиозного мироощущения европейца и исподволь подготавливали главные открытия отечественного кинематографа периода «оттепели», в котором с удивительной отчетливостью, при виртуозном владении режиссерами эзоповым языком, будут прослеживаться новозаветные мотивы.

«Пятая печать»

Фильм-притча венгерского режиссера Золтана Фабри «Пятая печать» (1976) – экранизация одноименной повести Ференца Шанты. Скупая справка об историческом фоне, на котором разворачиваются события фильма, поможет нам в обрисовке фабулы.

В октябре 1944 г. гитлеровцы совершили в Будапеште государственный переворот. Сын правителя Венгерского королевства Миклоша Хорти был похищен немецкими диверсантами. Спасая сына, Хорти отказался от своих полномочий в пользу фюрера венгерского народа Салаши. При Салаши были уничтожены сотни тысяч венгерских евреев и цыган.

Однако существовала и другая жизнь, относительно мирная, относительно тихая. Она протекала на фоне массового, хотя и избирательного коричневого террора и воздушных налетов – советские войска приближались к венгерской границе. Вот в какое время собираются в погребке трактирщика Бела (Ф. Бенче) его старые приятели: часовщик Миклош Дюрица (Л. Эзе), книготорговец Ласло Кираи (Л. Маркуш) и столяр Ковач (Ш. Хорват). Они коротают вечер за рюмкой доброго вина, судачат, зубоскалят, делятся кулинарными рецептами, пытаясь спрятаться в погребке от внешнего мира, однако он то и дело напоминает о себе. Кто-то за дверью взывает о помощи, раздаются звуки выстрелов и окрик патруля. Но дверь трактирщика Белы неприступна, ведь он и его друзья «честные люди». «Мы люди маленькие, в учебники истории не попадем. Зато мы и чисты как стеклышко, может быть, нам это и зачтется когда-нибудь», – говорит трактирщик. Ему вторит книготорговец господин Кираи: «Пусть мы птицы не такого высокого полета, но от нас и зла никакого». О своей «чистой спокойной совести» спешит заявить и столяр Ковач. Подобных речей мы не услышим от часовщика Дюрицы.

В погребок заглядывает случайный посетитель фотограф Кесеи (И. Деги). Его приглашают к столу, и он, скача на костылях, присоединяется к компании. Разговоры о шпиговке грудинки ему кажутся приземленными. Сыт ими по горло и часовщик Дюрица. Он неожиданно предлагает столяру Ковачу совершить выбор – кем по воскресении из мертвых, то есть в новой жизни, тот предпочел бы стать – сильным мира сего, безжалостным Тамацеу Кататики или безропотным невольником Дюдю.

Мы не станем пересказывать историю взаимоотношений господина и невольника, которую поведал часовщик. Мы лишь со всей определенностью ответим на вопрос, кто же такой этот Тамацеу Кататики и кто такой Дюдю? Дюдю, это, конечно же, Иисус Христос, это Бог в человеке, который не способен защитить себя, противопоставив внешней силе внешнюю силу. А Тамацеу Кататики – это человек, который не согласен с беззащитностью Бога и от имени Всевышнего пытающийся восстановить справедливость. Конечно, он восстанавливает ее на свой лад, и, в конце концов, ему удается убедить себя в том, что он и есть Бог или абсолютная власть, что для него одно и то же. И хотя Тамацеу Кататики и Дюдю – метафизические полюса, у них одно на двоих сердце, то есть они являются двумя ипостасями одной личности.

Столяр (вместе с ним книготорговец и трактирщик) отклоняет вызов часовщика избрать одно из двух начал человеческой природы, а вот фотограф принимает. Фотограф Кесеи заявляет о своей готовности уподобиться Христу. Часовщик позволяет себе усомниться в искренности слов Кесеи, нанося ему тем самым глубокую обиду. Оскорбленный фотограф неожиданно выходит из себя, на что трактирщик вполне резонно замечает: «Из человека невыдержанного, нетерпеливого не получится Дюдю». Довод хозяина погребка столь прост и убедителен, что гостю ничего не остается как смириться и убраться восвояси. Пора расходиться и старым приятелям.

Перед тем как расстаться, Ковач задает часовщику вопрос: «Вот этот Тамацеу действительно не понимал, какие злодейства творит?». «Действительно, – подтверждает Дюрица. – И совесть его поэтому не мучила». «Так, может, может он тогда уж не так и виноват?» «Это вам самому решать», – отвечает часовщик. «А если я, допустим, воскресну. Ну, там господином или невольником, буду я помнить, что сам по своей воле выбрал?» «Нет». «Правда?» «Правда. Вы бы даже не помнили, что были когда-то Ковачем».

Теперь приятели часовщика будут предоставлены осенней промозглой ночи, в которой им предстоит совершить выбор, правда, пока теоретический, – кем же они являются по своей сути? Теми, кто унижает, попирает человеческое достоинство, втаптывая свою и чужую душу в грязь, или теми, над кем творится насилие, но кто с глубокой верой в совершенство Создателя этого мира сносит все удары судьбы.

Книготорговец Ласло Кираи отправляется к своей любовнице Люси. Он припас для нее грудинку, но Люси присваивает и корейку, которую Кираи намеревался вручить своей благоверной. Возвращаясь от любовницы, книготорговец во всеуслышание заявляет, что, доведись выбирать, он бы, конечно, предпочел стать злодеем Кататики. И он такой не единственный. Такова суть человека. Уж лучше быть тем, кто бьет, чем тем, кого бьют.

Трактирщик Бела, перед тем как завалиться на перину со своей женушкой, признается ей, что не желает быть унижаемым Дюдю. И если уж выбора не будет, то все прегрешения Тамацеу Кататики его вполне устроят. Бела из тех, кто сумеет подмаслиться к любому режиму и к любой власти.

Столяр Ковач, которому и был адресован вопрос часовщика, вернее, загадана загадка, мучается бессонницей. Вновь и вновь он ставит перед собой не дающий ему покоя вопрос, кем же он в глубине души является – палачом-садистом или безвинной жертвой? И приходит Ковач к весьма неутешительному выводу. «Выбрать» Дюдю он не сможет, «характера не хватит». А вот его жена, с которой он делится всем, что лежит на душе, дает поразительно простой и убедительный ответ. Она бы выбрала участь Дюдю, потому что хлебнула много горя в жизни и предать это горе не может.

Ответ автора вопроса Миклоша Дюрицы, после того как мы проникаем в его жилище, становится очевиден. С риском для жизни Миклош содержит приют для еврейских и цыганских детей, чьи родители расстреляны или отправлены в концлагерь. Часовщик – само самопожертвование. Будучи вдовцом и отцом троих детей, Дюрица не ограничился заботой только о своем потомстве. Мало того, он, конечно же, понимает, что в случае доноса пострадают и его чада. Но он как будто бы и не делит детей на своих и чужих. Крест, который несет часовщик, – это ноша Дюдю.

Фотограф Кесеи, заявивший о себе в погребке Белы как о последователе христианского Бога, на поверку оказывается одержим манией величия. Он прекрасно видит, как измельчали человек и мир, но он не видит, не хочет видеть, в какое ничтожество превратился сам. За высокой риторикой религиозного фанатика скрывается уязвленное самолюбие. Фотограф доносит на компанию из погребка, ведь при нем поносили власть, но доносит не потому, что смертельно обижен, а из высших соображений. Кесеи решает просветлить души маловеров страданием. Трактирщик, книготорговец, столяр и часовщик маловеры хотя бы на том основании, что не поверили в готовность Кесеи последовать за Христом. Но сам фотограф не спешит становиться мучеником. Он посылает на костер других.

На следующий вечер их всех и берут. Вот только Беле, Кираи, Ковачу и Дюрице не предъявляют обвинения. Власть в лице молодого смазливого нилашиста и его умудренного наставника в штатском решает не расстреливать «мелких сошек», а морально сломить их, сделав соучастниками своих кровавых преступлений.

Нацистский идеолог в гражданском костюме и темных очках, которые он так и не снимет, действует теми же методами, что и герой Достоевского Николай Ставрогин. «Нехитрое дело убить человека. А вот убить в человеке личность значительно сложнее. Превратить его в нечто по видимости живое, а по сути мертвое <…>. Наша задача в этом, мой друг», – обращается идеолог к своему молодому коллеге. При Ставрогине обязательно должен быть прихвостень Петруша Верховенский, который не в силах постичь адской красоты нравственного падения и поэтому действует всегда практично, грубо, примитивно, хотя и не без щегольства. «В чем ваша главная цель? – продолжает экзаменовать молодого нилашиста нацист-эстет. – Заставить их презирать самих себя до отвращения».

Ковач, Бела, Дюрица и Кираи жестоко избиты. Все они, за исключением разве что часовщика, готовы заплатить любую цену за жизнь, правда, цена еще не назначена. Они еще не знают, какое испытание их ждет.

Сатана, а именно так называет трактирщик нациста-эстета, предлагает им испачкать руки. Каждый из этих «мелких сошек» должен дать две пощечины едва живому, подвешенному на веревках и символизирующему Христа подпольщику. Но правильнее было бы сказать по-другому: Сатана предлагает им плюнуть в икону.

Столяр Ковач неверными шагами подходит к «Христу» и заносит руку, ведь он не смог «выбрать» Дюдю, однако в последний момент падает перед распятым, не в силах переступить черты. Кричащего и молящего о пощаде его волокут на расправу.

Трактирщик Бела не может сдержать своего гнева. Потрясая кулаками, он надвигается на «Сатану» и получает несколько пуль от нилашиста-костолома. От философии приспособленца, которую исповедовал Бела, в момент смертельной опасности не остается и следа.

Нацист понимает, что духовный эксперимент не удался, и решает покинуть «лабораторию», однако его окликают. И окликает его часовщик Дюрица. Он готов купить жизнь. Дюрица подходит к «Христу», отводит руку, но на этой, готовой ударить руке, виснет книготорговец. Ласло Кираи искренне не понимает, как возможно так низко пасть. А ведь еще вчера он кричал на всю улицу: «Все хотят стать такими, как этот Тамацеу Кататики! Весь мир хочет стать таким, и я тоже!». Получив удар рукояткой пистолета, Кираи падает и теряет сознание. Теперь уже никто не может помешать часовщику спасти свою жизнь, а вместе с нею и жизнь детей, которые так нуждаются в его защите и опеке.

Пощечины, которые принуждает дать Сатана и которые получает Бог, нанесены. Часовщик ударил не подпольщика, взорвавшего склад боеприпасов и предстающего по задумке нациста в образе Христа. Дюрица ударил Бога в самом себе.

Дюрица принес жертву. Но он жертвует не телом. Он жертвует душой.

На негнущихся ногах часовщик идет по утреннему городу. Однако не успевает Миклош сделать и десяти шагов, как на юдоль земную обрушивается гнев Божий. Именно так воспринимается внезапно начавшаяся бомбардировка. Вот как описан воздушный налет в повести Ф. Шанты: «Страшный треск потряс окрестности, словно сама земля взорвалась или рухнула в собственные глубины»[114]. За спиной часовщика и перед ним рушатся дома, но он выходит из огня и дыма невредимым. Дюрица спешит к детям. Он найдет их в полном здравии, в этом нет сомнений. Однако финал картины ставит новый вопрос, и уже не перед персонажами фильма, а перед зрителем: оправдана ли та жертва, которую принес часовщик?..

Ответ, лежащий в нравственной сфере, а этот ответ мы дадим, будет дополнен и отчасти обоснован анализом художественной ткани фильма.

Перед нами как раз тот случай, когда повествование, «охватывающее сферу поведения и взаимоотношений персонажей», значит никак не меньше, чем дискурс, то есть те «элементы фильма, которые находятся целиком в плане выражения»[115]. Вот почему так много времени мы уделили фабуле. Однако картина Фабри не принадлежит к тому традиционному повествовательному кино, которое боится новаторства в области художественного языка. Дискурс в «Пятой печати» не обслуживает повествование, а держится с ним, если угодно, на равных.

Музыкальная тема, заданная фонографом, является своеобразным прологом картины. Ударный механизм не имеет клавиш, ведь это «механическое пианино». Сам дьявол заставляет молоточки колотить по струнам и литаврам. Звучит бравурная музыка, то ли настраивающая на легкомысленный лад, то ли пародирующая старомодные представления из области морали. Словом, это музыка с фигой в кармане. Ее и вправду заказывает сам дьявол, и под нее он заставляет плясать людей.

Музыкальная тема фильма будет подхвачена визуальным рядом, а именно вкраплением в повествовательную ткань фрагментов из триптиха Иеронима Босха «Сады земных наслаждений». Так заявит о себе авторская инстанция. Промелькнет и автопортрет Босха, который взирает на плачевную участь человека. Этот скошенный, все подмечающий взгляд, перед которым предстает «адская карикатура реальности», – взгляд самого Золтана Фабри.

Рассмотрим три типа жилища, а шире – среды обитания, с точки зрения их колористического и пространственного решения. Типы эти восходят к «Садам» Босха, которые мы и станем анализировать вслед за Фабри.

В апартаментах Люси самый говорящий цвет – красный. Общая же цветовая гамма соответствует центральной створке триптиха «Сады земных наслаждений», где, собственно, этим наслаждениям и предаются. В уютном гнездышке любовницы книготорговца персонажи Босха оживают, приспосабливаясь к реалиям ХХ века и прихотливо смешиваясь с ними. Подобный формальный прием безусловно относится к дискурсу. План выражения определяет, в итоге, и жанр кинокартины. Перед нами притча. Причем притча библейская, о чем говорит и название фильма – «Пятая печать».

Мы не видим, как доносит фотограф, и вообще – донес ли он? Узнаем об этом как будто бы случайно от нациста в темных очках. Не хочет ли Фабри намекнуть подобным драматургическим решением на то обстоятельство, что греховный помысел сам по себе уже есть действие? Мы были свидетелями зарождения греховного помысла, и происходит это в каком-то скупо обозначенном пространстве, а именно в каморке Кесеи. Это «сгорбленное» пространство ничем нельзя «распрямить» – ни зеркалом, ни окном, собственно, как и «схлопнувшееся» пространство правой створки босховского триптиха, на которой запечатлены адские муки. Каморка залита грязно-синим, пепельно-зеленым полумраком, дублируя внутренний мир своего хозяина.

Итак, фотограф Кесеи, имеющий, заметим мы, физиономическое сходство с Гитлером, вынашивает план мести. Встав перед зеркалом, он произносит программный монолог фанатика: «Слепцы, какие слепцы, они боятся страдания, а я верю, только оно может спасти их, только кровь отмоет их от скверны, и просветленные будут стоять они среди избранных, когда загремит труба Страшного Суда. Я должен их спасти, и я буду свидетельствовать во имя их спасения, чтобы в Судный день быть среди избранных, в присутствии которых агнец Иоанна Богослова вскроет пятую печать. Пятую печать…».

О фигуре фотографа и его жизненной философии следует сказать отдельно.

Согласно Фрейду, потаенная глубина человека нечиста. Другими словами, если выразиться со всей возможной определенностью, на потаенной глубине человека находится не Бог, а грязные страстишки. И если на глубине тлен и прах – «”змеюшник” блудных желаний <…>, зависти, злобы и властолюбия, лживость, стремление к смерти, агрессивность и нескончаемые маскировки всякой дряни под что-то высокое и чистое»[116], то это может означать только одно, что Бога нет. Фрейд не ограничивается констатацией падшего состояния человеческой природы. Он пытается вывести душевную жизнь из тени подсознания, пролив на нее свет сознания. Но его вера в грязь на глубине превращает все титанические попытки психоанализа помочь человеку в сизифов труд. Камень снова покатится с горы. Стоит только Сизифу ослабить хватку сознания, повернуться к камню спиной. Фрейд прав в одном, и в этом его несомненная заслуга, что из глубины непросветленной психики приходят только монстры и не стоит ждать ангелов или агнцев Иоанна Богослова. А если ангелы и явятся ненароком, то, скорее всего, окажутся волками в овечьей шкуре, «маскировкой всякой дряни». Именно это и происходит с фотографом. Стоя перед зеркалом в позе пророка, он маскирует «всякую дрянь» гиперболическим языком библейской поэзии. На потаенной глубине его сердца царит мрак, но ему страшно признаться в этом. Вероятно, психоанализ помог бы ему, но ненадолго. Повторимся, Фрейд прав, критикуя «темные формы религиозного опыта». Но Фрейд не прав в том, что потаенная глубина человеческой души не имеет сообщения с Богом, то есть со своей подлинной бездонностью. Прохождение через подсознание как через «”змеюшник” блудных желаний» и есть прохождение через ад. И тот, кто через него прошел или, точнее, не теряя присутствия духа, кротко проходит (именно кротости, как нам кажется, и недостает часовщику), кто, по слову Силуана Афонского, «держит свой ум во аде, и не отчаивается», тому и открывается просветленная глубина психической жизни. Ее-то Фрейд и ставит под подозрение, но лишь на том основании, что не пережил подобного опыта. Держа свой ум во аде, отчаялся, да еще теоретически обосновал свое отчаяние.

Под знаком философии интеллектуального отчаяния, за которой закрепилось название безрелигиозного экзистенциализма, создано немало великих художественных произведений, в том числе и произведений киноискусства. Они нуждаются в глубоком осмыслении. Однако трудно сказать, принадлежит ли к ним картина «Пятая печать», режиссеру которой столь свойствен пафос отрицания. Произведения, созданные под знаком философии отчаяния, всегда предлагают зрителю пройти через ад, но как себя вести в аду не подсказывают. В этом состоит их безусловное художественное достоинство, потому что легкие подсказки не двинулись бы дальше обывательской морали. Однако неготовность прозреть за нечистотой человеческих желаний сам источник жизни, ключи которого незамутнены, свидетельствует о духовном крахе как отдельно взятой личности, так и культуры в целом. К чести Фабри, за нечистотой или примитивностью желаний своих героев он прозревает Бога, да еще и делает это совершенно неожиданно.

Описывая молитву подвижника, иеромонах Софроний (Сахаров), конечно же, не прибегает к терминологии Фрейда. Но когда Софроний говорит о «плотяном сердце», то он, разумеется, имеет в виду «потаенную глубину человека», как ее трактует психоанализ, а заодно с ним и вся фрейдистски ориентированная современная культура. «Сходя умом в сердце свое, сначала вот это – плотяное сердце, он начинает проникать в те глубины его, которые не суть уже плоть. Он находит свое глубокое сердце, духовное, метафизическое, и в нем видит, что бытие всего человечества не есть для него чуждое, постороннее, но неотделимо связано с его личным бытием»[117].

О феномене отчуждения много справедливого написал Маркс, но его призыв соединиться пролетариям всех стран оказался не более чем попыткой залатать тришкин кафтан, причем теми же фрейдовскими нитками. И тот и другой отрезают человека от его истинной потаенной глубины, на которой нет грязных мыслишек и производственных отношений. Маркс и Фрейд сводят человека к некой разумной вещи, к устройству вещи, все элементы которой механически связаны между собой, точно так же как детали музыкального автомата в «Пятой печати».

В третий раз проведем аналогию между героем и пространством его личной жизни. На левой створке триптиха, изображающей последние дни творения, явлена зелено-голубая страна с воздушно-лиловой башней. Не к этой ли стране и адресуется Фабри, когда создает образ жилища часовщика? Дюрице удается создать некое подобие рая. Вся комната, по виду небольшая, заставлена кроватями, на которых спят невинные создания, дети. Часовщику помогает его дочь-подросток. Целое царство часов с их волшебным боем можно было бы уподобить Скинии с Ковчегом Завета.

И вот, если мы посмотрим на часовщика глазами Босха, то придем к выводу, что перед нами праведник, который поддается греху гордыни. Он, например, позволяет себе некоторое высокомерие по отношению к своим товарищам, которые никак не могут быть для него образцом для подражания. Но все дело в том, что Миклош Дюрица, как, впрочем, и мы, зрители фильма, плохо знает их и еще совершенно не знает самого себя. Итак, Миклош и труженик, и праведник, у которого есть отдушина – посиделки в трактире. Казалось бы, пустяк. Но как ему хочется в эти минуты возвыситься над толпой и ее кумирами, едко высмеять ее вкусы, претензии, ценности. В этом пристрастии у него есть нечто общее с презирающим толпу нацистом в темных очках, который разыгрывает как по нотам свой адский спектакль. О нацисте мы еще обмолвимся, пока же договорим про часовщика. Дюрица легко выводит на чистую воду желающего пострадать фотографа. Он ставит в тупик своих приятелей, кичащихся чистой совестью. Но до того, чтобы разобраться со своим напускным цинизмом, возможно и маскирующим филантропическую деятельность, руки у часовщика не доходят.

«Сатана», как назвал трактирщик нациста в штатском, наверняка читал работу испанского философа Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», опубликованную в 1930 г., за четырнадцать лет до салашистского переворота. Правда, он извратил гуманистический посыл Ортеги-и-Гассета, точно так же, как Смердяков – мысли Ивана Карамазова, но, приспособив их к делу, сделался большой шишкой.

Можно сказать, что козни Сатаны не удались. Трое обывателей, которых он назвал «жующим и сопящим стадом», при этом записав самого себя в аристократы, оказались настоящими героями. Осудить же четвертого за его «предательство» едва ли по силам человеку. Воздерживается от окончательной оценки и Золтан Фабри.

В «Выборе Софи» (1982) Алана Пакулы главную героиню фильма ставят перед выбором: кем из детей пожертвовать – мальчиком или девочкой, кому сгореть в крематории, а кому жить? И Софи, дабы спасти сына, приносит в жертву дочь. В отличие от «Пятой печати», в картине «Выбор Софи» режиссер отвечает на вопрос – правилен был выбор матери или нет. Спасенный мальчик через какое-то время погибает в концлагере, а Софи уже после войны вместе со своим душевнобольным любовником накладывает на себя руки. Как же должна была поступить Софи? Возьмем на себя смелость ответить. Она должна была отправиться в крематорий вместе с дочерью, раз так дорожила сыном. А что же будет с сыном без ее опеки? Может быть, это уже и не человеческого ума дело. Ответ: о сыне позаботится Бог – не должен обескуражить нас. Ведь именно к такому ответу склоняет нас история, рассказанная Пакулой.

Спасая похищенного сына, венгерский правитель Хорти отказался от власти в пользу фашиствующего Салаши, в результате чего были уничтожены сотни тысяч других сыновей и дочерей. Дьявол пробирается в сердце человека благодаря способности этого сердца любить и сострадать. Черствые сердца дьяволу не интересны, они для него материал отработанный.

Обличая Офелию в лицемерии, Гамлет гонит ее в монастырь, но сам при этом не собирается удалиться от мира. Гамлет – человек Нового времени. Шекспир не может удержать Гамлета от кровопролития, которое освящено идеей нового порядка. Уйди Гамлет в монастырь, откажись он покарать злодея, и мы бы не получили портрета героя нашего времени, которое началось со второй половины XVII в. и длится по сей день. Не этот ли новый общественный порядок, вращающийся вокруг социальных оболочек человека, а не его потаенной глубины, и подает часовщику надежду на то, что удастся перехитрить дьявола? Ведь только так и можно, решает Дюрица, при помощи сугубо человеческого усилия одержать победу над злом.

Нужно заметить, что там, где кончается история, поведанная венгерским режиссером, а это история поступка, начинаются истории-рефлексии, начинается покаяние, которому такое большое значение придает не только отечественный кинематограф, но и русская культура в целом. Пожалуй, только в этом контексте возможно провести спорную параллель между пощечиной, которую дает Дюрица участнику венгерского сопротивления, и троекратным отречением апостола Петра. В повести Шанты Дюрица после всего пережитого впадает в истерику: «И заплакал, сначала тихо, потом разрыдался в голос. Медленно сполз по стене до самой земли, и, прижимаясь щекой к штукатурке, продолжая рыдать, не сводил глаз с маленького домика»[118]. В фильме Фабри часовщик не дает выхода своим эмоциям. Режиссер словно бы говорит нам, что жизнь, несмотря на то что Икар упал с небес, продолжается.

Как бы ни поступил человек, а поступить он может героически или малодушно, кладя за други своя живот, как это сделали столяр, трактирщик и книготорговец, или душу, как это сделал часовщик; очень важно – окажется ли способен на раскаяние выбравший жизнь и в чем будет заключаться это раскаяние? Раскаяние ничего общего не имеет с самосудом, с отказом от дара жизни. Раскаяние – это жизнь на глубине, а иногда и самопожертвование. То самопожертвование, к которому воскресший Христос призывает апостола Петра, предлагая ему разделить ношу сыновства.

И все же, а что думает о выборе часовщика сам Фабри?

Не будем забывать о том, что часовщик Дюрица – классический для Фабри тип героя и едва ли не завершающий их вереницу. Почти все его персонажи терпят нравственное поражение или оказываются глубоко разочарованными. Конечно же, есть и исключения, например, футболист Оноди из фильма «Два тайма в аду» (1962). Он погибает несломленным. Венгерские военнопленные играют в футбол с командой немецкой армии и благодаря Оноди выигрывают. Немцам не удается отпраздновать день рождения Гитлера спортивной победой, и они расстреливают венгерскую команду. Но подобные героические финалы не в духе Фабри.

В фильме «Господин учитель Ганнибал» (1956) скромного преподавателя латыни Бела Нюла записывают в идеологические диверсанты, и «маленькому человеку» приходиться отречься от своих идеалов. В своей последней речи он воспевает нацистский миф крови, и из изгоя, каким был только что, превращается в кумира толпы. Правда, тут же и гибнет, сверзнувшись с башни полуразрушенного древнего замка. Его тело накрывают газетами, которые пестрят заголовком: «Весь Будапешт привел в лихорадочное состояние новый танец».

В «Анне Эдеш» (1958) кроткая служанка ангелической внешности Анна, доведенная требованиями своих хозяев до отчаяния, убивает их. Дюдю, которого, казалось, раз и навсегда «выбрала» Анна, превращается в безжалостного Тамацеу Кататики. О существовании этого демона в своей душе она и не подозревала.

В «Мальчишках с улицы Пала» (1968) гибель подростка Эрни во имя идеалов дружбы оказывается совершенно напрасной. Игровая площадка, за которую бились две мальчишеские армии, будет разрыта под фундамент четырехэтажного дома. Высокая жертва бессмысленна, и мир рушится в глазах его старшего товарища Боки. В финале картины звучит та же бравурная и как бы насмехающаяся над высокими идеалами музыка, что и в «Пятой печати». Что-то подобное на этот мотивчик мы слышали и в эпилоге фильма «Господин учитель Ганнибал». Дело в том, что Фабри работает на опережение. Он так боится пафоса, что раньше чем это успеет проделать зритель-циник, отпускает хотя и крайне бестактный, но в каком-то смысле спасительный музыкальный комментарий, выбивая у нигилистически настроенного зрителя почву из-под ног.

В «Муравейнике» (1971) монахиня Виргиния, воплощение всех человеческих достоинств, оказывается лесбиянкой. Не в силах совладать со своей страстью, она кончает жизнь самоубийством. В некотором смысле Золтан Фабри восприемник Луиса Бунюэля, готового с тщательно скрываемым искренним сочувствием едко высмеять любой высокий порыв.

Подведем итог нашему разбору фильма «Пятая печать», столь богатого трактовками. На вопрос, можно ли совершить малое зло во имя большого добра, ответ видится таким – малого зла не бывает, как и большого добра.

Малое зло всегда творится здесь и сейчас, а большое добро всегда связанно с идеей будущего. Безоблачное коммунистическое будущее, розовое будущее отдельно взятой нации или религии, претендующей на мировое господство. Таковы эффектные футурологические концепции, отвлекающие человека от его призвания быть самим собой здесь и сейчас. Жить в настоящем это и означает жить в присутствии Бога, в Его присутствии совершать выбор. Венгерский фюрер Салаши и его сторонники из национал-социалистической партии «Скрещенные стрелы» желали большого добра своему народу и творили малое зло.

Вероятно, они ощущали себя хирургами, ампутирующими гангренозную конечность, а хирург не должен бояться крови. Все сторонники идеи большого добра или прогресса с презрением относятся к Дюдю. Это прекрасно показал Василий Гроссман в романе «Жизнь и судьба». Гроссмановский Дюдю – юродивый Иконников одинаково ненавистен как гестаповцу Лиссу, так и старому большевику Мостовскому. Казалось бы, Дюрица не имеет никакого отношения к дьявольским играм большого добра, часовщик исповедует «безыдейную доброту», сердобольность, но даже он позволяет себе окликнуть дьявола и в его присутствии сделать свой выбор.

Приведем ход рассуждений одного из персонажей повести «Пятая печать». Рассуждение это не попало в кинокартину. «Героический характер! Какое это многогранное, чудесное и полное неожиданностей явление! Случается, в глазах других людей герой ведет себя как трус! И, конечно, подобное происходит не редко. Можно ли этому удивляться, если герой рассуждает так: я все должен подчинить своему высокому призванию – тому подвигу, ради которого я вообще родился на свет. Нужно лишь дождаться момента, когда сможет осуществиться мое высокое предназначение: тогда исчезнет глухая стена, и я смогу обратиться ко всему человечеству: смотрите! Я умираю ради вас! Дело в том, что никто так не боится за свою жизнь, как герой! Никто не бережет себя больше, чем избранник! Он знает, что на этом свете у него есть цель, знает, что родился для своего величайшего свершения и должен себя для него сохранить. Поэтому порой легковесно и бездумно его объявляют трусом!»[119]

Не правда ли, подобная идея могла бы принадлежать часовщику Дюрице? Не словесное ее выражение, грешащее патетикой, а именно идея. Но Ференц Шанта вкладывает ее в уста фотографа Кесеи, перед тем как тот отправится в окружной комитет нилашистской партии, чтобы донести на завсегдатаев погребка. Таким образом, венгерский писатель дает недвусмысленную оценку выбору часовщика. Шанта дискредитирует Дюрицу одной только гипотетической возможностью поставить его и фотографа на одну доску.

Проведем и важную, на наш взгляд, смысловую параллель между «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер» и той пыточной камерой, в которую столяра, трактирщика, книготорговца и часовщика силой приволок фашиствующий сталкер фотограф Кесеи. Этот человеческий тип, восходящий к Великому инквизитору Достоевского, описал Андрей Тарковский, намеревавшийся снять продолжение «Сталкера», но уже зарубежом. Его переродившийся сталкер силой или хитростью заманивает людей в «Зону». Так режиссер трактует превратно понятое сталкером Божье Всемогущество. Тарковский не успел осуществить свой замысел.

В пыточной камере с подвешенным «Христом», куда человек попадает не по своей воле, сбывается то заветное желание, о котором он и знать ничего не знает. Обыватель становится мучеником веры. Почти праведник оказывается уловлен дьяволом. Не в этом ли и состоит евангельская глубина истории, поведанной венгерским режиссером Золтаном Фабри?

Заключение

Рассмотренные нами фильмы объединяет стремление к позитивной описательности, свойственной катафатическому дискурсу. При этом открытый финал «Дамы с собачкой», концептуальное «искажение перспективного куба» в «Фаусте», принципиальное замалчивание фактов в «Месте под солнцем», уход в приемы пейзажной живописи с ее философией недосказанности в «Управляющем Сансё», отказ режиссера давать однозначную оценку нравственному выбору персонажа в «Пятой печати» свидетельствуют и о противоположной тенденции, а именно стремлении к темнотам апофатики. Объединяет кинокартины и некий, связанный с внутренним светом героев иконный тип красоты. Свет этот то ослабевает, то разгорается снова, а может и вовсе погаснуть. Но именно он становится точкой отсчета личности, ее внутренним компасом. Вот почему разговор ведется на фоне евангельской притчи о возвращении блудного сына, которая нашла отражение во всех экранных историях. Не потому ли такие разные режиссерские работы оказались в поле взаимного притяжения.

Возвращается к истоку своей личности и оживает в любви Дмитрий Гуров.

Просит «выделить» его и покидает отчий дом Фауст. Антоний Сурожский замечает, что потребовать своей доли в наследстве при живом отце может только тот, кто посчитал отца мертвым. Для Фауста Бог умер, и чтобы вытоптать в душе последние отголоски духовной борьбы, Фауст сводит счеты с Мефистофелем. Падший ангел, с его страдательным выражением лица, хоть как-то, но еще напоминал Фаусту о мире незримом.

Едва не превращается в нового Фауста, по крайней мере, он уже повинен в смерти Маргариты, блудный сын Джордж Истмен. Но в отличие от Фауста Истмену удается обнаружить на потаенной глубине своей личности Бога, волю последней, неизреченной глубины сердца, а не природу, не пантеон желаний естественного человека.

Пройдя через искушение властью, остается верен урокам отца Дзусио. В финале фильма мы застаем Дзусио на символическом пороге отчего дома.

Трактирщик Бела, книготорговец Кираи и столяр Ковач вдруг совершают ошеломительное открытие – их души, помимо их воли, выбрали Бога, Который и встречает их как Своих детей. А часовщику Дюрице, который мнил себя старшим послушным сыном, быть отныне сыном младшим, растратившим имение свое.

Проведем беглый сравнительный анализ разобранных кинокартин.

Если Сокуров, обращаясь к чувственно воспринимаемым вещам, уводит зрителя в платоновский мир трансцендентных идей, то Мидзогути прозревает за внешним обликом вещей «другой мир» – без опоры на идеальные архетипы. Хотя и тот и другой активно осваивают кракауэровские «нижние» пласты реальности.

Хейфиц и Стивенс не критикуют социальный строй – ни тот, при котором живут сами, ни тот, в котором действуют их герои. Их интересует не поверхностное существование человека, хотя он и вписан в социум, страдает от него и заставляет страдать других, а существование глубинное, в котором страдание обнажает, а не ожесточает сердце. Хейфиц, живя в государстве, которое исповедует воинствующий атеизм, через мир падших вещей пытается «работать» с библейской картиной мира. И, конечно же, он прикасается к евангельской реальности как художник, то есть опосредованно, показывая внутреннюю красоту человека. А это гораздо труднее, чем изобличать погрязший во лжи мир социальных отношений. В этом смысле Хейфиц и Стивенс – не художники-разоблачители. Стивенс, вводя в картину фигуру тюремного капеллана, не критикует ложную веру, что достаточно легко. Он показывает миг зарождения веры истинной, что чрезвычайно трудно.

Сокуров и Фабри прибегают к аллегориям босховского напряжения, громоздя метафоры одну на другую. Они даже вводят в сюжет персонифицированную нечистую силу, предельно обостряя проблему экзистенциального выбора героя. Однако и Сокуров и Фабри не устают напоминать о том, что ад – это не внешние обстоятельства, которые не оставляют человеку выбора, а состояние души, которая совершает выбор в присутствии дьявола, а не Бога. Выбор, совершенный в присутствии Бога, лишает ад всей его невероятной силы.

Режиссерскую манеру Хейфица и Мидзогути сближает не только черно-белая эстетика, но и какая-то особенная прозрачность воздушной среды, некая «промытость» кадра, которая напрямую связана со взглядом на человека, на его высокое призвание. Хотя на уровне исторических реалий и культурных кодов миры Хейфица и Мидзогути могут показаться несопоставимыми.

Джордж и Дзусио не выбирали – жить в достатке или прозябать. Выбор был совершен их родителями, которые мир невидимый поставили выше земных благ. Герой Стивенса отказывается смириться с таким положением дел. Он пытается взять реванш, сорвать куш, как он считает, – принадлежащий ему по праву. В глубине души Джордж стыдится своих родителей. Герой Мидзогути иной. Он идет по стопам отца и почитает за честь называться его сыном. Хотя через искушения властью проходит и сын опального губернатора. Однако в финале фильма Джордж, подобно Дзусио, словно бы повторяет за Христом: «…не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Мать Джорджа и отец Дзусио олицетворяют собой высшую волю, но вовсе не власть. Их дети не обязаны принимать высшую волю за свою собственную. Однако выясняется, что таково заветное, сокровенное желание Джорджа и Дзусио. Вот почему внутренний свет героев Стивенса и Мидзогути обладает иконной красотой.

Псевдо-Дионисий Ареопагит задается вопросом – как служебные духи, сотворенные Богом, могут быть злыми? И, ссылаясь на Писание, дает ответ: они оказались не в состоянии «сохранить свое достоинство» (Иуд. 1:6). Или, выражаясь иначе, они «устали хранить свое достоинство»[120]. Не такова ли природа нравственного падения изможденного и задерганного сокуровского Фауста? Подобно ангелу, уставшему хранить достоинство, устает и человек. Фауст отдыхающий, ожидающий чудес, вызывает из небытия Мефистофиля. Таков же человек отдыхающий, показанный Хейфицем. Тяжелый на подъем москвич ищет развлечений, но они утомляют его своим однообразием куда больше, чем духовное усилие. Гуров вырывается из порочного круга, его душа начинает трудиться и оживает. Иное дело Фауст. Он, тип одержимого поисками истины ученого, на поверку ищет лишь нового опыта для своего внешнего человека – бездуховно деятельного строителя земного царства.

Стивенс и Сокуров показывают нам, не пропуская ни одного из этапов, как зарождается преступление мысли; как помысел, приравненный к действию, может либо преобразить душу, либо окончательно погубить ее. Преображается душа Джорджа, и гибнет душа Фауста. Мефистофель – в некотором смысле преступный помысел Фауста. В какой-то момент адский помысел начинает жить собственной, уже не зависящей от человека жизнью, которую правильней было бы назвать смертью.

Мидзогути и Фабри ставят своих героев перед вечным выбором: кем же стать, и вовсе не в будущей жизни, а в этой, – Андзю или управляющим Сансё, Дюдю или Тамацеу Кататики? На потаенной глубине этих человеческих драм пребывает Бог, вот почему режиссерами пишется икона.

Хейфиц и Фабри удерживаются от плаката, с его идеализацией человеческой природы, и от истории болезни, с ее «грязными страстями» на глубине человеческой души. Вот почему в фильме первого побеждает поэзия, а в фильме второго – метафизика.

Герои кинокартин Фабри и Стивенса долго не смогут дать себе ответа на вопрос: кто же они на самом деле – палачи или жертвы, виновны они или им не в чем себя упрекнуть; наконец, чиста ли их совесть не только перед людьми, но и перед Богом? Но если герой фильма Стивенса успевает дать ответ, его перестают устраивать бесконечные и уже бессмысленные оправдания, то ответ героя картины Фабри остается за кадром. Да и мы, зрители, вряд ли готовы выступить прокурорами по «делу» часовщика Дюрицы. Все мы проходим по этому «делу» свидетелями. И лишь где-то в глубине души звучит ничем не заглушаемый голос, который настойчиво повторяет: «С дьяволом сделок не заключают».

Мы сосредоточили наше внимание на визуализации присутствия видимых вещей, на описании «нижних» пластов реальности, которые образуют феноменальную составляющую символа. Однако черта, за которой видимая вещь становится невидимой, размыта. Да и не существует, выражаясь философским языком, различия между сущностью и явлением, а выражаясь языком богословским, не существует различия между сущностью и энергией в минуту высшего созерцания. Существует – в эти минуты и часы – лишь Единое, лишь наша общая с Богом и друг с другом жизнь в ее непостижимом течении.

Имея дело с одухотворенным киноизображением, мы всякий раз оказываемся на пороге видимого мира, за которым начинается мир незримый. Порог этот сам по себе не ясен. И прежде всего он ускользает не от нашего слишком зоркого глаза, а от нашего растекающегося по поверхности воображения. А вот глубокое сердце, помимо нашей воли, этот порог нащупывает, хотя и не в состоянии его описать. Здесь уместно было бы привести выражение священномученика Иринея Лионского: «Человек не может видеть Бога, но Бог может являться людям, когда Он хочет и как Он хочет»[121]. И тогда внешние оболочки вещей – лицо, закат, морской вал, сухое дерево, листья на ветру становятся проводниками в сердцевину мира, в тайну тайн.

Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф подобен ромеровскому зеленому лучу, который обязательно должен вспыхнуть на диске заходящего солнца, стать неким видимым доказательством невидимого мира. Но наряду с этим не менее ценно в экранной истории то, что живет своей невыразимой жизнью за границей кадра.

Часть III

На перекрестке видимого и невидимого

Введение

В первой части нашей работы мы анализировали так называемую закадровую реальность, и не только ту, которая осталась за границами киноэкрана, но и мир невидимый. Отражению последнего в достаточно высокой мере соответствует методология апофатического богословия. Хотя и ее нельзя признать совершенной. По мнению архимандрита Софрония, она низводится порою до «интеллектуального наслаждения». Его аналогом в сфере чувственного восприятия является эстетическое наслаждение. И то и другое таит в себе серьезную опасность, если превращается в нечто самоценное и завершенное. Однако апофатика как область невыразимого, как устремленность к «высшему бесстрастию», едва ли может быть сведена к принципу удовольствия. Бог «скрывается в ослепительном мраке сокровенно-таинственного безмолвия». Вот откуда наш интерес к визуализации отсутствия видимых вещей и изображению вещей незримых.

Во второй части работы мы сосредоточили внимание на мире видимом, а точнее, на «зеркале» горнего мира, которое отражает на своей поверхности глубину бытия, как водная гладь отражает плывущие облака, а человек – Бога, по образу и подобию Которого создан. Именно этим был обусловлен интерес к визуализации присутствия видимых вещей. Ведь благодаря им, согласно позитивной теологии, становится возможным изображение вещей незримых. Исследователи икон говорят об иконописании как о положительном, катафатическом «богословии в красках». «Бог, неизменно недоступный в Своей Сущности, “многообразен в Своих явлениях”»[122].

В третьей части исследования будут отражены обе тенденции: тяготение как к видимому, так и к невидимому миру.

Незримый мир заявляет о себе двояко: во-первых, благодаря манифестации предметно-чувственной реальности, а во-вторых, благодаря ее целомудренному умалению. То есть незримый мир облекается не в плоть изображенных вещей, а в «тело духовное», которое одновременно на уровне плана выражения есть и плоть, но плоть как бы мерцающая, лишенная исчерпывающих ракурсов. Таким образом, авторский кинематограф прибегает не только к изображению отсутствия видимого мира (голова персонажа в рыжей куртке из фильма Каурисмяки не попадает в кадр) и не только к изображению присутствия видимого мира (у чернильницы в виде всадника из фильма Хейфица отбита голова). Авторский кинематограф прибегает не только к визуализации присутствия мира незримого благодаря опоре на видимые вещи (статуэтка богини милосердия в руках Тамаки из фильма Мидзогути) и благодаря умалению видимых вещей («комната желаний» из фильма Тарковского показана только изнутри). Авторский кинематограф, и в этом его главная задача, активно ищет себя на путях максимально полного синтеза, включающего в себя всю палитру взаимопроникновения предметно-чувственной и сверхчувственной реальности.

Мы не рассматривали до сих пор лишь визуализацию отсутствия мира незримого, к которой, в частности, прибегнул А. Герман-старший в фильме «Трудно быть богом». Автор не настаивает на данной трактовке германовской картины, хотя для подобного ее прочтения и существуют основания.

Изучая творчество французских символистов, Л.Дж. Остин, как пишет Н. Маньковская, «предлагает различать два термина: символическое и символизм. Символическое для него – “поэзия, основанная на вере в то, что природа – символ божественной или трансцендентной реальности”; символизм – “поэтика, не задающая вопросов о мистической трансценденции, но ищущая в природе символы, передающие состояния души поэта”»[123]. Взяв на вооружение данную типологию, мы могли бы, пожалуй, заключить, что картина «Трудно быть богом» стоит в ряду произведений символизма: в ней раскрывается душа художника, но полета над бездной, выхода души за свои пределы, «мистической трансценденции», всего того, что Л.Дж. Остин вкладывает в понятие «символическое», мы в ней не найдем.

Антитеза символического и символизма имеет аналог в русской духовной традиции. Причем бинарная система, в которой дух противопоставляется душе, уступает место некой тринитарной модели, в которой устанавливаются более глубокие взаимосвязи между различными аспектами символического содержания таких понятий – как душа и дух.

В своем известном послании к Борису Пастернаку Марина Цветаева писала о степенях силы Любви, которую она сравнивает с огнем: огнь-ал, огнь-синь, огнь-бел.

Алый огонь сопоставим с грубой или изысканной чувственностью. Нельзя ставить знак равенства между чувственностью и плотским соединением, так как последнее, на это указывает Александр Мень, благословлено Богом[124]. Но когда плоть выходит из-под контроля человека, алый огонь побеждает и делает бессмысленными другие степени огня, степени силы Любви. Вот с чем сопоставим первородный грех, если говорить о нем в категориях языческого культа плодородия, – с огнем алым.

Синий огонь иной. Его можно назвать, как пишет о нем Г. Померанц, «огнем слепого вдохновения, романтическим огнем, кружением сердца»[125]. В цветаевском «Молодце» охваченная страстью Маруся признается: «Пляша, душу испущу!». Еще отчаянней Маруся заявляет о законных правах своего синеогненного человека в словах: «И так хороша! На кой мне душа!». Синий огонь – это стихия, это творческое дерзание, которое не сводится к демонизму, но именно на синем огне при полном сознании его разрушительной силы сгорает душа, не готовая к преображению. Такая душа, подобно цветаевской Марусе, упорствует и не хочет сознаваться самой себе в завороженности трапезой упыря-молодца. Она боится узнать правду о самой себе. «Нашего брата / Правдою кроют!» – говорит упырь, сам и подсказывая Марусе путь к спасению. Но спасение отвергается.

В синем огне сгорает Лиза Тушина из романа Ф. Достоевского «Бесы». Когда Ставрогин спрашивает ее, зачем же она пришла к нему и тем погубила себя, Лиза отвечает: «Я барышня, мое сердце в опере воспитывалось, вот с чего и началось, вся разгадка». В синем огне как испепеляющей страсти есть не только грубая или изысканная чувственность, но и устремленность в мир духовный, правда без готовности и способности различать духов. Иван Шатов ставит перед Ставрогиным вопрос прямо: «Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какой-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?»[126]. В картине Анджея Вайды «Бесы» Шатов проще формулирует свой вопрос: «Это правда, что ты развратил девочку? Это правда, что ты говорил, я не вижу никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, что и то и другое равны в своей красоте?». Ставрогин уходит от ответа. Точно так же уходит от ответа и русское декаденство, которое, по мнению Н.Бердяева, зародилось в Ставрогине[127].

Напомним известную оценку В. Ходасевича, которую он дает истощившему свои силы русскому символизму: «Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости»[128]. Полная одержимость чем угодно и есть огнь-синь. Сравнивая белый огонь с синим, Цветаева пишет:

«Белый – Бог, может быть, силой бел, чистотой сгорания. Чистота. То, что сгорает без пепла – Бог. А от моих – в пространстве огромные лоскутья пепла»[129].

Белый огнь – истинная и предельная степень силы Любви. Иконные образы создаются на белом огне, однако икона пишется не только кистью, но и лучом кинопроектора. И хотя без «лоскутьев пепла» трудно завладеть воображением зрителя, однако стремление к пламени без дыма и есть первый признак трансцендентального стиля в кино. Персонажи экранной истории могут гореть любым огнем – и алым, и синим, и белым, но если в душе режиссера не возобладает огнь-бел, то тогда он не сможет и различать духов. Тогда он, подобно Ставрогину, не увидит никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, приравняв их друг к другу в своей красоте.

Как же связаны три степени силы Любви с двуединством видимого и невидимого мира? Алый огонь абсолютизирует сферу инстинктов, он пронизывает собою предметно-чувственную реальность и теряет свою силу по мере того, как проникает в умопостигаемую область, никогда не прорываясь в горний мир, в область непостижимого. Белый огонь обретается в горнем, невидимом мире, но он также снисходит и в мир дольний, подобно Духу, который веет, где хочет. Не белый ли огонь пылает в сердце Девочки из фильма В.Сигарева «Волчок»? Для нее любовь к Матери, это любовь к Богу, и так же как она не может разлюбить Бога, не может она разлюбить и Мать.

Синий огонь живет на перепутье, на раздорожье двух миров. Он никогда не достигает вершин сверхчувственной реальности. Он хотя и рвется к ним, но сам себе и кладет предел в этом стремлении. Слишком много чада и пепла. Слишком велико желание утвердить себя в потакании своим страстям. О степени силы подобной любви, которая легко сочетается с ненавистью, снято бесчисленное количество фильмов.

В картине Б. Хлебникова «Долгая счастливая жизнь» (2013) молодой предприниматель Александр Сергеевич борется с социальной несправедливостью при помощи кирпича и пистолета. Поначалу им движет горячая любовь к людям и к родной земле, мечта о чистой, правильной жизни, а потом – лютая ненависть к тем, кто отнял у него и мечту, и землю. Хладнокровие, с которым Александр убивает, нас уже не поражает. После картины А. Германа «Трудно быть богом» (2013) стало очевидным, что отечественный положительный герой, устраивающий резню то в свинарнике, то на большой дороге, как дальнобойщик Георгий из фильма С. Лозницы «Счастье мое» (2010), вышел из доспехов дона Руматы.

Персонаж повести братьев Стругацких, написанной в начале 60-х годов, почувствовал себя довольно комфортно на современном российском экране. Симптоматичной стала ситуация, когда доведенный до отчаяния протагонист проливает кровь. Трудно быть протагонистом, но кроме него никому этой тяжелой духовной работы не проделать.

Белый огонь не презирает предметный мир, а преображает его, тогда как для синего огня предметный мир только дрова, которые бросаются в топку одержимости чем угодно – сегодня Богом, а завтра дьяволом, сегодня любовью, а завтра ненавистью.

Алый огонь не знает ни Бога, ни дьявола. Не такова ли звягинцевская Елена, которой движет только родовой инстинкт? Осмысление и раскаяние остаются за кадром в силу того, что племенная мораль с ее магизмом (ходит же Елена в храм, кладет поклоны) оказывается точно поставленным индустриальному обществу диагнозом. Художник-диагност А. Звягинцев не нашел красок для обрисовки духовного кризиса героини, ведь тогда бы пришлось сделать и второй шаг – предпринять попытку выхода из кризиса, пусть и неудачную, что было бы по отношении к персонажу Надежды Маркиной, да и к нам, зрителям, куда как человечнее…

Архимандрит Софроний замечает: «…гордость пыжится создать свой мир, а смирение воспринимает жизнь от Бога». При этом смирение связывается Софронием с подвижничеством, а гордость с художественной деятельностью[130]. Так же как мы не можем признать подобное справедливым в отношении иконописи, точно так же данное утверждение Софрония чересчур категорично по отношению к трансцендентальному киноискусству.

Хотя иные прозорливые наблюдения Софрония, касающиеся психологии творчества, мы готовы разделить полностью и безоговорочно. Вот как он высказывается относительно художника, для которого воображаемый мир заслоняет собою бытие: «Свое творчество он любит, как самого себя, ибо отождествляется с ним, замыкаясь в своей сфере»[131]. Трансценденция и есть разрушение этой солипсической, эгоистической сферы, с ее «рассудочным воображением» и культивируемым нарциссизмом.

Есть смысл повести речь о двух родах воображения. Приверженность синему огню, освящающему собой мир сложных страстей, стихию души, которая легко может поддаться соблазну самолюбования, имеет отношение к воображению первого рода. Оно соответствует символизму, по Л.Дж. Остину, как абсолютизации состояний души поэта. Воображение же второго рода восходит к белому огню, к тому, что в душе человека сгорает без пепла, к той глубине, на которой душа соединяется с Тем, Кто вдохнул в нее жизнь. Именно ко второму роду воображения прибегают бельгийские режиссеры братья Дарденны, когда создают свои «моральные сказки». На их фильмах лежит печать не символизма, а – символического, то есть веры в незримый мир. Тварное бытие является для них символом «божественной или трансцендентной реальности».

Духовный универсализм трансцендентального стиля позволяет преодолеть консервативную составляющую традиции. Неконтролируемые видения мистиков церковь эпохи Контрреформации брала под подозрение[132]. Навязываемые традицией «прецендентные ряды» формировали представление о невидимом мире, невольно схематизируя его. Из опыта трансцендентального, или сокровенного, человека уходило то, что называют «живоносным богообщением». Однако в тот же исторический период, речь идет о XVI–XVII вв., «внезапное просветление» вне принятых атрибутов святости проповедовали в Китае наставники южной школы Чань[133].

Сокровенный человек не имеет национальности и вероисповедания. Взращивается он в лоне той или иной духовной традиции, только традиция плодоносит, но он никогда не стреноживается почвой, стремясь проникнуть за черту выработанных представлений, пусть и не дотягиваясь до «чистого ничто» или «Божественного ничто», как выразился религиозный мыслитель С. Булгаков, но последовательно двигаясь в его направлении. Сокровенный человек устремляется в сопредельные духовные сферы, которые могут принимать вид и иных национальных или культурных миров.

Напомним, что картина А. Тарковского «Сталкер» по замыслу режиссера должна была стать мостом между Востоком и Западом. Прочитав работу Григория Померанца «Основы дзен-буддизма»[134], Андрей Арсеньевич нашел в его лице единомышленника.

Нетрудно заметить, что в одном из монологов персонажа Александра Кайдановского отчетливо слышен Лао-цзы. Сталкер говорит: «…пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна; когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств; когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает; черствость и сила – спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия; поэтому то, что отвердело, то не победит».

А вот что написано в книге Лао-цзы: «Вода – это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и на свете нет ей равного.

Слабые побеждают сильных. Мягкое преодолевает твердое».

«Дао – это <…> деяние без борьбы»[135].

Как много общего в этих словах с проповедью Иисуса из Назарета. Ливанский поэт Халил Джебран говорил о Христе: будучи побежденным, Он знал, что Он победитель.

Так в картине «Сталкер» встретились и с доверием всмотрелись друг в друга христианство и духовные учения Востока.

Философ Григорий Сковорода сказал: «Копай внутри себя колодец для той воды, которая оросит и твое жилье, и соседское»[136]. Глубина имеет один исток – наше сердце, и чтобы причаститься этой глубине, нужно разделить ее до конца со всеми. Нет моей воды или твоей воды. Нет западной воды или восточной воды. Этой водой нельзя обладать по праву рождения или в результате правильно сделанного выбора. Потому что это вода Божья.

Вот те мистические интуиции, которые лежат в основе трансцендентального искусства. Формальные же признаки стиля могут меняться, эволюционировать, они не столь существенны. Границы текучи, а глубины неисследимы.

Пол Шредер связал с трансцендентальным стилем «суровость и аскетизм» выразительных средств, но разве «адекватный метод выражения святого в кино» может быть стеснен теми или иными эстетическими предпочтениями? Едва ли. И Шредер совершенно прав, когда говорит, что «трансцендентальный стиль может адаптироваться к каждой культуре»[137].

Для трансцендентального искусства не существует христианского, мусульманского, азиатского кино. Есть только некий прочно связанный с культурой и географией, а следовательно, принимающий разные очертания узор невидимого мира. Есть только окрашенное в тона той или иной ментальности уникальное переживание инобытия. Есть встреча двух миров видимого и невидимого, подобием которой становится встреча и осознание невозможности существования друг без друга различных культурных миров.

«Бесы»

Фильм Анджея Вайды «Бесы» (1988) снят по мотивам одноименного романа Ф. Достоевского. Польский режиссер исследует природу зла, но до полной глубины он не доходит. На первом плане у Вайды политическая составляющая романа: нечаевщина, избравшая методом революционной борьбы терроризм. Николай Ставрогин оттеснен за кулисы его обезьяной Петрушей Верховенским. Он, блистательно сыгранный Жаном-Филиппом Экоффе, и есть предводитель революционно-террористической организации.

Петр Верховенский, по замыслу Достоевского, лишь бледное подобие Николая Всеволодовича, его марионетка. Некому додумать светлые мысли Ставрогина, сам он на это не способен, но зато много охотников додумать и воплотить его темные мысли, и первый из них – Петруша.

Прежде чем мы разберем важные для понимания замысла Достоевского визуальные метафоры из картины Вайды, изложим наше виденье романа.

Итак, Петруша – глина в руках Ставрогина. Однако Петр Степанович желает получить безграничную власть над своим идолом, он хочет заставить Ставрогина служить себе и тому «общему делу», высокими идеалами которого цинично прикрывается. Но не тут-то было. Падший ангел Ставрогин, плодящий одним своим присутствием в мире легионы бесов, начиная с Федьки-каторжного и заканчивая Петром Верховенским, вовсе не собирается быть с ними на короткой ноге. Бесы же считают Ставрогина своим идеологом, своим Князем. Николая Всеволодовича привлекает только великое злодейство, точно так же как и великое благородство. А Петруша Верховенский довольствуется любой нечистотой, любым нравственным вывертом. И если он что-то и знает о красоте и гармонии, то только от Ставрогина и через Ставрогина. Николаю Всеволодовичу даже не нужно задумываться о том, что от Хромоножки и капитана Лебядкина его мог бы избавить беглый каторжник Федька. Эту мысль выносит за Ставрогина и осуществит Петруша, приписав миг зарождения мысли, и не без основания, самому Ставрогину. Таким образом, мелкий ставрогинский бес Петруша снимает со своего господина всю ответственность за последствия его демонического образа жизни. Но сняв со Ставрогина ответственность, юридически обелив его и даже освободив от мук совести, Петруша хочет заполучить всего Ставрогина, чтобы сделать его главной фигурой в своей амбициозной игре. Мелкий бес хочет покорить себе Князя тьмы, которого мышиная возня бесенят только раздражает. Бесенята не могут решиться на полный бунт против Бога. Они малосильны, завистливы, тщеславны, трусливы, наконец, глупы, и когда Бог ненароком постучится в их сердца, они тут же и отопрут. Но отопрут с подобострастием и низкопоклонством, как целующий сапоги сановника заговорщик Лямшин.

Иное дело Кирилов и Шатов, которые хотя и находятся под сильным влиянием Ставрогина, однако уже глубоко разочарованы в нем. Они приподняты над бесовщиной. Положивший убить себя Кириллов испытывает искренний трепет перед великой тайной жизни. Шатов же отвечает Богу любовью, хлынувшей ответным потоком. Держа на руках новорожденного, он говорит: «Было двое, и вдруг третий человек, новый дух, цельный, законченный, как не бывает от рук человеческих; новая мысль и новая любовь, даже страшно… И нет ничего выше на свете!».

Чем больше в человеке светлого начала, тем больше он занимает Ставрогина. Ведь и в Ставрогине есть свет, причем свет не обманный, но есть и тьма, и он не видит разницы между ними. Он ангел Лаодикийской церкви, который ни холоден, ни горяч. Да, в нем есть свет. Он уважает Шатова, хотя и не может полюбить его. Он уважает Кириллова, но подозревает его в безумии.

Иван Шатов превозмогает в себе бесовщину. Шатов это какая-то неправильно отброшенная Ставрогиным мерцающая тень. Вот что удалось ухватить и предать Анджею Вайде. Его Шатов в очках. Стекла очков мерцают и делают опасно и трагически неуловимым весь облик Шатова. Персонаж Ежи Радзивиловича и является главным героем фильма. Лицо Шатова грубой лепки (в этом Вайда пошел за Достоевским) оттеняется хрупкостью стекла – представить Шатова, каким его рисует Достоевский, в очках совершенно невозможно. Даром что он студент. В крупных стеклах шатовских очков отражаются то желтые огни фонарей, то храмовое золото, то языки пожара, то Ставрогин – словом, невидимый мир, ни через кого из персонажей фильма так явно, как через Шатова, не проступающий. Жене Ставрогина Хромоножке, пожалуй, самому надежному проводнику в горний мир, отведено слишком мало места в фильме. Лихорадочная манера игры Ежи Радзивиловича вкупе с отвесным блеском стекла вход в духовное пространство романа. Шатовские очки символизируют пересечение двух миров – видимого и невидимого.

Ту же роль играют две рукояти – рукоять пистолета, которую Шатов, бурно жестикулируя, как бы протягивает Ставрогину, и рукоять ножа, которую Федька пытается вложить в руку Николаю Всеволодовичу. И Ставрогин в невидимом, то есть в духовном, мире воспользуется и ножом, и пистолетом: Петруша, угадав и исполнив сокровенное желание своего господина, застрелит Шатова, а Федька, руководимый Петрушей, зарежет Хромоножку и Лебядкина, которые компрометируют Ставрогина.

Петр Верховенский для Ставрогина является «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер». «Комната» не только угадывает заветное желание, делая тайное – явным, невидимое – видимым, но и обжигает потаенную глубину человеческой души огнем. Либо синим огнем, цветаевский огнь-синь, безразличная к добру и злу стихия, и тогда вокруг сердца водят хороводы бесы, либо белым огнем, огнь-бел, и тогда сердце становится глубоким и обнаженным. Ставрогин сгорает на синем огне. Шатов, захваченный поначалу синим огнем, испытывает, в конце концов, всю силу белого Божественного огня. Нужно заметить, что в романе Достоевского ни Шатов, ни Федька не «вкладывают» рукояти орудий убийства в руку Ставрогина. Когда в фильме Вайды пистолет вращается в руках Шатова, а нож в Федькиной руке, происходит символическая перемена миров местами: предельно явленным становится невидимый мир. Мы вдруг понимаем, что благая основа каждой вещи, равно как и кромешное зло, зарождаются в мире духовном, а не физическом. Об этом свидетельствует визуальная метафора с такой силой, что эмпирическая действительность отступает на второй план и становится зыбкой, уже не столь уверенной в своих правах.

Очки, использованные Вайдой в качестве метафоры инобытия, мы увидим на переносице другого студента – Горацио из «Гамлета» английского режиссера Тони Ричардсона, снятого в 1969 г., во времена студенческих волнений. И если по нравственной чистоте мы могли бы сравнить Шатова с Горацио, то сравнение Ставрогина с Гамлетом не выдерживает никакой критики, хотя такие попытки и предпринимались. Мы вовсе не утверждаем, что Вайда «снял» шатовские очки с носа Горацио из картины Ричардсона. Это не более чем догадка.

Вернемся к «Бесам» Достоевского. Шатов подхватил и развил одну из идей Ставрогина, в частности мысль о сверхнароде, о народе-богоносце. Однако сердце Шатова открывается Богу, и он перестает быть пленником идеи, а значит, и последователем Николая Всеволодовича. Отброшенная Ставрогиным мерцающая тень высветляется и вспыхивает лучом чистого света. Князь тьмы Ставрогин никогда бы не посмел покарать за это Шатова, по крайней мере, устранить его физически, но с Иваном Шатовым расправляется свора бесов, которую вдохновил на подвиги именно Ставрогин.

В фильме Вайды метафизика ставрогинского бунта остается за кадром. В кадре – козни Петруши. Когда Петрушины бесы наваливаются на Шатова и начинают его избивать, прежде чем убить, с Ивана слетают очки. Потеряв их, он тут же лишается и жизни. Куда-то улетучивается вся ее мерцающая глубина.

Кроме персонажа Ежи Радзивиловича, Вайда наделит очками еще двух действующих лиц. Маленькие тонированные очки мы увидим на лице Марьи Игнатьевны, но они призваны подчеркнуть эмансипированность шатовской жены. Ее очки похожи на опущенное рыцарское забрало. В очки обряжен Вайдой и социальный реформатор Шигалев. А его очки напоминают дистиллированную воду. Молекулы, из которых «склеены» шигалевские очки, все на виду и все сосчитаны. Этот теоретик с принципами прицеливается перекроить Божий мир, а Шатов, захваченный, как и все нигилиствующие, переделкой мира, успевает обнаружить, пусть напоследок, пронзительную красоту творения и непостижимую красоту Творца. Вот только духовное рождение Шатова совпадает с его физической гибелью.

Вайда вводит Ставрогина в фильм как эмблему зла, а не как точку его зарождения. Вот почему об истории соблазнения Ставрогиным Матреши говорится вскользь, «выпадает» из повествования отец Тихон, и Николай Всеволодович не кончает жизнь самоубийством. Берясь за экранизацию столь многомерного романа, режиссер был вынужден «обузить» героев Достоевского, а заодно и всю духовную проблематику «Бесов». Вайда создал политический триллер. Однако достаточно было нескольких метафор, мы имеем в виду мерцающие очки Шатова и «кричащие» рукояти пистолета и ножа, чтобы режиссер, ориентированный на изображение видимых вещей, приоткрыл дверь в иное измерение, в реальность незримого.

Отказавшись от фигуры рассказчика-хроникера, Вайда совершенно справедливо объединил ее с Шатовым как возможной авторской инстанцией. Исследователь поэтики Достоевского М. Бахтин говорит о неправомерности соотнесения голоса писателя с голосом того или иного героя его романов. Слово героя о себе самом, отмечает Бахтин, не служит рупором авторского голоса. Однако в отличие от Г. Померанца, Бахтин не ставит вопроса о том, насколько далеко уходит тот или иной герой Достоевского от Бога. А ведь именно это обстоятельство определяет степень родства миросозерцаний писателя-духовидца и его таких разных героев.

Тем не менее, подводя итог, следует сказать, что режиссеру удалось воссоздать духовное пространство романа. Вайда осуществил синтез предметно-чувственной и сверхчувственной реальности благодаря ряду визуальных метафор, присущих трансцендентальному кинематографу. Мы сосредоточили наше внимание лишь на некоторых из них.

«Вкус вишни»

Аббас Киаростами является общепризнанным лидером иранского кино. Обратимся к его, быть может, не самой впечатляющей режиссерской работе – «Вкус вишни» (1997), которая представляет для темы нашего исследования чрезвычайный интерес. Этой картине присущи многие черты трансцендентального стиля, главная из которых поэтическое мировосприятие. Речь идет о той особой поэзии, которая восходит к мистической трансценденции, а значит, и к символам инобытия, явленных, в частности, в классической персидской миниатюре. О ее связи с творчеством Киаростами будет сказано отдельно.

Мы не знаем, чем занимается главный герой фильма «Вкус вишни», вероятно, поэтому самоубийство воспринимается нами как «дело» всей его жизни. И нам не суждено узнать причины, по которой состоятельный иранец средних лет желает оборвать свое существование. Более того, неизвестно, увенчается ли успехом его попытка, или господин Бади, приняв изрядную дозу снотворного, проснется поутру как ни в чем не бывало.

Весь день господин Бади (его сыграл дебютировавший во «Вкусе вишни» пятидесятилетний иранский актер Хомаюн Эршади) кружит на джипе по окрестностям Тегерана в надежде найти могильщика-реаниматора, который должен либо протянуть руку и вытянуть оклемавшегося самоубийцу из могилы, либо, убедившись, что перед ним покойник, бросить в «дыру» – именно так Бади называет свое последнее пристанище, двадцать лопат земли. Работа, на первый взгляд, не пыльная, но охотников выполнить ее, причем за приличное вознаграждение, так и не находится. С величайшим трудом персонажу Хомаюна Эршади удается взять слово с пожилого турка по имени Бахери, сын которого нуждается в дорогостоящем лечении: старик не подведет, он исполнит последнюю волю незнакомца. Впрочем, мы этого так и не увидим. Турок соглашается, скрепя сердце, потратив немало сил на то, чтобы отговорить Бади. Довод Бахери убедит кого угодно, только не того, кто твердо решил испытать судьбу. «Никакая мать не может сделать так много для своих детей, как Бог делает для Своих созданий. Вы хотите сдаться, отказаться от всего этого? Вы хотите отказаться от вкуса вишен?» Когда-то старик и сам пытался свести счеты с жизнью (Бахери собирался повеситься на шелковице), но вкус тутовых ягод заставил опомниться. Вкус шелковицы стал для турка вкусом самой жизни…

Сторонник примирения мусульманской теологии с суфизмом аль-Газали, внесший существенный вклад в развитие мусульманской философии, ставил мистическую интуицию выше разума. Он говорил о ней как о более высоком и достоверном источнике знания – заук, что в буквальном переводе означает «вкус», «вкушение»[138]. Непосредственное переживание истины как личной встречи с Истиной-Богом свойственно только мистическому исламу, именуемому суфизмом. Его нельзя назвать некой единой в идейном плане системой. Суфизм является одной из разновидностей религиозного свободомыслия, а значит, предполагает индивидуальность мистического переживания. Формулируя идейное кредо суфизма, Великий шейх Ибн-Араби (1165–1240) уподобил человека зеркалу, в которое смотрится Бог. Мироздание без человека также является зеркалом, но «неполированным зеркалом». Ибн-Араби идет еще дальше, когда говорит о человеке следующее: «Он для Бога то же, что зрачок для глаза: зрачок осуществляет созерцание, называемое зрением. Вот оно и было названо человеком, ибо им Бог созерцает Свое Творение и потому ниспосылает ему свою милость»[139]. Другими словами, Ибн-Араби говорит, обращаясь к Всевышнему: нас не двое, и Ты не вне меня, Ты и я – одно. Это же сказал и Христос: «Я и Отец – одно» (Ин. 10:30). А вот как арабский поэт-суфий Ибн аль-Фарид (1181–1235) выразил то же самое мироощущение в своей знаменитой «Винной касыде: «О создатель всех форм, что как ветер сквозной, / Сквозь все формы течет, не застыв ни в одной, – / Ты, с кем мой от любви обезумевший дух / Жаждет слиться! Да будет один вместо двух!»[140]. На глубинном уровне различий между мистическим опытом христианина и суфия не существует, так как личное переживание вечного не может быть христианским или мусульманским, буддийским или даосским. А вот на уровне поверхностном различия весьма быстро обнаруживаются, и рассудочному мышлению, которому свойственно препарировать в гораздо большей степени, чем соединять, предоставляется необозримое поле деятельности. Трансцендентальное искусство есть личное переживание вечного в образной форме, или запечатление зримых образов вечности, оно всегда является актом религиозного свободомыслия. Вот почему нам представляется продуктивным разговор о фильме «Вкус вишни» как о трансформированной персидской миниатюре, воспевающей суфийский идеал. Не случайно за Киаростами закрепилась репутация отстраненного созерцателя.

Итак, пожилой турок, приглянувшийся господину Бади, дал согласие исполнить просьбу отчаявшегося интеллектуала. Предыдущие попытки Бади разыскать компаньона оказались тщетными. Узнав о том, какую работу ему предстоит выполнить, от героя Хомаюна Эршади убегает молодой солдат курд. Отказывает самоубийце в помощи и студент медресе молодой афганец. Поиски души, которая проводит господина Бади в последний путь, поначалу напоминают действия человека, который ищет случайного сексуального партнера. Именно так и воспринимают молодые мужчины печального господина, разъезжающего на джипе и предлагающего им непонятную хорошо оплачиваемую работу. Мотив соблазнения никак не связан с намерениями Бади: его влечет Танатос, а не Эрос, но исключать вовсе этот мотив не стоит. Мотив этот введен режиссером не для интриги. Он ключевой для понимания замысла фильма.

Символический пласт притчи, поведанной Киаростами, довольно глубок.

Любовь и Красота являются фундаментом суфийской эстетики. Духовный путь суфия начинается с земной страстной любви, а заканчивается страстью небесной, бестелесным соединением с Богом. Однако высшая степень любви к Богу может вполне и совершенно выражаться на языке любви к прекрасной женщине. Благодаря уподоблению Бога возлюбленной, а вина или виноградной лозы – мистическому учению, поэзия суфиев обрела уникальный голос. Цветаевский алый и белый огонь – глубинные образы суфийской поэзии. Перерождение алого огня, символа чувственности, в огонь белый, в Божественное бестелесное пламя, и составляет суть преображения.

Современный исследователь среднеазиатской миниатюрной живописи XVI–XVII вв. З. Рахимова пишет: «В миниатюре Востока, иллюстрирующей суфийскую поэзию, любовные переживания героев <…> изображались с помощью собственных конкретно-образных изобразительно-художественных средств, через цвет, линии, иносказания, знаки и символы, исходя из учения о явленном (видимом – зохир) и тайном, скрытом (ботин) смысле явлений бытия, доступных пониманию лишь посвященных»[141]. Так в линии, проведенной определенным образом, благодаря тому или иному иносказанию происходит встреча видимого и невидимого мира, соединение явленного и тайного смысла происходящего.

Поэма суфийского шейха Джами «Юсуф и Зулейха» (1483) является мусульманской интерпретацией библейского сюжета об Иосифе и жене его хозяина по имени Потифар. Жена египетского наместника Потифара возжелала молодого прекрасного слугу, но, не добившись его благосклонности, решила отомстить целомудренному юноше. Она обвинила Иосифа в попытке изнасилования, а в качестве доказательства предъявила плащ, который сорвала со слуги. По оговору жены Потифара юноша был осужден и брошен в тюрьму. В Библии, а затем и в Коране страсть жены египетского наместника к прекрасному и целомудренному слуге земная, она само воплощение алого огня, поэтому страсть и не разрешается, не находит выхода. А вот в суфийской трактовке Зулейха, плененная красотой Юсуфа, перерождается, и степень силы ее Любви достигает белого накала. Зулейха превозмогает все эгоистичеки-низкое в самой себе. На смену жажде обладания приходит потребность в полной самоотдаче. И происходит чудо, она завоевывает любовь Юсуфа. Зулейха не телесно соединяется с Юсуфом, а облекается в него. Отныне их соединяет полнота, единение во всем, белый огонь, а не ущербность – огонь алый. Юсуф и Зулейха в суфийской картине мира становятся символами великой и самоотверженной любви.

Но вернемся к жене египетского наместника, какой она показана в Библии и Коране. Сцена соблазнения Юсуфа встречается во всех циклах иллюстраций к поэме Джами.

Представим себе пылающее сердце Зулейхи в виде дворца, состоящего из семи соединяющихся комнат. В самой потаенной из них (еще один вариант «комнаты желаний» из фильма «Сталкер») находятся картины с любовными сценами. Таков образ сердца-темницы, в которое пытается заманить Юсуфа терзаемая страстью Зулейха. Дворец и изображался на всех восточных миниатюрах.

Первым этот сюжет проиллюстрировал крупнейший мастер гератской школы миниатюры Бехзад Кемаледдин (1455–1535). Он создал визуальную модель, в которой экстерьер и интерьер комнат, внешнее и внутреннее пространство, видимый и невидимый мир причудливым образом переплетаются. В сложной архитектурной композиции, развитой по вертикали, фигурам Юсуфа, спасающегося бегством, и Зулейхи, вцепившейся в подол его халата, отведено немного места. И они почти сливаются с богатым орнаментом комнат, которые мы уподобили пылающему алым огнем сердцу Зулейхи. Впоследствии этот огонь, рождающийся в сердце, станет белым. Поэтому суфийское восприятие миниатюры склоняло посвященного зрителя к иной трактовке пространства комнат и их числа. Сердце из темницы превращалось в пиал, наполненный вином вечности. А семь комнат олицетворяли семь добродетелей. Обращенность к Богу, осмотрительность, воздержанность, бессеребренничество, терпение, упование на Бога и готовность все претерпеть ради Встречи с Ним как с незримым Возлюбленным. На миниатюре Бехзада, ставшей канонической, Зулейха облачена в платье красных тонов, а на Юсуфе зеленые одежды. Варианты композиции данного сюжета в среднеазиатской миниатюре претерпевали множество изменений, но находившиеся в «комнате желаний» картины с любовными сценами, на которых Зулейха воображала себя в объятиях Юсуфа, никогда не изображались. Зрителю оставалось только догадываться, что скрывалось за богатым орнаментальным декором покоев.

Мы не случайно уделили время анализу некоторых особенностей персидской миниатюры и питающей ее поэтической реальности. Теперь нам гораздо понятней станет символика фильма «Вкус вишни», которую мы вслед за Киаростами вчитаем в его кинотекст. Процесс вчитывания, как и всякая экзегетика, сложен и ответственен. Ошибки неизбежны. Но если мы станем опираться на символы нетварного бытия, какими они предстают в мистическом исламе, а иранский режиссер апеллирует именно к ним, то шансов увидеть невидимое становится больше.

Господин Бади, решившийся на самоубийство, безусловно, соблазняет ближнего. Отсюда оттенок скандальности его предложения. Соучастие в убийстве воспринимается как соитие без любви. Горный серпантин, по которому блуждает «Рендровер» господина Бади, подобен покоям Зулейхи. Одна проходная комната сменяет другую, и так до бесконечности. Бади, в своем стремлении к смерти, мало чем отличается от страстно возжелавшей прекрасного юношу Зулейхи. Ее любовь носит земной, чувственный характер. Вот и любовь к смерти, которую демонстрирует главный герой фильма, носит земной, чувственный характер. Ведь не от смерти как таковой его отговаривают семинарист и старик турок, а от корыстного отношения к ней, от самоуправства. Сердце Бади горит алым огнем, он силой хочет присвоить себе то, что ему пока еще не принадлежит, а именно финал своей жизни, ее последние минуты. Вот почему Бехзад говорит ему: «Жизнь как поезд, она движется вперед и вперед, доезжает до конечной станции, и нас там ждет смерть. И, конечно же, смерть это решение, но не во время движения поезда, не во время жизни».

Как мы уже заметили, самоубийство подобно альковным утехам, а значит, и горение сердца на алом огне самоубийственно по своей сути. Подобный параллелизм в контексте фильма-притчи вполне оправдан. Зулейха томится в темнице своего желания, а господина Бади кружит пыльная дорога, он сам едва не превращается в вихрь пыли. Новостройки Тегерана, эти бетонные джунгли, над которыми висит закатное солнце, воспринимаются как часть дворца Зулейхи. Железобетонный каркас строящегося здания с лестницами и дверными проемами, ведущими как будто бы в никуда, подтверждают эту догадку. Точно так же нарушена пространственная логика и в миниатюре Бехзада, ведь в поэме «Юсуф и Зулейха» мы имеем дело с явлениями Божественного мира, а вовсе не видимого.

Бади добровольно избрал стихию земли и тьмы, с ними готова слиться его душа, но ее стремление к небу и свету, к высшей красоте и подлинной любви оказывается не меньшим. Люди, которые закроют глаза господину Бади, должны быть красивы и чисты, как Иосиф Прекрасный, как Юсуф. Черты сына библейского праотца мы найдем и в солдате курде, и в семинаристе афганце. Эти чистые души не хотят пятнать себя неполнотой, сделкой с совестью, которая не менее постыдна, чем страсть без любви. Приводя логические аргументы, за которыми скрыта иррациональная воля к смерти, господин Бади рвет, подобно Зулейхе, домогающейся Юсуфа, символические одежды на богобоязненном солдате-первогодке, на благоразумном студенте медресе. Но, как и Юсуф от Зулейхи, они ускользают от него. Соглашается исполнить последнюю волю самоубийцы лишь турок Бахери, но не его ли устами и говорит с господином Бади сама жизнь? В этом смысле смерть главного героя, а вернее, подготовка к ней, сам ритуал обретают символическое измерение. Мы так и не узнаем, уснул Бади навеки или лишь на время.

Интерес Киаростами к пейзажной фотографии – режиссер запечатлевает пустынные безлюдные ландшафты – свидетельствует о векторе его взгляда, направленного не в мир, а в собственное сердце. В одной из суфийских притч рассказывается о мудреце и его приятеле, которые набрели на прекрасный сад. Вместо того чтобы, глядя на роскошные деревья, читать «знаки божественного милосердия», суфий предался созерцанию внутренней бездны. Объясняя приятелю свой выбор, мудрец сказал, что «эти знаки лучше зреть в собственном сердце»[142].

Ландшафты «Вкуса вишни» крайне скудны. Островки зелени с ее осенними вспышками золота и багрянца воспринимаются как оазисы – «знаки божественного милосердия», и в то же время они орнаментальны, то есть имеют отношении к символической реальности сердца, которую поэт-суфий или мастер миниатюры делает зримой, создавая вторую природу. Эта вторая природа может стать молитвой, стихотворением, миниатюрой. Для суфия одно дополняет другое и никогда не входит друг с другом в противоречие.

Бесконечные разговоры о могиле-дыре, которые заводит господин Бади, возвращение к ней, ничего не добавляют к ее визуальному образу. Она, как и сама смерть, как и сама любовь, остается тайной. Киаростами показывает нам могилу изнутри, но о ее габаритах и устройстве мы узнаем не больше, чем о «комнате желаний» из фильма «Сталкер». Квартира же господина Бади показана режиссером только снаружи. Зритель смотрит на Бади с улицы и видит его через тонкий прозрачный занавес. Мечущийся по комнате человек закидывает в рот горсть таблеток. Проделывает это Бади как будто бы между прочим, не рефлексируя, да мы и не можем увидеть его эмоций. Занавес – еще один покров, скрывающий истинную причину ухода Бади из жизни.

Метод «минимум информации – максимум смысла» в кинематографе работает тогда, когда опирается на ту или иную духовную традицию, в которой не последнюю роль играет развитая иконография. Духом персидской миниатюры с ее поэтической красноречивостью и в то же время эмоциональной сдержанностью наполнен каждый кадр «Вкуса вишни».

На персидскую миниатюру в стадии ее становления оказало сильное влияние китайское искусство, созерцательный характер которого роднит мировосприятие буддиста, даоса и суфия. В данном случае мы опускаем литургико-ритуальную составляющую духовных учений, так как не она определяет глубинный строй чувств и мыслей мистика. Время в персидской миниатюре течет так же неторопливо, как луговой ручей в знойный полдень, а то и вовсе образует запруды, в которых лишь отражение плывущих облаков напоминает об идее движения. Мы не обнаружим в изображении, обычно выполняющем функцию иллюстрации, экспрессии, присущей западноевропейскому искусству. Сцена соблазнения Иосифа женой Потифара на полотне французского живописца Жана-Батиста Натье (1685–1766) куда как более динамична. Но зато сколь разительны могут быть внутренние изменения, происходящее в душе как созерцающих миниатюру, так и изображенных на ней созерцателей. Персонаж классической персидской миниатюры Шейх Санаан, влюбившись в красавицу-христианку, становится изгоем. Страсть бедуинского поэта Маджнуна к земной женщине перерастает в мистические поиски Бога.

Большую часть фильма мы имеем дело с внутренним безжизненным ландшафтом господина Бади. Вот почему кружение внедорожника по скалистой дороге столь монотонно. Машина едва не срывается в пропасть, ее приподнимают и ставят на дорогу веселые землекопы в зеленых чалмах и халатах. Им и невдомек, что господин в дорогой машине положил сегодня ночью уйти из жизни.

Зеленый цвет в исламе не имеет отрицательных коннотаций. При переводе на европейскую смысловую шкалу цветов его можно уподобить белому цвету. Когда турок Бахери, работающий таксидермистом, предстает перед Бади в белом халате, тот замечает, что халат ему очень идет. На самом Бади брюки цвета хаки, а из-под кофты неопределенного цвета выглядывает белый клинышек футболки. Воспринимается белый цвет халата и футболки как надежда на то, что Бади передумает пить снотворное и Бахери не придется хоронить его. На первый взгляд это малозначащие детали, однако через цветовую символику Киаростами пытается донести до нас то же самое, что иначе выражено посредством сюжета, восходящего к суфийскому пониманию бытия.

Вчитав в картину «Вкус вишни» драматическую коллизию поэмы «Юсуф и Зулейха», мы уподобили господина Бади невоздержанной в своих желаниях Зулейхе, а курда, афганца и турка – целомудренному Юсуфу. Вот почему солдат курд убегает от Бади; не оставляет ему надежды на помощь семинарист афганец и подает надежду, одновременно пытаясь удержать от пагубной страсти, Бахери. Слова царя Соломона из «Песни песней» «Крепка, как смерть, любовь» наилучшим образом передают суть белого накала Любви, относится ли она к жизни, к смерти, к возлюбленной или к Богу. Бади желает получить от смерти только то, что, конечно же, не в прямом, а в переносном смысле ему может предложить продажная женщина, и тем самым он унижает и смерть, и женщину, он предает саму жизнь, вкуса которой так и не распознал. А вот крестьянин Бахери распознал – и воспел хвалу и шелковице, и рассвету, и Богу.

Жизнеутверждающая картина Аббаса Киаростами не может иметь печального финала. Трудно поверить в то, что дух господина Бади не устоит против искушения небытием. Хочется верить, что, пройдя через преисподнюю, его душа познает «пламень весьма сильный» и возродится, но уже для жизни в духе.

По замыслу режиссера (мы не настаиваем на этом, но предлагаем отнестись к данной версии с вниманием), должно умереть феноменальное я героя. Должен умереть его «вчерашний» человек, не испытавший на себе силы белого пламени, не прошедший через очистительный огонь страдания и веры, через который прошла героиня поэмы суфийского шейха Джами.

Отвергнутая Юсуфом, Зулейха слепнет от горя и превращается в безобразную старуху. При этом любовь Зулейхи к Юсуфу разгорается еще сильнее, вот только степень ее силы иная. Отказавшись от всего, что имела, женщина селится у дороги, по которой проезжает Юсуф, но он не угадывает в ней родственную душу. Счастье она обретает, разбив идолов, которым поклонялась всю жизнь. Этими идолами являются боги стихий и племен, личный и племенной эгоизм. Только после внутреннего переворота, произошедшего в душе Зулейхи, вспыхивает любовь Юсуфа и преображает старую нищенку в красавицу. По наблюдению Померанца и Миркиной, Зулейха – «это образ той глубины, где душа сливается со своим божественным возлюбленным – Аллахом»[143]. Подлинная любовь превращает героиню поэмы Джами в суфия. В притче, поведанной Киаростами, нет ничего, что противоречило бы христианскому или буддийскому пониманию любви.

Мистический опыт универсален. Эту весть и доносят до нас экранные истории, снятые в трансцендентальном стиле. Возможно, его синоним – кинематограф потаенной сердечной глубины – и не самый удачный, но он передает суть художественных поисков, в чем-то ограничивая их, а в чем-то невероятно расширяя возможности режиссера. Мистик – это всегда практик духовного пути, а не теоретик. Практиком жизни в духе, исследователем просветленной глубины психической жизни человека является и художник-трансценденталист.

«Волчок»

Первый полнометражный фильм драматурга Василия Сигарева «Волчок» (2009) был встречен поклонниками авторского кинематографа неоднозначно. Но, как это часто бывает с подлинным произведением искусства, оно остается неразгаданной загадкой и для его горячих почитателей, и для тех, кто вовсе не готов разделить восторг и настроен критически.

Очерчивая «зону риска» фильма, кинокритик З. Абдуллаева указала на два фактора. Первый связан со «сдвигом эстетическим». «Физиологически смелая достоверность может трактоваться как натурализм», сюда же относится обвинение в «эффектах для слабонервных, которые неизбежно срабатывают». Второй фактор связан со «сдвигом содержательным». «Он касается воспроизведения повседневности, грубой, противной и наглой, как – сквозь взгляд девочки – все-таки чуда». Вывод, который делает Абдуллаева, нам импонирует: «Немотивированному насилию, давно ставшему общим местом в кино, Сигарев противопоставляет немотивированную любовь одинокой девочки к распутной матери, которая хочет «”жить, жить, жить” и… тоже любить»[144].

Назовем еще один фактор «зоны риска». Не имеющий имени персонаж Яны Трояновой – Мать не меняется на протяжении всего повествования. При всей яркости натуры героини фильма и потрясающей актерской игре, Мать остается некой раскрашенной схемой или, как выразились исследователи «новой драмы», «квинтэссенцией карнавала насилия». Она, если адресоваться к комедии дель арте, – маска Арлекина, из которой вышел рыжий клоун, страшный клоун.

В сценарии Сигарева Мать хотя бы кричит, увидев на асфальте распростертое тело дочери. В фильме окончательно расчелвоеченное существо не способно и на это. За кадром остается ее крик, ее раскаяние и ее вероломный смех, который также относится к «зоне риска» рассказанной истории.

Мать «написана» Сигаревым в стиле австрийского экспрессиониста Эгона Шиле. Модернист Шиле освободил человеческое тело от «буржуазной шелухи», а сознание – от аллегорий и мифов классической культуры. Но сорвав все покровы с тела, явив сам каркас бытия в его функциональной неприглядности, Эгон Шиле не обнажил сердца.

Неприкрытый срам жизни, печальная и уродливая ее правда, запредельная откровенность, которая является следствием эмоционального и нравственного надлома, – вот ракурсы той режиссерской задачи, которую Сигарев поставил перед Трояновой. Повторимся, актриса блистательно с нею справилась. Осатаневшей хабалкой она входит в фильм, потрепанной шалавой, озлобленной на весь белый свет, выходит из него. Страдания доводят ее до полного бесчувствия.

Итак, Мать в «Волчке» – воплощение ада и как действующее лицо почти лишена развития. Маска, рыжий клоун.

В отличие от Матери, фигуры статичной, носитель смысла Девочка меняется и существенно. Во-первых, она вырастает. Роль подростка досталась Веронике Лысаковой, семилетнюю же героиню играет, если не сказать проживает, шестилетняя Полина Плучек. Во-вторых, и это главное, Девочка оказывается совершенно не способна на месть – ни на детскую, ни на взрослую.

Образ Девочки, героини экранной истории, существенно отличается от образа героини одноименной пьесы. В пьесе акценты иные: насилие порождает насилие – дочь борется за материнскую любовь, в чем-то и, быть может, даже в главном, копируя мать. Но в фильме на первый план выходит иное понимание любви, иная степень ее силы.

Вернувшаяся из заключения мать дарит семилетней дочери игрушку волчок, и Девочка совершает открытие: «Так я увидела мать в первый раз и сразу же полюбила ее. Она была красивая, веселая и вкусно пахла вагоном-рестораном». Вот она, точка отсчета всей последующей жизни и всех смыслов, которыми она наполнится вопреки всему.

В фильме Сигарева показана та предельная степень силы любви, которая направлена уже не столько на человека, сколько на Бога, Который есть незримая основа каждого человеческого сердца. Казалось бы, в героине Яны Трояновой не осталось ничего человеческого, но дочь любит в Матери образ Божий, а не то разнузданное и своенравное существо, которое способно только хохотать, выть от боли и причинять боль. Девочка не отдает себе в этом отчета на уровне рассудка. Девочка-волчок не умеет и не желает облекать в слова свой мистический опыт.

Подлинная любовь всегда мистична. Она разгорается потому, что сердце, живущее на глубине Бога, не может не любить. Нет иного объяснения подобному иррациональному порыву. Направленная уже не на человека, а на Бога в человеке, любовь Девочки становится любовью сверхрациональной.

В некотором смысле героиня Яны Трояновой ведет себя подобно сатане из Книги Иова, который отнимает у праведника все божественные дары, кроме единственного дара, того, которым сатана никогда не смог бы наделить человека – дара любви. Так же как Бог, по слову Антония Сурожского, никогда не теряет веры в человека, как бы далеко тот ни отошел от источника жизни, точно так же и Девочка не теряет веры в то высшее начало в душе самого дорогого ей существа, от которого она не может отречься ни за что и никогда. Это и есть тот самый цветаевский огнь-бел, «силой бел, чистотой сгорания», огонь или степень силы любви столь редкая, что ее и измерить-то нечем. Она сама является мерой всего.

Рассмотрим ту сцену фильма, в которой Мать рассказывает семилетней дочери жуткую сказку, очень напоминающую тотемический миф, основанный на вере в кровное родство людей и животных. Мать нашла дочь на кладбище в мешке и принесла домой. Девочка была покрыта шерстью, которую Мать вместе с бабкой «выдергали». Девочка превратилась в человека лишь внешне, по сути же она осталась волчонком. «Мы шерсть у тебя выдергали и оставили. И оставили. Да. Все так и было. Шерсть выдергали и оставили. Много шерсти было. Даже на лице она была. Потому что волчонком ты была. Думаешь, я тебе просто так волчка подарила что ли? Ничего не просто так». Метаморфоза, которая происходит с Девочкой в результате подобного зомбирования, поистине удивительна. У ребенка пробуждается интерес к незримой реальности, пусть пока и окрашенной в инфернальные тона: местом ее игр становится кладбище. Так она попадает в потусторонний мир, поражая нас чрезвычайно серьезным отношением к тайне своего появления на свет. Предоставленная самой себе, она создает своеобразный культ мертвых, разыгрывает настоящие мистерии и влюбляется в утонувшего мальчика, с которым общается, как с живым. Мать искренне считает, что произвела на свет «неведому зверушку», но именно Матери Девочка обязана и своим вторым рождением. Часто духовное рождение происходит не благодаря авторитету взрослых, которым они злоупотребляют, а вопреки ему.

Итак, Мать пробуждает воображение дочери своими болезненными фантазиями, на самом же деле – она помогает родиться ее душе, а рождение это всегда боль. Сама того не ведая, Мать, подобно злой волшебнице, перерезает пуповину, связывающую героя сказки с обыденностью, и побуждает его войти в таинственный лес судьбы. Во время инициации, а длится рассказ о кладбищенской находке долго, камера оператора Алексея Арсентьева медленно «отъезжает». Комната неимоверно расширяется. Перед нами уже не типовой частный дом, находящийся в безымянном поселке, а пространство зарождающейся души, объятой божественным ужасом. Душу эту обступает мрак, чреватый тайной.

Комната с кроватью и окном, с голубоватым светом, падающим из окна, воспринимаются как один из ландшафтов невидимого мира. На память приходит «комната желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер», ее голубоватая апофатическая гамма, и тот порог, на котором замирают сидящие путешественники. К тому же, вращающийся на полу неутомимый волчок подражает шуму бесконечного железнодорожного состава, гремящего то ли на задворках империи, то ли в обжитом пространстве культуры, а потому и напоминающего о сталкеровской Зоне.

Подобно «комнате желаний», в сигаревской комнате крупный план витальной телесности мира, а к ней относится не только обнаженная грудь Матери, но и узнаваемые черты постсоветского быта, по мере «отъезда» камеры уступает место апофатической глубине кадра, взгляду Бога на человека.

Режиссер смотрит на происходящее глазами своей маленькой героини, которая еще не способна оценить, какую роль сыграли в ее жизни Бабка и Сестра. А ведь без этих женщин ей, вероятно, не удалось бы сохранить и веры в человека. Сестра-хромонжка могла бы оказаться среди ангелических персонажей фильмов братьев Дарденнов, которые становятся отцами и матерями для чужих и очень неудобных детей. Однако Сигарев решает другую задачу. Бабка и Сестра не способны заменить Мать, даже такую никудышную, как героиня Трояновой, потому что от них не исходит зова к странствиям. А без этого призыва, как считает автор работы «Тысячелетний герой» американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл, герой погружается в пучину повседневности и погибает. Девочка тоже погибает, и погибает нелепо под колесами случайного автомобиля, но она успевает стать носителем смысла, а потому повседневность бессильна перед ней.

Дочь принимает мученическую смерть. Она буквально распята на кресте любви, которая стороннему наблюдателю может показаться несусветной глупостью или признаком слабоумия.

Кэмпбелл говорит об отталкивающем виде носителя судьбы. Трудно себе представить персонажа более отвратительного, чем Мать, но без нее не встал бы перед дочерью и «темный лес», олицетворяющий ее судьбу и призвание. В фильме Сигарева функцию «темного леса» выполняют фотообои с изображением березовой рощи.

За сценой страшной сказки следует сон Волчка. Громыхая туфельками, Волчок подходит к стене, которая чудесным образом исчезает, уступая место живым березовым стволам. При помощи визуальной метафоры Сигарев снова наводит мост между двумя мирами – видимым и невидимым. В «темном лесу» судьбы, залитом светом и все же сумеречном, Девочка натыкается на тот самый мешок из страшной сказки, сказки, которую семилетний ребенок, скорее всего, рассказал себе сам, чтобы объяснить мир и понять свою Мать. В мешке прозрачном, но крепком скулят и вот-вот испустят дух щенки. Их не стали топить, а сложили в полиэтиленовый мешок, завязав его узлом, и бросили в лесу. Вот о чем она думала, когда представляла себя волчонком, которого Мать нашла в мешке. Мы не склонны трактовать этот образ, рожденный фантазией маленькой героини, как сферу ее подсознания. На наш взгляд, здесь отображены такие глубинные пласты души, которые способны не только создавать ад, но и проходить сквозь него. Не об этом ли в закадровом монологе сообщает нам сама героиня: «И я пошла на кладбище, мне хотелось там что-то найти. Не знаю что именно. Может быть, себя».

Найти себя возможно только пройдя через ад, через ад своего «внешнего», «вчерашнего» человека. В этом аду завязла Мать, но его прошла дочь.

Исследователи «новой драмы» Марк Липовецкий и Биргит Боймерс, убедительно применили к «Волчку» метод психоанализа. Не обошли они стороной и социологический подход, усмотрев в «жуткой свободе» матери и «страдательной любви» дочери «единый культурный организм», характеризующий Россию, увиденную глазами постсоветского поколения. Однако главное в экранной истории Сигарева, которая существенно отличается от одноименной пьесы, как нам кажется, другое.

«Дочь – это воплощенная любовь к матери. Любовь безответная и трагическая», – замечают исследователи. Безусловно, подобная любовь трагична, но она не безответна, потому что любовь к Богу не бывает безответной. Дочь, которая отличается от Матери, как небо от земли, горит на огне подлинной любви, ее ведет белый огонь, а этот жар не бывает неразделенным.

Если проводить аналогию трех степеней силы Любви или степеней огня до конца, то нетрудно догадаться, что героиню Трояновой пожирает огнь-ал – все сметающая на своем пути чувственность. «Это обычный уровень чувственных страстей, может быть, грешный, но не демонический»[145], – комментирует цветаевскую метафору Г. Померанц. Однако когда Мать, этот рыжий клоун, вспоминает о дочери, когда она говорит с ней, в ее душе вспыхивает и синий огонь – пламя демонической захваченности; и это тот предел проявления духовности, на которую способна жрица алого огня.

Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф порой весьма причудливо синтезирует образы видимого и невидимого мира, обращаясь к самым разным пластам образности, смело смешивая их и вырабатывая новые критерии художественной достоверности.

«Молчание Лорны»

Братья Жан-Пьер и Люк Дарденны одни из самых ярких представителей современного европейского авторского кино. Они не приемлют эстетического эскапизма, а потому дистанцируются как от массового кинематографа, так и от тех экспериментов авангардистского толка, которые пренебрегают эмоциональной вовлеченностью зрителя. Отсюда и социальная заостренность их творчества, которая, однако, ею не исчерпывается. Дарденны, подобно Роберу Брессону, «озабочены не психологией, а физиологией бытия»[146]. Но отказавшись от привычных символов (речь идет прежде всего о христианской символике), братья-режиссеры не отказались от задач высокого искусства, чья природа глубоко символична.

С одной стороны, братья, по их же собственному признанию, рассказывают «моральные сказки», с другой – они никогда не пытались работать в «условном религиозном стиле», как назвал Пол Шредер попытку имитации духовной реальности средствами кинематографа. Каждая следующая лента дуэта бельгийских кинорежиссеров является образчиком трансцендентального стиля.

В картине «Молчание Лорны» (2008) Дарденны обнаруживают всю силу сверхрационального порыва, который воспринимается окружающими как нечто иррациональное, абсолютно необъяснимое с точки зрения здравого смысла. Не потому ли зрителя до конца фильма не покидает ощущение, что он оказался в пространстве, где нарушена логика. Или он вступил на территорию иного ума, не эвклидовского, где внешняя жизнь уступает место внутренней.

С ролью балканской иммигрантки Лорны блистательно справилась дебютантка Арта Доброши. Актрисе была предоставлена возможность явить всю глубину своего сердца, не изображая ее. Отсюда и скупость мимики, и пристальность, с которой камера всматривается в лицо Доброши, крепко позабывшей о том, что она как актриса обязана влезть в чужую шкуру. Ручная камера Дарденнов, которой свойственна нервность и бесцеремонность, вдруг отказывается метаться, чтобы передать жизнь в ее естественном течении. В «Молчании Лорны» братья прикасаются к иной естественности, перед которой нужно замереть и не двигаться раньше, чем произойдет то или иное внутреннее движение в душе персонажа. Если бы Доброши сыграла это внутренне движение, она бы развязала руки оператору Алену Маркену, но балканская актриса должна вырастить это невидимое движение, а для этого необходимо время.

Можно сказать и так – Арта Доброши играет саму себя. Речь в данном случае идет не о том или ином психологическом типе, а о той глубине, на которой психологические особенности отступают на второй план. На первом же оказывается экзистенциальный проект личности, каким он предстает в христианской традиции. Героиня Арты должна совершить тот моральный выбор, который, если бы он встал лично перед ней самой, заставил бы актрису вырасти из одежд ее «вчерашнего» человека. И это вовсе не комплемент высокому профессионализму Доброши, сумевшей на наших глазах перевоплотиться, стать иной. Это оценка тех сторон личности, которые невозможно подделать. Собирателями таких человеческих качеств и являются Дарденны. Они их культивируют, то есть позволяют им вырасти, предстать в кадре в том первозданном виде, который, повторимся, сыграть, то есть изобразить, невозможно. Вот в чем состоит секрет успеха «моральных сказок» избегающих морализаторства.

В последней ленте братьев-режиссеров «Мальчик с велосипедом» (2011) парикмахер Саманта, жертвуя своим личным благополучием, становится самым близким человеком для двенадцатилетнего Тома, которого отец сдал в приют. Она будет бороться за его искалеченную душу до конца, и вместе с нею Том войдет в большую жизнь. А в картине «Сын» (2002) столяр Оливье становится наставником «трудного подростка» Франсиса, который в одиннадцатилетнем возрасте задушил его сына при попытке кражи. Оливье, совершив нечеловеческое усилие, переносит свою любовь к убитому сыну на подростка Франсиса, который и убил его. Убийцу едва ли исправило пятилетнее пребывание в тюрьме. Франсису еще только предстоит стать человеком, а Оливье – подставить плечо под крест нового отцовства.

В основе фабулы фильма «Молчание Лорны» лежит криминальная история, весьма показательная для высокоразвитой европейской страны. Лорна, иммигрантка из Албании, мечтает открыть закусочную в Льеже. Для этого ей нужны деньги. Она вступает в преступный сговор с русским мафиози, который при ее помощи надеется обзавестись бельгийским гражданством. Посредником в сделке выступает француз Фабио. Лорна заключает фиктивный брак с льежским наркоманом Клоди Моро. (Его роль с присущей всем актерам Дарденнов естественностью сыграл Жереми Ренье.) Получив деньги, Клоди спускает их на наркотики, но до «передозы», на которую Клоди обречен, дело не доходит. Вопреки ожиданиям сообщников наркоман решает соскочить с иглы.

Меньше всего Лорна желает Клоди смерти. Она влюблена в своего земляка Сокола и вместе с ним планирует осуществить свою мечту. Лорна не только помогает Клоди справиться с наркозависимостью, но и заставляет его развестись с ней для его же пользы. Из сострадания к Клоди, которого пасут «торговцы дурью», Лорна сходится с ним – она одновременно и приносит жертву, и признается себе в том, что, быть может, полюбила Клоди.

Развод получен, Лорна поданная Евросоюза. Теперь ей ничто не мешает заключить новый фиктивный брак с русским мафиози и тем самым выполнить основное условие сделки. Однако не тут-то было. Французу Фабио (Ф. Ронгионе) не нравится, что события начинают развиваться не по сценарию. Он устраивает Клоди «передоз», и тот погибает. Все это проделывается за спиной Лорны. Мы не видим ни смерти Клоди, ни того, как переживает Лорна его уход. В сцене ее допроса полицейскими с покоряющей сдержанностью прорывается то, что глубоко спрятано в ее душе. Смерть наркомана внешне никак на героине не отражается, однако постепенно в душе молодой женщины происходит переворот.

Лорна осматривает помещение для будущей закусочной, делясь своим восторгом с Соколом (она разговаривает с женихом по сотовому телефону). Взбегает на третий этаж по крутым и узким ступеням – и тут неожиданно обмякает, оседает, еще не понимая, чем вызван приступ дурноты. Как выяснится впоследствии, физическое и духовное состояние Лорны имеет только одно объяснение – ангел коснулся ее своим крылом.

Разумеется, никакого служебного духа в кадре мы не увидим. И уж тем более не увидим скипетра, увитого лилиями, или того предмета, который замещал бы этот символ. Однако перекличка с евангельским событием, а именно явлением Деве Марии Божьего посланца Благовещенья, здесь очевидна. Жесточайший укор совести в контексте «моральной сказки» сопоставим с Благой вестью. Не потому ли Лорна и решает поначалу, что она беременна. Открытие это целиком захватывает ее, и когда выясняется, что беременность ложная, Лорна уже не в силах от нее отказаться. Не важно от кого она беременна, от Клоди или от Сокола, и беременна ли фактически; важно, что она теперь вынашивает Клоди как божественного Младенца. Она принимает движение совести за движение плода. Наркоман Клоди, чья смерть лежит на совести Лорны, и есть плод ее душевных мук, которым она должна разрешиться, но прежде выносить.

Лорна разрушает планы не только своих сообщников, но и собственные. Ей всего-то и нужно было, что переступить через совесть ради будущего счастья, но она не смогла. Именно совесть становится перекрестком видимого и невидимого мира. Встреча двух миров всегда оборачивается встречей человека со своей совестью.

Ученик Майстера Экхарта немецкий мистик Иоганн Таулер передал это состояние в следующих словах: Душа «становится столь единой с Богом и богоподобной, что если бы могла взглянуть сама на себя, то не увидела бы никакой разницы между Богом и собой. Или, если бы кто-то взглянул на нее тогда, то увидел бы, что она того же цвета и той же стати, что и Бог, и обрел бы блаженство в этом созерцании, ибо увидел бы, что Бог и душа в своем соединении полностью сливаются воедино»[147]. Не только душа Лорны, окликнутая Богом, бросает взгляд на самое себя, но и мы, зрители фильма, имеем возможность увидеть невидимый мир, где нет зазора между Богом и душой.

Русский мафиози не решается заключить со сбрендившей албанкой брак. Получив обратно вложенную в сделку сумму, француз Фабио отправляет Лорну на родину. Сокол, узнав от Лорны о ее отношениях с Клоди, скорее всего бросит Лорну. Впрочем, она не станет дожидаться этого, и вообще героиня Арты Доброши отказывается становиться жертвой мужского произвола. Ей кажется, и, может быть, не без оснований, что ее хотят убить. Оглушив камнем подручного Фабио по имени Спиру (М. Маренн), она выскакивает из машины, которая должна вывезти ее из страны.

Молодая женщина бежит через осенний сумеречный лес.

Дарденны не склонны ассоциировать его со сферой подсознания, как это стало принято в экзистенциональном кинематографе, отдающим щедрую дань психоанализу. В подобных лесопосадках обитают не чудища, им место в дремучем сказочном лесу, а страхи и надежды человеческие. В регулярном лесу из трагифарсовой притчи «Северяне» (1992) голландского режиссера Алекса ван Вармердама почтальон распечатывает и читает чужие письма. В этом искусственно выгороженном пространстве царят вечные сумерки. В тех же самых, шагающих как на параде шеренгах деревьев, обитают души умерших персонажей сюрреалистической драмы Ренаты Литвиновой «Богиня: как я полюбила» (2004).

Дарденны избегают обращения к психической реальности, так как специфическая образность, которая оказывается ей под стать, замутняет метафизические ключи, из которых они черпают сюжеты для своих историй. Сфера подсознания, безусловно, включена в невидимый мир, но ей отведено в нем трансцендентальным искусством ничтожно малое место. Когда художник сводит невидимый мир к области подсознания, он превращается в устроителя аттракционов, в жонглера архетипами, который не в состоянии выйти за пределы интеллектуальной арены, а значит, и за пределы видимого мира. Он создает лишь декорации сверхчувственной реальности, инкрустируя их перлами своего воображения, в которых мы не отыщем ни одной грубой доски невидимого мира.

В лесу Лорна набредает на заколоченную избушку. Эту сцену, если мы продолжим разрабатывать евангельский пласт образности, можно было бы сравнить с бегством Святого семейства в Египет. Иоганн Таулер дает следующую трактовку этому сюжету: «Ирод олицетворяет мир, который пытается убить в нас Младенца Христа, поэтому, если хочешь уберечь Младенчика, избегай мира и будь настороже»[148].

Лорне удается проникнуть в дом. «Мы можем развести огонь, – обращается она к той невидимой жизни, которая теплится в ней, к своему Младенчику. – Я пойду, поищу нам щепок». Отныне она не одна. Круг ее одиночества и молчания разомкнут. «Я не дам тебе умереть. Никогда», – обещает Лорна, собирая в лесу сухие ветки. Ей удается растопить печь. «Теперь поспим. А завтра утром пойдем дальше. Найдем где-нибудь еды и воды, – продолжает разговаривать она как будто бы сама с собой, а на самом деле с божественной бездной. – Пойдем просить по домам. Не волнуйся. Кто-нибудь нам да поможет». Она ложится на широкую скамью, пододвинув ее к печке. «Спи крепко». Звучат аккорды одной из фортепьянных сонат Бетховена, которые сливаются с гулом горящих дров.

Лорна не знает, где она находится и что с нею будет, но важно не это, а то, что она растит Бога в своей душе. Она словно бы услышала проповедь Иоганна Таулера, который, надо полагать, чрезвычайно близок братьям Дарденнам. «Нам нужно снова и снова возвращаться в самих себя, отправляясь в страну созерцания и черпая силы в созерцании, дабы мир оставался под бдительным присмотром, покуда не возмужает в нас божественный Младенец и не сделаемся мы Едины с Ним»[149].

Предположение о том, что Лорна просто сошла с ума, – в мире сказки, рассказанной Дарденнами, – безосновательно. В одном из интервью журналист поставил вопрос прямо: «Так есть ребенок или нет?». Жан-Пьер отреагировал так: «На этот вопрос я иногда отвечаю: “Есть”. А иногда отвечаю: “Нет”»[150]. Хотя зритель видел, что медицинская сестра в присутствии Лорны и Фабио отрицала беременность пациентки.

Для тех, кто желает достроить чувственный или рациональный конструкт, ответ – ребенок есть, облегчит задачу понимания картины. Но в этом случае от них ускользнут слова Христа, с которыми Он обращается к раввину Никодиму: «Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух» (Иоан. 3:6). Божественный Младенец рожден от Духа, и никакая медицина не в силах установить, произошло чудо зарождения новой жизни в Лорне или нет. Раз молодая женщина начинает жить заново, потрясенная, раскаявшаяся, значит, она понесла от духа, а не от плоти, и ее будущий ребенок – это ее подлинное «я».

Дарденны уходят лишь от поверхностного прочтения символической природы искусства, отсюда и их пристрастие к «физиологическому очерку», но они не забывают, что символ является мостом между видимым и невидимым миром. И, чем парадоксальнее символ, тем крепче мост.

Символ чистоты – лилия не исчез бесследно в мире Дарденнов, а уступил место такой «краске», как нежность. Сказка о Лорне, по признанию самих режиссеров, это ведь еще и любовная история. Символ справедливости – весы, выражающий идею соответствия вины и наказания, трансформировался братьями, и весьма остроумно, в такую материю, как деньги. Все расчеты в «Молчании Лорны» произведены честно. А скрупулезность некоторых из них просто поражает. Символ кары небесной – меч оказывается придорожным камнем, которым Лорна оглушает Спиру. А вот огонь, символ Божественного присутствия, является еще и земным огнем, который Лорна разводит в печи, чтобы согреться.

Главная заслуга братьев состоит в том, что они, беспрестанно обращаясь к «маленькому человеку», не делают из него жертву обстоятельств и не снимают с него моральной ответственности. Напротив, они заставляют его вырастать над самим собой.

Это не по плечу главной героине фильма «Розетта» (1999). Но даже и она, отчаявшаяся и разуверившаяся во всем молодая девушка, откуда-то берет силы для борьбы за лучшее в самой себе. И помогает в этом Розетте ее друг Рикюэ, который в финале картины кружит вокруг девушки на мотоцикле, одновременно и наказывая ее за предательство и возрождая к новой жизни. У брессоновской Мушетт, утопившейся в реке от непостижимого одиночества, не нашлось такого друга. Фермеру, проезжавшему на тракторе мимо Мушетт, не было до нее никакого дела. Возможно, брессоновский трактор трансформировался в дарденновский мотоцикл. Если угодно, в «Розетте» братья Дарденны, продолжатели брессоновской традиции, воскрешают утопившуюся Мушетт. Дают ей еще один шанс победить отчаяние…

Нашему рассудку, как гоголевскому Башмачкину, все время не хватает материала, и шинель не задается. А потом, когда шинель пошита, ее вероломно крадут. И она снова сливается с другими вещами, которые нам не принадлежат. Вместе с шинелью Акакий Акакиевич утрачивает и человеческий облик. Дух его сломлен. Трагедия маленького человека русской литературы состоит в том, что он пытается жить рассудком, сводя концы с концами и в житейском смысле, и в бытийном. Подпольный человек Достоевского – это бунт маленького человека, который догадывается, как опасно и подло жить одним рассудком, но жить сердцем, на котором нет ни одного шва, он еще не готов. Сердцем живет Соня Мармеладова, сердцем живет князь Мышкин. Раскольников рвет в клочья своего маленького человека и потом шьет из маленького человека своего большого человека, которого он называет Наполеоном. Но убив старуху и Лизавету, Раскольников понимает, что на личного Наполеона ему не хватит сукна. «Тварь ли я дрожащая или право имею?» Этот вопрос ставит рассудок. Сердце, откликаясь на зов Творца, задает другие, совсем другие вопросы. «Как защитить Божественного Младенца?»

Рассказывая «моральные сказки», Дарденны пытаются ответить только на вопросы сердца, избегая сентиментальности, не приукрашивая взрослых и детей, выброшенных на обочину жизни, и не демонизируя их.

«Лурд»

Французский город Лурд один из самых популярных в Европе центров паломничества. В его окрестностях четырнадцатилетней Бернадетте Субиру явилась Дева Мария. Католическая церковь не сразу поверила набожной Бернадетте. Девушку освидетельствовали медики и признали вполне вменяемой. Характер Бернадетты сочли уравновешенным, что также немаловажно. После чего видению мистически одаренного ребенка придали статус непреложного факта. Это случилось в 1858 г., а в 1933-м Бернадетта была канонизирована. Так незримая реальность символически прорвалась в мир видимый в одной из пиренейских пещер, и проводником незримого стало глубокое сердце. Там, где современники Бернадетты видели только камни, она увидела Дух. И камни словно бы ожили, хотя и не для всех.

Фильм «Лурд» (2009) Джессики Хауснер об отношении людей к чуду как к «божественному фокусу», нарушающему законы природы. Подлинная вера, как известно, не нуждается в чудесах, а вера, понятая ложно, становится целиком зависима от них. Как говорил Александр Шмеман, в Евангелии постоянно звучит призыв поверить без всяких «доказательств», полюбить Христа бескорыстно. И выразил это Шмеман в формуле «не вера от чуда, а чудо от веры»[151].

Страдающая рассеянным склерозом молодая женщина Кристина парализована, и спасти ее может только вера. Не потому ли Кристина и совершает паломничество в Лурд в надежде, что Мадонна поможет ей. Однако, исповедуясь отцу Ниглу, молодая женщина дает понять, что она не готова к внутреннему преображению и не очень-то понимает, что это такое. «Меня часто охватывает гнев. Почему я заболела, а не кто-то другой? Почему я? Иногда я завидую людям, которые могут ходить и делать все нормально, не думая об этом. Есть люди, которым хуже, чем мне, но они не вызывают у меня никакой жалости. Мне хочется быть здоровой и вести нормальную жизнь». Выслушав Кристину, отец Нигл молится о том, чтобы Господь излечил ее душу, и «если на то будет воля Твоя, то и ее тело».

Во время трапезы Кристина рассказывает монахине-волонтерке Сесиль (Э. Лёвенсон) о своем удивительном сне, в котором ей явилась Дева Мария и как будто бы обнадежила ее. Но опытная Сесиль осаживает страдающую рассеянным склерозом паломницу: «Я знаю, это непросто, но мы должны принимать нашу судьбу со смирением. Мы молимся за исцеление нашей души, а не тела. И испытываемые вами страдания могут иметь глубокий смысл».

Французская актриса Сильви Тестю удивительно тонко и точно передала умение Кристины держаться на людях, быть приветливой и даже милой, при внутренней опустошенности и надломленности. Однако есть что-то удивительно детское и беззащитное в ее улыбке, в ее птичьем взгляде, в беспричинно благодарном выражении лица. Хотя благодарить ей, конечно, есть за что.

Приставленная к Кристине молодая волонтерка по имени Мария кормит ее с ложечки, монахиня Сесиль помогает парализованной раздеться и перебраться из инвалидной коляски в удобную постель. Перед сном Сесиль и Мария молятся у ее кровати. На Кристину обратил внимание сопровождающий паломников красавец Куно (Б. Тодескини): гвардеец Мальтийского ордена счел своим долго пожать ее обездвиженную руку. Правда, безобидный знак внимания не ускользнул от Марии. Она позволяет себе приревновать гвардейца к своей парализованной подопечной.

Героиня Сильви Тестю превращается чуть ли не в яблоко раздора. Оспаривает право опекать Кристину паломница с перекошенным инсультом лицом миссис Хартл (Ж. Барбье). Пожилая женщина не раз уводит инвалидную коляску из-под носа флиртующей с гвардейцами Марии. Миссис Хартл – соседка Кристины по номеру в отеле с впечатляющим названием «Мадонна Плаза». Она первая и становится свидетелем чудесного исцеления Кристины – парализованная женщина вдруг поднимается с кровати и идет в ванную причесываться.

Чудо, произошедшее на глазах у многочисленных паломников и их помощников, решительно всех застает врасплох. Кажется, что искренне обрадоваться за Кристину не способен никто. Возникает некий заговор, вдохновительницей которого становится паломница миссис Спор (Х. Баратта). Во время горной прогулки она вызывает отца Нигла на откровенный разговор: «Мы все задаем себе этот вопрос. Почему именно она исцелилась?». Священник дает ожидаемый ответ, а потому, видимо, и неспособный вернуть душевный покой миссис Спор. «Бог свободен. Его воля часто остается тайной для людей, ищущих всегда объяснений. Почему исцелилась она, а не кто-то другой? Таков закон жизни. Один умеет играть на пианино, другой нет. У одного есть дар к языкам, у другого нет. Один богат, другой нет». Не менее, чем миссис Спор, смущен и отец Нигл, он только не подает вида. Начинает-то отец за здравие, а кончает за упокой: от высшей свободы, которой обладает Бог и которой Он одарил человека, отец Нигл переходит к биологической и социальной предопределенности – природная одаренность, общественное положение человека, в связи с которыми речь о свободе теряет всякий смысл.

Чудесное исцеление, вместо того чтобы стать свидетельством милости Божьей, возбуждает зависть и подрывает веру. Оно дает пищу для сомнений в справедливости незримого мира, который, возможно, и равнодушен к человеческой участи, ведь Небо явно выбрало не самую достойную.

Отца Нигла искушают не только паломники. Пожилой гвардеец с усиками, шутник и провокатор, задает священнику неудобные вопросы, но Нигл легко отражает дежурные выпады резонера. «Отец мой, я хочу кое-что спросить у вас. Бог добр или Он всемогущ? Если бы Он был всемогущ и добр, Он бы смог всех вылечить, не так ли?» «Он это делает, – отвечает Нигл. – Но для некоторых это более незаметно. Внутри. Понимаете? Например, человек в отчаянии и вдруг благодаря Божьей благодати находит смысл жизни. Это тоже чудо». Гвардеец быстро соглашается, ему не хочется потерять приятного собеседника.

Там же, в холле «Мадонны Плазы», происходит куда как более важный разговор. В нем принимает участие Кристина, отец Нигл и провокатор-гвардеец. Кристина рассказывает о своем чудесном исцелении: «Вообще-то это случилось постепенно. Сначала после омовения я что-то почувствовала в руках, потом в гроте – я смогла поднять руку и дотронуться до камней, хотя раньше я и пальцем не могла пошевелить». «После омовения? Очень интересно, – оживляется священник. – Продолжайте». «А ночью я услышала что-то вроде голоса, который сказал мне встать. Я встала и пошла в туалет, как будто всегда это делала. Словно я вдруг вспомнила, что надо делать. Вроде как ищешь очки, а они у тебя на носу». «Но в душе вы чувствуете нечто вроде озарения?» – вступает в разговор скептик-гвардеец. «Не совсем, – признается Кристина. – Вы думаете, это имеет значение?» «Это зависит…» – подбирает слова отец Нигл. «От чего?» – с нетерпением перебивает Кристина. «Скажем, это зависит от того, как вы восприняли это исцеление. Можно задавать себе вопрос – увеличит ли это исцеление вашу веру до такой степени, что ваше поведение станет примером для всех христиан». В этот момент Кристина ловит на себе ненавидящий взгляд женщины, которая привезла в Лурд тяжелобольную дочь, и все иллюзии рассеиваются.

Где же те христиане, для которых она должна стать примером? Скорее уж, ее окружают цивилизованные язычники, да и сама Кристина не готова открыть Богу свое сердце, в котором не столько совершился переворот, сколько завелся целый рой естественных желаний. Потребность наверстать упущенное задвинула, быть может, в самый дальний угол когда-то важные для нее вопросы веры. После подобного люди часто посвящают свою жизнь служению Богу, ведь именно от Него они и ждали, и получили помощь, а Кристина, излечившись или почти излечившись, теряет всякий интерес к незримому миру. Ею заинтересовался красавец Куно, которому так к лицу форма гвардейца. Из парализованной дурнушки Кристина превратилась в привлекательную молодую женщину. Она – местная сенсация. О том, что она единственная и неповторимая, знала только сама Кристина, и знала, и сомневалась, а теперь об этом знают все, и уже никто не сомневается. «Вы какая-то особенная. Вот так встать и пойти. Как вы это сделали? – спрашивает Куно, когда им удается уединиться. – Мне бы так хотелось… Я боюсь обидеть вас». Отлично поняв намерение гвардейца, Кристина робко и неумело целует его. Может быть, в этот момент она думает о том, как пронести зародившееся чувство через всю жизнь, а может быть, она открывает для себя маленькие, всем доступные радости жизни и не способна ни о чем думать.

За Кристиной поспешает ее добровольная сиделка миссис Хартл, которая лишилась предмета заботы и чувствует себя обманутой. Возможно, она стала свидетелем поцелуя, которым Кристина награждает гвардейца. Есть косвенные признаки, указывающие на то, что мы видим поцелуй ее глазами. Словом, миссис Хартл пребывает в крайнем замешательстве. «Ей тоже придется с этим смириться», – говорит о ней миссис Спор.

Есть и те, кто не спешит признать чудо даже на уровне природного явления. Выказывает скепсис молодой бородатый доктор, который после осмотра пациентки заключает, что подобные случаи хотя и редки, но не новы. Прогноз его ужасен. За временным улучшением, скорее всего, последует регрессия. Кабинет врача Кристина покидает с палочкой в руке. И если молодой доктор заставляет ее страдать, то пожилой ободряет: ему хочется верить в лучшее.

Через силу улыбающаяся и вьющаяся вокруг Кристины миссис Спор никак не может смириться со свершившимся фактом. «Ну как, вы все еще хорошо себя чувствуете?» – спрашивает она с подчеркнутой вежливостью. «Да, все хорошо», – простодушно отвечает Кристина. «Тем лучше», – двусмысленно реагирует миссис Спор. Именно ей и принадлежит фраза: «Наша чудом исцелившаяся не кажется особенно верующей». Не каждый решится произнести такое вслух, но почти все обитатели «Мадонны Плазы» думают именно так. И постепенно встает вопрос, едва ли не основополагающий для тех, кто воспринимает чудо как «объективную самоочевидность», – чьих рук это дело? Бог явил Себя или дьявол?

У режиссера фильма Джессики Хауснер достает такта не формулировать вопрос именно так, не ставить его с такой прямотой и резкостью.

Открывая прощальный вечер, отец Нигл выходит на сцену и берет слово. «Случилось нечто чудесное. Бог послал нам сильный знак, – говорит он. – Знак своей благодати и любви. Мы видим это своими глазами. Небо склонилось к Земле». Все взоры обращаются к Кристине. Опираясь на палочку, она поднимается. «И что это означает для нас? – продолжает Нигл. – Что Бог не покинул нас. Что Он постоянно заботится о нас и что Он любит нас. Этим своим знаком Он проявляет Свое присутствие. Он говорит нам: “Ты не одинок”». Священник приглашает Кристину пройти на сцену. В зале раздаются аплодисменты, сначала редкие и как будто бы вынужденные, но затем овация нарастает.

Кристина неуверенно подходит к микрофону. Она робеет. Часть публики видит в ней самозванку. «Большое спасибо, – обращается к собравшимся Кристина. – Я очень признательна, и это честь для меня. Я также благодарна за эту благодать, что это я выздоровела. Это заставляет меня задуматься, почему я, а не… – она осекается. – Но я думаю, что это имеет какой-то смысл. В общем, в любом случае для меня, что я заслужила этот выбор».

Не этих слов ждут от нее, как и не этих чудес ждали верующие от Бога. Миссис Спор обескуражена. Вместо того чтобы аплодировать Кристине вместе со всеми, она складывает руки на груди. Впрочем, не желая выделяться, присоединяется к овации. На сцену выходит пожилая волонтерка и вручает виновнице торжества приз – статуэтку Девы Марии, объявив Кристину лучшей паломницей года. Сцена эта снята через сидящих за столами паломников и их помощников. Кристина еще на сцене со своим «призом», а до нее уже никому нет дела. Последние хлопки, раздающиеся в зале, сопоставимы с захлопнувшейся перед ее носом дверью. Ответное слово Кристины лишний раз убедило всех, что было бы правильней свершившееся чудо записать в разряд недоразумений.

Вечер продолжается. Официальная часть сменяется застольем и танцами. Скоро закончится организованная для людей с ограниченными физическими возможностями культурная программа, и они разъедутся по домам. Лучшая паломница года подходит к мальтийскому гвардейцу Куно. Он поднимается из-за стола и без видимой охоты приглашает ее на танец. Палочка отставлена. Куно ведет Кристину в медленном танце. И снова взоры всех прикованы к ней. Правда, вскоре она теряется среди других танцующих пар.

«Я так счастлива!» – признается Кристина своему кавалеру, но после очередного поворота под рукой, она как подкошенная падает на пол. Это не остается незамеченным. Словно магнит, она снова притягивает к себе взгляды всех. Растерянный Куно склоняется над Кристиной. Он помогает ей подняться и провожает до стула, на который она опирается. Оба испытывают неловкость, и оба безуспешно пытаются скрыть это.

Миссис Хартл, для которой забота о своей соседке по номеру составила смысл жизни, не может упустить выдавшейся возможности: она спешит к Кристине, толкая перед собою инвалидное кресло. Кристина деликатно отказывается от вежливого приглашения сесть. Не выдержав нелепости своего положения, гвардеец Куно под благовидным предлогом ретируется. И вдруг вокруг Кристины образуется пустота. Стоящая рядом невозмутимая миссис Хартл олицетворяет все прошлое и будущее одиночество главной героини.

Публика, напоминающая хор античной трагедии, начинает подавать голоса. «Жаль. А я уже почти поверил», – искренне досадует гвардеец-провокатор. «А в чем дело? – парирует пожилая волонтерка. – Она просто споткнулась, вот и все». Такова «вера от чуда». Компрометируется чудо, теряет всякий смысл и вера. Не состоялось чудо успеха, значит – Бог не всемогущ.

За соседним столиком обмениваются репликами еще более странные прокуроры и адвокаты Бога. «Но, допустим, это долго не продлится. Это очень жестоко, – выносит вердикт миссис Спор. – Как Бог может такое делать?» Ее подруга миссис Хубер приводит свой довод: «Если это не продлится, значит, это не было настоящим чудом. А в этом случае Бог ни при чем». Выдержав паузу, миссис Спор торжественно вопрошает: «Тогда кто?». Этот вопрос ставит миссис Хубер в тупик. «Как вы думаете, нам приготовили какой-нибудь десерт?» – переводит она разговор на тему ей более понятную.

Штатный певец вместе с волонтеркой Марией исполняют итальянский хит 80-х «Феличита». О Кристине тут же забывают. Публика, покоренная сочетанием здоровья и молодости привлекательной волонтерки, пускается в пляс. Среди танцующей, энергично жестикулирующей толпы мы увидим и монахинь, и отца Нигла. Он мог бы подойти к Кристине и ободрить ее, или постоять рядом с нею и помолчать, явив чудо сострадания, но этого не происходит. Она для него ломоть отрезанный. Ведь она не укладывается в схему его представлений о внутреннем росте верующего и плодах духовных усилий. Тут-то и открывается весьма неприглядная правда.

Сколько бы сознательно жертвующий своим душевным благополучием человек, да еще облеченный в сан, ни уговаривал себя, никогда чужая боль не станет его собственной. Всегда он будет радоваться своему тайному превосходству над ближним. А с таким энтузиазмом воспеваемое им страдание весьма и весьма тяготит его. Более того, страдание заразительно, и человек желает избежать его любой ценой. И он готов идти куда угодно за призраком счастья.

В песне, которая льется со сцены, говорится о счастье. Счастье – это любить и быть любимым, счастье – петь дуэтом. Наконец, счастье – это простые мелочи жизни, которых даже здоровый человек, не умеющий оценить их, может быть лишен, не говоря уже о тяжелобольном.

Кристина, которая только что была королевой бала, оказывается чужой на празднике жизни. Но его огни, краски, звуки продолжает манить ее, вселять надежду. Возможно, она высматривает Куно, но об этом мы можем только догадываться. Вот она делает шаг навстречу празднику, самой жизни, но, то ли передумав, то ли нам это только показалось, что она сделала шаг навстречу жизни, опускается в инвалидное кресло. За ним неприступной скалой возвышается миссис Хартл. Уж у нее-то нет никаких иллюзий относительно Кристины, да и самой себя.

Склонившись над Кристиной, ощущая свою полною власть над нею, миссис Хартл что-то говорит ей, но молодая женщина, слабо улыбаясь и не реагируя на благоразумные доводы сиделки, продолжает бороться с судьбой. Медленно коляска с Кристиной выплывает из кадра, а на черном фоне продолжает звучать песня о счастье.

Однако заканчивается фильм наложением на титры знаменитой хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха «Я взываю к Тебе, Господи Иисусе Христе», той музыкой, которая сострадает человеку, которая никогда его не предаст. Именно это произведение Баха прозвучит в финале «Соляриса» А. Тарковского. Оно будет зарифмовано Тарковским с кинематографической аллюзией на картину Рембрандта «Возвращение блудного сына».

В чрезвычайно важном музыкальном комментарии обнаруживается авторская позиция, которую Джессика Хауснер словно бы скрывала на протяжении всего фильма. Хауснер не мешала зрителю самому сделать выводы и решить в положительную или в отрицательную сторону вопрос о возможности чуда, о его связи с верой. Если бы картина закончилась зажигательным хитом «Феличита», то режиссерскую работу Хауснер можно было бы записать в разряд провокации, эскападой в адрес религии. Судьба Кристины превратилась бы в разменную монету, в инструмент антицерковной полемики.

Трансцендентальное кино никогда не стремится к подобному. Избегает оно и открытой декларативности, создающей «иллюзии священного», что позволило Полу Шредеру закрепить за этой тенденцией определение «религиозный» фильм.

Евангельское чудесное исцеление тяжелобольного – это и метафора духовного преображения, и те изменения физического состояния, которые происходят в результате кропотливого собирания личности в единое неиссякаемое целое. Героиня фильма вроде бы не из тех, чья вера горами двигает, однако ни окружающим, ни нам, ни ей самой неведомо, что происходит в душе, чутко прислушавшейся к тайне жизни, к каким изменениям она готова. Если допустить, что Кристину ставит на ноги внимание, проявленное к ней гвардейцем Куно, и ее любовь к нему, то его же малодушие и выбивает почву из-под ног молодой женщины.

«Лурд» не «религиозный» фильм и не антиклерикальный. В нем, как в любом подлинном произведении искусства, присутствует та недосказанность и невыразимость, с которыми связано представление о жизни как тайне. Такова апофатическая интуиция искусства. Причем тайна эта никогда не будет раскрыта. Но подобное отрицание не есть отрицание головное. По выражению С. Булгакова, «дню рассудочного отрицания» в апофатическом богословии предшествует «ночь, полная голосов и переживаний иного мира»[152]. В этой символической ночи к «нет» присоединяется «сверх» как новое качество отрицания, являющееся одновременно и утверждением. Другими словами, тайна жизни не может быть раскрыта и может, когда человеку удается погасить в себе все себялюбиво мелкое, когда удается однажды или раз и навсегда пробить свое «я» и встретиться с самим собой на глубине глубин. Не в этом ли и состоит подлинное чудо?

«Парад планет»

Парад планет относится к тем космическим явлениям, которые сопровождаются многочисленными предсказаниями о невиданных катаклизмах. Комментируя это явление, советская пресса писала, что уже несколько раз объявлялись конкретные даты конца света, всемирных потопов и других апокалипсисов, не забывая оговориться, что до сих пор ничего сверхъестественного не произошло. Однако катаклизмы, пусть и не природные, а социальные, уже назревали.

Середина 80-х – время переоценки ценностей, крушение одного социального мифа и рождение другого.

Рассуждая об эсхатологии, религиозный философ С. Булгаков писал: «В ней отводится соответствующее место творчески-катастрофическим моментам бытия, каковыми являются в жизни отдельного лица его рождение и смерть, а в жизни мира – его сотворение и конец, или новое творение (“се творю все новое”. Апок. 21:5)»[153]. Вторую половину 80-х иначе как «творчески-катастрофическими моментами» отечественной истории не назовешь. Изживается старая политическая система. На смену коммунистической утопии приходит утопия капиталистическая. Такие реалии, как «рынок», «демократия», «свобода», только еще брезжат на горизонте. Кажется, что больше всего страна готова к свободе, но именно свобода окажется для многих бременем непосильным. Однако не о бремени свободы картина Вадима Абдрашитова «Парад планет» (1984), снятая по мотивам романа Евгения Гуцало, а о ее предчувствии.

Неделя, которую герои фильма проводят в нигде, сильно затянулась. «Никто не знает, где ты. Никто тебя не ждет, не ищет, не звонит. Целую неделю – где ты? кто ты?» – размышляет один из персонажей фильма. «Целую эпоху, – добавим мы. – Где ты? Кто ты?» Вот как воспринимается этот насыщенный смыслами фильм сегодня, и вот как он разгадывал ближайшее будущее.

В картине «Армавир» (1991) Абдрашитов ставит те же вопросы. Люди, заснувшие в одной стране, а проснувшиеся в другой, подобны спасшимся пассажирам затонувшего корабля. Они и их близкие прошли через ад. Для кого-то подобная катастрофа стала личным апокалипсисом, то есть судом совести, а для кого-то возможностью расквитаться с прошлым. Но «дней связующая нить» разорвалась, кажется, во всех сердцах. И эта утрата связей между людьми на самом глубоком уровне говорит о том, что постсоветское метафизическое пространство уже не живет эсхатологическими ожиданиями. Крушение социального мифа воспринимается как техногенная катастрофа, из-под обломков которой выбираются уцелевшие, причем каждый ползет в свою сторону. В ленте «Парад планет», вышедшей на экран семью годами раньше, еще сохраняется ощущение единства всех со всеми, и не просто сохраняется, а остро переживается.

С. Булгаков пишет: «…ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным, невыявленным <…>. Провидение умеет ждать, щадя свободу твари, но оно не допускает бесполезных проволочек и медлительности»[154].

Призыв к покаянию, который так часто звучит в «Откровении Святого Иоанна Богослова», тщательно замаскирован авторами «Парада планет». Вадим Абдрашитов и на протяжении многих лет сотрудничавший с ним сценарист Александр Миндадзе не называют вещи своими именами. Во-первых, такова природа искусства, апеллирующего к иносказанию, а во-вторых, авторы фильма вынуждены считаться с идеологической цензурой. О невидимом мире в середине 80-х говорить уже можно, но еще страшно, уже нужно, но еще не безопасно. Благодаря этому «уже, но еще» и родился новый шедевр. Следует признать, что в своих редких, но чрезвычайно убедительных попытках обращения к новозаветным темам и мотивам советский кинематограф достиг невероятных по меркам сегодняшнего дня высот.

Перед тем как проанализировать метафизический срез «Парада планет», скажем несколько слов и о картине, снятой четырьмя годами раньше. В «Охоте на лис» (1980) проводится следующая мысль – мы все в ответе друг за друга, поэтому мы и не пусты, поэтому мы и не чужие, и только наш самый главный враг – характер, не позволяет нам увидеть краски чужой соседней жизни. Именно характер, а не социальная среда, на которую принято все валить. Главный герой фильма Виктор Белов (В. Гостюхин) не столько охотник, преследователь, сколько преследуемый. Бег – та форма существования, которая смешивает, подменяет две роли. В ролях и пытается разобраться Белов. Кто он? Жертва или охотник? Заповедь любви к ближнему (метафизический пласт «Охоты на лис») – тема жертвы, а невозможность последовательного соблюдения этой заповеди (пласт психологический) – тема охотника. В сценарии А. Миндадзе верх берет «охотник»: Виктор не удерживается и все-таки вымещает досаду на своем обидчике – победа характера[155]. А в экранном решении Абдрашитова верх берет «жертва»: Виктор открывает для себя возможность совершенно других человеческих отношений – победа духа. Однако ни сценарий, ни фильм не ставят окончательной точки. Дух и характер продолжают борьбу. Даже сойдя с дистанции, Виктор Белов продолжает «охотиться» на своих лис.

В «Параде планет» мы уже не отыщем психологического пласта, он полностью вытеснен пластом метафизическим. Не обнаружим и намека на публицистичность.

В предшествующей «Параду планет» картине «Остановился поезд» (1982) Абдрашитов выступит отнюдь не критиком отдельных недостатков социалистического хозяйствования, а возмутителем спокойствия: неисправный спидометр локомотива, ставший причиной аварии, мог вполне восприниматься как символ системы, несущейся на полных парах под откос.

В «Параде планет» режиссер перешел от психологической и публицистической драмы к притче, не упрощая конфликтности человеческого существования, а раскрывая перед ней совершенно иные горизонты.

Фильм состоит из четырех эпизодов. Напомним, что эпизод, согласно нашему допущению, соотносим с такой единицей структурной композиции литературного произведения, как глава. Каждый из эпизодов «Парада планет» заканчивается визуализацией некой смысловой вертикали: камера поднимается над миром дольним, а в последнем эпизоде взгляд буквально тонет в надвигающимся на нас звездном небе.

Попробуем проследить, как режиссер создает атмосферу не столько исторического времени, хотя и она передана довольно точно, сколько некоего безвременья. Основные события фильма разворачиваются вне времени, по окончании времени: и Ангел клялся «что времени уже не будет» (Апок. 10:6). Не военкомат такого-то района призывает старых знакомых на очередные сборы, а кажется, что их призывает звездное небо, отрывая от дел земных. Так заставляет повернуться Иоанна Богослова к миру горнему явившийся ему Ангел. И не военная труба зовет друзей-приятелей, а «громкий голос, как бы трубный» (Апок. 1:10). Не случайно в первых сценах фильма звучит только орган, голос «как бы трубный», контрастирующий с эмпирической реальностью. И позвали этих сорокалетних мужиков не для того, чтобы освежить знания и навыки, полученные во время срочной службы, а для того, чтобы они – астрономы и мясники, архитекторы и грузчики, депутаты и работяги смогли приподнять завесу над тайной бытия.

Наигранная таинственность мизансцен, с которых начинается фильм, настраивает на особый лад: зритель пытается определить жанр картины, но обилие контрапунктов – орган, звучащий в мясном отделе магазина, «развинченные» фразочки героев, которым, быть может, поручено какое-то сверхсекретное задание, сбивают с толку.

Внешний конфликт первого эпизода, назовем эпизод «Земля», носит условный характер. Расчет старшего лейтенанта Костина (Олег Борисов) образцово отстрелялся, на позицию прибывает генерал, и мы вместе с героями фильма находимся в приятном ожидании: вероятно, артиллеристов отметят, но вот как? Благодарность, вынесенная командованием, ничто по сравнению с обрушившейся на расчет новостью: оказывается, их больше не существует – «ракетой накрыло». Капитан разъясняет Костину: «Вас нет. Не видно и не слышно. Вы пали смертью храбрых. Благодарю за службу». Но, как мы помним, «…ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным…». А сказать расчету Германа Костина, этому поколению сорокалетних, есть что.

Герои нагишом бросаются в воду, оторвав стопы от земли. «В нашем полку прибыло! Еще шесть покойников», – ликуют танкисты. «Партизаны» – именно так называют призываемых на сборы, каламбурят: «А ты, парень, не Султан, мясник из третьего магазина?» «Был мясником, был», – отвечает Султан (Сергей Шакуров). «А теперь кто?» «А теперь дух», – объясняет мясник. «Это мы на том свете», – смеются «партизаны». Камера поднимается над плещущимися в реке мужиками, и раздаются мерные удары церковного колокола, которые перекликаются с музыкальной темой начала фильма – бетховенской симфонией. И снова напоминает о себе тот мистический план, с которого начиналась история.

Конфликт эпизода «Вода» вечный. Это конфликт между мужчиной и женщиной. Нельзя сказать, что во втором эпизоде действуют абстрактные мужчины и условные женщины, и, тем не менее, несмотря на яркие индивидуальные черты персонажей, психологизма эпизод «Вода» почти лишен, да и его герои не вполне люди. Мясник Султан напоминает зрителю об этом, хотя обращается персонаж Сергея Шакурова к женщине, которую ведет в танце. На ее вопрос: «Так как вас все-таки звать?», мясник отвечает: «Да никак меня не звать. Дух я. Нет, правду говорю. Мы с того света. Духи!». Заметим, что женщина почти никак не реагирует на Султанову «шутку». Но до того как духи оказываются в городе, населенном одними женщинами, они сначала рассуждают о жизни и смерти у железнодорожного тупика, а потом загадочно молчат в пустом парке. Двое из них поднимают на воздух кабины аттракциона. Кабины буквально парят. «Парение» сближает духов с субстанцией эфира.

Что же представляет собой «город женщин», и что в нем делают духи? Возможно, каждый из духов, обладая все же человеческим обликом и будучи мужчиной, продолжает даже там, за чертой привычных представлений о реальности, искать свою вторую половину? И уж не являются ли духами те женщины, которых ведут в танце главные герои фильма? Перед нами шесть пар, шесть возможных образов счастья, шесть причин невозможности этого счастья.

«Бабник» Султан быстро берет в оборот женщину в розовом. Завязавший Крокодилыч (Алексей Жарков) делает предложение своей партнерше, бывший муж которой тоже выпивал. Интеллигент-архитектор (Александр Пашутин) околдован чарами женщины степенной и простой, встреться с которой он лет двадцать назад, и его жизнь сложилась бы иначе. Звездочет, он же старший лейтенант, нарисовал в своих мечтах молодую привлекательную девушку, и, разумеется, в «городе женщин» ее он и пригласит на танец. Пухов с арматурного (Петр Зайченко) покорил интеллигентку: вероятно, в ипостаси человека он бы не приблизился к образованной женщине и на пушечный выстрел. Советский функционер (Сергей Никоненко) быстро вскружил голову девушке в белом, и ни один из шести героев не оказался отвергнутым, что для повествования, сильной стороной которого является психологизм, было бы не только естественно, но и необходимо. Однако тогда конфликт между мужчиной и женщиной из измерения бытийственного перешел бы в плоскость бытовую.

С одной стороны, авторы фильма стараются держать равновесие между бытом и бытием, а с другой – в их сверхзадачу входит нарушение этого равновесия в сторону бытия. Так, дух мясника хромает: в ипостаси человека мясник уронил себе на ногу ящик со снарядами, а дух Крокодилыча говорит: «Да я в жизни не танцевал», что можно истолковать и в том смысле, к которому нас подводит режиссер: «при жизни не танцевал». Эта чрезвычайно точная пропорция быта и бытия придает фабуле невероятную энергию. При внешнем отсутствии событий и ослабленности внешних конфликтов в эпизоде присутствуют и событие, и конфликт. Разрешится конфликт в сцене расставания звездочета Костина с молодой девушкой. «Я с тобой», – говорит девушка. «Куда ты со мной? Зачем? Там нет ничего», – отвечает персонаж Олега Борисова.

Но до того как духи оставят своих женщин, перед нами развернутся потрясающие по своей силе и красоте сцены блуждания персонажей по лесу и купания в реке. Нелепый воздушный шарик в руке плывущего архитектора и комичные очки на носу сидящей в реке «интеллигентки» – это те детали, которые не позволяют образу иной реальности превратиться в аллегорию. Образ богаче аллегории, он парадоксальнее. В образе есть некая обаятельная странность, благодаря которой зритель оказывается застигнут врасплох. Ирреальная музыка (alegretto из Седьмой симфонии Бетховена), ставшая лейтмотивом картины, созвучна этой странности. И снова вода манит героев, но теперь вода преобладает над землей. Вода – образ той зыбкости существования, которую герои начинают постепенно осознавать. Однако связи между плывущими к острову не утрачены. Духи гребут дружно, они выстроились в шеренгу. Камера медленно поднимается над ними.

Третий эпизод своеобразная передышка перед последним, насыщенном событиями. Назовем третий эпизод «Огонь». Фабула его незамысловата. Оказавшись на острове, мужики-духи усаживаются вокруг костра и затевают разговор. Наметившийся было конфликт между депутатом и мясником так ничем и не разрешится. Спор вспыхнет, как угли костра, и тут же погаснет.

Социальная окрашенность эпизода переводит его в нарочито земной план, но выхватывающий лица огонь, долгие крупные планы говорящих или задумчиво молчащих персонажей удерживают эпизод в измерении надмирном. Герои, назовем их теперь путешественниками, не спят, они бодрствуют. Мотив бдения важен для понимания основной идеи фильма. «Итак бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Матф. 25:13). Сон, согласно заповеди, данной апостолам, подобен духовной смерти, а бодрствование – жизни в Духе.

Герои задирают головы к небу, и раздается удар колокола. По кому он звонит? В ночном небе плывет самолет. Авиалайнер и привлек внимание духов. На борту самолета спящие пассажиры. Фигуры их освещены не живым огнем костра, а мертвенным светом неоновых ламп. И еще неизвестно, кто ближе к горнему миру – спящие пассажиры авиалайнера или бодрствующие у костра путешественники. Но возникает и другая мысль, о связи всех со всеми. Не только живущих с живущими, но и живущих с умершими, живущих с еще не родившимися, и даже тех, чьи земные дни уже сочтены, с теми, кто еще не появился на свет. Ведь те, что сидят у костра, отвечают за тех, что зависли между землей и небом в ожидании исполнения «изначального замысла Бога о всеобщем воскресении и соединении твари с Творцом»[156]. Как в конце эпизодов «Земля» и «Вода» камера поднималась вверх, так и теперь: мы видим превращающийся в точку костер с высоты птичьего полета. По мере движения камеры вверх нам открывается берег реки, на котором жгут точно такие же костры, что и на острове. И, вероятно, бодрствующие у костров охвачены тем же восторгом и ужасом, которые внушает им звездное небо. Сигнальные огни самолета и огни костров наводят на мысль о том, что связь человека с Небом – это и есть глубочайшая внутренняя связь людей друг с другом.

Апокалипсис – инструмент гармонизации человеческого существования. Христианское вероучение о конце земного мира «предполагает не уничтожение, но преображение и спасение тварной реальности»[157]. Именно эта идея и ляжет в основу эпизода «Небо»…

Шестеро путешественников собираются покинуть остров. Не сразу, но им удается воспользоваться лодкой. Теперь, вместе с ангелоподобным хозяином лодки – химиком-органиком, путешественников семеро. Кажется, что целлофановый плащ химика (Б. Романов) перешел в «Парад планет» из фильма Ларисы Шепитько «Прощание» (1982).

Ангелы-каратели драмы «Прощание» – городские работяги. С канистрами бензина они прибывают в моторной лодке на остров, для того чтобы помочь деревне Матёре уйти на дно водохранилища. Параллель между островной деревней Матёрой и библейским островом Патмосом, на котором Иоанну Богослову явился ангел Апокалипсиса, очевидна.

Ангелоподобный персонаж в плаще и остров, на котором оказываются герои «Парада планет», согласно метафизической географии, имеют гораздо больше общего с евангельской реальностью, чем с языческим мифом (химика можно было бы отождествить с перевозчиком мертвых Хароном). Но и та, и другая трактовка не противоречат друг другу. Скорее, дополняют.

Сначала мы видим плывущую лодку, потом берег с выбравшимися на лоно природы горожанами. Палатки, костер. Играющие с мячом дети. Автомобили под брезентом. Словом, семейства на отдыхе. Но вот закадровая музыка – она тревожная. В музыку вплетаются сигналы точного времени, доносящиеся, по-видимому, из радиоприемников отдыхающих. Вскоре сигналы перекроются ударом колокола, как бы напоминающим нам об ином измерении человеческого существования, о том, что время имеет начало и конец. Авторы фильма адресуют нас к проповеди апостола Павла. «Я вам сказываю, братия: время уже коротко, так что имеющие жен должны быть, как не имеющие; и плачущие, как не плачущие; и радующиеся, как не радующиеся; и покупающие, как не приобретающие; и пользующиеся миром сим, как не пользующиеся; ибо проходит образ мира сего…» (1 Кор. 7: 29–31).

Высаживаются пилигримы на довольно странный берег. Все на нем необычно. Кладбище, через которое они идут, пожилые люди, десятки людей, которые буквально проступают сквозь стволы и листву деревьев. С новоприбывшими здороваются, раскланиваются. Одного из путешественников, астронома Костина, останавливает женщина – она признает в нем своего сына.

Мы уже готовы предположить, что переступивших гробовую черту путешественников ждет встреча с почившим поколением их ближайших предков, однако вскоре выясняется, что находятся наши герои на территории дома престарелых. Отобедав в столовой, резервисты спускаются с крыльца. То, что открывается взору, не может не поразить их. Десятки, сотни стариков и старух ожидают их перед крыльцом. Путешественники вклиниваются в толпу и постепенно смешиваются с нею. Каждый из героев находит среди обитателей дома престарелых свою «планету». Кто эта «планета» – двойник или предок, сказать трудно. Но то, что герои выступают в роли спутников этих невозмутимо плывущих планет, кажется очевидным. Звучащая за кадром музыка Шостаковича, которую так и хочется назвать какофонической, как нельзя лучше передает случившийся во времени и в пространстве слом.

Астронома Костина допрашивает его возможная мать. Вопросы, задаваемые ею, из тех, которые человек постепенно перестает ставить перед собой или ставит чрезвычайно редко, потому что ответы на них неутешительны. В душе Костина все незаметно выгорело. Он устал от разговоров, от самого себя. Он уже все знает о самом себе. Жизнь больше не является для него тайной. Можно ли эту сцену назвать «Судом совести»? А почему бы и нет? Конфликт героя с самим собой, причем не какого-то одного героя, а коллективного героя истории, становится основным конфликтом фильма.

Ночью обитатели дома престарелых – планеты и путешественники-спутники становятся свидетелями уникального природного явления. На звездном небосклоне несколько космических тел выстраиваются в ряд. Никто не упоминает о том, что этот феномен часто связывают с представлениями о конце света, однако именно в таком метафизическом ракурсе снята сцена.

Все, и живые, и мертвые, устремив взоры к небу, ждут от него ответа. «И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса» (Откр. 8:1). Но и небо, звездное, безбрежное, ждет ответа от людей, призывает их к ответу. Подобный призыв услышит не каждый, а только «имеющий ухо», только тот, кто готов к Встрече с Тайной. И в этой живой тишине, в коллективном молчании поколений что-то происходит. Что-то очень важное и невидимое. «Не все мы умрем, но все мы изменимся, вдруг, во мгновение ока, при последней трубе» (I Кор. 5: 52).

Приближается затянутая тучами луна. Апогей музыкальной темы совпадает с точкой наивысшего напряжения действия. Что же сейчас произойдет на небе и в нас? Чем измерить то, что произойдет? В небесных локтях или в земных? «События Апокалипсиса подготовляются и развертываются в двух мирах, – пишет С. Булгаков, – на небе и на земле, в мире сил духовных и в человеческой истории, причем почти непроницаемая перегородка, разделяющая для нас в теперешнем состоянии оба мира, не существует для тайновидца, прозирающего за этими событиями порождающие их духовные силы»[158]. Такими «тайновидцами» на несколько минут становятся не только персонажи фильма, но и зрители. Для одних перегородка, разделяющая видимый и невидимый мир, прозрачна, для других непроницаема, но каждый ощущает на себе пристальный взгляд своей собственной глубины, которая вдруг становится глубиной общей. Не только на небо смотрят люди, они, хотя и украдкой, но пристально всматриваются друг в друга, прозревая друг в друге вселенные и обнаруживая мистическое родство.

Наступает утро. Заночевавшие в стогу сена путешественники открывают глаза. Никаких катаклизмов не произошло. Туман. Колонна танков возвращается с учений. Жизнь входит в привычное русло. Химик-органик больше не ангел. Артиллерийский расчет уже не духи. Город рассеивает резервистов. Город оставляет только одну общую нить, которая отныне будет связывать их: пароль последних в жизни военных сборов – «Карабин-Кустанай». Слова, лишенные, в общем-то, смысла, но понятные поколению сорокалетних. Они дети тех, кто вынес на своих плечах войну, а их сыновья будут проходить срочную службу в Афганистане. Поколению астронома Костина не довелось понюхать пороха, стать частью истории. Герман Костин и его сверстники мучительно ищут самих себя в обстоятельствах заурядных.

«Земля», «Вода», «Огонь», «Небо» – четыре истории, обладающие законченностью новелл. В каждой из них раскрывается та или иная грань внутреннего мира человека ничем не примечательного и, тем не менее, уникального и неповторимого. В мире душ или в мире тел совершается то, что символизируется в Апокалипсисе, в мире духов или в космическом пространстве, в мире духовных сил или в эмпирической истории? Авторы фильма «Парад планет» отвечают однозначно: в мире душ, духов и духовных сил.

Абдрашитов и Миндадзе видят в Апокалипсисе ответственность человека не только за свою жизнь. Они ставят вопрос об ответственности поколения, о призвании поколения, если у поколения вообще может быть какое-то призвание. Наконец, ответственность за свою жизнь немыслима для них без ответственности за свою страну. Каждое поколение так или иначе ищет ответы в мистических глубинах религиозного мироощущения. Вопросы, которые поставил фильм, грандиозны по своему масштабу и в то же время удивительно интимны.

«Герой»

Фильм-притча Чжана Имоу «Герой» (2002) является недвусмысленным ответом на историческую драму Чэня Кайгэ «Император и убийца» (1998). Кайгэ показывает, в какое чудовище может превратиться человек, с маниакальной одержимостью стремящийся к власти. Его Император, блистательно сыгранный Ли Сюэцзянем, – порождение ада. Убийца, покушающийся на жизнь кровожадного тирана, безусловный герой.

Чжан Имоу преподносит фигуру владыки Цинь иначе, а следовательно, иначе трактует и трагедию власти. Его Император – посланец небес, который из двух зол выбирает меньшее: объединив Китай, он кладет предел бесконечным распрям. Перед нами два подхода не только к политике Цинь Шихуанди, но и к самим основам человеческого бытия.

Свои апологеты имеются у сторонников обоих подходов. Иначе проблема не стояла бы так остро ни в III веке до н. э., ни сейчас. То, что ее поднимают китайские кинематографисты, причем режиссеры первой величины, в высшей степени символично. Китай в числе первых столкнулся с идеями прогресса, который выразился в унификации всех сторон жизни. Введение Первым Императором Цинь единой ширины оси для телег поспособствовало принудительному единомыслию не в меньшей мере, чем сожжение книг и уничтожение сословия мудрецов. Не лишним будет напомнить, что идеи прогресса сыграли поистине роковую роль в истории ХХ века.

Фильм Чжана Имоу «Герой» можно разделить на две части. Действие первой разыгрывается в воображении Убийцы и Императора. Именно так мы могли бы назвать персонажей истории, знакомой нам по картине Чэня Кайгэ «Император и убийца». Действие второй части фильма «Герой» разворачивается в действительности. Мы не можем согласиться с кинокритиком А. Артюх, которая провела параллель между интригой «Расёмона» Куросавы и «Героем» Имоу[159]. Имоу ограничивается лишь намеком на философию картины «Расёмон», в которой равноправны все версии развернувшегося в лесной чаще события. Причем ни одна из них не претендует на истинность или претендуют все. Заимствовать концепцию Куросавы целиком он бы не стал.

Итак, в первой части «Героя» поэтизируется воображаемая реальность, те версии событий, которые окажутся предумышленно, а затем и невольно искаженными. Цвет одежд воображаемой реальности красный и голубой. Во второй части тем же поэтическим языком повествуется о действительных событиях. Цвет их одеяния белый. К действительным событиям относятся и воспоминания. Чтобы не путать их с настоящим временем экранной истории, режиссер вводит новый цвет. Воспоминания мы узнаём по струению зеленого шелка.

В фильме Чжана Имоу существует примечательный парадокс, который позволяет нам постичь замысел режиссера: события воображаемой реальности ограничиваются пределами умопостигаемой области, а значит, – и рубежами видимого мира. Воображение как будто бы «не дотягивается» до высших смыслов бытия, хотя и из кожи вон лезет. Действительность же как таковая, без прикрас воображения персонажей, оказывается сопредельна с областью непостижимого и творится за рубежом видимого мира. Она прочно связана с незримым миром, а именно со смыслом жизни всех героев фильма.

Владыка Цинь (Чэнь Даомин) собирается завоевать все земли Китая. Благодаря политическим и военным реформам циньскому правителю удастся осуществить свой грандиозный замысел. Неудивительно, что на жизнь будущего императора покушаются. Среди заговорщиков мастер Безымянный, убедительно сыгранный Джетом Ли. Благодаря хитроумному плану, который мастер разрабатывает вместе со своими соратниками-меченосцами Небом (Донни Йен), Сломанным Мечом (Тони Люн Чу Вай) и Летящим Снегом (Мэгги Чун), ему удается, по меркам простого смертного, почти вплотную приблизиться к будущему императору. Их разделяют десять шагов. Безымянный в совершенстве владеет мечом, но для того чтобы убить узурпатора, ему придется воспользоваться не своим оружием, а мечом своего заклятого врага. Прозорливому правителю удается раскрыть заговор, но уже слишком поздно: стража находится на расстоянии ста шагов от трона. Однако Император не теряет самообладания. Он спрашивает Убийцу о его происхождении, ведь подданный Цинь не смог бы решиться на такое. Мастер Безымянный отвечает, что он житель царства Чжао.

Чтобы стало понятно, какие чувства питает житель Чжао к императору, обратимся к истории. После битвы при Чанпине, которая состоялось в 260 г. до н. э. между войском Цинь и Чжао, циньский полководец Бай Ци, нарушив свое обещание сохранить пленным жизнь, закопал в землю живьем 400 000 чжаоских воинов. В картине Чэня Кайгэ «Император и убийца» будущий Цинь Шихуанди лично отдает приказ подвергнуть подобной казни всех выживших после осады Ханьданя детей.

Вернемся в императорские покои. Правитель царства Цинь понимает, что он обречен, однако мастер Безымянный медлит. Дело в том, что в рядах тираноборцев возник раскол. Каллиграф и ратник Сломанный Меч призывал Безымянного отказаться от плана мести, так как он признал за правителем Цинь право объединить под одним небом всех жителей Срединной страны. Таким образом, Убийца предстал перед Императором, раздираемый сомнениями. Он решает – казнить узурпатора или исполнить волю Сломанного Меча: покориться силе, которая, быть может, и вправду имеет небесное происхождение.

Фильм «Герой» делится не только на две части, первая из которых разыгрывается в воображении, а вторая разворачивается в действительности. Он состоит из трех новелл. Каждой новелле соответствует свое колористическое решение.

Поистине удивительно, что цветовой символизм китайского режиссера Чжана Имоу и русского поэта Марины Цветаевой находятся в перекличке.

Красные тона первой новеллы рифмуются с областью чувственности. Цветаева уподобила степень силы подобной любви алому огню. Коварно заколов своего возлюбленного по имени Сломанный Меч, Летящий Снег явила не только всю силу своих чувств, но и обнаружила всю их слабость. Ее приступ ревности ничем не отличается от бесчувственного соития Сломанного Меча с ученицей Луной. Император не верит Безымянному, который рассказывает о том, как он одного за другим уничтожил всех заговорщиков. Рассказ его лишь выдумка, которая позволит Убийце приблизиться к владыке Цинь. Заклятые враги Императора, которых он уважает, не могли поддаться столь низменным страстям.

В этой же новелле Безымянный вручает правителю иероглиф, начертанный на красном полотнище. Обозначает иероглиф слово «меч». Подобно трофею, полотнище с каллиграфически безупречным изображением висит за спиной Императора.

Голубые тона второй новеллы рифмуются со сверхъестественной прозорливостью владыки Цинь. Ему помогают демоны или предки, предупреждая о заговоре языками пламени. Цветаевский огнь-синь имеет прямое отношение к властолюбию правителя. Будущий император излагает мастеру Безымянному свою версию случившегося. Он уверен, что трое заговорщиков пожертвовали своими жизнями, чтобы четвертый, который якобы расправился с ними, оказался в десяти шагах от цели. Убийца вынужден признать правоту Императора, однако все же кое-чего тот не знает.

И, наконец, белый цвет третьей новеллы рифмуется с подлинными, глубоко скрытыми от самих себя желаниями и мастера Безымянного, и правителя, и Сломанного Меча и Летящего Снега, и Луны. И в основе всех этих таких разных желаний лежит жертвенный порыв. Таков один из ликов белого огня. Огнь-бел – то, что Цветаева сопрягла с Богом.

В последний миг Безымянному открывается, что его миссия состоит в том, чтобы нести мир, а не смерть.

Будущий император, созерцая иероглиф «меч», проникает в незримый мир высших сфер бытия, где царит гармония между всеми живыми существами. Отныне он должен быть справедливым и милосердным, насколько может быть справедливым и милосердным Первый Император Цинь. Чжан Имоу, безусловно, исказил историческую правду. Он создал собирательный образ идеального владыки, придерживающегося не идеологии легизма как орудия абсолютной власти, а этики Конфуция.

О легизме, вирус которого невероятно живуч, хорошо сказано в повести братьев Стругацких «Трудно быть богом». Идеолог арканарского легизма отец Кин разъясняет дону Румате: «Установления просты, и их всего три: слепая вера в непогрешимость законов, беспрекословное оным повиновение, а также неусыпное наблюдение каждого за всеми!»[160].

Облачившись в белые одежды, Сломанный Меч отказывается от плана покушения на императора и отговаривает мастера Безымянного.

Луна, выказывая преданность своему наставнику Сломанному Мечу и в знак согласия с ним, пытается лишить себя жизни, но эту жертву Безымянный не разрешает ей принести.

Отказавшись от всякого насилия, Сломанный Меч позволяет себя заколоть разъяренной отступничеством любовнице, Летящему Снегу. Рыдая, она повторяет свой вопрос: «Почему ты себя не защитил?». В финале картины Летящий Снег, прильнув к возлюбленному, пронзает себя тем же мечом. Актерский дуэт Тони Люна и Мэгги Чун, покоривший зрителя в «Любовном настроении» (2000) Вонга Карвая, наполнил картину Чжана Имоу особым лиризмом.

Проведем параллель между меченосцем Безымянным и римским легионером Себастьяном. Оба они воины, и оба предпочли ратному подвигу духовное преображение. Тайно исповедующий христианство Себастьян был начальником преторианской гвардии при императорах Диоклетиане и Максимиане. Он вынужден был открыться, после чего Диоклетиан отдал приказ казнить его. Себастьяна отвели за город, связали и пронзили стрелами. Той же самой казни владыка Цинь подверг и мастера Безымянного.

Одна из черт иконографии святого Себастьяна, к образу которого европейское искусство обращалось не раз, спокойное и безмятежное выражение лица мученика. То же спокойствие, в котором присутствует твердость, исходит от героя Чжана Имоу в преддверии смерти.

Когда мы смотрим на пронзенное стрелами тело христианского святого, мы словно бы вкладываем перст в рану, как это сделал Фома, желая убедиться в том, что имеет дело с плотью Иисуса, а не с бестелесным духом. В этом резком разделении на плоть и дух и состоит средиземноморская метафизическая доктрина, восходящая к учению Платона об идеальных архетипах. Апостол Павел говорит о «духовном теле» воскресшего Иисуса, но оно трактуется как некое текучее состояние не то духа, не то плоти, что раздражает рассудок своей неопределенностью, а точнее – невозможностью облечь в бесспорные слова и довести до безусловности факта опыт глубокого сердца.

Для дальневосточной философии состояние текучести является фундаментальным. Оно не может раздражать и вызывать досаду. Оно вдохновляет на поиски невыразимой словами гармонии. Именно поэтому, как замечает В. Малявин, даосскую «философию Пути» нельзя превратить в метафизическую доктрину. Плоть и дух, видимое и невидимое так тесно сплетены друг с другом, что причудливые силуэты мира видимого мы принимаем за причудливые силуэты мира незримого. Так на картинах китайских художников невозможно отличить очертание горного склона, символизирующего плоть, от очертания облака, символизирующего дух, они сливаются «в одну живую массу», которую Чжуан-цзы назовет Великим Комом бытия. Но Великий Ком бытия есть одновременно и «зияние бытия», то есть Великая Пустота. Подобная парадоксальность сопоставима с христианским антиномизмом, согласно которому Иисус обладает двуединой природой – человеческой и Божественной.

Великая Пустота это и Великая Полнота. Формально, то есть согласно законам аристотелевской логики, мы обнаружим здесь противоречие, но оно говорит лишь о том, что мы сами загнали себя в ловушку, переоценив конечную ценность слов. Лао-цзы принадлежит удивительный образ – всё сущее вскармливается пустотой материнской утробы. Вот как понятие Великой Пустоты перетекает в понятие высшей полноты, русской калькой которого, если мы разовьем метафору материнской утробы, явятся выражения «тяжелая», «непорожняя».

В фильме «Герой» Император казнит Убийцу, в последний момент отказавшегося от мести. Император не может поступить иначе. Таков закон. Безымянный будет расстрелян выстроившейся в несколько шеренг когортой лучников, каждый из которых пустит стрелу прямо перед собой. Стена, находящаяся за спиной Безымянного, покроется целым лесом стрел. Лишь десяток лучников поразят цель, а именно те, которые окажутся напротив Безымянного. Камера Кристофера Дойла, скользящая вдоль ощенившейся стрелами стены, вдруг замрет перед очерченным деревянными спицами человеческим силуэтом. Мастер Безымянный, стоящий перед стеной, загородил собой стену, и поэтому стрелы вонзились в него. Но самого тела мастера Безымянного, так же пронзенного стрелами, как и тело святого Себастьяна, мы не увидим. Так Чжан Имоу, бросив вызов такому принципу эстетики, как мимесис, написал иероглиф, понятный всем людям земли, а не только китайцам. Иероглиф этот передает содержание слова «человек», потому что подобный силуэт может принадлежать только человеку. А заодно китайский режиссер создал новый тип иконографии святого.

При изображении Себастьяна фону, на котором запечатлевались окрестности Рима или фантастический пейзаж, отводилась второстепенная роль, а фигуре мученика первостепенная. Чжан Имоу в рамку фона заключает пустоту, визуализируя отсутствие страстотерпца.

Попробуем истолковать визуальную метафору Чжана Имоу в духе даосизма. Лао-цзы сравнивает Великую Пустоту с пустотой колесной втулки, в которой сходятся все спицы колеса. Уподобив пустоту колесной втулки силуэту, который оставил на стене Безымянный, а спицы, сходящиеся к втулке, – ощетинившимся стрелам, мы придем к особому пониманию человеческой личности как некому пустотелому ядру бытия. «В китайской традиции, – пишет В. Малявин, – человек – не мера, а глубина всех вещей»[161]. Другими словами, сердце личности бьется в унисон с сердцем мира. Этот довод мог бы убедить сторонников весьма распространенного заблуждения, что дальневосточные вероучения не знают личности.

Хотя, безусловно, мы сталкиваемся здесь и со зловещим значением написанного Чжаном Имоу иероглифа. При перенесении визуальной метафоры в вербальный план напрашиваются такие фразеологизмы, как «машина уничтожения», «каток репрессий», «конвейер смерти». Мастер Безымянный, возможно, становится первой его жертвой. Стена, покрытая лесом стрел, и есть Великая Китайская стена, возведенная Цинь Шихуанди. В «нишу», оставленную мастером, можно будет отныне поставить любого, и он утратит не только имя, но и лицо, лишившись всех антропологических признаков, за исключением смутно угадываемого очертания.

Однако, является ли подобный опыт расчеловечивания чертой деспотии сугубо азиатского типа? Костры инквизиции, причем уже в ХХ веке, пылали в Восточной, Центральной, Западной Европе. Еретиками объявлялись социальные классы и народы. Китайская культурная революция с ее перегибами во многом была следствием цивилизационных процессов западного мира. Об этих драматических событиях Чжан Имоу снял картину «Жить» (1994). История страны показана в ней глазами маленького человека, частное существование которого представляет собою величайшую загадку и высшую ценность…

Христианское откровение и греческая философия идут разными путями: мистик свидетельствует об Истине, философ доказывает истину. Это два несхожих образа мышления, два различных способа переживания Истины. Иоанн Златоуст говорил: «Природа рассудочных доводов подобна лабиринту – нигде не имеет конца и не позволяет мысли утвердиться на каком-нибудь основании»[162]. Если символом логической аргументации становится лабиринт, то символом абсолютных ценностей – сердце. Оно же является органом совести. Но чтобы избежать соблазна автономной морали, которая опирается на превратно истолкованную коллективную совесть (совесть нации, класса, конфессии), скажем, что речь идет о глубоко личной совести, о совести как самой тонкой и самой прочной нити, соединяющей человека с Богом. Вот почему происхождение такой совести не от мира сего.

Речь философа обращена к здравому смыслу, к способности слушателя мыслить логически. Речь пророка обращена к сердцу, к его способности гореть тем же огнем, что горит сердце мира. Вот почему пушкинский пророк призван глаголом жечь сердца, а не вести через лабиринт мысли. Не внешние доводы убеждают того, кто внемлет пророку, а опыт глубокого сердца. Без внутреннего преображения слушающего нет и пророческого слова. Философия же может существовать и сама по себе, сама для себя, опираясь на логическую аргументацию. Последняя, по замечанию Честертона, есть род сумасшествия, если она утрачивает связь с реальностью духовных переживаний. Честертон пишет: «обычно поэты сходят с ума тогда, когда их разум ослаблен рационализмом»[163].

Все эти размышления имеют прямое отношение к фильму «Герой».

Владыка Цинь, повернувшись к убийце спиной и любезно предоставив ему свое оружие, предается созерцанию. Он пытается разгадать иероглиф, который написал каллиграф и воин Сломанный Меч.

«Меня только что осенило! – восклицает правитель. – Этот иероглиф Сломанного Меча вовсе не о технике владения мечом. Но о высшем идеале искусства фехтования. Первое достижение искусства боя – это единство человека и меча. Как только таковое единство достигнуто, даже травинка может стать оружием. Второе достижение – когда меч находится в сердце воина, даже когда его нет в его руке. Тогда воин сможет поразить врага с расстояния в 100 шагов даже голыми руками. И высшее достижение – отсутствие меча и в руке, и в сердце. Тогда боец находиться в мире со всем миром. Он клянется не убивать и нести мир человечеству».

Мастер Безымянный с мечом в руке оказывается за спиной правителя. К этому рывку он готовился десять лет. Но мастер отказывается от плана мести. «Ваше Величество, – говорит мастер, – ваша проницательность убедила меня в том, что вы преданы высшему идеалу искусства владения мечом. Поэтому я не могу убить вас».

Безымянный уверовал в то, что Ин Чжэн – будущий император Цинь Шихуанди предан высшему идеалу владения мечом или владения самим собою, что одно и то же. Ведь в минуту смертельной опасности он сумел забыть о себе ради «высшего мотива», как называет Безымянный абсолютное благо. А тот, кто владеет собою, владеет и миром.

Правитель земли Цинь не прибегает к логической аргументации в пользу единовластия и единоначалия. Он говорит: «Меня только что осенило!». То есть он свидетельствует, а не доказывает. И это единственное, что могло бы убедить и усмирить ратника. И это единственное, что могло бы убедить и усмирить народ, которым будущий император собирается править. Вот здесь-то и заявляет о себе новая опасность. Трагедия фанатичной слепой веры…

3 декабря 1965 г. в Институте философии бывший фронтовик и лагерник, опальный мыслитель Григорий Померанц выступил с докладом, который назывался «Нравственный облик исторической личности». Выступление вошло в историю как антисталинское. Померанц в своей речи сравнил объединителя Китая – Первого Императора Цинь с Иосифом Виссарионовичем Сталиным и показал, что нет такой высокой цели, которая оправдывала бы любые средства.

Приведем обширную цитату из доклада Померанца, который не утратил своей актуальности и по сегодняшний день.

«Жили-были два императора, один в Индии, другой в Китае – Ашока и Цинь Ши Хуаньди. Оба имели перед собой прогрессивную задачу – объединение страны. Ашока с этой прогрессивной задачей не справился. Он поддался ложной жалости, неправильному гуманизму <…> не сумел отличить прогрессивных войн от реакционных. Едва завоевав одно царство, он вложил меч в ножны, отказался от всякой войны и, вместо того чтобы посылать за границы свои армии, стал рассылать буддийских монахов, которые несли трудящимся соседних стран реакционный религиозный дурман: “не отымай чужой жизни, не бери того, что тебе не принадлежит, не лги” и т. д.

Зато Цинь Ши Хуан (ди – вроде августа) был правильный гуманист. Если враг не сдавался, он его уничтожал; если сдавался – тоже уничтожал. Правда, слова “гуманизм” (по-китайски это звучит “жень”) Цинь Ши Хуан не любил, и книги, в которых толковалось про “жень”, велел сжечь, а заодно и все другие книги, кроме трудов по сельскому хозяйству, военному делу и гадательных книг. И книгочеев-интеллигентов, толковавших насчет “жень”, собрали и перетопили в нужниках или подвергли другим позорным казням. Всех таких интеллигентов оказалось 400 человек. Прослойка еще не успела разрастись, и задача Цинь Ши Хуана оказалась сравнительно простой.

Очистив страну от неправильного гуманизма, Цинь Ши Хуан объединил Китай и основал единое китайское государство на твердых принципах: за недоносительство – казнь, за донос – повышение по службе или другое поощрение. Были построены великие стройки древнего Китая, в том числе Великая китайская стена, которая стоит и поныне <…>.

Это великолепное государство обладало только одним недостатком: жить в нем было нельзя»[164].

Доклад Померанца произвел эффект разорвавшейся бомбы. Докладчик чудом не пострадал, хотя последователи отечественного Цинь Шихуаньди, читай Сталина, еще находились у власти и готовы были бороться за ее легитимность любой ценой.

Померанц посмел поставить нравственный облик исторической личности выше всех ее титанических свершений.

На этом-то и сыграл Чжан Имоу, изобразив безжалостного деспота воином, поэтом и мудрецом, который способен различать духов и читать знаки Неба. Другими словами, режиссер выдвинул на первый план нравственный облик Цинь Шихуанди и тем самым признал его историческую правоту. Приключенческий жанр китайского фэнтези не снимает напряжения философской проблематики «Героя», но контрабандно проносит в наше сознание идеологию того прогресса, для которого хороши все средства. Контрабандно, потому что эта идеология прикрыта гуманистическим проектом и едва ли не христианским отказом от насилия. Не стал же Безымянный сводить счеты с владыкой Цинь.

Убийца говорит Императору: «Сломанный Меч сказал: “Люди страдали от многолетних войн. Только правитель Цинь может остановить хаос, объединив всё под небесами”. Он просил меня отказаться от Вашего убийства ради всеобщего блага. Он сказал, что страдания одного человека – ничто по сравнению со страданиями целых народов. Соперничество Чжао и Цинь – мелочь по сравнению с высшим мотивом».

Как знакома нам эта риторика. Идея объединения страны, которая, к сожалению, способна подпитываться только ненавистью к внутреннему и внешнему врагу. Идея ничтожности отдельно взятой человеческой жизни. Наконец «высший мотив», который оправдывает любой террор. Сравнивая Германию с Данией, Померанц в своей антисталинской речи сказал: «В обеих формально сохранилась одна и та же знаковая система, в которой высшие моральные ценности были связаны со знаками “Христос”, “бессмертие души” <…>. В обеих странах происходило развитие капитализма, но Дания не имела дополнительной нагрузки в виде задачи объединения страны»[165].

Когда во имя идеи могучего государства приносятся великие жертвы, время от времени появляется соблазн оправдать их. И тогда над головой узурпатора возникает некое весьма опасно свечение.

Поэт А. Межиров обыграл поговорку «лес рубят – щепки летят» в строчках: «По своим артиллерия лупит, – / Лес не рубят, а щепки летят». Лес, если посмотреть на вещи шире, – это мечта о высшей социальной гармонии, о материальном благоденствии, а щепки – это люди. Рай на Земле – самая страшная человеческая мечта. Когда становится понятным, что построить его невозможно, щепки лететь не перестают, потому что дровосеки, живущие в каждой душе, в самом ее поверхностном слое, уже не могут остановиться. Все тираны, от Цинь Шихуанди до Сталина, это лишь проекции поверхностных запросов человеческой души. Она призвана жить на глубине, а значит, и дать глубокую оценку деятельности этих исторических личностей. И вот здесь самое время обратиться к греческой философии, уроки которой усвоил не только секулярный мир, но и христианство, которое нуждалось «в рациональном обосновании своих догматов»[166].

Слепая, фальшивая вера всегда делает ставку на сильную руку. И не только подлинная вера, но и метод логических построений может противостоять тирании, когда она выворачивает наизнанку ключевые понятия жизни. Тогда необходимо, и при помощи логики тоже, возвращать этим понятиям их подлинный смысл.

«Трудно быть богом»

По поводу картины Алексея Германа-старшего «Трудно быть богом» (2013) сломано немало копий. Разброс мнений и должен был быть и оказался огромен. От «великого кинособытия» до «беспросветной чернухи», от восторженного утверждения «из бездн восстал новый материк» до печального открытия – Герман полностью разочаровался в мироустройстве.

Режиссер фильма сделал все для того, чтобы «затоптать» фабулу, которая по умолчанию хорошо известна зрителю. Во-первых, по литературному оригиналу – повесть братьев Стругацких впервые была опубликована в 1964 г. в авторском сборнике «Далекая Радуга», а во-вторых, по одноименной картине Петера Фляйшмана, вышедшей на киноэкраны в 1989-м. Однако будет не лишним напомнить событийную канву, тем более что в картине 2013-го года фабула Стругацких претерпела некоторые изменения.

Бесстрастный закадровый голос сообщает о том, что мы не одиноки во вселенной. Вот только планета, на которую высадились наши ученые-историки, переживает отнюдь не культурный расцвет. По тому, что один из ученых по имени Румата цитирует не Шекспира, а стихотворение Пастернака «Гамлет», следует, что перед нами представители отечественной науки, а не западной. Румата Эсторский наш соотечественник и, скорее всего, современник. Обратившись к фантастическому сюжету, Герман не мог выбить из-под ног главного героя родную почву и день сегодняшний. Хотя возможна и другая трактовка образа ученого: Румата представляет собою нечто среднее между интеллектуалом европейцем и российским интеллигентом. Актер и шоумен Леонид Ярмольник в роли Руматы безупречен.

В игре Ярмольника присутствует сумасшедшинка Иннокентия Смоктуновского. Образ Гамлета, созданный Смоктуновским в картине Г. Козинцева, проступает сквозь образ Руматы, перед которым Герман ставит гамлетовские вопросы. Вот только персонаж Ярмольника – дитя научно-технического прогресса, и ему не может явиться Призрак в качестве вестника невидимого мира.

Королевство Арканар окутано липким туманом невежества, которому всегда по пути с изощренным мракобесием. Режиссер опускает предысторию. Ученый-землянин предстает перед нами в виде благородного дона, которого арканарцы считают сыном бога. Он пытается сохранить жизнь книгочеям; втайне надеется, что лекарь Будах откроет ему смысл жизни, ответит за него на проклятые вопросы, однако встретиться с истинным мудрецом – табачником с Табачной улицы благородному дону недосуг. Румата втянут в дворцовые интриги, но ему удается сохранять нейтралитет – ведь согласно условиям эксперимента, жрец науки, облекшийся в латы рыцаря, не имеет права менять ход истории, а уж тем более шагать по трупам.

Боевая слава Руматы гремит на весь Арканар. Вот только из всех дуэлей он выходил победителем, ограничиваясь тем, что отрубал сопернику ухо.

Здесь мы обнаруживаем явную перекличку с евангельским событием пленения Христа. Пастернак в стихотворении «Гефсиманский сад» написал: «Петр дал мечом отпор головорезам / И ухо одному из них отсек. / Но слышит: «Спор нельзя решать железом, / Вложи свой меч на место, человек».

«Научно обоснованное бездействие» Руматы является неким подобием христианской заповеди «не убий». Однако когда стрела, выпущенная из арбалета мятежников, пронзает его возлюбленную, бог Румата Эсторский устраивает в Арканаре резню. «Проблема Бескровного Воздействия», вопрос убить или не убить решен в пользу крови, и большой. Гибель возлюбленной явилась последней каплей, переполнившей чашу терпения Руматы. Ученый провалил миссию, и его должны отозвать на Землю. В повести Стругацких с героем так и поступают, а в фильме Германа Румата принимает решение остаться в Арканаре.

Мы готовы истолковать желание персонажа Ярмольника закончить свои дни среди рабов-домочадцев как своеобразное жертвоприношение. Ведь он виноват перед ними. Вот как об этом сказала в интервью соавтор сценария и единомышленница Германа-старшего Светлана Кармалита: «…Румата не может полететь, потому что если он сейчас уйдет <…>, его семья, семья, во главе которой он стоит, останется на этой холодной планете в полном одиночестве, без защиты. Он все-таки заступник, он не смог их бросить»[167]. Однако в картине Германа ничто не указывает на пробуждение совести Руматы, на попытку раскаяния. А если нет очищения, то невозможно и возвращение домой.

Мы знаем, что Герман не сентиментален, не прекраснодушен, он ироничен и строг, однако в финале картины мы все-таки ждем образов какой-то неземной чистоты, которые бы оказались созвучны изменениям, произошедшим в душе Руматы; мы до конца ждем, когда хлынет свет из иных пределов. Но, то ли этот свет не отличим от света серого осеннего дня, то ли пределов этих для Германа не существует…

По признанию самого режиссера, его картина о нашествии фашизма. Он исследует фашизм не столько как социальную практику, сколько как морально-психологический феномен. Тот, кто пытается разрушить одну машину насилия другой машиной, более совершенной в техническом отношении, рискует быстро скатиться в фашизм.

Вот как описана арканарская резня, учиненная протагонистом, в сценарии Германа и Кармалиты «Что сказал табачник с Табачной улицы»: «Открылся Румата с белым мокрым лицом, с залитым слюной подбородком, там вокруг его ног ползали, хрипели изувеченные люди, один меч Руматы был целиком вогнан в брюхо Егеря и застрял концом в балке. Румата тяжело дергал им вверх-вниз, освобождая, как топор из бревна. Из-под меховой медвежьей куртки Егеря тяжело лилось и плюхало»[168].

Всё, машина заработала.

Герман не оставляет и камня на камне от утопических воззрений прогрессистов, согласно которым золотой век человечества приближается по мере того, как разматывается клубок истории. Режиссер показывает, что ужасы средневековой теократии, помноженные на методы всеобъемлющего контроля над личностью, свойственные военно-полицейским режимам ХХ века, вовсе не являются темными пятнами прошлого. Они актуальны и по сей день. Метафорой темного прошлого землян вкупе с их весьма неприглядным настоящим и становится Арканарское королевство.

В картине Германа очень мало неба, и если оно время от времени и возникает, то не как пространство, в котором затеряна Земля, и уж тем более не как метафора инобытия. Небо проливается дождем, заполняет любую пустоту слепым туманом. Не поэтому ли германовское средневековье носит весьма условный характер. Больше оно напоминает возрожденческую Италию, в которой, как писал А. Лосев, разгул страстей, своеволия и распущенности достигал невероятных размеров.

Отсюда и интриги при арканарском дворе, дворцовые перевороты, в результате одного из которых к власти приходит могущественный религиозный Орден.

Герман поставил перед собой задачу придумать ад со всей возможной щепетильностью и обстоятельностью.

Главный герой фильма А. Тарковского «Андрей Рублев» отказывается изображать «Страшный Суд» и пишет «Праздник Воскресения». Он не считает себя вправе пугать и без того запуганный народ. Да и согрешил иконописец – не устоял перед чарами Марфы. Понимает Рублев, что не на страхе друг перед другом и перед Богом держится вера, а на братской любви. И что страха-то вокруг много, а любви мало. Так средневековый иконописец открывает для себя самую главную религиозную истину – о невозможности братства по принуждению. Данила Черный уговаривает Рублева приступить к росписи владимирского собора. «…А справа грешников, кипящих в смоле, можно было бы так… мороз по коже. А я там такого беса придумал…» Данила и сам не верит в своего придуманного беса.

Герман в своих бесов-арканарцев верит, они получаются у него весьма убедительными. В конце концов, их предводителем становится благородный дон Румата, персонаж изначально заявленный как положительный. В качестве диссидента он и остается положительным для противников тоталитарной идеологии. Вот только заповедь «не убий», как нам представляется, все же не имеет для него силы нравственного императива. Она связана с корпоративной этикой, с автономной моралью, поэтому Румата и не раскаивается в содеянном. Выводы он делает, разумеется, верные – «за Серыми всегда приходят Черные», и только. Раскаивается и замолкает на пятнадцать лет иконописец Рублев, зарубивший топором насильника.

Быть человеком не менее трудно, чем Богом, если человек осознает, что он создан по образу и подобию Божьему. Стругацкие и Герман ставят проблему беззащитности Бога, неспособности Божественного Младенца дать отпор миру, но решают ее в пользу ложно понятого всемогущества Создателя.

Вот что писал о Богомладенчестве и об ответственности человека за Бога Георгий Чистяков. «Бог вручает нам Себя Самого в виде Ребенка, который нуждается в том, чтобы человек Его берег и защищал, проводя у Его колыбели бессонные ночи, и, главное, полностью отвечал за Него и за Его будущее»[169].

Румата не Христос, а супергерой, руки которого связаны условиями эксперимента. Земляне имеют право только наблюдать за арканарцами, которые топят в нужниках книгочеев и режут друг другу глотки. И вот Румата не может больше находиться над схваткой, а также сохранять глубокое внутреннее равновесие внутри схватки. Доведенный до отчаяния, бог обнажает меч. Действующий во имя высшей справедливости, бог тут же превращается в падшего человека.

Неутешителен итог книги и фильма: нет никаких оснований считать человека венцом творения.

Вот как режиссер обозначил в интервью свою позицию: «Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается – такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне – далеко не лучшее произведение»[170].

Мы еще вернемся к вопросам онтологического характера, пока же поговорим о германовской поэтике.

Режиссер вовсе не пренебрегает границами кино, а напоминает о них, возвращая нас к представлению о десятой музе, каким оно было в эпоху «великого немого». Не потому ли в семантическом пространстве киноязыка режиссера возникают прорехи, которые дезориентируют зрителя. В фильме «Трудно быть богом» некая символическая рампа, отделяющая мир сцены от зрительного зала, становится столь же условной, какой она бывает в любительском театре, где актеры как бы не вполне актеры, где присутствует оправданная и даже необходимая безыскусность, где допустимы реплики из зала, а прием апарта – монологи и реплики, направленные в публику, даже если они не отклоняются от текста пьесы, больше похожи на перемигивание со зрителем, чем на завуалированный авторский комментарий. Герману потребовалось разрушить рампу для того, чтобы снизить торжественность ритуала символического жертвоприношения, каким является драматическое искусство со времен Эсхила. Не поэтому ли он почти полностью отказывается от высокого культурного кода как манифестации невидимого мира и активно прибегает к низкому культурному коду, акцентируя внимание не столько на видимом мире (не будем забывать, что перед нами вымышленная реальность), сколько на всех аспектах телесности. Подобная модернизация киноязыка это возврат к старому, реабилитация «немой эры». Так, в частности, одористические образы (персонажи то и дело принюхиваются) исподволь расширяют арсенал средств «великого немого», возможности которого, по мнению Германа, остались не реализованными по причине прихода в кинематограф сначала звука, а затем и цвета. По этой же причине визуальные образы, связанные с проявлением телесности, становятся избыточными.

Акустический мир Арканара подобен залитой жиром раскаленной сковороде. Шипение, журчание, бульканье, чавканье, храп и хрип, звон и визг – вот составляющие той полифонии жизни, которую приподнимает над кухонным чадом, над смрадом разделочной пронзительный звук тоскующего саксофона. Но сколько ни кружить над Арканаром звукам дудки-саксофона, они так и не становятся музыкой. Имеющий уши затыкает их, а в Гамлете-Румате, не забывающем на новый лад объявить вселенную «мутным и чумным скоплением паров», а человека – «квинтэссенцией праха», нет ничего от готовности Христа пожертвовать собою. За таких «овец», как арканарцы, Румата не станет класть свою жизнь. Что-то подгнило в очередном датском королевстве. И на этот раз подгнил сам Гамлет. Вот почему Румата не кончает жизнь трагически, оставляя место героя трагедии свободным. Пренебрежение котурнами, торжественностью ритуала искусства, оказывается равносильно сомнению в высоком предназначении человека.

Давая волю своей безудержной фантазии, режиссер обращается к эстетике карнавала. Все универсальные культурные архетипы, сопутствующие карнавальному мироощущению, налицо. «Это кайф непередаваемый, – признавался Герман, – создать мир, быть автором мира <…>. Мне самое интересное в этом во всем – <…> создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий»[171]. Даже в полушутливом примеривании лавров демиурга присутствует карнавальный жест. Ну и, конечно же, не стоит сбрасывать со счетов то обстоятельство, что сама российская действительность является своеобразным антимиром, территорией абсурда.

Итак, ближе всего автору фильма «Трудно быть богом» концепция тела гротескного реализма, которую исследователь «народной смеховой культуры» М. Бахтин противопоставил изобразительному канону классической античности. Но этим каноном кинозритель невольно и поверяет германовскую картину мира. И сколько бы мы ни сравнивали луч кинопроектора с кистью Босха или Брейгеля-младшего по прозвищу «Адский», мы видим вымышленную Германом реальность глазами человека новейшего времени. Его представления о мире в основе своей глубоко рационалистичны, однако трудность восприятия фильма объясняется этим лишь отчасти. Пугает отстраненность, с которой режиссер смотрит на своих героев: почти все они люди-маски, люди-аттракционы. Исключение составляют лишь Румата и возлюбленная благородного дона по имени Ари, с ролью которой блестяще справилась Наталья Мотева.

Епископ и магистр Святого ордена дон Рэба приводит к власти силу еще более беспощадную, чем та, которая превратила жизнь в Арканаре в ад. В жилище Руматы вламываются Черные. Их предводитель Арима, называющий себя оком Ордена, заискивает перед могущественным чужестранцем, дает понять, что между ними есть нечто общее. В перевернутом мире карнавала Арима уподоблен Горацио, единственному человеку, которому как самому себе доверяет принц Гамлет. Румата и Арима, конечно же, не сидели на одной студенческой скамье, но их могло бы сблизить университетское образование, на что полуобразованный Черный втайне и надеется.

Решившись покарать злодеев, Румата своим странным рогатым шлемом закалывает Ариму. Сначала шлем Руматы, подобно мехам, в которых хранят вино, наполняется кровью Аримы, а затем бурдюк лопается, и благородного дона окатывает как из ведра.

Вот как описал Бахтин подобную метаморфозу. «В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос»[172]. Раблезианство присутствуют у Германа в избытке. Благодаря карнавальному мироощущению вещи превращаются в знаки антимира, пародирующего действительность, что официально снимает с режиссера обвинение в натурализме, хотя неофициально он продолжает оставаться под подозрением. Далее Бахтин пишет: «Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение»[173]. Когда Румата убивает Ариму, он омывается кровью карнавального рождения. В вывернутом наизнанку мире утроба и могила взаимозаменяют друг друга, рождающее и поглощающее лоно по законам карнавальной реальности не только могут, но и принуждены поменяться местами, превращаясь, в конце концов, в нечто телесно единое. А вот вывернутый наизнанку видимый мир далеко не всегда оборачивается миром невидимым: дольнее и горнее не связаны друг с другом логикой карнавала, как связаны, скажем, рациональное и иррациональное начало или система запретов и разрешений. И не является ли выходящее за свои рубежи телесное начало пародией на трансцендентальный опыт выхода души за ее пределы?

Приведем еще одну цитату из Бахтина. «Индивидуальность дана здесь в стадии переплавки, как уже умирающая и еще не готовая; это тело стоит на пороге и могилы и колыбели вместе и одновременно, это уже не одно, но еще и не два тела; в нем всегда бьются два пульса: один из них материнский – замирающий»[174]. Дон Румата, вспоровший тело заклятого врага, освобождает его от всех внутренностей, за исключением сердца, которое еще продолжает слабо биться. Таков визуальный аналог замирающего материнского пульса. Румата цитирует местного поэта Гаука, кончившего жизнь на виселице. «Бессильный и неумелый, / Опустит слабые руки, / Не зная, где сердце спрута / И есть ли у спрута сердце…» И вот сердце обнаружено, спрут поражен.

Не будет преувеличением сказать, что Румата освобождает Ариму от себя – Руматы. Так новорожденный покидает материнскую утробу. Арима и Румата уже не одно тело, но еще не два. Тело, стоящее на пороге могилы, принадлежит Ариме, а тело, стоящее на пороге колыбели, принадлежит Румате. Однако никогда индивидуальности Руматы не вырваться из липкого плена Арканара, не собрать свою личность воедино, потому что в перевернутом мире сделать это невозможно. Победив спрута, Румата не вырывается из его щупальцев. Он сам становится спрутом.

Карнавал не позволит утвердиться в душе той «средневековой серьезности», которая не имеет ничего общего с официальной культурой церковного Средневековья. Последняя, безусловно, тоже серьезна, но совершенно на иной лад. Карнавальный смех является мощнейшим оружием против ограниченной напускной серьезности и одновременно надежным средством духовного самоубийства. Карнавал и само Средневековье выворачивает наизнанку, трактуя его как мракобесие и ассоциируя с охотой на ведьм, напоминающей политические процессы новейшей истории. Не потому ли Стругацкие погрузили вымышленную цивилизацию в сумерки Средневековья, которое представляло собою ад для инакомыслящих. Герман вторит Стругацким: «Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное»[175]. Не потому ли это и происходит, что смешанность карнавального тела с животными, с вещами, с другими телами выдвигает на передний план стихии материально-телесного мира, и в человеке, в носителе смысла побеждает звериное, а не Божественное «я». Как говорит Румата в повести Стругацких: «Я же все-таки человек, и все животное мне не чуждо…». Сама карнавальная эстетика с ее «мощным движением вниз» делает предсказуемой духовное падение героя мифа, его закабаление миром Арканара. Ассоциировать карнавальные формы исключительно с областью свободы было бы поспешным.

С. Аверинцев высказал сомнение в том, что бахтинскую теорию смеха можно соединить с христианской культурой, хотя и отдавал должное первой в ее способности противостоять тоталитаризму. Однако вожди быстро прибирают к рукам «смеховую культуру» и делают ее эффективнейшим инструментом борьбы с инакомыслящими. «Иван Грозный был, как известно, образцом для Сталина; – пишет Аверинцев, – и сталинский режим просто не мог бы функционировать без своего “карнавала” – <…> без гробианского задора прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны. Да и раньше, в 20-е годы, чем не карнавал – суд над Богом на комсомольских собраниях? Сколько было молодого, краснощекого, физкультурного смеха, пробовавшего крепкие зубы на ценностях “старого мира”»![176]

Когда Герман показывает военный («Проверка на дорогах»), тыловой («Двадцать дней без войны») или советский быт («Мой друг Иван Лапшин»), он, как поэт камерного пространства, предельно точен. Но возможно ли, прибегая к той же поэтике, изваять вселенную, вместить «вселенское» в «родное»? Предпринята титаническая попытка, а вот успешна ли она? Не посягает ли вещный мир на тот объем, который, по негласной договоренности со зрителем, отведен под незримое?

Кадр Германа наводнен предметным миром еще и потому, что киноэкран, превратившийся в замочную скважину, наделяет даром видения только один глаз. Сужение поля зрения как территории опытного знания могло бы стать символом внутреннего видения, обращения взора в глубину сердца, но художник, развенчивающий человека, отказывается от визуализации высшего мира. Происходит подмена незримого мира ущербным зрением, символом которого становятся окривевшие типажи Босха; слепые на один, а то и на оба глаза обыватели. К ним пришел супергерой в виде дона Руматы как итог утопического будущего землян. А ведь это лишь уловка человеческой фантазии. К ним должен был бы прийти Сын Человеческий. «Пришел к своим, и свои Его не приняли» (Ио. 1:11). Но такой задачи авторы повести и фильма перед собою не ставили. Они певцы идеалов нонконформизма, они исследуют опыт противостояния диктатуре большинства как господствующей доктрине при любой политической системе. В этом и сила, и слабость художественного высказывания Германа-старшего. В беседе с Петром Вайлем режиссер в запале признался: «Почти невозможное дело быть богом… И что ты с этим сделаешь? Все поворачивается поперек, кровью, какой-то глупостью. Ничего не остается, кроме как взять мечи и начать рубить головы»[177].

Удивительно, насколько тесно связан киноязык с онтологической проблематикой. За осмеянием возвышенного в модернистском ключе, за пристальным интересом к безобразному, характерном для эстетики постмодернизма, скрывается вовсе не крушение рационалистической иллюзии, связанной с упорядочностью мироздания, а утрата веры в существование невидимого мира как сверхрационального бытия. Но ведь именно невидимый мир художник-трансценденталист и призван явить нам, заглянув за черту видимого. Герман же скорее визуализирует отсутствие невидимого мира, наполняя кадр до краев миром вымышленным.

Фактура мазка Германа-живописца важнее изображенного предмета, со скрипом влезающего в кадр. Германовская оптика вырывает наполовину вымышленные вещи из единого целого, потому что оптика замочной скважины не в состоянии это целое охватить. Причудливый мир Арканара еще долго длится за кадром, однако он нигде и никогда не сливается с миром невидимым во всей его непостижимости. Предметы в кадре напоминают изолированные атомы, которые не находят той основы, на которой могли бы объединиться. Не создана метафизика той целостной реальности, которая позволила бы режиссеру пролить свет на тайну сотворенного им мира. А если этот свет и мерцает, то где-то за кадром. Экрану и зрителю почти ничего не достается. Отсюда и невозможность эмоциональной вовлеченности зрителя, которую, к слову сказать, Пол Шредер прочно связал с признаками трансцендентального стиля.

Описывая трансцендентальный стиль, Шредер определил его как «интеллектуально-формалистическое кино»[178]. Мы никак не можем согласиться с данной формулой. В частности, трансцендентальный кинематограф братьев Дарденнов показывает, сколь неполно подобное определение. Номинально оно могло бы подойти к фильму «Трудно быть богом», но мы не отнесем его к трансцендентальному стилю.

Трансцендентальный стиль в кино характеризуется движением от видимого и познаваемого мира к невидимому и непостижимому, или, как пишет Шредер, зритель, столкнувшись с «чудом» священного искусства, «выходит за пределы искусства». Герман вроде бы тоже выходит за пределы искусства, но движется ли он в сторону невидимого мира? Не заворожен ли он миром иррационально сконструированным?

Слой повседневности Германом, безусловно, пробит, но за ним все же не оказалось, как выразился бы Григорий Померанц, того океана духовности, который создает в каждом человеке свои заливы.

Смысл страдания в том, что сердце прозревает и обнажается, а не слепнет и звереет. Так символом прозревшего сердца становится рублевская «Троица» из картины «Андрей Рублев». Но что же претендует на роль подобного символа у Германа? Ответ, который прозвучал на одном из обсуждений фильма, – сама картина «Трудно быть богом», нас не может устроить. Скорее всего, этого символа у Германа нет. Символ Божественной реальности отсутствует. Не следует ли из этого, что страдание, как и человеческая жизнь в целом, бессмысленны?

Герман прекрасно усвоил и реализовал только первую часть наставления Силуана Афонского «Держи ум твой во аде, и не отчаивайся»[179]. И не услышал или не смог вместить вторую. Иными словами, но о том же самом сказал австрийский философ и психолог Виктор Франкл. Пройдя через четыре лагеря смерти, он не утратил веры в высший смысл жизни. Находясь не в монашеской келье, а в лагерном бараке, Франкл призывал своих товарищей по несчастью «смотреть в лицо ужаснейшего положения – и все-таки не отчаиваться»[180]. Герман тоже призывает нас смотреть в лицо истории, в лицо нашего прошлого, настоящего и будущего. В этом и состояло художественное кредо Алексея Германа. Оно вызывало искреннее уважение как у его недоброжелателей, так и у горячих приверженцев. Но смотреть в лицо всем силам зла и впадать в беспросветное отчаяние, значит разрушать себя изнутри, лишая Божественного Младенца стен и кровли.

Экзистенциальное отчаяние режиссера берет начало в картине «Мой друг Иван Лапшин», но там оно уравновешивается художественными открытиями такой силы, что искусство побеждает земную тяжесть. Эта лента навсегда вошла в сокровищницу мирового кинематографа, во многом определив пути его развития.

Актриса Адашева (Нина Русланова), прощаясь с начальником уголовного розыска Лапшиным (Андрей Болтнев), вдруг произносит фразу: «Все как не со мной». Только что Адашева проводила, а по сути навсегда рассталась с Ханиным (Андрей Миронов), и ей кажется, что, потеряв свою любовь, она потеряла и саму себя. Румата, пред тем как учинить резню, вдруг произносит: «Господи, останови меня! Как не со мной». Подобно Адашевой, Румата лишился и возлюбленной, и самой любви. Вместе с гибелью Ари оказывается утрачен и смысл жизни.

Постсоветской протестной киноэстетике Германа, образцом которой стала лента «Хрусталев, машину!», не чужда апофатическая интуиция, однако она не становится проводником религиозного мироощущения. Бог германовского мира – табачник с Табачной улицы, но встречи с ним бессознательно избегает не только дон Румата, но, кажется, и сам Герман. Он словно бы боится услышать из уст живого Бога «нравоучительные сентенции», но это лишь означает, что художник не готов затихнуть настолько, чтобы расслышать иное, чтобы услышать Другого.

В повести Стругацких Румата уговаривает себя: «Стисни зубы и помни, что ты замаскированный бог, что они не ведают, что творят, и почти никто из них не виноват, и поэтому ты должен быть терпеливым и терпимым…». И тут же констатирует: «Оказывается, что колодцы гуманизма в наших душах, казавшиеся на земле бездонными, иссякают с пугающей быстротой».

Если допустить, что коммунизм на Земле уже построен, то вполне правомерно сравнить Землю с Небом, а дона Румату с небожителем. Он и называет себя сыном бога, вот только бога языческого. Не потому ли Румата и ведет себя как язычник. Добровольную жертву с его стороны сочтут за проявление слабости. Задача героя, как он сам ее понимает, облагородить аборигенов, а если они окажутся не способны к этому, то, нарушая все инструкции, уничтожить самых нецивилизованных из них. В общем-то, вполне фашистская доктрина. И Герман справедливо называет Румату животным. Происходит постепенное расчеловечивание посланца небес. Слова «Отче! отпусти им, не ведают, что творят…» (Лк. 23:34) принадлежат распятому Христу, но Христос, в отличие от героя Стругацких, не замаскированный бог. Он вместил Бога настолько, что стал Богом. А став Богом, оказался совершенно беззащитен.

Жизненная философия, согласно которой Бог нуждается в нашей защите, расходится с представлением о грозном и всесильном существе, которое вершит не только справедливый суд, не жалея огня и серы, а казнит человека или милует по своему усмотрению, никому и ничего не объясняя. Но, к сожалению, образ этого всемогущего, способного и на бессмысленную жестокость существа, продолжает владеть воображением не только агностиков, но и многих современных христиан. Напомним слова философа-агностика Бертрана Рассела, выдвинувшего против бытия Бога аргумент, который ничем не отличается от аргумента в защиту Бога карающего. «Мне хотелось бы пригласить какого-нибудь христианина в детское отделение больницы, чтобы он своими глазами увидел страдания, которые выносят здесь дети. Стал бы он после этого упорствовать, будто дети эти настолько пали в нравственном отношении, что заслуживают такой участи? Чтобы дойти до подобных заявлений, человек должен убить в себе всякое милосердие и сострадание. Он должен, одним словом, стать таким же жестоким, как и Бог, в которого верует»[181].

Мы хотели бы привести стихотворение Зинаиды Миркиной, в котором раскрывается глубинная интимная суть отношений между Богом и человеком.

В объявшей душу тишине,

Великой, строгой,

Вдруг явственно открылось мне,

Что ранить Бога

Так просто… Возгласом одним,

Рывком мгновенным.

Как малое дитя, раним

Творец Вселенной,

Как тот, сосущий молоко,

Прозрачнокожий.

Ударить Бога так легко,

Слабейший сможет.

Но, Боже, как на свет из тьмы

Трудна дорога!

Ведь стали смертными все мы,

Ударив Бога[182].

Автор стихотворения напоминает нам о том, что бессмертие – понятие не количественное, а качественное. Бессмертие есть качество нашей души. Это качество мы утрачиваем, ударяя Бога. Всем своим творчеством Зинаида Миркина говорит: мы не можем спрашивать с Бога, потому что свою плоть и, следовательно, возможность действовать Он отдал нам. Нужно хранить и оберегать Его, и тогда мы дадим Ему возможность действовать через нас.

При таком отношении к Богу неимоверно повышается ответственность человека за собственные поступки и помыслы. Но кто, положа руку на сердце, готов каждую минуту к высшему спросу с самого себя? Вот и хочется спросить с Бога, возложить на него ответственность за жертвы Лиссабонского землетрясения, за Освенцим и сталинский ГУЛАГ. Или возложить ответственность на людей, которые допустили Освенцим и ГУЛАГ. Эти же люди, других нет, и вызвали Божий гнев своей неправедной жизнью. Иначе бы земля не разверзлась под ними. Именно такую оценку Великому лиссабонскому землетрясению 1755 года дала Церковь. Но любой из этих ответов – Бог виноват или люди виноваты, заведет нас в тупик. Потому что это будет внешний ответ. Только тот, кто сумеет спросить с самого себя в любую минуту своей жизни – не с Бога и людей, а с самого себя, кто склонится с такой естественной любовью над колыбелью Младенца, только тот и сумеет защитить Бога и в себе и в других людях…

Гуманистический пафос германовской картины очевиден, и его можно выразить в следующих словах – тираноборцы, не превратитесь в спрута, но и не позволяйте спруту сломить вашу волю, разрушить ваш дух.

Вероятность в один прекрасный день проснуться на планете утопистов, вообразить жизнь на которой не смогли даже фантасты Стругацкие, ограничившись перечислением фольклорных архетипов, не так уж и мала.

Румата решает поведать Кире об удивительном месте. «… И стал рассказывать про хрустальные храмы, про веселые сады на много миль без гнилья, комаров и нечисти, про скатерть-самобранку, про ковры-самолеты, про волшебный город Ленинград, про своих друзей – людей гордых, веселых и добрых, про дивную страну за морями, за горами, которая называется по-странному Земля…» На этом утопическом фоне мы найдем в повести монолог, принадлежащий коммунару Антону, вполне нацистский по своему содержанию. Вот как Румата досадует на рабскую психологию арканарцев. «Было в них что-то общее для пришельца с Земли. Наверное, то, что все они почти без исключения были еще не людьми в современном смысле слова, а заготовками, болванками, из которых только кровавые века истории выточат когда-нибудь настоящего гордого и свободного человека». Приносить себя в жертву ради таких полулюдей гордый и свободный ум никогда не станет. Не потому ли германовский Румата, хотя и говорит: «Сердце мое полно жалости», в конце концов принимает совет лекаря Будаха: «Я бы сказал, Создатель, если Ты есть, сдуй нас как пыль, как гной, или оставь нас в нашем гниении, уничтожь нас всех, всех уничтожь!». Румата «сдувает» всю человеческую мерзость вместе с людьми и уже не пытается противостоять гниению своего потаенного подлинного «я». Этим поступком Румата развеивает миф о земном рае, о планете коммунаров, с одной стороны, и показывает какой кровью и жестокостью, каким страшным падением оборачивается свобода воли – с другой. Но свобода выбора имеет и иной исход – крестный путь, жертвенный порыв.

Не Герман, а табачник с Табачной улицы знает ответы на все вопросы. Герман оставляет последнее слово не за собой, а за никем не услышанным табачником. «Муга, Муга, а что говорит твой табачник, где он?» – спрашивает Румата у своего раба. «Вышел из дома и никогда не вернулся… Бывает», – отвечает Муга. После чего Румата, этот отнюдь не блудный сын (до блудного сына ему очень далеко), подводит итог своей жизни: «И я когда-то тоже вышел из дома … и никогда не вернулся».

Никто не узнает, что сказал табачник, к тому же он окончательно замолчал. Однако молчание умершего табачника и табачника живого – это два разных молчания. Картина Германа о молчании первом.

Но есть ли тоска по другому молчанию? Есть ли тоска по молчанию живого Бога? У героя Достоевского богоборца Ивана Карамазова, бросающего Творцу вызов, да и у самого Достоевского она была. А у Германа? Есть эта тоска у Германа или ее нет? Иван Карамазов в Бога не верует, он Его не нашел – и все-таки нашел в невозможности жить без Бога. Этой невозможности жить без Бога у Германа нет. Или все-таки есть? Вопрос остается открытым.

Заключение

Перекрывая друг друга и одновременно проступая сквозь друг друга, видимый и невидимый миры в их «неслиянности» и «нераздельности» определяют духовную проблематику киноискусства. Так апофатический и катафатический подходы дополняют друг друга в антиномичном богословии. Так обогащают друг друга культурные миры, национальные картины мира и разные образы мышления: прови́денье пророка и аргументация философа.

Свидетельство не исключает аргументации. Но и методы умозрительной философии не должны ограничиваться культивированием познавательных способностей, направленных только вовне. Путь исключительно рассудочных исканий, которым идет Иван Карамазов, оборачивается безумием. А путь демонической духовности, которым идет Николай Ставрогин, приводит к петле.

Демоническая духовность знает, что такое глубокое сердце, способности ставрогинского духа направлены и вовне и внутрь, но жить на глубине Бога Ставрогин не может. Он лишь способен побывать на этой глубине, осмотреться и, заскучав, предать ее, как он предает всех, а в конце концов, и самого себя. Его антиподу Ивану Шатову гораздо труднее прикоснуться к своему глубокому сердцу, мешают золотые сны человечества, великие мессианские идеи-сказки, которые в ХХ веке обернутся кровавой былью. Но этим редким прикосновениям к своему глубокому сердцу Шатов уже не способен изменить. Он фигура более цельная, Шатов человечен. И не потому ли в экранизации романа Достоевского «Бесы» Анджей Вайда вывел в главные герои именно Шатова, а не князя тьмы Ставрогина.

Мистической трансценденции, а это путь, ведущий в глубину сердца, которое становится сквозным, свойствен апофатизм. Выражается он в том, что режиссер-трансценденталист не показывает то, что напрашивается само собой (например, будущую могилу господина Бади в фильме «Вкус вишни»), и слишком долго держит в поле зрения то, что кажется на первый взгляд малосущественным (бесконечное кружение Бади на джипе по серпантину дороги). Не получая новой визуальной информации или получая ее с опозданием, зритель теряет интерес и к информации ранее усвоенной, однако неожиданно ему могут открыться «первые лица вещей». В основе подобного художественного метода лежит сотворчество.

Автор «Вкуса вишни» не развлекает зрителя, а ведет с ним неторопливый разговор, избегая четких определений. Аббас Киаростами погружает зрителя на ту глубину, где привычные очертания вещей оказываются размыты, где недопроявленность видимого мира восполняется проявленностью мира Божественного. Оттенок непристойности, содержащийся в предложении господина Бади, которое он делает солдату, студенту и пожилому турку, не случаен. Бади желает смерти, как желают физического удовлетворения страсти. Вот и героя «Бесов» Кириллова влечет смерть, такова его темная страсть, в которой нет всецелости белого горения, а лишь одержимость синеогненного человека. В фильме «Вкус вишни» пламя саморазрушения алого цвета. Аббасом Киаростами показана его чувственная подоплека, не метафизическая. Авторы книги «Великие религии мира» Померанц и Миркина пишут: «Есть какая-то <…> перекличка между влюбленностью в женщину и во всецелость бытия»[183]. Пренебрежение всецелостью, отказ от бытия посягает и на глубину интимных переживаний. Всецелость и есть способность сердца выходить за свои пределы, становится сквозным.

Девочка из фильма Василия Сигарева «Волчок» не может смириться с тем, что в жизни нет жизни. Не потому ли все самое ужасное показывается режиссером не всецелым, а осколочно-эгоистическим. Да оно и не может быть всецелым. В картинах гораздо менее тягостных герои утрачивают смысл жизни, а этот «страшный» фильм убеждает нас в том, что смысл в жизни есть. И вопреки всему всецелость восстанавливается. В своей последней режиссерской работе «Жить» (2011) Сигарев погружает зрителя в море боли, но жизнеутверждающее название фильма и итог, подведенный режиссером, вселяют надежду. Всецелой может быть только любовь, и нет ничего в мире совершеннее ее.

«Святое в кино», таково одно из определений трансцендентального стиля в экранных искусствах, часто сопрягается с областью чудесного. Среди фильмов, в которых непонятное и необъяснимое нарушение законов природы играет сюжетообразующую роль, картина «Лурд» Джессики Хауснер занимает особое место. Работая с такой тонкой материей, как чудо, Хауснер предоставила зрителю полную свободу в трактовке так называемых сверхъестественных явлений, как бы напоминая о том, что чудо в христианстве не является механизмом навязывания веры, и не чудо стоит в центре жизни христианина, а образ беззащитного Бога. Когда Христос говорит: «верующий в Меня, дела, которые творю Я, и он сотворит; и больше сих сотворит» (Ин. 14:12), то Он имеет в виду чудо самоотдачи, а не чудо самоутверждения, чудо милосердия, а не чудо успеха. Человек же со слабо развитым или не-повзрослевшим религиозным сознанием продолжает ждать от Христа и от своей веры чуда успеха.

Не только стилистические особенности отличают друг от друга китайскую живопись эпохи Сун, свитки эмаки, икону, персидскую миниатюру и западноевропейскую живопись. Это разные образы мира и мышления, отличные друг от друга духовные феномены, которые, тем не менее, имеют и общие черты. Главная из них та, что и «Гэндзи-моногатари эмаки» Фудзивара Такаёси, и «Святая Троица» Андрея Рублева, и «Соблазнение Юсуфа Зулейхой» Кемаледдина Бехзада, и «Возвращение блудного сына» Рембрандта являются окном в невидимый мир точно так же, как и кинематограф потаенной сердечной глубины. Трудно переоценить роль живописи в трансцендентальном кино. Она оказывает влияние не только на организацию внутрикадрового пространства или межкадровый монтаж, но и на сам дух кинокартины, ее драматическую коллизию, образный строй.

Сцена символического явления архангела Гавриила Деве Марии в фильме братьев Дарденнов «Молчание Лорны» визуально перекликается с композиционным и цветовым решением данного сюжета в миниатюре Сандро Боттичелли «Благовещение». К евангельскому событию, изложенному апостолом Лукой, художник обращался не однажды. Как и боттичеллиевская Мария, Лорна, взойдя по ступеням крутой узкой лестницы, словно бы парит над землей. Фигура архангела, его одежда, наполненная воздухом, символически перекликается с пустотой и белизной лестничного марша, то ли восходящего, то ли нисходящего. Осев на ступени, находясь почти в коленопреклоненном положении, Лорна держится за перила лестницы, словно бы за уступ невидимого мира, пытаясь найти в нем опору. На одной из миниатюр Боттичелли архангела и Марию разделяет колоннада, функцию которой в фильме Дарденнов выполняют деревянные перила. Сдержанное колористическое решение кадра, в котором господствует небесно-серый цвет, также перекликается с гаммой Благовещений Боттичелли. Центральная перспектива, а обожженная совестью Лорна снята оператором Аленом Маркеном именно с этой точки, также отсылает к иконографии сюжета, разработанного великим флорентийцем.

Высокое искусство всегда пронизано интуициями развитого религиозного сознания. Но язык выражения этих интуиций не всегда совпадает, как полагает Г. Померанц, «с прежними следами прикосновения Духа, со всеми теми словами, в которых отпечатались откровения прошлого»[184]. Новые слова и образы не должны смущать, если они внушены тем же чувством священного, которое испытали древние пророки. Фильм «Парад планет» Вадима Абдрашитова является ярким примером того, как на излете советской эпохи отечественные кинематографисты разработали пласт образов христианской эсхатологии. В этом же ряду стоит картина Тенгиза Абуладзе «Покаяние», снятая, как и «Парад планет», в 1984-м. Подобные попытки предпринимались российскими кинорежиссерами и в постсоветское время, однако картины с отчетливо выраженной апокалипсической проблематикой уже не производили такого сильного впечатления. Либо «творчески-катастрофические моменты бытия» преломлялись через призму российской истории первой четверти ХХ века, как в фильме Андрея Смирнова «Жила-была одна баба» (2011), либо связывались с обыденностью современного богоубийства, как в фильме Андрея Звягинцева «Елена» (2011), либо отождествлялись с крушением гуманистического идеала, как в ленте Германа-старшего «Трудно быть богом», но «моменты» эти уже не имеют ничего общего с преображением твари.

Духовное преображение – вот на чем зиждется христианская эсхатология, а не на апофеозе массовой физической гибели. Да и гибель без прозрения уже невозможна. Каждая тварь должна себя досказать, прежде чем исчезнуть с лица земли. И небо ждет от людей последнего слова, «щадя свободу» созерцающих. Но ждет небо, как замечает С. Булгаков, не бесконечно.

Чжан Имоу в фильме «Герой» разыгрывает трагедию власти в декорациях, которые подменяют исторический Китай сказочным. Главным действующим лицом становится не владыка Цинь, как в фильме Чэня Кайгэ «Император и убийца», а приносящий себя в жертву великой идее мастер Безымянный. Он дарит Императору жизнь. История Безымянного – рыцаря без страха и упрека, лишает внутреннего динамизма историю Императора. Неожиданным образом эту тему продолжил Алексей Герман, который совместил в образе дона Руматы и благородного меченосца и грозного самодержца, и трагедию беззащитности Бога и трагедию власти Бога.

Кинокритик Е. Майзель, писавший о фильме «Герой», указал на то обстоятельство, что для «внеиероглифического человека»[185] символически-сокровенное измерение всего китайского, в том числе и киноискусства, остается недоступным. Китайская мудрость, утверждает кинокритик, не имеет ничего общего с греческой философией. Отчасти это справедливо. Однако не стоит переоценивать стену, разделяющую два культурных мира. Эллинский мир не единственный и, безусловно, не самый лучший ключ к сокровищнице китайской мудрости. А вот христианское откровение сопоставимо в своей парадоксальности с глубиной восточного взгляда на вещи. И здесь происходит удивительная метаморфоза. Одна глубина уточняет другую, как бы освобождая ее от всего наносного. Камертоном духовной настройки служит некая апофатическая сдержанность, присущая как христианскому богословию, так и религиозным учениям Востока, в частности, таким, как буддизм и даосизм.

Как это ни странно, но борцы с античеловеческой идеологией братья Стругацкие мыслили категориями утопического сознания, в основе которого лежит авторитарный проект. Герой Германа-старшего уже знает, что рай на Земле невозможен, дон Румата наших дней не утопист, однако вышел он из лаборатории Стругацких. В начале 60-х братья-фантасты не могли говорить открыто о евангельской реальности, но и не она задает масштаб всем поступкам героя, тайным движениям его души. Не в этом ли и состоит основное противоречие фильма «Трудно быть богом»? И не потому ли «выдуманный» образ, а именно созданный могучим воображением Алексея Германа мир Арканара, доминирует над образом, «данным» художнику свыше? Если «выдуманный» экранный образ, являющийся до некоторой степени продуктом «рассудочного воображения», определяет характер экзистенциального кинематографа, то экранный образ, «данный» свыше, а значит, и имеющий нечто общее с «благодатным созерцанием», определяет характер трансцендентального искусства.

Усмотреть в картине «Трудно быть богом» эсхатологию не позволяет склонность режиссера к художественному солипсизму. Вот чего мы не найдем в Откровении Иоанна – признания собственного сознания в качестве единственной и несомненной реальности, хотя именно через индивидуальное сознание, через глубокое сердце апостолу открывается Божий замысел…

Современному человеку довольно трудно соединить, казалось бы, несоединимое: художественное творчество и мистическое созерцание, то, что всегда поражает воображение, но не всегда преображает душу, – с тем, что преображает душу, хотя при этом может и не дать ожидаемой пищи для воображения. Однако мы убеждены, что подобное соединение не только возможно, но и необходимо. И именно таковым могло бы стать и, вероятно, станет одно из направлений гуманитаристки ХХI столетия.

Характеризуя трансцендентальный стиль в кино, мы упомянули, что герой фильма неизменно откликается на особый зов, исходящий откуда-то извне, но не будем забывать, что это лишь метафора. Чтобы раскрыть ее смысл, обратимся к другой метафоре, формально противоречащей первой. Высший мир находится не вне нас, а на той глубине сердца, которая, подобно реке, впадающей в океан, вливается в незримую вселенную, где потаенные глубины всех сердец бьются как одно непостижимое сердце Бога. Не только религия улавливает эти невещественные надмирные ритмы, но и искусство. Оно обнаруживает в видимых, до боли знакомых, «непричесанных» вещах глубину, соприродную глубине сердца, и рассказывает, опираясь на этот опыт, о невыразимом.

Фильмография[186]

Абдрашитов Вадим Юсупович

«Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982), «Парад планет» (1984), «Армавир» (1991)

Абуладзе Тенгиз Евгеньевич

«Покаяние» (1984)

Антониони Микеланджело

«Фотоувеличение» (1966), «Профессия: репортер» (1975)

Аскольдов Александр Яковлевич

«Комиссар» (1967)

Брессон Робер

«Мушетт» (1967)

Бунюэль Луис

«Назарин» (1958), «Виридиана» (1961)

Вайда Анджей

«Бесы» (1988)

Вармердам Алекс

«Северяне» (1992)

Гедрис Марионас

«Американская трагедия» (1981)

Герман Алексей Юрьевич

«Проверка на дорогах» (1971), «Двадцать дней без войны» (1976), «Мой друг Иван Лапшин» (1984), «Хрусталев, машину!» (1998), «Трудно быть богом» (2013)

Дарденн Жан-Пьер, Дарденн Люк

«Розетта» (1999), «Сын» (2002), «Молчание Лорны» (2008), «Мальчик с велосипедом» (2011)

Звягинцев Андрей Петрович

«Елена» (2011)

Кайгэ Чэнь

«Император и убийца» (1998)

Карвай Вонг

«Любовное настроение» (2000)

Каурисмяки Аки

«Девушка со спичечной фабрики» (1990)

Киаростами Аббас

«Вкус вишни» (1997)

Куросава Акира

«Расёмон» (1950), «Семь самураев» (1954)

Литвинова Рената Муратовна

«Богиня: как я полюбила» (2004)

Лозница Сергей Владимирович

«Счастье мое» (2010)

Мидзогути Кендзи

«Жизнь Охару, куртизанки» (1952), «Управляющий Сансё» (1954)

Муратова Кира Георгиевна

«Короткие встречи» (1967)

Мурнау Фридрих Вильгельм

«Восход солнца» (1927)

Пакула Алан

«Выбор Софи» (1982)

Ричардсон Тони

«Гамлет» (1969)

Ромер Эрик

«Зеленый луч» (1986)

Сигарев Василий Владимирович

«Волчок» (2009), «Жить» (2011)

Смирнов Андрей Сергеевич

«Жила-была одна баба» (2011)

Сокуров Александр Николаевич

«Молох» (1999), «Телец» (2000), «Солнце» (2005), «Фауст» (2011)

Стивенс Джордж

«Место под солнцем» (1951)

Тарковский Андрей Арсеньевич

«Андрей Рублев» (1966), «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979)

Фабри Золтан

«Господин учитель Ганнибал» (1956), «Анна Эдеш» (1958), «Два тайма в аду» (1962), «Мальчишки с улицы Пал» (1968), «Муравейник» (1971), «Пятая печать» (1976)

Фляйшман Петер

«Трудно быть богом» (1989)

Ханеке Михаэль

«Белая лента» (2009)

Хауснер Джессика

«Лурд» (2009)

Хейфиц Иосиф Ефимович

«Дама с собачкой» (1960)

Хлебников Борис Игоревич

«Долгая счастливая жизнь» (2013).

Чжан Имоу

«Жить» (1994), «Герой» (2002)

Шепитько Лариса Ефимовна

«Прощание» (1982)

Примечания

1

Рильке Р.М. Записки Мальте Лауридса Бригге. М.: Известия, 1988. С. 165.

2

Там же. С.135.

3

Августин Аврелий. Исповедь. М.: Ренессанс, 1991. С. 228.

4

См.: Клюева Л.Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследование П. Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2012. № 4. С. 80.

5

См.: Schrader Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Los Angeles: University of California Press, 1972. P. 82.

6

Указывая на преимущества трансцендентального стиля, Шредер замечает: «Для него вовсе не является необходимым изображение Жанны на костре, Христа – на Голгофе или св. Франциска среди цветов; необязательна демонстрация страданий, молений или святых деяний. Но он необходимо существует как определенный стиль»

7

Шредер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер // Киноведческие записки. 1996/97. № 32. С.183.

8

Вейль С. Тяжесть и благодать. М.: Русский путь, 2008. С. 52.

9

Стихотворение З. Миркиной «А если ты растаешь струйкой дыма?» См.: Перельштейн Р.М. Вестничество Зинаиды Миркиной // Филология: научные исследования. 2013. № 4. С. 321.

10

См.: Клюева Л.Б. Указ. соч. С. 84.

11

Антоний Сурожский, митрополит. Человек перед Богом. М.: Фонд «Духовное наследие митрополита Сурожского», 2010. С. 29.

12

Там же.

13

См.: Евлампиев И.И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 249.

14

Бердяев Н.А. Истина и откровение. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1996.

15

Не стоит только путать поэтический стиль мышления, присущий трансцендентально ориентированному кинематографу, с так называемым «поэтическим кино», которое, в частности, не жаловал А. Тарковский. Он писал: «“Поэтическое кино”, как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу»

16

Тарковский А.А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. 1967. № 10. http://www.tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Statia1967.1.html.

17

Вейдле В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001. С. 194–195.

18

См.: Круглов А.Н. Трансцендентальное // Новая философская энциклопедия: в 4 т. Под редакцией В.С. Стёпина. М.: Мысль. 2001. Т. 4.

19

Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолствующих. СПб.: Наука, 2007. С. 14.

20

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991. С. 92.

21

Лосев А.Ф. Философия имени. Самое само // Лосев А.Ф. Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. С. 110.

22

Померанц Г.С. Собирание себя. Курс лекций, прочитанный в Университете истории культур в 1990–1991 г г. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013.

23

Антоний Сурожский, митрополит. Таинство любви // Антоний Сурожский, митрополит. Труды. М.: Практика, 2002. С. 479.

24

Лосев А.Ф. Указ. соч. С.110.

25

Каурисмяки А. Девушка со спичечной фабрики. http://aki-kaurismaki.ru/films/dev.htm

26

Там же.

27

Клюева Л.Б. Указ. соч. С. 80.

28

См.: Брессон Р. Заметки о кинематографе. М.: Музей кино, 1994. С. 8.

29

Муратова К.Г. Мое кино. http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korot-kie-vstrechi-brief-encounters.html

30

Шилова И.М. Короткие встречи. http://visotski.ucoz.ru/index/smotret_onlajn_quot_korotkie_vstrechi_1967_quot/0-14

31

Флоренский Павел. Иконостас // Флоренский Павел. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 96.

32

«Символ формирует единство означающего и означаемого. При этом устанавливается лишь их связь, но не уничтожается их противоположность» (Махлина С.Т. Символ // Словарь по семиотике культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2009. С. 570).

33

Ханеке Михаэль. Фильм как катарсис. http://chewbakka.com/godistv/michael_haneke

34

Там же.

35

Тарковский А.А. Запечатленное время.

36

См.: Миркина З.А. Из безмолвия. М.: Evidentis, 2005.

37

Бернанос Ж. Новая история Мушетт. http://www.litmir.net/br/?b=53815

38

Брессон Р. Указ. соч. С. 51.

39

Тарковский А.А. Указ соч.

40

Бернанос Ж. Указ. соч.

41

Там же.

42

См.: Клюева Л.Б. Указ. соч. С. 82.

43

Чистяков Г. Свет во тьме светит. М.: Весь мир, 2010. С. 217.

44

Таулер И. Царство Божие внутри нас. Проповеди Иоханна Таулера. СПб.: РХГИ, 2000. С. 255.

45

Там же. С. 211.

46

Флоренский Павел. Иконостас. С. 84.

47

См.: Chatman Seymour, Duncan Paul. Michelangelo Antonioni: The Investigation. Taschen, 2004. P. 15.

48

Померанц Г.С. Указ. соч. С. 23.

49

Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 110.

50

См.: Vighi Fabio. Traumatic Encounters in Italian Film. Intellect Books, 2006. P. 69–70, 134–135.

51

Антониони пришлось возвести здание гостиницы и вести съемку только в определенный час суток. Примерно столько же времени потребовалось Аки Каурисмяки, чтобы снять картину «Девушка со спичечной фабрики». «Ставить “Девушку” было чрезвычайно легко, она была снята за пару недель где-то на заднем дворе в центре Хельсинки, с тремя актерами…», – признался финский режиссер.

52

Scorsese Martin. The Man Who Set Film Free // The New York Times. 12 August 2007.

53

Васюк Н. Новая газета. 22.03.2010. http://novaya.com.ua/?/articles/2010/03/22/131414-12

54

Саенкова Л.П. Традиции европейского изобразительного искусства в фильмах А. Куросавы // Наследие Акиры Куросавы в контексте российской и мировой культуры (к 100-летию со дня рождения) Материалы международной научной конференции (21 июня 2010 г., Москва). М-во культуры РФ, Рос. Ин-т культурологии и др.; отв. ред. К.Э. Разлогов. М., 2010. С. 86.

55

См.: Рейфман Б.В. Между Голгофой и Нараямой (о фильмах А. Куросавы 1950-х гг. на фоне «Легенды о Нараяме» С. Имамуры) // Там же.

56

Пападимитриу Г. Маймонид и Палама о Боге. М.: Путь, 2002. С. 71.

57

Культуролог Б. Рейфман отмечает: «“Личностная” экзистенциальность, противостоящая социально-этническому и эгоистическому вариантам “психологичности”, соединена в фильмах “Расёмон” и “Жить” с христианско-персоналистической идеей предельно индивидуализированной жизни как несения своего “креста”». (Рейфман Б.В. Указ. соч. С. 21.)

58

Куросава. http://creativejournal.ru/akira-kurosawa

59

Делёз Ж. Кино. М.: Издательство Ад Маргинем, 2004. С. 193.

60

Бунюэль Л. Смутный объект желаний. М.: АСТ: Зебра Е, 2009. С. 364.

61

Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 10 т. М.: Худ. лит., 1956. Т. 4. С. 157.

62

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1965. С. 29.

63

См.: Маньковская Н.Б. Эстетика модернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 11.

64

Кракауэр З. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 84.

65

Делёз Ж. Указ. соч. С. 194.

66

Рейзен О.К. Бродячие сюжеты в кино. М.: Материк, 2005. С. 133.

67

Бунюэль Л. Указ. соч. С. 380.

68

Гроссман В.С. Избранное. В городе Бердичеве. Рассказы. Повести. Свидетельства. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 10.

69

Аскольдов А.Я. И тут я первый раз завязал шнурки // Новый берег. № 4. 2004. http://magazines.russ.ru/bereg/2004/4/aa16.html

70

Флоренский П. Иконостас. С. 84.

71

Евлампиев И.И. Художественная философия Андрея Тарковского. С. 264.

72

Бердяев Н.А. Истина и откровение.

73

Майстер Экхарт. Об отрешенности. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 276.

74

Чистяков Г. Указ. соч. С. 196.

75

Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 246.

76

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. С. 90.

77

Андрей Тарковский: “Для меня кино – это способ достичь какой-то истины”». http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/istina.html

78

«“Несходные образы” необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам, – пишет В. Бычков. – В них, по мнению Псевдо-Дионисия, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам <…> и не останавливал на них свой ум». (Бычков В.В. Указ. соч. С. 90.)

79

См.: Рейзен О.К. Указ. соч. С. 213.

80

Аскольдов А.Я. Указ. соч.

81

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 372.

82

Там же.

83

Там же. С. 379.

84

Евдокимов П. Искусство иконы. Богословие красоты. Клин: Христианская жизнь, 2007. С. 196.

85

Михайлова М.В. Апофатика в постмодернизме. http://www.phil63.ru/apofatika-v-postmodernizme

86

См.: Померанц Г.С. Божий след в творчестве Достоевского // Октябрь. 2007. № 9.

87

Бунюэль Луис. Смутный объект желаний. С. 334.

88

Достоевский Ф.М. Бесы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 10. С. 200–201. – Далее цитаты приводятся по этому изданию.

89

Китидзан Минтё (1352–1431) – японский художник, живописец.

90

Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970. С. 101.

91

Власов В.Г. Искусство России в пространстве Евразии: в 3 т. СПб.: «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2012. Т. 1. С. 21.

92

Померанц Г.С. Собирание себя. С. 66.

93

Чехов А.П. Дама с собачкой // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: Наука, 1986. Т. 10. С. 141. – Далее цитаты приводятся по этому изданию.

94

Цветаева М.И. Квиты: вами я объедена… // Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 653.

95

Митта А.Н. Кино между адом и раем. М.: Подкова, 1999. С. 480.

96

Паскаль Б. Мысли. М.: Эксмо, 2009.

97

Франк С.Л. С нами Бог. М.: Издательство АСТ, 2003. С. 577.

98

Драйзер Т. Американская трагедия. М.: Правда, 1980. Ч. II. С. 88. – Далее цитаты приводятся по этому изданию.

99

Эйзенштейн С. Избр. произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 75.

100

Там же. С. 76.

101

Там же. С. 71.

102

Там же. С. 72.

103

Там же.

104

Там же. С. 70.

105

Жежеленко М., Рогинский Б. Мир Альфреда Хичкока. М.: НЛО. 2006. С. 96.

106

Ямпольский М. О глубине кадра // Ямпольский М. Язык – тело – случай. М.: НЛО, 2004. С. 88.

107

Мунипов А. Мидзогути: отрешенный взгляд // Искусство кино. 2003. № 3. http://kinoart.ru/ru/archive/2003/03/n3-article19

108

Графе Ф. Кэндзи Мидзогути. Картины из страны, где пишут кистью, а не пером. http://fenixclub.com/index.php?showtopic=47115

109

Померанц Г.С. Собирание себя. С. 76.

110

См.: Григорьева Т.П. Путь японской культуры // Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный: в 2 т. М.: Альфа-М., 2005. Т. 1. С. 46.

111

Графе Ф. Указ. соч.

112

Григорьева Т.П. Указ. соч. С. 35.

113

Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография» ООО «Издательство Астрель», ООО «Издательство АСТ», 2001. С. 476.

114

Шанта Ф. Пятая печать // Шанта Ф. Избранное. Сборник. М.: Прогресс, 1980. С. 211.

115

Ямпольский М.Б. Дискурс и повествование // Киносценарии. 1989. № 6. С. 175.

116

См.: Василенко Л.И. Введение в философию религии: Курс лекций. М.: Изд-во ПСТГУ, 2009. С. 180.

117

Софроний (Сахаров). Старец Силуан. М.: Международный издательский центр православной литературы, 1994. С. 47.

118

Шанта Ф. Указ. соч. С. 212.

119

Там же. С. 172.

120

См.: Григорьева Т.П. Указ. соч. С. 12.

121

См.: Бобринский Борис, протопресвитер. Тайна Пресвятой Троицы. http://azbyka.ru/hristianstvo/dogmaty/tajna-presvjatoj-troitsy-all.shtml#i308

122

Евдокимов П. Богословие иконы. С. 198.

123

Маньковская Н.Б. Художественно-эстетические константы французского символизма // Маньковская Н.Б. Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М.: ИФ РАН, 2013. Вып. 6. С. 26–27.

124

См.: Мень А. Исагогика. М.: Фонд имени Александра Меня, 2003. С. 132.

125

Померанц Г.С. Собирание себя. С. 89.

126

Достоевский Ф.М. Бесы. С. 201.

127

См.: Бердяев Н.А. Ставрогин // Русская мысль. 1914. Кн. V. С. 80–89.

128

Ходасевич В.Ф. Конец Ренаты // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М.: Сов. писатель, 1991. С. 271.

129

См.: Померанц Г.С. Указ. соч. С. 89.

130

Лежащее в русле эстетики аскетизма жесткое противопоставление «благодатного созерцания» религиозного подвижника «творческому воображению» художника представляется нам в контексте трансцендентального искусства не вполне правомерным. Подвижник-аскет имеет дело с непроявленным во внешнем мире эстетическим объектом, который по сложившейся традиции принято называть видéнием. Невидимый мир в сознании аскета избегает объективированных видимых форм, которые могли бы что-то добавить к переживанию сверхчувственной реальности. Иное дело художник. Ему нужны краски и глина, холст и экран. Иначе он не превратит невидимый мир в мир видимый.

131

Софроний (Сахаров). Старец Силуан. С. 150.

132

См.: Ямпольский М.Б. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. С. 96.

133

Малявин В.В. Китайская цивилизация. С. 477.

134

Точное название диссертационного исследования Г.С.Померанца «Некоторые течения религиозного нигилизма».

135

Лао-цзы. Дао дэ цзин // Лао-цзы. Древнекитайская философия. Собрание текстов: в 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 1. С. 137, 138.

136

Григорий Сковорода. http://www.peoples.ru/science/philosophy/skovoroda/aphorism.html

137

Шредер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер. С. 194.

138

Степанянц М.Т. Восточная философия: Вводный курс. Избранные тексты. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2001. С. 84.

139

Ибн-Араби. «Геммы мудрости» // См.: Степанянц М.Т. Указ. соч. С. 84, 475.

140

Ибн аль-Фарид. Винная касыда (перевод З.Миркиной) // Ибн аль-Фарид. Потеря потери. М.: Evidentis, 2001.С. 303.

141

Рахимова З. Тема любви в суфизме и ее атрибуты в миниатюре Востока. http://www.sanat.orexca.com/rus/archive/3-09/zukhra_rakhimova.shtml

142

Степанянц М.Т. Указ. соч. С. 85.

143

Померанц Г.С., Миркина З.А. Великие религии мира. М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. С. 102.

144

Абдуллаева З. Кровь с молоком. «Волчок», режиссер Василий Сигарев // Искусство кино. 2009. № 8.

145

Померанц Г.С. Собирание себя. С. 89.

146

См.: Шредер П. Указ. соч. С. 189.

147

Таулер И. Царство Божие внутри нас. Проповеди Иоханна Таулера. СПб.: Изд-во РХГИ, 2000. С. 50.

148

Там же. С. 156.

149

Там же. С. 158.

150

Кичин В. Формула любви от Дарденнов // Российская газета. 27 мая 2008 г.: http://www.rg.ru/2008/05/27/dardenn.html

151

Шмеман Александр, протопресвитер. «Я верю». Что это значит? О главном в христианстве. Беседы на радио «Свобода». М.: Эксмо, 2013. С. 371, 374.

152

Булгаков С. Божественное ничто // Булгаков С. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. С. 94.

153

Там же. С. 183.

154

Там же.

155

См.: Миндадзе А. Охота на лис // Миндадзе А. Отрыв. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007.

156

Булычов Ю. Православие. М.: Амфора, 2004. С. 271.

157

Там же.

158

Булгаков С. Апокалиптика в Новом Завете // Булгаков С. Апокалиптика и социализм. http://www.odinblago.ru/pravoslavie/bulgakov/5/

159

Артюх А. Император и герой. «Герой», режиссер Джан Имоу // Искусство кино. № 6. 2003.

160

Стругацкие А. и Б. Трудно быть богом // Стругацкие А. и Б. Избранное. М.: Моск. рабочий, 1989. С. 416. – Далее цитаты приводятся по этому изданию.

161

Малявин В.В. Китайская цивилизация. С. 539.

162

См.: Григорьева Т.П. Китай, Россия и Всечеловек. М.: Новый Акрополь, 2011. С. 321.

163

Честертон Г.К. Ортодоксия // Честертон Г.К. Вечный человек. М.: Политиздат, 1991. С. 364.

164

Померанц Г.С. Нравственный облик исторической личности. http://pomer-anz-mirkina.com/?page_id=129; Знание-сила. 1990. № 5. С. 18.

165

Там же.

166

Фролов И. Введение в философию. http://eurasialand.ru/txt/frolov1/menu.htm

167

Нина Зархи – Светлана Кармалита. «Он ушел и никогда не вернулся» // Искусство кино. 2014. № 1. С. 35.

168

Герман А., Кармалита С. Что сказал табачник с Табачной улицы. СПб.: Сеанс; Амфора, 2006. С. 681.

169

Чистяков Г. На путях к Богу живому. http://royallib.ru/book/chistyakov_georgiy/na_putyah_k_bogu_givomu.html

170

См.: Долин А. «Я абсолютно разлюбил кино»: одно из последних интервью Алексея Германа». http://theoryandpractice.ru/posts/8073-german_dolin

171

Там же.

172

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1965. С. 31–32.

173

Там же.

174

Там же.

175

Долин А. Указ. соч.

176

См. Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // Аверинцев С.С. М.М. Бахтин как философ. М.: 1992. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Lit-erat/aver/baht_sm.php

177

См.: Вайль П. Алексей Герман: «Трудно быть богом», – сказал табачник с Табачной улицы // Искусство кино. 2000. № 8.

178

Шредер П. Указ. соч. С. 186.

179

См.: Софроний (Сахаров). Старец Силуан. С. 43.

180

Франкл В. Сказать жизни «Да!». Психолог в концлагере. М.: Смысл, 2013. С. 158.

181

Рассел Б. Внесла ли религия вклад в цивилизацию? // Рассел Б. Почему я не христианин? М., 1987. С. 118.

182

Миркина З.А. В объявшей душу тишине… // Миркина З.А. Тайная скрижаль. Книга памяти Григория Померанца. М.: Время, 2014. С. 106.

183

Померанц Г.С., Миркина З.А. Великие религии мира. С. 102.

184

Померанц Г.С. Собирание себя. С. 101.

185

См.: Майзель Е. Чжан Имоу. Китайское правописание // Искусство кино. 2002. № 4.

186

В список включены фильмы, рассмотренные и упоминаемые в этой работе.