Три этапа в истории взаимодействия музыкального фольклора с композиторской музыкой | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

Три этапа в истории взаимодействия музыкального фольклора с композиторской музыкой


 обсудить в интерактивной теме


Евгений Морошкин
Три этапа в истории взаимодействия музыкального фольклора с композиторской музыкой

 

Статья написана на материале выступления автора на конференции «Культура, образование и экономическое развитие современного общества» в РГСАИ в марте 2018 года. Первая публикация – в сборнике материалов конференции.

 

Европейская профессиональная музыка, к XVII-XVIII векам полностью определившая свои жанровые, языковые и тембровые параметры, долгое время существовала параллельно с миром этнической музыки, почти с ней не пересекаясь. Такая изоляция, хотя и не абсолютная, была на определенных исторических этапах естественна; затем стало происходить постепенное проникновение некоторых черт музыкального фольклора в творчество композиторов. Формы этого проникновения были обусловлены общими эстетическими принципами искусства той или иной эпохи, а также внутримузыкальными путями эволюции стиля. Можно наметить три стадии этого процесса, охватывающие последние два столетия.

Первый этап связан с появлением в XIX веке новых национальных композиторских школ – русской, чешской, польской, венгерской, норвежской и других, а также с усилением интереса к народному творчеству в тех странах, где уже существовали многовековые профессиональные традиции (в первую очередь – в Германии). Интерес к музыкальному фольклору, к национальной истории, мифологии, народным легендам и сказкам находился в русле развития романтического искусства, он был также связан и с актуальными для ряда стран идеями национально-культурного становления. Языковые и стилистические черты музыки национальных школ XIX века хорошо изучены, и мы будем их упоминать только в сравнении с новыми тенденциями, появившимися в последующие периоды развития музыки.

 

Рубеж XIX и XX столетий стал временем коренного эстетического, стилевого и языкового обновления как искусства в целом, так и музыки в частности; проявилось это и в принципах обращения композиторов к народным источникам. Наступление нового этапа, нередко называемого «неофольклоризмом», обычно связывают с именами Стравинского и Бартока; к нему относят и множество последующих музыкальных явлений, включая появление новых композиторских школ на разных континентах. Однако многие черты, отличающие знаковые явления неофольклоризма, вызревали постепенно в недрах музыкального мышления предшествующего периода (у композиторов «Могучей кучки», Грига, Дворжака и др.). С другой стороны, новации начала XX века проявляются у представителей национальной музыки с разной степенью интенсивности, так что многие явления и сегодня в целом находятся в русле тех эстетических подходов, что были разработаны классиками XIX века, хотя и обогащены достижениями современного музыкального языка. Таким образом, те три этапа, о которых здесь идет речь, не столько сменяют друг друга, сколько сосуществуют в одновременности (т. е. являются «этапами» только по времени своего возникновения, а не по всему времени существования).

Что касается произведения, в котором новые, «неофольклористические» черты проявились вполне отчетливо, то таким произведением можно признать написанный в 1902 году фортепианный цикл Грига «Слотты», op. 72. Именно в этом сочинении предугадано многое, что станет характерно для многих и многих явлений музыки наступающего века. Круг этих явлений широк: помимо Стравинского и Бартока, новое отношение к фольклорным истокам (либо в их открытом виде, в форме цитат или ясно узнаваемых стилизаций, либо завуалированно, путем проникновения некоторых черт народного искусства в звуковую ткань и логику развертывания музыкальной мысли) проявилось в ряде сочинений Дебюсси и Равеля, Комитаса, Энеску, Орфа, Рахманинова («Три русские песни», «Симфонические танцы»), Прокофьева, Свиридова, Тормиса и многих других композиторов разных стран и поколений, вплоть до настоящего времени. При всем многообразии их стилистических поисков, некоторые общие черты можно наметить.

Новый статус в их творчестве обрели сами фольклорные жанры. Если обращение к ним у композиторов XIX века должно было быть объяснено программным замыслом (в инструментальной музыке) или оперным сюжетом, то теперь такие названия, как «Шесть румынских народных танцев» или «Подблюдная песня» не нуждались ни в каком дополнительном оправдании: фольклорный жанр стал выступать как некая данность внутри профессиональной музыки. Создавались, правда, и раньше сборники обработок народных песен, но для большинства композиторов они представляли собой некоторое экспериментальное поле, в большинстве случаев – область поиска гармонических приемов, примиряющих европейскую функциональную гармонию с интонационными особенностями народной песни. Несколько циклов обработок Грига – исключение, они по остроте своей авторской интонации не уступают другим его фортепианным миниатюрам. Но в XX веке это уже стало правилом: фольклорная обработка – одна из областей лирического высказывания композитора.

Усложнение гармонического языка стало, пожалуй, самой заметной чертой музыки нового столетия, однако правильнее будет говорить не столько об усложнении, сколько о смене приоритетов в интонационном мышлении, при этом большая сложность (а иногда и не сложность, а непривычность) одних параметров языка сопровождается более простой организацией в других. В музыке «неофольклорного» направления такая переакцентировка проявилась, пожалуй, особенно отчетливо, а иногда именно эта область и была источником процессов, распространявшихся затем на другие музыкальные направления.

Одновременно со всё большей хроматизацией и функционально-смысловой усложненностью гармонических построений, на рубеже веков стала проявляться и иная тенденция: интерес к народным, архаичным ладам и построение на их основе другого гармонического стиля, для которого характерно не столько напряжение функциональных отношений между аккордами, сколько пребывание в едином, длительно звучащем звуковом комплексе. Иногда он может носить характер равномерно-устойчивый – как бы длительно звучащая тоника, не нарушаемая функционально, но расцвеченная фактурными, тембровыми средствами, смещениями слышимых тональных устоев внутри неизменного комплекса звуков (таковы построенные на чистой пентатонике «Пагоды» Дебюсси или еще раньше написанные «Колокола» Грига из op. 54). Он может быть напряженными и динамичным, как многие страницы «Петрушки» и «Весны священной», однако эта динамичность выражена оркестровыми, ритмическими средствами, усложненной кластерной аккордикой, но всё это находится внутри единой, многорегистровой, иногда очень сложно организованной, но по-своему устойчивой, «тонично» звучащей звуковой массы. Смена аккордов внутри нее не выражает собой смену гармонических функций, происходит некое расслоение в скорости протекания времени: аккордовое движение может быть и быстрым, но настоящая смена гармонии ощущается только при обновлении всей звуковой системы, что происходит не так часто и совпадает обычно с наступлением новой стадии в музыкально-драматургическом движении.

Такие два типа построения фактурно-гармонической ткани могут сосуществовать и взаимодействовать: уже у позднего Римского-Корсакова и Лядова можно наблюдать весьма необычные, но органично звучащие соседства усложненных хроматических гармоний, «искусственных ладов» и ладовой архаики, соединяемых в пределах небольших музыкальных построений. Самые разные варианты таких соединений составляют характерную черту музыкального языка XX века. Использование многозвучных, нетерцовых и кластероподобных аккордов иногда создает эффект гармонической и фонической красочности, а иногда – аскетической жесткости или обостренной экспрессивности звучания; эмансипация мелодической линии от своей гармонической поддержки дает возможность выстраивать сложнейшие полимелодические и полиладовые структуры, каждая линия в которых сохраняет свой индивидуальный характер (как во вступительной части «Весны священной»).

В целом же музыке неофольклорного направления присущ, в отличии от романтического искусства, более объективный характер, нередко – подчеркнуто зримый, театрализованный; немалое место в ней занимают образы токкатного, моторного плана. В этой связи весьма востребованным оказался тембр фортепиано в его беспедальной, стаккатной ипостаси, сближающейся со звучанием ударных инструментов (что ярко проявлено уже в «Слоттах» Грига). В этой роли фортепиано зачастую включается и в оркестр, благодаря чему возникает специфическая отчетливость, «гранулированность» звуковой ткани, недостижимая при обычном оркестровом составе (один из ранних примеров такого рода – песни скоморохов в IV картине «Садко»).

Большая объективность проявляется и в том, что обычный для романтизма принцип развертывания музыкальной мысли, с плавными подъемами и спадами напряжения, всё чаще уступает место чередованию построений, внутри себя не содержащих тонких градаций напряженности, а выдержанных целиком на едином уровне экспрессии. В предельной форме это осуществляется, например, в отдельных частях кантат Орфа и Свиридова, которые как бы сразу, без подготовки «включаются на полную мощность» и так же внезапно «выключаются». В этом же направлении работает и часто применяемый мелко-мотивный, попевочный принцип музыкального развития (у Стравинского, например, этот метод, зародившись в его ранних балетах, перешел затем и в сочинения последующих периодов, не связанные с национально-характерной образностью).

 

Одновременно с дальнейшими многообразными поисками в уже обозначенном русле, с 1970-х годов стала всё активнее заявлять о себе новая исполнительская практика и связанные с этим весьма интересные жанровые и стилевые новации. Круг этих художественных явлений (не только музыкальных в привычном смысле, но и выходящих далеко за его пределы) и можно назвать следующим, третьим этапом в истории взаимоотношений традиционного и профессионального искусства.

Началось это не на территории композиторского творчества, а в среде фольклористов. Стали появляться фольклорные ансамбли, использующие народный тип звукоизвлечения, в корне отличный от профессионального певческого стиля, звучание аутентичных народных инструментов; сами исполняемые песни были, по большей части, не выучены по записанному нотному тексту, а непосредственно переняты от народных исполнителей, со всеми не поддающимися письменной фиксации оттенками исполнения (темперационными, тембровыми и т. д.). Первым таким коллективом стал ансамбль под руководством Дмитрия Покровского, вслед за ним стали возникать в разных странах другие ансамбли, занимающиеся сценическим исполнением фольклорного материала. Очень скоро начался процесс их интеграции с самыми разными художественными явлениями: аутентично-фольклорное звучание использовалось в театральных спектаклях, в саунтреках фильмов, композиторы стали создавать произведения, включающие народный голос или целый ансамбль одновременно с академическим инструментальным составом. Фольклорные коллективы, став многочисленными, начали формировать новые формы культурных практик, которые уже сами становятся интереснейшими социо-культурными феноменами, иногда международного характера.

Мы не будем сейчас рассматривать всё многообразие стилевых течений, возникающее на пересечении композиторского творчества с новыми формами бытования аутентичного фольклора. Охарактеризуем только некоторые черты в музыке самих ансамблей и отдельных исполнителей, занимающихся сценической адаптацией фольклорного материала. Всем понятно, конечно, что это всё равно находится в русле профессионального, сценического искусства, а не самого народного творчества, с совершенно другими условиями его бытования и другими целями. Но связь с народными первоисточниками теперь оказывается принципиально более тесной, а это, в свою очередь, оказывает воздействие на жанровые поиски в композиторском творчестве.

Сами ансамбли могут быть разной стилистической ориентации: и максимально приближающиеся к аутентичному исполнению (иногда и выступающие совместно с народными исполнителями, у которых они переняли свой репертуар), и допускающие разнообразные виды обработки, не нарушающие общего характера, а иногда и уводящие далеко в область самостоятельных стилевых поисков (вводя, например, инструменты иного этнического происхождения, электронные звучания, включая элементы различных авангардных стилей, профессиональным образом выстраивая драматургию как в отдельных музыкальных номерах, так и в пределах целостной концертной программы). Состав ансамблей бывает текучим: одни и те же солисты могут участвовать в проектах разных коллективов и исполняемое ими ставится в различный стилевой контекст.

Здесь неприменимо традиционное понятие музыкального произведения. Если в академической традиции произведение – это нотный текст, которого придерживается исполнитель, то здесь некая музыкальная единица (например, определенная народная песня) даже у одного солиста или у неизменного состава может существенно различаться при разных исполнениях, а при участии этого же солиста в другом ансамбле – меняется коренным образом. Импровизационная свобода сближает эти явления с параллельно развивающейся практикой аутентичного исполнения старинной музыки, где, хотя и существует записанный текст, он рассматривается как основа для свободного (в той мере, в которой это было допустимо во времена Ренессанса или барокко) исполнительского прочтения.

Поиски выхода за пределы равномерной темперации, возникавшие время от времени на протяжении XX века, здесь получили новый импульс и, пожалуй, более оправданное и убедительное применение. Это исходит уже не из теоретических изысканий, а из реально слышимого в народном интонировании, в традиционных настройках народных инструментов.

Другая форма деятельности этих исполнителей – аудиопроекты (например, в виде CD-дисков); в отличии от постоянно изменяемых концертных выступлений они четко зафиксированы и поддаются аналитическому рассмотрению. Существует определенная жанровая иерархия таких проектов: от простой аудиозаписи отдельного концерта до концептуально выстроенной целостной композиции, при создании которой большая роль отводится студийной работе и доступным ей акустическим приемам, включая многократное наложение голосов и т. п. Сегодня это прочно вошло и в практику профессиональной музыки других направлений, когда произведение создается не столько для концертного звучания, сколько для создания студийной записи, рассчитывается на конкретных исполнителей и активную звукорежиссерскую работу.

Рассмотрим на двух примерах специфику таких аудиопроектов и открываемые дальнейшие перспективы развития этого вида творчества.

Один из них был создан Марленой Мош, исследовательницей и исполнительницей армянских народных песен и раннехристианских песнопений (шараканов). CD-диск, созданный в 2016 году, называется «Песнопения древней Армении» и основан на древних шараканах, традиционно певшихся одноголосно (многоголосия не существовало и в народных армянских песнях). Марлена Мош, тем не менее, многослойно накладывая запись своего голоса, создает сложную полифоническую ткань, подобие хорового звучания. Структура и интонационное наполнения этой ткани выстраивается интуитивно, исходя из личностного представления о том, какой звуковой образ могла бы иметь древняя армянская полифония. В диск включено и несколько позднейших, композиторских образцов песнопений, созданных в XVIII-XIX веках, написанных в европейском аккордово-гармоническом стиле. Но здесь традиционные гармонии лишь слегка угадываются сквозь «расшатанность» темперации, непредсказуемое плетение мелодических линий и возникающие при этом кластерные созвучия. Таким образом, музыка классического стиля также органично вписывается в воссоздающую древний колорит общую звуковую картину.

Другой проект, под названием «Mountain tale», был создан в 1998 году при участии полистилевого ансамбля Moscow Art Trio (композитор и пианист Михаил Альперин, фольклорист и мультиинструменталист Сергей Старостин и виртуозный исполнитель на валторне и других духовых инструментах Аркадий Шилклопер), женского хора Angelite из Болгарии и тувинского фольклорного ансамбля Хуун-Хуур-Ту. Многочастная композиция построена М. Альпериным из собственной музыки с включением разнонационального фольклорного материала, а также фрагментов произведений разных авторов из репертуара болгарского хора. В различных сочетаниях иногда одновременно накладываются звучания трех языков, горловое пение, близкий к академическому хоровой стиль, тувинские этнические инструменты, иногда – токкатно-джазовый стиль фортепиано, в одном из фрагментов – многослойная звукопись, воспроизводящая звучания природы. С началом каждой части открывается какое-нибудь новое и неожиданное стилистическое измерение, а в целом выстраивается композиция симфонического качества по уровню контрастов и внутренней целостности.

Таким образом, освоение новой звуковой лексики, свободное творческое преобразование культурных традиций разных народов и эпох, новое соотношение между импровизационной спонтанностью и фиксацией звукового результата – стали новыми константами современного музыкального творчества. Новыми становятся и формы взаимодействия музыки с другими, преобразующимися и вновь возникающими видами искусства. Обращение к особенностям устного народного творчества сегодня, как и на предыдущих этапах, вносит в профессиональное искусство свои неповторимые черты, отражаясь в разных его аспектах и иногда определяя дальнейшие пути развития.