Статья Р.М. Перельштейна «Русский Вергилий Хржановский» опубликована в журнале «Искусство кино» №11-12, 2020. Электронная версия статьи передана автором лично для публикации на портале «Воздушный Замок». В Сети Интернет публикуется впервые.

Роман Перельштейн

Русский Вергилий Хржановский

Герман Гессе в своем знаменитом философском романе «Игра в бисер» ведет речь о некой «высокоразвитой тайнописи». Оказывается, глубоко личностное измерение в человеке нуждается в особом языке, который обладает своими правилами и имеет свою грамматику. Причем язык этот, а в нем пробелы между знаками и паузы между звуками значат не меньше, чем сами знаки и звуки, есть непрерывный живой процесс. Кто-то назовет его творчеством, кто-то искусством, а кто-то и игрой. И, конечно же, когда «высокоразвитая тайнопись» прибегает к языку киноискусства, мы должны держать ушки на макушке.

Гессевская игра в бисер, или игра стеклянных бус, есть «игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры». Нет никаких сомнений, что мы застаем такого мастера или таких мастеров за работой, когда смотрим анимационный фильм «Нос, или Заговор “не таких”» (2020).

Для режиссера Андрея Хржановского и сценариста Юрия Арабова опера Шостаковича «Нос», написанная по одноименной повести Гоголя, стала камертоном, по которому они настраивали свою духовную оптику. Из наших классиков Гоголь, как никто, пролил яркий и даже невыносимо яркий в своей беспощадности свет на «маленького человека», сделав его главным персонажем русской истории. В ХХ веке «маленький человек» становится расходным материалом, щепкой, летящей в топку светлого будущего.

Художественное пространство фильма задумано как некое бойкое место, на котором встречаются и отражаются друг в друге разные исторические эпохи: рессорную бричку «значительного лица» остро-социально дополняет бронированный лимузин. Встречаются и ладят разные жанры кинематографа: гротескная комедия, давая зрителю перевести дух, лишь усиливает накал исторической драмы. Встречаются разные виды кинематографа: документальные кадры, которые представляют собой некую смысловую раму, не только обрамляют мультипликационный фильм, но и прорываются в него в виде исторической хроники, фотографий, резолюций, а также рабочих моментов, связанных с производством ленты. Тем самым авторы намекают искушенному зрителю на то, что действительно искренне не знают, где заканчивается искусство и начинается жизнь. Да и существует ли для художника граница между искусством и жизнью?

В начале картины мы видим групповой портрет российской творческой интеллигенции. В отличие от авиапассажиров из фильма Вадима Абдрашитова «Парад планет», они не спят в самолете, убаюканные мертвым светом неоновых ламп, а бодрствуют, как бодрствует и сама культура, когда устремляется к своим заоблачным высям. Не в этом ли и состоит игра, или служение, обстоятельно, но без излишних подробностей описанная Гессе.

Ну и, конечно же, в художественном пространстве фильма встречаются разные виды искусства. Причем, заключая временные союзы, они стремятся к самодостаточности и даже к некой концептуальной обособленности. Анализируя образный строй ленты, сосредоточим наше внимание на изобразительном искусстве.

Картина Архипа Куинджи «Ночь на Днепре» простодушно рифмуется с риторическим вопросом «Знаете ли вы украинскую ночь?» из гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», а следом за полотном Александра Беггрова «Петербург зимой» следует строчка из письма Гоголя матери: «Петербург встретил меня морозом крепости адамантовой». Живописное полотно в обоих случаях дается в динамике. Камера движется вдоль него, меняя ракурс съемки, холсты оживают, предстают раскавыченными и в то же время выполняют функцию пространной цитаты. Так Хржановский, вооружившись пером драматурга, экранизирует, тут и другого термина не подобрать, известные и малоизвестные шедевры живописи. Нет-нет да и мелькнет кустодиевская «Русская Венера» или вдруг работник газетной экспедиции со скрипом вкатит на тележке «Портрет купчихи в красной шали» неизвестного художника первой четверти ХIХ века.

Часто в фильме мы сталкиваемся с избитым, но в руках мастера превращающимся в довольно грозное оружие художественным приемом, который называется рекурсия. Рекурсивное изображение повторяется или повторяет само себя. Частным случаем рекурсии является принцип матрешки. Фильм в фильме, спектакль в спектакле, картина в картине позволяет автору создавать миры разной степени художественной условности. Появляющийся в «Носе...» портрет Всеволода Мейерхольда, написанный Александром Головиным, иллюстрирует тот же прием: режиссер сидит вполоборота к зрителю, но благодаря большому зеркалу мы видим не только левую, но и правую часть его лица. В одном портрете дается сразу два, или в одном портрете «спрятан» другой. Схожим образом работает «высокоразвитая тайнопись»: сквозь видимый план жизни просвечивает ее незримое измерение.

Приехав в Петербург и оказавшись на Невском проспекте (его эмблемой становится Казанский собор), Гоголь окунает гусиное перо в чернильницу, выполненную в форме Казанского собора, который в некотором смысле и до известной степени сам по себе является уменьшенной копией собора Святого Петра в Риме. Отчасти рекурсия и есть гессевская игра в бисер. Плодотворная, чрезвычайно увлекательная игра и в то же время кропотливейшая работа со смыслами и ценностями нашей культуры. А возможно, даже не только игра или работа, но и некое священнодействие, о котором Гессе постоянно толкует, противопоставляя его «фельетонной культуре» как метафоре воинствующего невежества.

На ярморочной площади мы видим мир через глазные прорези сменяющих друг друга масок-лярв, которые создают определенный культурно-исторический контекст. Они отсылают нас то ли к пляске опричников из фильма «Иван Грозный», то ли к всешутейшим, всепьянейшим соборам Петра I, тем самым невольно подготавливая почву для воландовского карнавала, за которым будет просматриваться личность «вождя народов». Крупностью фигуры Иосифа Сталина автор «Мастера и Маргариты» был, безусловно, заворожен. И есть все основания считать, что прообразом булгаковского Воланда является Сталин. Подобная гипотеза найдет отражение в сюжете фильма, а точнее, в одном из многочисленных его ответвлений. И тут же мелькнет Пушкин, из которого Даниил Хармс сделает фольклорного персонажа. Не потому ли на Пушкина нам предлагают полюбоваться через линзу райка. Ходасевичевские зеваки снизу «задрали носы» – они смотрят на акробата, который идет по канату «легко и спокойно», а в небесах парят шагаловские любовники.

Мы можем до бесконечности множить культурные аллюзии и реминисценции, создавать интертекстуальные связи, и к этому располагают правила и грамматика языка, на котором говорят с нами авторы фильма. Искусство, отсылающее к искусству, – это тот же опыт рекурсии, только, фигурально выражаясь, возведенной в куб. Одесская лестница и эйзенштейновская коляска, развевающийся на черно-белой мачте «Броненосца “Потемкин”» красный флаг и снова раёк как портал в параллельное измерение. В линзе райка, словно в материнской утробе, свернулся калачиком шут из картины Павла Филонова «Пир королей».

Итак, в ленте Хржановского живописи наряду с таким видом сценического искусства, как опера, отведена особая роль. Хотя тончайшие капилляры культуры постоянно напоминают о себе, связывая различные формы творческой деятельности. В картине изобилуют отсылки к кинематографу, к его золотому фонду, к шедеврам литературы и даже к русской религиозной мысли. Не случайно в иконостас мучеников, пострадавших от сталинских репрессий, наряду с крупными деятелями искусства, культуры и науки будут вписаны имена Даниила Андреева и Павла Флоренского.

Автор-раёшник, меняя слайды-изображения, поведает нам об обстоятельствах создания Шостаковичем авангардистской оперы «Нос», о его творческом содружестве с Мейерхольдом и трагической развязке: представители разных направлений русского авангарда, именуемые формалистами, к концу 20-х годов перестают быть равноправными участниками социалистического эксперимента и на них начинается охота. Авторы фильма всеми силами пытаются уйти от социальной повестки. Идеологический демарш не входит в их задачу. И здесь представляется вполне уместной параллель с творческим методом Пабло Пикассо, который, работая над «Герникой», не стремился создать «пропагандистский документ». Художественное мироощущение – вот оружие авторов. Они уверены, что искусство само может за себя постоять, пользуясь только ему присущими средствами.

Эксцентрический «Портрет режиссера В.Э. Мейерхольда» кисти Бориса Григорьева предстает в свете будущей трагической судьбы корифея театрального гротеска. Портрет оживает и превращается в марионетку. Персонаж кукольного вертепа Петрушка дергает за ниточки шарнирную куклу, которая изображает Мейерхольда, а затем механически колотит по ней кулачком. Не потому ли, что балаганный шут сам может легко оказаться игрушкой в руках темных сил. Петрушке не жалко свою куклу, он разыгрывает представление, он устраивает розыгрыш, поэтому в конце своей страшной пьесы потешник цинично смахивает слезу.

Удивительно, но культура, марширующая под знаменами социалистического реализма, провозглашающая, как полагал Максим Горький, «непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека», смыкается с так называемой массовой культурой буржуазного мира, в пространстве которой человек празднует, по выражению Ортеги-и-Гассета, «собственную неотличимость». И в первом, и во втором случае мы имеем дело с культурой «массового человека», которую Гессе и окрестил фельетонной. Фельетонная культура, призывающая равняться на посредственность и провозглашающая равенство всех перед хлебом и зрелищем, видит во всем заговор против себя и метит «не таких», не таких, как она, карнавальным смехом. «Ах, Николай Васильевич, – всплескивает руками Мейерхольд, обращаясь к Гоголю и представляя ему Шостаковича, – что за чудо-оперу сочиняет Митя по вашей повести “Нос”, и я хочу поставить ее в Большом театре». «В Большом театре!» – передразнивает Петрушка. Восставая против официоза, низовая культура, в фильме она представлена образом остряка в красном кафтане и колпаке, сама становится официозом. И действительно, бульварность оказывается легка на помине. Через линзу райка некий зевака, а возможно, и сам коллежский асессор Ковалев, рассматривает пикантные фотографические карточки.

Мы не станем пересказывать сюжет либретто оперы Дмитрия Шостаковича «Нос», который лег в основу анимационной ленты. Укажем лишь на те кадры, в которых произойдет наша встреча с шедеврами мировой живописи и остроумным обыгрыванием их фабулы или почерка художника. В сцене скандала, разразившегося в доме цирюльника, его супруга Прасковья Осиповна оборачивается ведьмой, словно бы сошедшей с уже упомянутого нами полотна «Герника». А после выяснения отношений со своим носом в храме майор Ковалев оказывается в окружении персонажей картины Ильи Репина «Бурлаки на Волге», которые проредят массовку. Позже в толпе, собравшейся на площади перед Казанским собором, промелькнет и репинский «Мужичок из робких». Только он приставит руку к уху, вслушиваясь в финал оперы Россини «Золушка». Однако мы забежали вперед.

Находясь в церкви, Ковалев обращается к своему носу-беглецу: «Мне странно, милостивый государь... мне кажется... вы должны знать свое место». Именно так и говорит ученый Христиан-Теодор из шварцевской «Тени», обращаясь к своему ментальному двойнику Теодору-Христиану: «Тень, знай свое место».

Последователи Карла Юнга дали бы следующее толкование случаю, произошедшему с майором Ковалевым: Нос по Гоголю – это архетип Персоны по Юнгу. Другими словами, Нос – публичное лицо майора или его репутация. Прыщ на носу – пятно на репутации, но человек без репутации – нонсенс. Страх потерять Персону и обуял майора. Седой бурбон-капитан из романа Федора Достоевского «Бесы» делится своим страхом или пока только растерянностью иначе: «Если бога нет, то какой же я после этого капитан?» За гоголевским персонажем стоит та же самая экзистенциальная ситуация: какой же я майор, если носа нет?

Параллель между богом капитана и носом гоголевского майора очевидна. И не ее ли проводит Хржановский, уподобляя Сталина некоему полубогу. Неожиданно образ Носа в сознании авторов фильма зарифмовался с культом личности и автократическим режимом. Так абсурд из спальни частного лица ХIХ века перекочевал в ХХ веке на улицу, на площадь, в пространство истории и попытался почти совсем стереть это лицо и его частную жизнь. У поэта-шестидесятника Бориса Слуцкого есть такие строки о вожде народов: «Мы все ходили под богом. / У бога под самым боком. / Однажды я шел Арбатом, / Бог ехал в пяти машинах». Собственно, мы и видим на экране земного бога в окружении мандельштамовских «полулюдей», который едет в многодверном авто. Статский советник Нос, прячущийся за стеной из однояйцóвых секьюрити (привет 90-м, а возможно, и сегодняшнему дню) лишь усиливает это сходство.

Но вернемся к майору Ковалеву. Там же на крыльце храма к нему приблизятся две фигуры – дочь и мать, заимствованные из картины Павла Федотова «Сватовство майора». И это не удивительно, ведь Ковалев – майор да еще и подумывающий о выгодной партии. Однако невеста и мать содрогнутся от ужаса, когда увидят безносого жениха. Бурлаки же впрягутся в лимузин, в котором отчалит Нос. Государственного деятеля, а Нос явно метит очень высоко, благословит юродивый с картины Василия Сурикова «Боярыня Морозова». Перегибает ли Хржановский палку с гротеском? Вероятно. Но кажется, что невозможно пересолить соль новейшей российской истории, когда она стирает границу между реальным и фантастическим.

Как известно из воспоминаний Василия Кандинского, идея абстрактной живописи возникла у него, когда он перевернул картину Клода Моне и заметил, что в перевернутом виде она выглядит лучше. Однако художественное новаторство существенно отличается от социального эксперимента, последствия которого необратимы. Не колесо ли истории, составленное из черепов, катится по дороге, когда коллежский асессор Ковалев несолоно хлебавши покидает газетную экспедицию? В объявлении о пропаже носа ему отказано, и мир майора рушится. Размер этой катастрофы несопоставим с масштабом смены исторических формаций, но почувствовать его мы способны только через конкретного человека, через его личную драму. Катящееся колесо превращается во вселенский вихрь, состоящий из ломаных, как будто бы обезумевших линий все той же «Герники». Голова ржущей лошади, выведенная рукой Пикассо в 1937 году, рифмуется с лошадью из фильма «Октябрь», снятого в 1927-м: белая мертвая лошадь повисает на пролете разводного моста. Идея мировой революции становится главной доктриной ХХ века. Терпит ли она сокрушительное поражение? Очень бы хотелось надеяться, что да.

Сцена поимки Носа в либретто оперы Шостаковича исполнена драматизма. Только в фильме Хржановского Нос преследуют не обыватели и полицейские, а революционные массы. И авангардистские композиции с кричащими диагоналями сменяют друг друга. Сшитые из цветных лоскутов, схематично телесные люди Казимира Малевича вышли явно не из гоголевской шинели, а из метафизической бездны «черного квадрата». А вот исторические персонажи в фильме, сгруппированные вокруг фигуры Сталина, словно бы сошли с полотен мастера наивного искусства Нико Пиросмани. Их застывшие лица с нарочитой мимикой лишены психологизации, но не потому ли, что они являются марионетками в руках главного кукловода, попыхивающего трубочкой.

Ближе к финалу фильма режиссер процитирует художника Георгия Рублёва, дав «Портрет И.В. Сталина». Генералиссимус изображен в малиновом интерьере. Зловещая пластика его гуттаперчевой фигуры наводит ужас, но сам Рублёв, находившийся в начале 30-х годов под влиянием Пиросмани, не ставил перед собой задачу создать критический образ вождя. Вот и Хржановский, раскрывая потенциал художественной манеры Пиросмани и Рублёва, пытается разглядеть человеческое начало в самом страшном из своих персонажей и его окружении. Однако перед нами все-таки не завсегдатаи духанов. Среди «сброда тонкошеих вождей», как заклеймил Мандельштам соратников «отца народов», выделяется лишь Сергей Миронович Киров.

В Москву Киров десантируется. Парашют, в котором он запутался, становится символом его трагической гибели через отсылку к кадрам «Броненосца “Потемкин”»: перед тем как расстрелять группу мятежных матросов, их накрывают брезентом. Сцена несостоявшейся казни матросов не попадет в картину Хржановского, но фильм Эйзенштейна среди прочих знаковых отечественных лент будет упомянут не раз. Увидим мы и кадры из ленты Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» – духовой оркестр исполняет революционный марш, но нам не покажут портрет Кирова с траурным бантом, который стоит на «служебной квартире» начальника уголовного розыска Лапшина. Так из нашей способности понимать с полуслова, из намеков, которые, по сути, и есть пробелы между знаками, складывается, подобно мозаике, общая картина жизни. Она-то и есть та для всех открытая криптография вещей, которую способно прочитать только замирающее перед тайной жизни сердце. Напомним, что «высокоразвитая тайнопись», о которой заговорил Гессе в середине ХХ века, представляет собой синтез всех достижений человечества, пробудившегося для жизни в духе.

Действие оперы «Нос» в фильме Хржановского разворачивается в нескольких измерениях-локациях, в частности на подмостках Большого театра. Мы переносимся в Москву 1930-х. Сидя в правительственной ложе, Сталин в бинокль наблюдает за происходящим на сцене. «Какофония и сумбур в музыке» – так реагирует вождь на новое слово в искусстве. И эта оценка ставит крест на целом художественном направлении, в прямом смысле слова вычеркивая его адептов из жизни.

Новаторская живопись разделяет судьбу новаторской музыки.

С абстракционистским полотном Кандинского «Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин» разительно контрастирует фигуративная живопись, а именно картина Александра Герасимова «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле». Кадры с их изображением не случайно монтируются друг с другом. А с художественной метафизикой Павла Филонова соседствует соцреализм – картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины», на которой изображен Сталин в белоснежном кителе. Вождь смотрит вдаль, словно бы всматриваясь в светлое будущее.

Хржановский несколько раз цитирует картину Филонова «Пир королей», написанную в 1913 году. Вероятно, она предсказала не только первую мировую войну, но и ХХ век как таковой. Главными на картине оказываются не короли, а загадочный шут, прилежно пародирующий мироустройство. Не потому ли это полотно иногда называют демонической версией Тайной вечери. Петрушка, пересмешник, шут, перекочевав из райка в правительственную ложу, становится режиссером кровавой пьесы, разыгранной как по нотам. Именно таким предстает в фильме «отец всех народов»: кроваво-красные тона «Пира королей» бросают отсвет на белый китель вождя.

Абстракционизм как отклик на абсурдность бытия исключал изображение реальных предметов. Сочетания цветовых пятен или геометрических элементов говорили о мире и человеке больше, чем традиционная живопись, политическая ангажированность которой подрубала корни искусства. Абсурд нагнетается и режиссером фильма. Чем ближе повествование к концу, тем больше в нем сарказма и гротеска. Автор фильмов «Стеклянная гармоника» и «Дом, который построил Джек» всегда был с легкой абсурдностью на короткой ноге, но никогда не становился мрачным певцом иррациональных глубин, неизменно прорываясь к вечному измерению в человеке. Вот и в полнометражном фильме «Нос, или Заговор “не таких”» абсурд нагнетается не ради еще большего абсурда, а ради прорыва в сверхрациональный план бытия, к звездному небу, к незаходящему свету. Постепенно трагифарс замолкает перед трагедией, масштаб которой мы постичь не в силах.

Хржановский, путешествуя по кругам ада истории первой половины ХХ века, взял себе в проводники Гоголя. Мы же, проверяя на прочность смыслы и ценности нашей культуры, следуем за режиссером фильма. И если допустить, что в пространстве и времени искусства могут встретиться разные эпохи, то фантасмагорическая повесть «Нос» на момент своего создания уже была тесно связана со сталинскими репрессиями и соцреализмом, с русским авангардом и нашим сегодняшним днем.