Новое понимание вселенной, пришедшее на смену прежнему, птолемеевскому, возникло в русской философской мысли конца XVIII столетия. Его ознаменовали поэтические строки Михаила Ломоносова о «звёздной бездне», мысли Григория Сковороды о бесчисленных «коперниковых мирах», фантастические повести Василия Лёвшина, Семёна Дьячкова, Фёдора Дмитриева-Мамонова с описаниями «небесных путешествий» в духе «Космической истории» Сирано де Бержерака и вольтеровского «Микромегаса». В первой половине XIX века вселенские мотивы нашли глубинные отзвуки в философской поэзии Тютчева, Фёдора Глинки, Фета. Удивительные предвидения поражали читателей повести Владимира Одоевского «4338-й год. Петербургские письма» (1835): «Нашли способ сообщения с Луною; она необитаема и служит только источником снабжения Земли разными житейскими потребностями /…/»¹.

Эстетический и нравственный идеалы зарождающегося в русской культуре «космизма» сформулировал в 1872 году философ Николай Страхов: осмыслить «мир как одно целое, как гармоническую сферу» ². Спустя несколько лет Николай Морозов в прозаическом отрывке «Путешествие в космическом пространстве» (1882) впервые в русской литературной фантастике описал состояние человека, вышедшего «за пределы доступного для чувства земного притяжения», когда больше нет «ни верха, ни низа». Мысли его героя стремились «далеко в пространство, туда, где /…/ волны солнечного света и теплоты вечно переливаются между собой и сливаются с лучами миллионов звёзд /…/»³. Морозов вряд ли представлял, с какой непостижимой быстротой реальные научные открытия и изобретения опередят его мечтания.

В 1880-1890-е годы развитие науки и техники подошло к своим «космическим» рубежам. Почти одновременно возникли проекты реактивных приборов Николая Кибальчича и Константина Циолковского. Не подозревая об их существовании, Александр Сухово-Кобылин, драматург и философ, автор оригинального «учения Всемира» (1899-1900), пришёл к идее «освобождения от уз пространства», к тому, что человек призван «пройти сквозь момент летания, то есть тотально одолеть пространство» ⁴. В трудах Менделеева, Докучаева, Вернадского, Тимирязева возникло естественнонаучное выражение концепции всеединства жизни. Однако подлинным пророком начала космического этапа в эволюции человечества явился другой мыслитель — Николай Фёдоров. Опубликованные в 1906 и 1913 годах два тома его «Философии общего дела» содержали ошеломляющие утверждения о необходимости «расселения человечества в космосе» для полного «обладания небесным пространством», о задачах «всеобщей регуляции природы» и о космическом будущем России, призванной к достижению этих грандиозных целей⁵.

Революционную основу эстетики Фёдорова составляла концепция «коперниканской архитектуры», идущей на смену традиционным «птолемеевским» искусствам. Он писал: «коперниканское зодчество» должно порвать с земным градостроительством, оно «будет целым рядом хороводов, хоров воскрешенных поколений... Все эти хороводы вместе составляют движущийся уже храм, части коего суть действительно корабли, эфироезоты, электроходы, пловцы эфирного пространства, свободно движущиеся в нем, но не прерывая общения с центром, с очагом, а все вместе влияя па центральное тело, регулируют его ходом, а с ним и ходом всей системы солнечной, всего хора, всей эскадры вселенной, флота миров — звезд»⁶.

Нарисованная Федоровым картина движущихся в едином строю Земли и её искусственных спутников, планет, Солнца, звездных скоплений явилась утопическим прообразом первых практических проектов освоения космоса. Философская мысль пролагала путь научным и техническим открытиям. Циолковский вспоминал о судьбоносной встрече с Николаем Федоровым в Москве, в 1874 году: «В Чертковской библиотеке я заметил одного служащего с необыкновенно добрым лицом. /…/ он же давал мне запрещенные книги» ⁷. Это знакомство послужило толчком к углублённому изучению Циолковским проблем космоплавания. Свидетельством тому является созданная им в последние десятилетия ХIХ века серия испещрённых математическими формулами и расчётами графических набросков для научно-фантастической повести «Грёзы о земле и небе» (1895). За нею последовал новаторский труд учёного «Исследование мировых пространств реактивными приборами» (1903).

Первые десятилетия XX века Владимир Вернадский ёмко назвал эпохой «взрыва научного творчества», «глубокого изменения картины мира» ⁸. Такие изменения с неизбежностью должны были отразиться на художественном сознании. Традиционная коперниканско-ньютоновская модель вселенной с ее незыблемыми «музыкально-математическими» гармониями движения, масс, сил и бесконечным однородным пространством начинала разрушаться под действием релятивистской космологии новейшего времени. Своеобразная «релятивистская эстетика» возникла и в недрах русского искусства, породив авангардные, решительно порвавшие с «земной предметностью» течения: абстракционизм, лучизм, супрематизм. В них последовательно провозглашался «чистый космизм» восприятия, а объявленная устаревшей и «мифологической» сюжетная основа предыдущей живописи радикально отрицалась. В творчестве авангардистов «мир науки» шёл на смену «миру искусства».

В обоснование беспредметной эстетики была положена наукообразная мифология, сконструированная из новомодных понятий, таких как «принцип относительности», «четвертое измерение», «неевклидовая геометрия пространства», «невесомость», «радиоактивность». Повышенный интерес авангардистов к явлениям, считавшихся чуждыми искусству, к различным физическим процессам и эффектам (взрывам, свечению, излучению, разложению света на цветовой спектр), к динамике движения и конструкциям машин, был связан с объективной потребностью в «расширении эстетики». Трудно было предположить, что развитие авангарда окажется поистине взрывоподобным. За несколько лет неузнаваемо изменился пластический язык живописи, были найдены и обозначены «последние пределы» изобразительного искусства: в 1911-1912 годах возникли абстрактные «миры» Кандинского, в 1913-м Гончарова явила миру вселенскую «Пустоту», Ларионов — невещественный лучизм, Бурлюк — взрывающийся на холсте «Атом», в 1915-м Лентулов создал потрясающий мироздание «Небозвон», а Малевич — улетающие «за кольцо горизонта» супрематические цветоформы.

Далеко не сразу художниками были услышаны и осмыслены прорывные идеи Фёдорова и Циолковского о необходимости освоения космического пространства. Они ворвались в изобразительное искусство лишь после революционного слома всей прежней картины мира. Возникший в 1920-1930-е годы жанр «художественной прогностики» вполне соответствовал духу времени, общему запросу на «проективность» культуры. Его новые возможности привлекли самых разных мастеров — от сторонников авангарда до его убеждённых противников, от начинающих художников до весьма именитых. Эта внутренняя потребность постфутуристской культуры к продолжению экспансии во времени и пространстве ясно ощущалась современниками. Последователи Фёдорова, философы Александр Горский и Николай Сетницкий, утверждали в статье «Заметки об искусстве» (1932): «искание правильного пути в области строительства искусства приводит нас к той сфере, где искусство связывается с живой проектикой, с постановкой высших и высочайших задач /…/»⁹.

Революционно-космический утопизм внутренне соответствовал природе художественного авангарда, вдохновлённого, как и авангард поэтический, мессианизмом «русского космизма». Наибольшее воздействие «проективная утопия» Николая Фёдорова оказала на Василия Чекрыгина, лидера московской группы «Маковец». В рисунках его графической серии «Воскрешение» (1921-1922) жанр портрета и многофигурной композиции претерпел разительную метаморфозу. На облачно-туманных, полупрозрачных композициях, выполненных в технике рисунка углем, представала грандиозная визионерская панорама: мистерия жизни и смерти. Следуя за мыслями Федорова, Чекрыгин утверждал: «/…/ искусство частично раскрывает грядущее обновление вселенной и будет торжеством созидания небесной архитектуры, строющей небо, восстанавливающей скрытые в земле тела», у художника не может быть «чувства законченности мира», но «есть и будет живое чувство непрерывного лёта общекосмической жизни, одухотворенности её и подъема в свет» ¹⁰. Он считал основной задачей искусства будущего «внесение во вселенную живой архитектуры», иначе говоря, выход человечества в космос¹¹. Один из его рисунков назывался «Овладение космическим процессом, переселение человека на звезды» (1922).

Яркое выражение «проективная» эстетика русского авангарда получила в творчестве конструктивистов. Проект Владимира Татлина «Башня III Интернационала» (1920), пожалуй, наиболее полно воплотил мысли Фёдорова о «коперниканской» архитектуре будущего. Конструкция, сужающаяся кверху в виде косо усечённой спирали, была равна по высоте 400 метрам, одной стотысячной длины земного меридиана, и отклонялась от вертикали приблизительно на 23°, совпадая с осью вращения Земли. Башню предполагалось воздвигнуть из стали и стекла на основе принципа, ставшего краеугольным для татлинского инженеризма: «введения в строительные формы кривизны и форм сложной кривизны» ¹². Это было «здание-календарь», все его части должны были вращаться вокруг центральной оси с разной скоростью. Нижняя, самая крупная, предназначалась для конференций и съездов, была выполнена в форме куба и поворачивалась на один оборот в год. Выше располагалась пирамида для исполнительных органов Интернационала со скоростью вращения один оборот в месяц. Ещё выше, в цилиндре, вращавшемся на один оборот в день, размещались информационные бюро и телеграф. Увенчивала сооружения полусфера, поворачивающаяся вокруг оси в течение часа. Замысел Татлина основывался на концепции синтеза искусства с техникой и наукой.

Молодыми архитекторами «школы Николая Ладовского» велись активнейшие поиски в духе утопического «космического инженеризма». Одним из тезисов этого лидера конструктивистов было овладение окружающим пространством по всем вертикальным и горизонтальным направлениям. Он считал, что архитектура должна «служить высшей технической потребности человека ориентироваться в пространстве» ¹³. Ладовский умышленно не связывал это пространство с конкретной средой. Для новаторских проектов избиралось «экспериментальное» пространство, считавшееся «неземным». В нём отсутствовала сила притяжения, не действовали природные факторы: ветер, дожди, снеговая нагрузка и пр. В 1928 году появилась дипломная работа «Город в воздухе» студента Вхутеина Георгия Крутикова, а в следующем — проекты членов «Объединения архитекторов-урбанистов»: «летающая», «парящая» архитектура «Дома съездов СССР» Исаака Иозефовича и околоземный «Город-кольцо Сатурн» Виктора Калмыкова. В исходные условия архитектурных построений вводились уменьшение или отсутствие силы тяготения и безграничность пространства, что предполагало «околопланетную» среду. Идея кольцевого города-спутника Земли восходила к идеям Циолковского об «эфирных городах» будущего, высказанным им в фантастической повести «Грезы о Земле и небе».

Следы проникновения «космической» темы в архитектуру можно видеть и у Ивана Леонидова. В его «Проекте Института библиотековедения» (1927) одни объемы устремлялись ввысь, другие «повисали» над землей, минимально касаясь её поверхности. Отнюдь не случайно, совершенно в духе времени, в свой проект «Памятника Христофору Колумбу» (1929) Леонидов ввел, помимо аэродрома и обсерватории, «Институт межпланетных сообщений», «ставящий целью разрешение проблем межпланетных сообщений средствами последних достижений науки и техники» ¹⁴. Группа архитекторов во главе с Алексеем Щусевым в своём проекте того же памятника (1929) представила его в виде башни-маяка для связи с инопланетными мирами: гигантская стела устремлялась к небу, от её вершины в бесконечность уходили мощные световые лучи. В обоих проектах авангардистская «космическая утопия» получала монументальное воплощение, была рассчитана на всеземной отклик, будто призывая потомков Колумба к открытию инопланетных материков.

Художники из группы «проекционистов», возникшей в начале 1920-х годов и вскоре вошедшей в состав «ОСТа», воспринимали творчество, как способ научно-художественного «моделирования будущего». Сюжетами их работ становились необычные научные приборы, «космические» машины, физические явления. На картинах Михаила Плаксина сиял «Спектр газа» (1920), а его «Планетарий» (1922) представал символом познания Вселенной. Климент Редько в картине «Динамит» (1922) изображал взрыв материи, но шёл ещё дальше, разрабатывая новейшие направления в живописи: «электроорганизм», «свеченизм». Одним из этапных явилось его полотно «Свеченизм. Динамика формы и цвета», 1923). В теоретическом манифесте «Декларация электроорганизма» (1922) он писал о «космической» сути электричества и о том, что «выявление материи есть свет в его высшей скорости» ¹⁵. Владимир Люшин в объёмной конструкции «Станция межпланетных сообщений» (1922) пытался дать зримый облик проектам «эфирных поселений» Циолковского.

«Остовца» Соломона Никритина увлекали астрономия, научная космология и тема полёта в околоземное пространство. Изящные планетовидные образы Земли в акварельной серии «Композиция с прозрачной сферой» (1920) соединялись с изображением телескопов («Композиция с телескопом», 1920; «Телескоп», 1926), летящих в космосе сооружений («Конструкция», 1924) и космических кораблей («Овальная композиция. Путешествие», 1928).

Участник группы «проекционистов», калужанин Иван Кудряшов воспринимал вселенную как живописец-реалист, в динамике движущихся в пространстве, полностью свободных художественных форм. Он всецело разделял мысли своего учителя Малевича о выходе «живописных масс из вещи к самоцели краски», однако в середине 1920-х годов пришёл к «реалистическому выражению современного восприятия пространства» ¹⁶. Таковыми явились его полотна «Движение Земли вокруг Солнца» (1926), и «Рождение планеты» (1928).

Разновидностью живописного авангарда, имевшего «космическую» составляющую, являлся «сферический кубизм» Ивана Клюна. Его многочисленные композиции, отличающиеся тонкими цвето-световыми эффектами, и «сферические конструкции» 1922-1925 годов перекликались с произведениями «художников-проекционистов», казались вариантом «свеченизма». По плоскости его холстов плыли, словно по небу, светящиеся конусы и сияющие, полупрозрачные планетовидные сферы: «Сферическая конструкция» (1922), «Сферическая композиция» и «Голубой свет» (обе — 1923), «Без названия» (1925).

Ещё одного «остовца» Александра Лабаса к теме воздухоплавания и космоплавания влёк далёкий от официального пафоса лиризм, фантастическая поэтика, а вовсе не научно-технические открытия. В 1920-1930-е годы мотив небесного полета Лабас передавал, используя образ дирижабля («Движение», 1977, по эскизу 1921) или самолётов, одушевлявших его знаменитый «авиационный» цикл. В эскизе росписи для Московского Дворца пионеров «Полет на Луну» (1935) космический рейс представал как сказочное приключение.

Пожалуй, наиболее парадоксальным образом революционно-космическая утопия отразилась в творчестве Константина Юона, одного из ведущих живописцев реалистической школы. Некоторые его полотна послереволюционных десятилетий будто созданы убеждённым «космическим футуристом», что можно объяснить особым пафосом эпохи — всеобщим «вкусом к утопии». На картине «Люди» (1923) лучи неведомого аппарата устремляются от Земли вглубь галактик, а на полотне «Люди будущего» (1929). изображён полёт людей с помощью искусственных крыльев. По-видимому, заимствованная у символизма идея мистического воздухоплавания подспудно влекла Юона на протяжении десятилетий. В картине «Мысль (Музыка)» (1943) художник вновь вернулся к мотиву небесного полёта. Обнажённая женская фигурка, летящая в луче света над пустынной сумеречной равниной, воспринимается как символ разумной жизни и взлёта человеческой души.

Концепция «космического пространства» во многом определила творчество архитектора Лазаря Хидекеля. Являясь учеником Малевича, в ранних работах «Космическое жилище» (1920, 1922), «Супрематическая структура в космосе» (1921), «Космизм – супрематическая структура в космосе» (1921, 1923) он развивал идеи «невесомого», супрематического пространства. Однако уже в манифесте «АЭРО. Статьи и Проекты» (1920) Хидекель задумывался о реальном космоплавании: «Конструкция творчества новой жизни направляется /…/ на усовершенствование и завоевание мирового пространства и уничтожение противоречий цивилизаций народов» ¹⁷.

В полуфантастической композиции «Космический мир» (1922) он изображал космические корабли и увиденные словно из надземного пространства архитектурные структуры.

Художественно-интуитивный и теоретический подходы к теме «обитания в космосе» сочетались у Хидекеля с новаторскими градостроительными поисками — с архитектурной прогностикой. К раннему, уновисовскому периоду творчества (1919-22) относится ряд его концептуальных проектов, нацеленных на будущее: «Туманность — вертикальное перемещение» (1921), «Туманность — супрематическая структура над водой» (1922), «Космическая архитектура», «Обитаемая сфера в космосе» (1922). Дальнейшая разработка архитектурно-космической тематики привела к появлению серии рисунков «Проект жилища в космосе» (1924), «Жилище в космосе» (1924), «Летающий город» (1926), «Аэрогород» (1928), «Летучий город» (1928). Изображённые на них супрематические структуры органично развивались в природном ландшафте, но поднимались над уровнем земли, оставляя её нетронутой.

Хидекель первым осуществил выход из двухмерного супрематизма в объём, его пространственные построения («туманоиды», «аэрогорода»), существовали во вполне реальной, пусть в то время недоступной, околоземной среде, тогда как «планиты» Малевича или композиции Чашника парили в воображаемом, мистическом «космосе» супрематизма. Малевич в конечном счёте признал особый, архитектурный подход своего ученика к объёмному супрематизму, «по ощущениям аэровидному, динамическому» (1927) ¹⁸.

Градостроительные предвидения Хидекеля далеко опередили своё время, в частности, знаменитые проекты 1950-1960-х годов Ионы Фридмана и японских метаболистов. Он полагал, что в городах будущего «человек будет видеть небо, не поднимая головы — он будет видеть открытый горизонт» ¹⁹.

В 1920-е годы потрясал воображение зрителей картинами марсианской революции кинофильм «Аэлита» (1924) с декорациями Виктора Симова и Исаака Рабиновича по одноименному роману Алексея Толстого. Вскоре появилась и пародия на этот фильм — одна из первых российских мультипликационных лент «Межпланетная революция» (1925). Художники Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов и Николай Ходатаев при работе над ним обратились к «динамической графике». Комиссаренко учился у Малевича и Татлина, входил во вхутемасовскую группу «проекционистов». Малевич считал весьма многообещающими его эксперименты с чёрно-белыми рисунками на движущейся киноленте, относил их к особой разновидности супрематизма. 8 марта 1927 года он сообщал в Ленинград Н.М. Суетину и Б.В. Эндеру: «Приедет Комисаренко мультипликатор, нужно с ним хорошо построить фильм Супрематический»²⁰.

Наиболее естественным образом научная и эстетическая составляющие «художественной прогностики» соединились в киноискусстве. С середины 1930-х годов, благодаря прогрессу кинотехники, образы космоса приобрели небывалую прежде убедительность. Несомненная заслуга в этом принадлежала художнику кино Юрию Швецу, ученику Татлина и Николая Тряскина. В 1935 году, пользуясь личными консультациями Циолковского, он создал декорации к первой советской фантастической ленте «Космический рейс». Для этого фильма теоретик космоплавания подготовил «Альбом космических путешествий» с рисунками и схемами. В результате совместных усилий возникло завораживающее зрелище — зримое воплощение давнего предсказания Циолковского: «Стать ногой на почву астероидов, поднять рукой камень с Луны, устроить движущиеся станции в эфирном пространстве, образовать живые кольца вокруг Земли, Луны, Солнца, наблюдать Марс на расстоянии нескольких десятков вёрст, спуститься на его спутники и даже на самую его поверхность…»²¹. Принципу максимальной научно-художественной достоверности Швец остался верен и позже, при оформлении фильмов «Утренняя звезда» (1937), «Вселенная» (1952), «Небо зовет» (1959), «Мечте навстречу» (1963). Выполненные художником на протяжении трёх десятков лет эскизы кинодекораций можно отнести к наиболее выразительным произведениям советской «художественной прогностики».

Энергия воображаемого полёта в беспредельность, несомненно, обогатила послереволюционный авангард. Она вела и к «мистическому футуризму» Чекрыгина или «романтическому футуризму» Лабаса, и к «научно-художественному проектированию» будущего у «остовцев», и к безоглядному утопизму архитекторов-конструктивистов. Разумеется, «художественная прогностика» привлекала не только сторонников футуризма. Увидеть Вселенную и будущее Земли глазами учёных пытались и весьма далёкие от авангарда художники. Искусство дышало воздухом эпохи, но оставалось искусством.

К наиболее ярким проявлениям художественного космизма относится творчество московской группы «Амаравелла» (1926-1930)²². Ее ядро составили молодые художники Петр Фатеев, Борис Смирнов-Русецкий (псевдоним Б.А. Смирнова), Александр Сардан (псевдоним А.П. Баранова), Сергей Шиголев, Виктор Черноволенко и Руна, жена эзотерического философа Петра Успенского. В их творчестве пересекалось влияние мистико-фантастических идей Николая Рериха и научной прогностики Циолковского. О знакомстве Сардана с трудами учёного свидетельствуют рисунки «Маяки Земли и сигналы из космоса» (1926) «С Луны — в космические дали» (1930), «В высь» (1931). В наибольшей степени теория космоплавания повлияла на Шиголева. Его картины «Работа в космосе» (1927), «Машины в космосе» (1928), «Лаборатория в космосе» (1929) можно отнести к самым смелым прозрениям советской «художественной прогностики».

В 1920-1950-е годы продолжали творить художники постсимволистской направленности — полуподпольные продолжатели традиций Серебряного века. Оскар Клевер, музыкант и театральный художник, сын академика живописи Юлия Клевера, являлся приверженцем «фантастического космизма» и опирался на «целебные силы великого Чурляниса». На этой основе созданы его «музыкальные акварели». На картине «Северная соната» (1933) Митрофана Берингова, ученика Рериха и Рылова, символический образ плывущей в мировом эфире Земли соединён с чюрлёнисовским мотивом «шествия». Необъятная, явленная с небес красота захватила «остовца» Климента Редько. Полотно «Полуночное солнце. Северное сияние» (1925) завораживает световой мощью, воспринимается как естественное воплощение «свеченизма». Эстетика космизма определяла творчество Евгения Спасского — художника «мистического неба». Его взгляды перекликались с идеями Циолковского о будущем «лучистом» этапе в эволюции человечества. Глубинное пространство мира проявлялось в небольших рисунках и превращало их в «планетарные» пейзажи («Солнечные ритмы», «Дыхание небес», 1950-е).

Творчество Владимира Стерлигова является ярким свидетельством плодотворности поставангардных поисков космической эстетики. В прошлом ученик Малевича, он призывал творить нефигуративный «полный новый мир». Принципиальным отличием его концепции от супрематизма стало соединение «космических» начал с «земными», создание одухотворённой «новой предметности». С этих позиций, будто развивая в пластике холста «криволинейную» эстетику Татлина и принимая его упрёки в адрес Малевича, Стерлигов отвергал супрематистский культ прямой линии: «Прямая — это разделение мира, а кривая — соединение его. /…/»²³. Утверждением новой эстетики явилась композиция Стерлигова «Купол» (1960), на которой чёрный квадрат был вписан в куполовидную многоцветную форму, художник уточнял: это «чёрный квадрат, окружённый купольным миром» ²⁴.

Полёт Первого искусственного спутника Земли возродил «космический энтузиазм», сравнимый с эстетическим взрывом в живописи первых десятилетий ХХ века. Наталия Гончарова будто вернулась из парижской эмиграции в предреволюционные годы, к собственному холсту «Пустота». Живописное осмысление мироздания она возобновила в серии живописных набросков 1950-х годов: «Космос», «Композиция в синем», «Пространство». Предвосхищая стилистику американского minimal art, Гончарова подчёркивала пустотность, разрежённость почти монохромного пространства, но вводила в него «футуристическую» линейную ритмику, изображения орбит и небесных светил. Пластический язык «космических» этюдов Гончаровой сближался с микродинамикой пространственно-силовых конструкций Любови Поповой.

Эстетика «неземного пространства» вновь активно вошла в творчество Ивана Кудряшова. Живописные интерпретации образа мироздания и полет Первого спутника стали сюжетами его акварельных этюдов 1950-х годов. Некогда близкий к «остовцам» Зенон Комиссаренко в конце 1950-х — начале 1960-х годов создал серию из десятков абстрактных акварелей «Космические фантазии». Среди них выделялась работа с условно намеченной предметностью «Спутник Земли». Подвижные, зыбко-туманные, наполненные светом композиции Комиссаренко напоминали произведения лучистов, казались изображениями «околоземной» среды.

Разительно изменилось восприятие вселенной у Александра Лабаса. В его творчество вернулся сюжет «космического путешествия» и сразу приобрёл столь свойственное ранним работам художника лирическое звучание («Космос», не датировано, предположительно кон. 1950-х). Лабаса влекло эстетическое постижение непостижимого: «Как на плоскости построить глубину и бесконечность? Бесконечность времени и пространства? /…/ Как грандиозен невидимый мир!» ²⁵.

«Космическая тематика» менее всего поддавалась идеологизации и потому предоставляла широкие возможности для эстетических экспериментов в официальном и подпольном советском искусстве рубежа 1950-1960-х годов.

Список иллюстраций в Галерее