Похвала поэзии | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

Похвала поэзии

Ольга Седакова

Похвала поэзии

Позднее предисловие (через восемь лет)

Когда я, преодолевая большие сомнения, писала эти «заметки», мне и в голову не пришло бы, что они могут оказаться на страницах «широкой прессы». Читатель заметит в них рассуждения о зависимости стиля от адресата речи. Но зависит от адресата не только стиль письма – сам выбор повествуемых вещей и та форма, которую факты приобретают в повествовании («форма факта», как говорил Данте). Перед другим слушателем окажется не только по-другому рассказанная, но и вообще другая жизнь. В конце века, который столько занимался отношениями «быть» и «сказывать» и «языком как домом бытия», распространяться об этом излишне.

Так вот, эта проза обращена к близкому, совсем «своему» читателю (не только к конкретному, поименованному адресату «Заметок», с которым автор в них и беседует, но вместе с ним ко всем, кто в то время в той – «второй», неофициальной – словесности мог прочесть ее), близкому душевно и умственно, то есть к такому, на понимание которого автор полностью полагается. Внешне это выражается в свободном цитировании, в ссылках, которые предполагают, что то, о чем идет речь, нам хорошо известно, в том, что иноязычные цитаты не переводятся. Для неизвестного – то есть того, которого называют «широким»,– читателя так не пишут. Для него другое досказывают и о другом умалчивают. Но, поскольку компромиссного варианта между текстом «для своих» и «текстом, отправленным в пространство», все равно не достичь, я оставляю эти заметки без изменений, как они сложились в 1982 году. И не без страха предлагаю их новому читателю, надеясь на его великодушие.

Декабрь 1990

В.А. Сайтанову

Дорогой Владимир Аркадьевич, Ваш совет написать об обстоятельствах сочинения первых стихов вначале напугал меня: во-первых, о таких интимных вещах не рассказывают; во-вторых, предысторией обладают только вещи исторические – и разве что старому Гете или автору «Фаустуса» не неприлично писать «Поэзию и правду» и «Роман одного романа»; и в-третьих, это дело небезопасное: таким образом можно разобрать музыкальную шкатулку, которая, быть может, сыграла бы что-нибудь еще; и, наконец, нужно быть хоть сколько-нибудь довольным собой, чтобы вообще вспоминать... Тем не менее я написала эти заметки, без плана и замысла, путая обстоятельства с необстоятельствами, многое упуская и приплетая много лишнего. И с благодарностью посвящаю их Вам – «другу в поколенье» многих живых поэтов, «читателю в потомстве» и знатоку нашего Первого поэта.

* * *

Я сочиняла стихи сколько себя помню и раньше этого. Мама писала отцу – в Китай, кажется,– что я учусь говорить в рифму, и прибавила: «Может, будет поэтом». Читая тайком чужие письма (клянусь, я давно этого не делаю), я никогда не могла их внимательно и до конца разглядеть – чтото вроде совести отдергивало их от глаз, как третья рука, и что-то вроде страха переставляло буквы. Так что я прочла только рифму: «Нина – мимо». В отличие от молодой мамы, я знаю, что дети часто заучивают слова в созвучиях, и к поэзии это не относится. Кроме того, я считаю преувеличенным мнение о преимущественно звуковом сознании поэта («Поэту важен токмо звон», как любят цитировать из Тредьяковского) и тактику


Что не выразить словами,

Звуком на душу навей,–

считаю тактикой хитроумного отступления. Но что я про поэзию думаю – расскажу дальше, по ходу дела. Ирина то ли еще не родилась, то ли родилась только что. Именно несообразие реальности с ее изображением в одном из первых стихотворений, которое я помню, и создало ему успех у взрослых:


Пришла весна

И к нам во двор.

Моя сестра

Залезла на забор.

Дальше скорее руками и ногами, чем словами, показывалось, как она с забора свалилась и в яме очутилась:


О где же я?

И где мой двор?

И где моя весна?

И где мой забор?

Еще одно стихотворение дошкольных лет:


Не будя человеком,

Я думала тогда:

Зачем нам эти реки

И в них зачем вода?

Но, будя человеком,

Я думаю тогда:

Нужны нам эти реки

И в них нужна вода.

Не знаю, что имелось в виду под «не будя человеком» – кем будя? Но реки вне зависимости от воды я так же ясно представляла тогда, как теперь. Подобно тому, как в первых приведенных стихах я понимала, что повтор должен быть полным, вернее, что происшествие непременно захватывает все упомянутое – и, потеряв забор, нельзя не потерять весны. Мир нигде так не целен, как в строфической форме. Об этом пишет Елена Шварц:


Скорей свяжи сравнений цепью

Весь этот мир,

Не то растает, унесется

В глухой эфир.

Мне никогда не казалось, что от сравнений – и от поэзии вообще – что-то зависит. Наоборот, она мне представлялась вещью бесконечно зависимой и почти исчерпывающейся своей зависимостью – от чего? от расположенья звезд, от состояния печени, от подземного гула? не знаю. В поэзии я люблю роковое – хотя Вы, может быть, удивитесь, какие стихи мне кажутся особенно роковыми. Например:


Меж нив златых и пажитей зеленых

Оно, синея, стелется широко,

Через его неведомые воды

Плывет рыбак...

Потому ли, что это уже небо, а не озеро; потому ли, что всего этого на свете нет и быть не может – и, тем не менее, только оно и есть; одним словом, неизвестно почему, от этих стихов в детстве у меня начиналась настоящая истерика, хотелось что-нибудь разбить, хотя бы ближайшую посуду: я видела, как с этим сине-зелено-золотым пейзажем неведомого на нас, как хищная птица, может, как орел к Ганимеду, спускается судьба «Софокла уже, не Шекспира» (как совсем по другому поводу сказала Ахматова). Роковыми мне кажутся вполне воплощенные стихи.

Но вот что странно: все школьные годы складывая рифмы, я понятия не имела о том невыразимом содержании, которое заставляет быть поэтом. Это было чистое рифмоплетство, графомания без тени вдохновения, без отсвета обыкновенной искренности. Я никогда не сочиняла о том, что меня волновало, и даже не думала, что это можно. Слова «можно» и «нельзя» определяли для меня всё. То, что «нельзя», было отвратительно и желания не вызывало. Делая уроки, я ставила перед собой портрет Ленина. Мне не хватало надзирателя, а больше того – автора тех приказаний, которые я исполняю. Только автор и мог бы оценить исполнение и наградить меня своим удовлетворением. Без явной или воображаемой похвалы (в изменении, например, черт этого круглого позолоченного портрета) я не стала бы ничего делать. К этому противоестественному для поэта свойству подхалима и формалиста могу добавить еще одно: косноязычие. Я не могла построить грамматически связной фразы. Многие этого не могут, но не в такой мере. Родители, испуганные моей крайней неспособностью «выражать мысли», заставили меня пересказывать книги. Это не помогло: я стала, читая, заучивать наизусть целые абзацы и периоды и их повторять. Грамматический идиотизм процветал в промежутках. Построить свою нормальную фразу казалось мне чем-то пошлым и бессовестным, будто, выговаривая и тему, и рему и все между собой увязывая в роде и числе, я ряжусь в чужое платье – и нехорошее при этом. Многие испытывают чувство неудобства перед «громкими» или ходульными словами. Для меня таким «громким словом» была связная речь вообще.

Так вот, искренности и правдоподобия в стихах допускать было «нельзя». Кто знает силу этого слова, поймет, что к нему вопросы «почему?» и «зачем?» относиться не могут. Я не хочу оправдывать своей графомании, но внутри этого заблуждения есть здравый смысл.

Мне кажется, есть такая искренность, такая правда о себе, которая, будучи оглашенной, становится клеветой на весь мир. Не для того существует говоримое и слышимое слово, чтобы что-то отражать, повторять и, тем более, разоблачать – в том числе и говорящего его. Оно – по самому звуку своему, по непредсказуемой способности значить другое и большее, чем ему собираются вручить,– хочет облачать. Вам, конечно, не нужно объяснять, что облачать – это не маскировать и не подновлять краску на гробе повапленном, не скрывать плохое несуществующее под хорошим несуществующим или мнимосуществующим. Условимся, что мы знаем, что такое облачать. А то я боюсь сделаться еще одним автором «Избранных мест», не написавшим, к тому же, своего «Ревизора».

Было, правда, одно исключение из этой примерной неискренности. Перед сном я сочиняла стихи про смерть, которые никогда не записывала и стихами не считала. Мысль о смерти пришла мне в голову лет в 7, в первом классе: это была не мысль, а дыра, не в голове и не в груди, а где-то в животе, там располагалась эта дыра сознания, и в нее время от времени со свистом втягивалось все, и ничего не оставалось. Откуда она взялась, не знаю. Может, от общих разговоров о ядерной войне. Я понимала, что эта «мысль» както неприлична, и ее не высказывала. Бессмертие, о котором я краем уха слышала, не заслоняло этой дыры. Оно не обладало той силой вещественного присутствия, что «смерть», «никогда» – особенно «никогда больше». Я слышала и о «рае», и он мне казался вишневым деревом – как бы из одних примет вишневого дерева, как те реки без воды,– но и «рай» относился ко всему, что кроме смерти и что всей своей суммой не может ее перевесить. Этот многомесячный арзамасский ужас кончился как-то сам собой. Может быть, подействовало то, что бабушка, заметив беспричинные жуткие плачи сто раз на дню, позвала церковную старушку, и они с какими-то молитвами кропили меня святой водой. Наверное, изгоняли беса. Беса смертного уныния, полунощного и полуденного. Может быть, потому что каникулы кончились, и в школе было не до того. Во время же ужаса я его убаюкивала, перед сном сочиняя себе то, что стихами не считалось и что меня почему-то успокаивало:


В этой холодной стране

Холодно будет.

Все позабудут тогда обо мне,

И я забуду, где люди,–

успокаивало уже тем, что оказывалось как-то выразимо. Много лет прошло, пока я узнала, что перед стихами – о чем бы они ни говорили и сколь солнечны ни были бы их слова и переклички слов,– должно быть так же страшно, как перед этой дикой колыбельной. Так же, да не так же, конечно...

Одним из первых переживаний чужой смертности – и быстро из него возникающим переживанием живости в необыкновенном повороте под необычайным освещением – я обязана какому-то рассказу для детей. Не берусь даже сказать, хороший ли это был рассказ. Он был о том, как умерла бабушка какого-то мальчика и он, дерзивший ей и дувшийся на нее при жизни, вдруг понял, что он потерял. Но дело не в этом. Дело в том, что он глядит на ее записку – она так и не научилась писать нужное число палочек в букве «Ш». Вот почему лились слезы. Теперешними словами я могу приблизительно описать, о чем они лились: о том, что есть такая точка, с которой все хорошо: не просто хорошо, а восхищает – чем? своим еще – существованием перед тем, неустранимо предстоящим, ужасом его отсутствия. Сила этой точки меня убивала: она, как копье, поражала какой-то центр, от которого, видимо, зависит, можем ли мы жить «как люди» или нет: т. е. делать уроки, отвечать на заданный тебе вопрос, глотать чай. Это действие она производила безошибочно, в какое бы время ни приходила на ум – от многократности ее удар не слабел.

Но не только в неожиданном открытии этой точки, лишающей дееспособности, было дело. Дело было еще в том, что живое и несовершенное увязались для меня в неразрешимое единство. Умереть – уже никогда не быть несовершенным, скажем, в начертании буквы «Ш». Само по себе усовершенствование, становящееся невозможным, здесь дело десятое. Главное: острейшей любви требует именно несовершенство, и любви не снисходительной, а самоустыжающей – хотя бы за то, что ты это несовершенство различаешь. Таким образом, места для другого отношения не остается, потому что, как известно, совершенных вещей на земле нет. Превосходящие себя вещи есть, а совершенных нет. Так-то. Вот почему, в частности, я люблю литературное творчество. В настоящем можно ничего не заметить, а прочитав нужный рассказ, мы навеки различим то, что различил его автор,– а если постараемся, то различим и больше.

Итак, я сочиняла вирши и тут же показывала. Конец стихотворения должен был совпадать с одобрением слушателей. Я и теперь не думаю, что это плохо. У Честертона есть милая догадка о том, что тщеславие ближе к смирению, чем умная скромность. И конечно: ведь оно беззащитней. Главным свойством стихов я считала то, что они пишутся на другом языке (я записывала их иногда латиницей, когда ничего иноязычного, кроме алфавита, не знала,– например, так:


Rusalki.

Svetit luna.

Noчka temna.

Bliki vody na reke.

Tuчki plyvut.

Zvozdy pojut.

Rоща stoit vdaleke).

Чем непонятнее – тем больше мне нравилось. Например:


И от смертных восхитит бессмертного

Аполлон на Олимп торжествующий.

Здесь я не понимала ни одного слова и потому особенно твердо помнила. Кроме этого стихотворения Дельвига, до школы я помнила и декламировала гостям «Надо мной певала матушка», «Как ныне сбирается вещий Олег», слова песни «По долинам и по взгорьям», выученные с бабушкой «из численника» (т.е. отрывного календаря), какое-то стихотворение, из которого теперь помню одну строфу:


Господи, помилуй

Горемык-сирот,

Дай им радость-силу,

Будь ты им в оплот! –

и много похожих из программы церковноприходской школы, которые мне сказала бабушка.


Ты не гнула гордой выи

В роковой твоей судьбе.

Разве пасынки России

Не поклонятся тебе?

Славянизмы особенно восхищали. Это была именно та почти-понятность, которой должен был отличаться язык поэзии. Значит, нужно было выбирать слова, которых никогда не говорят в жизни, во-первых; во-вторых, нужно писать похоже на какие-нибудь уже написанные стихи, потому что только это и есть стихи – и чем похожей у меня получалось, тем больше вызывало гордости. Например, совсем как у Жуковского:


Прекрасна равнина,

цветами полна.

Живет и дыши&#769т и трепещет она,–

(особенно, конечно, я гордилась своим «дыши&#769т»: старинное ударение!). В-третьих, соблюдать размер и рифму. Вот и все мои творческие задачи в 7 – 14 лет. Ну, конечно, стихи должны были быть про что-нибудь умное. Размер соблюдать было нетрудно. Разностопный ямб я считала следствием того, что Крылову медведь на ухо наступил. Всякий оригинальный поворот, по моему впечатлению, происходил из неумелости его автора. Что отчасти справедливо. Я и теперь думаю, что, если бы Некрасов был талантлив к пушкинской культуре стиха, как Лермон тов (а мы знаем по его дебюту, как тут дело обстояло), он не нашел бы своей необыкновенной лирической формы. «Борьба с автоматизмом приема» из теории формалистов часто имеет реальное содержание: «голь на выдумки хитра». Представления об «автоматизме», «банальности», «устарелости» возникают во внешнем взгляде на литературу, исключающем не только оценки и мнения, но вместе с ними и ценности. Для этого нужно уравнять первое (ценностное) и вторичное, десятичное явление одного, так сказать, приема, который в своем первом и реальном явлении вовсе не прием и внутри себя «автоматизироваться» не может – как бы ни эксплуатировали его пустое подобие современники, последователи и сам его автор. Тем не менее, перед добросовестным эпигоном всегда стоит первое, волнующее явление того блистательного– и только единожды побеждающего – оружия, которое он хочет применить еще раз, надеясь именно на его «вечность» или неавтоматизируемость.

А тем временем детство, не оставившее следа в этой старательной эпигонской галиматье, все состояло из глубокой и таинственной поэзии. С некоторых пор поэтический взгляд стали отождествлять с взглядом ребенка: Рильке, Хлебников, Пастернак, и не они одни, этому способствовали. Это отождествление во многих случаях несправедливо. В поэтичности Пушкина, например, нет ничего общего с углом зрения ребенка. У многих великих лириков угол зрения – юность. «Детские» поэты обычно сложнее для читателя – именно потому, что проще: они выбирают самый краткий путь выражения некоторых вещей, самый прямой, не удлиненный позднейшими условиями – из А в В можно попасть только через С, которое в стороне. По чему? потому что иначе автобус не ходит. От предмета к предмету (метафора) можно попасть только таким путем, каким привык ходить наш ум. Так же – от предпосылки к выводу и т.п.

Правда, те вещи, о которых они («детские» поэты) самым прямым образом говорят, относятся не то к вечно забытым, не то к вечно невнятным, не то к непроезжим для автобуса. Но ведь А и Б искусства расположены в воздухе, и пути его – воздушные пути: по ним рекомендуется летать. «Детские» поэты также метафизичнее; вернее, их интересует по большей части «природа вещей» (а любовная лирика и вообще герой с биографией им мало доступны). «Природой вещей» и занято детство, оно приноравливает имена к вещам и должно как-то справиться с многообразием единого и тягой каждой мелочи занять место этого единого. И когда плавающее и необъятное, слабое и огромное, как облако цветочной пыли, явление вдруг складывает крылья, как бабочка, и садится, становясь, например, «сундуком» или «зимой»,– и оставляет за собой возможность раскрыть совсем другие крылья, чем только что сложило, и улететь и назваться иначе или вообще никак,– этот момент вызывает восторг, какого уже никогда не доставит торжество добра над злом, скажем. Это исключительно познавательная этика, если только за «познанием» мы сохраним значение приобщения к какому-то единственному, животворящему, чудесному смыслу; к тому же с условием, что приобщение это спускается сверху, дарится, а не добывается силой. Может быть, с этих лет количество прошлого только убывает: тогда-то было явно, что с нами уже было всё (хотя бы потому, что всякая малость неоспоримо относилась ко всему), и это «было» ничем не отличалось от «будет» – как и должно быть с настоящим прошлым. Это, вероятно, года в три-четыре.

Я не хочу этими рассказами поддержать сентиментальный культ детства, созданный взрослой скукой. Взрослым быть еще интереснее, а преображенная естественность дороже и плодотворнее натуральной. Не ребенок был блаженный Августин, и не дети принимали мученичество, и не дети написали сонаты Бетховена. Деяние или создание, все равно – Der Weg von der Innigkeit zur Grösse geht durch das Opfer1. А ребенку нечего принести в жертву, у него все блаженно чужое. Что же будет «своим»? Ах, ничего хорошего. Только невозможная собственными силами возможность отказаться от этого «своего», потому что оно все-таки страшнее, чем страх от него отказаться. О чем-то похожем пишет В. Аксючиц в своем толковании грехопадения, но он оптимистичнее меня.

Но вернемся к началу, к этому блаженно чужому, к подарку, за который еще держатся. Та самая квази-бабочка, про которую я говорила, потом явится снова – и какое-нибудь изречение, прочитанное впервые и как будто во второй раз, будет явно кроватью с красным одеялом в глубине комнаты; крылья какой-нибудь встречи раскроет сундук в темном коридоре, над которым нафталином и снегом пахнут шубы; в образе музыкальной фразы явится вишня в дачном окне. Старые знакомые, они и не называют себя, не вытягивают всей своей данности за ниточку одного признака, как у М. Пруста,– они ведь и тогда были не вполне собой. Были тяжелыми, как одеяло, слезами в горле, или мелькающим столпом золотой пыли в груди, или «свистом тоски, которая не с меня началась», как сказал Пастернак. Они были не перед глазами, а за спиной. Или: вместо меня.

Чтобы не тешиться иллюзией ангельского или адамического состояния детской души, спросим себя: было ли в ней место другому человеку? Этот мир был не безлюден. Нет, только люди представляли собой нечто другое, чем позже. Они были как бы прямой речью всего остального, нечеловеческого. Когда комната, собрав все силы, обращалась ко мне так, чтобы я ее уже непременно поняла,– это было бабушкой; река и деревья говорили мамой; все далекое в окне было отец (я называю приблизительно и неполно). Присутствие и отсутствие этих «слов» было не так уж окончательно. Как мы не можем вполне отчетливо разделить сообщенное нам собеседником на его прямую речь и на – не только изменчивую мимику, но и неизменные черты лица, рост и т. д. Потому что главное сообщение – это он сам (она сама). И вот такое он сам – оно само – она сама младенчества могло говорить с нами или присутствовать молча – но удалиться и покинуть нас оно не могло.

Ю.Н. Тынянов говорит, что Пастернак – показательно «детский поэт» – дает нам связь вещей, которой у нас до того не было. Была она, уверяю. Связей было сколько угодно, пока еще ничего толком не развязано, и «оно само», нечто целое, явно господствует над всеми раздельными вещами, каждая из которых – только мгновенное сужение этого целого, сгущение и втискивание всеприсутствующего и всеисполняющего в горящий куст облика какой-нибудь вещи. Это чудо не удивит ребенка. Никакое оборотничество его не удивит, в том числе оборотничество «всего» в «одно из». И наоборот. В сравнении и метафоре не только два их очевидных члена: важнее этих двух – третье, общая стихия их родственности. То есть то самое целое, реальность которого выявляется в самых чудесных метаморфозах. Об этом целом главным образом и говорит всякое сравнение –


Перекличка парохода

С пароходом вдалеке,

а не об уточнении одного неизвестного через другое, не более известное.

И поскольку это общее, это он – она – оно было радо нам и ради нас, к нашему приходу прекрасно, все его повороты и слова были прекрасны и мало друг от друга отличались, сходясь в красоте.

Кроме привычных слов – родных и няни,– были еще таинственные люди, дети. Они больше похожи на «другого человека». В младенчестве все они казались мне значительней, интересней и прекрасней меня – потому что они исчезали, у них была тайна. К этой тайне относились их дома, их еда, их одежда – а у меня такой тайны не было, и я всегда была к собственным услугам. Меня от меня не уводили няни и бабушки, не звали из окон. В чужом был иной мир, лучший, чем этот, как всякий иной мир. Овладеть его тайной мне и в голову не приходило, я любила эту тайну как тайну. Каждый из этих незнакомцев имел возможность превратиться в «демона милого», в сокровище – «и ключ доверен только мне». Вот один, может быть, первый такой демон милый: девочка Оксана на поляне в Валентиновке. Нам третий год, мы еще плохо говорим и общаемся другими способами. У нее каштановые локоны (красота тем более влекущая, что у меня голова обрита наголо) и черные глаза. Отсутствие всего нечерного в их цвете можно сравнить только с пантерой (напоминаю о третьем члене сравнения). И эта совершенная чернота сияет. Такими мне представляются глаза Рахили. Наверное, мы встречались все лето на поляне, но я это помню как единственную встречу. Недолгую и оборванную теми, кто ее уводил. Конечно, она не огорчалась разлуке – что ей в ее совершенстве разлука со мной? Я ревела, как зарезанная. И навсегда запомнила красоту покидающей и уже отвернувшейся – как известная фигура (весна?) на помпейских фресках. Она не может не уходить и не быть обреченной здесь, где все не выносит ее смелости. Она уходит отсюда как вполне воплощенное, как вечное из невечного, и внушает печаль и о вечном, и о невечном, и обо всем на свете. Но нет ничего слаще этой печали, это как «да», произносимое с жестом отрицания.

Смелость красоты той неведомой Оксаны теперь кажется мне отброшенной вперед тенью другой встретившейся мне смелости – поэтической смелости Елены Шварц. И еще одно я тогда (то есть теперь, оказываясь в уме тогда) поняла: что влюбленность сама мечтает о непреодолимых препятствиях, внутри себя вынашивает все внешние невозможности – всех уводящих нянь, всю безответность своей дамы, верного супруга и злобного карлика (как это показывает история Тристана и Изольды). Это бесконечно целенаправленное движение цели достигнуть не хочет. Впрочем, мне это и теперь не намного легче разъяснить, чем тогда. Это – пересказывая сравнение Леонида Аронзона – бабочка, несущая сама перед собой свою свечу. По некоторым вещам можно понять, что все несколько «не отсю да», по влюбленности – что всё очень не вполне «здесь» и направлено в «не-сюда».

Оксана заняла здесь как-то слишком много места. Не меньше его нужно бы для разных вещей и вещиц, песочниц, фонарей, половиц и особенно санок – когда, укутав и увязав, везут от трамвая к дому, и у кого голос грубый – у того след большой, снег пылит, темнота поскрипывает, все то снится, то улыбается...

Кажется, что детство, как сновидения, и, когда-то, видения – предмет значительный независимо от того, как его рассказывать. Но это привычная ошибка. Таких предметов вообще нет. И если вам кажется, что ваше волнение при простом упоминании чего-то для вас важного должны разделить все – будьте уверены: они скучают и томятся тем, что обязаны и неспособны разделить это интимное волнение. Поэтому разные вещи и происшествия, один список которых кажется мне глубокой и замысловатой поэмой, я оставлю за сценой: пусть они себе там живут, дружат и сверкают и на меня не обижаются – Бог даст, когда-нибудь еще увидимся. Когда придумаю, как их рассказать.

Кроме поэзии вещей и людей, которая щедрой мерой, как снег, осыпает в детстве – и многим потом вспоминается как милая неправильность, как речь, украшенная своей искалеченностью в первом лепете, как прелестно искажающий настоящее, непоэтичное положение вещей туман,– мне досталось довольно редкое счастье слышать поэзию языка. Таким поэтичным русским языком говорила бабушка. Прозаичного она вообще не знала. Бездну потягушек, колыбельных, прибауток и присловий на такие случаи жизни, которых, кажется, и предусмотреть нельзя, она выговаривала низким, удивленным и неустающим голосом («голосище у меня здоровый», говорила она): что кот урчит, знаешь?


Курлы мурлы

Вилы грабли

Стог метали

Со стога упали

Опять подгребали

Курлы мурлы.

Но дело не в этих готовых полупесенках. Я не сомневалась, что она сама их придумывала на ходу, она ничего не говорила хуже этих обкатанных столетней памятью приговорок. И не редкие ее словечки я люблю. От мертвоватого «литературного» языка (эти кавычки должны отгородить от укоризны настоящий литературный язык, который может быть живее всякого просторечия и диалекта; в кавычках же – тот примерно литературный язык, который предстоит сознанию редактора) не это отличало ее речь и всякую речь, которую я люблю. Что толку во всяких «сиверках» и «куренях», если в соединении слов нет умного напряжения и озарения, как это бывает в «красной речи» простонародья и великого поэта.

За «литературным» языком, похожим на правила игры с отсутствующим предметом, стоит невнимание к реальности. Одно из главных правил этого языка – что молчать не о чем, что нет вещей, к которым нельзя что-нибудь «употребить». За бабушкиной речью было приглядывание, прислушивание, нащупывание, привычка думать и покумекивать по всякому случаю – и привычка молчать, когда говорить нечего (а «литературный» язык весь и разрастается на тех местах, где говорить нечего). Это были не слова, а имена вещей. Единственные, как имя, и как имя (в так называемом мифологическом сознании) трудно выпытываемое у вещей, но уж зато овладевающие ими – хотя бы для того, чтобы с ними играть, умыть их и очистить, как посуду в конце «Федорина горя».

Вот бабушка перебирает крупу в саду на столе и грозит ветру, который все у нее сдувает:

– У, безрукий!

– Почему безрукий?

– Летит лбом, не глядя.

Говорила она как бы поневоле – и получалась невольная оригинальность. Не та, что выстраивается вторым этажом над осознанной и сразу же спрятанной банальностью первых пришедших на ум слов, а оригинальность прямой речи, оригинальность самого&#769 дословесного мира, в котором смешно подозревать что-нибудь банальное.

* * *

Что такое поэзия, я вспомнила уже в конце школы. Мне прочитали стихи моей сверстницы-девятиклассницы:


Я приду на свадьбу в черном,

Черт вам будет женихом.

.........................................….

... ................……....... (не помню)

Разобью об стол бутылку:

сладко видеть, как течет.

Мне, быть может, та же сила

Завтра череп рассечет.

Боюсь, с этой безымянной для меня девочкой так все и случилось. Некоторые слова даром не говорятся. Вот это я и вспомнила про поэзию. Поэзия занимается «другим», от этого я не откажусь, но ее «другое», в отличие от известного мне «другого» эпигонства, обладает той же страстью реальности, что и так называемая жизнь,– и большей: Stark ist dein Leben, doch dein Lied ist stärker2. Об этом легко забыть, считая поэзией стихи прошлого века, спрятавшие свой обвораживающий смысл сильного поступка за уже полупонятной формой. И стихи из периодики 60-х годов, которые никогда такого смысла не имели. «Сладко видеть, как течет» потрясло меня больше всех признаний всех известных мне тогда поэтов (их, правда, и не много было). То, что следовало из этой строки, было еще впереди, будет со мной или при мне. Ответ на вызовы Пушкина или Баратынского уже прошел.

Почему обязательно вызов, почему не «примиряющий елей»? Потому что, как я надеюсь сообщить где-нибудь в другом месте, «примиряющий елей» поэзии, доступная ей вечерняя песня, благодарное согласие или благословение – только виды общего смысла вызова. Во-первых, люди так устроили свою человеческую жизнь, что ничего подобного поэтическому высказыванию в ней возникать не должно: таковы правила общежития, воспитания и т.п. Но не это главное. Лирического поэта недаром окружает трагический или страдальческий ореол, недаром мысль о поэте внушает образ ранней и роковой гибели. Никакой предрассудок не без оснований, особенно общепринятый. Кого еще такой ореол окружает? «великого человека», героя. Лирика – как я тоже надеюсь где-нибудь подробней, если не доказательней изложить – в сущности своей геройна. Герой же без страдальческого ореола инстинктивно отталкивает нас он начинает напоминать палача или тирана.


Оставь герою сердце; что же

Он будет без него? Тиран!

О сердце ли шла речь (т.е. о доброте) в пленившем Пушкина эпизоде «Наполеон среди чумных»? О, больше, чем о сердце: о том же, что в эпизоде с торгующей собой Клеопатрой. «И, быть может, игра роковая». И, быть может, надежда показать небесам, что есть среди людей такой человек, который не так собой дорожит, чтобы отказаться принять вечный вызов небес: есть ли у вас такой человек? (т.е. именно так дорожит, чтобы принять). Какой же, собственно, человек? Свободный. А что будет из этой свободы? «То и будет, что нас не будет», как хотел Пушкин поставить эпиграфом к «Повестям Белкина». За этим, на первый взгляд, инстинктом самоубийства есть другое значение – которого я, впрочем, никому не навязываю: Anima humana naturaliter christiana est3. Есть надежда бросить себя ради замысла о себе, надежда на то, что любимейшая часть твоего существа, его смысл и оправданность в чистом образе явятся, когда освободится не только от «худших частей», но от всего тебя; что явиться она может только так; что ей дорого твое прощальное приветствие; что во всем этом есть любовь. Для naturaliter3a и этого довольно. Поэзия же в редчайших случаях переступает пределы этого, еще в глубине других поводов живущего naturaliter.

Кажется, часы искусства время от времени доходят до вергилиевой «Четвертой эклоги» – и там останавливаются. Другое его состояние, по нашим привычкам, мы называем «уже не искусством», «больше чем искусством». (Пройдя некоторый филологический искус, я знаю, что речь идет об одной известной исторической форме искусства. Но такое сознание ничего не преодолевает, это мнимое возвышение над историей. Как и любая техника отстранения. Изучив, на пример, историю костюма и осознав собственное платье как историческую форму, тем не менее, не переменишь его на пеплос или фижмы. Конечно, сравнение это слишком поверхностно – но таким же маскарадом будет взяться за какую-нибудь форму канонического искусства. Рядиться никому не запрещено, тем более, стилизовать ту же тунику, но в историческом искренне нам принадлежит только внутренняя неудовлетворенность его своей формой, заложника вечности – своим пленом.)

Кто проложил эту межу «искусства» и «уже не искусства» и можно ли ее перенести? Вы знаете мнение М.М. Шварцмана об этом: он говорит, что перенесение такой межи и будет возвращением искусства на его родину, что у искусства нет другого пути, кроме иератики. Нужно обладать даром М.М., чтобы говорить так решительно. Несомненно, искусство, занятое окраинами жизни, в последнее время стало как-то наглядно не нужно. Но вдруг не будет нужно никакого? И не иератика, а потерявшее всякую тягу к воплощению молчаливое переживание наследует ему?..

Возвращаясь к герою: мало того, что он хочет идти навстречу своей обреченности, этого от него – или в нем – хотят все, потому что в ком-нибудь да должен произойти этот шаг. Любители «великих жизней» и коррид, вся земля устала быть должницей, устала искать в высших силах только ограду и дарителя – и ничего другого не делает. И еще придумает для своей беспредметной тоски название невроза и обоснует его детской травмой. Поэтому принятие героем (и лириком в той мере, в какой он герой) вызова открытой тоски бытия оказывается вызовом «простой жизни», «людям» (т. е. той тяге к тепловой смерти, которая располагает всей нашей милой рутиной) и многому в себе самом. Впрочем, вероятно, это решение облегчено тем, что принимается оно бессознательно, совсем или почти.

Но можно ли бессознательное или для себя невразумительное называть решением, т. е. выбором воли? Я уверена, что воля действует на большой глубине, куда глубже поля сознательности и памяти (о чем можно судить по сновидениям), что она участвует даже в конституции тела. Что каждый человек – ну, не цветом волос или ростом – но трудноопределимым телесным образом сообщает некоторое известие о себе, то есть о выборе своей воли. Было бы недопустимой дерзостью взяться читать эти сообщения – не наше это дело. Это гораздо хуже, чем читать чужие письма, как я в начале этих записок. Под «волей» я понимаю не отрицательное начало, самоограничивающее и самопринуждающее, как почему-то у нас принято, а, по корню слова,– положительное, близкое «хотению», глубочайшему желанию. О положительной воле и небессмысленно говорить за пределами сознания: такого рода воля устраивает внешний вид растения, искривляет и выпрямляет его стебель, поворачивает листья и цветы в поисках солнечной энергии.

В комической форме романтический конфликт «поэт и толпа» я пережила за год до того, как узнала стихи про «свадьбу в черном». Этому предшествовало необыкновенное явление. Описать его вполне всерьез я не могу, поскольку степень искренности этих записок очень относительна – а другой степени, увы, у меня не получается. Но внешне было так. С двумя подругами мы поехали на зимние каникулы в деревню под Углич. Тогда (Новый 1965 год) в деревне было совсем голодно, и мы везли огромные сумки еды. По дороге на вокзал в автобусе, одурев от рас сыпающихся нош, я стала говорить странные для себя самой вещи: я рассказала Оле и Лене, что наши места в поезде будут заняты, на них – усатый старичок и несчастная старушка; мы будем их просить уйти, но напрасно, и всю дорогу просидим на деревянном чемодане. Так все и случилось. Мне не приходилось до этого видеть деревянных – т.е. фанерных – чемоданов, это была самая яркая точка ясновидения. Ни девочки, ни я ему особенно не удивились, потому что такое со мной случалось и прежде, и всегда на самых никчемных местах. Но это была маленькая прелюдия к большой фуге, разыгравшейся в избе слепого дедушки.

Под Рождество мы решили гадать. Принесли хомут, заготовили свечи и что-то еще. Но соседки-старухи наговорили нам таких страшных историй с гаданиями, что к полуночи мы не то что гадать, ступить на пол боялись. Больше всего меня поразил след пятерни, который навеки оставил на щеке девушки ее суженый, замахнувшись из зеркала. Зеркало мы отвернули к стене. Я забилась на печь и коченела от страха. Тут-то это явление и явилось. И тогда я не могла понять, в чем дело, и теперь, поэтому не могу изложить его внятно. Слуховые или зрительные галлюцинации, во всяком случае, тут не участвовали. Участвовало нечто внутри. Самым вразумительным образом это можно описать так: печь оказалась в центре мира, и центр этот куда-то мчался или по сторонам его все мчалось. И это было не ощущение вовсе, а происшествие: оно не зависело от того, ощущаю ли я его – как, например, не зависит от этого уличный инцидент.

С этой ночи на 7 января жизнь моя заметно переменилась – что говорит о силе того невразумительного происшествия, потому что я очень подозрительно отношусь ко всем внутренним событиям, сновидениям и т.п. (после которых и более трезвый человек призадумался бы) и не слушаю их до последней возможности. А тут я кое-что поняла и стала для начала прогуливать школу. Здесь и произошла эта пародическая сцена «поэт и толпа», хотя поэтом я не была, и новое ощущение, с новыми «нельзя» и «можно» к поэзии не относила.

На классном собрании мне велели объяснить прогул.

– Голова болела,– уклончиво сказала я.

– У нас тоже болит, а мы приходим. Почему это тебе можно, а нам нельзя?

Я просила не допытываться, а то «вы обидитесь». Они упорствовали. Тогда я объяснила.

– Не все на свете исчезает. Есть неисчезающая вещь. Такая вещь может в кого-нибудь вселиться. И тогда этому человеку можно все, и прогуливать тоже.

– Это что же, душа? или Бог? – с чувством безусловного превосходства над такими понятиями смеялись они.

– Не знаю,– честно сказала я. – Хоть горшком назовите. Мои представления о души были почти те же, что у них.

Конечно, меня поняли именно так, как я боялась и как ничуть не имела в виду: что их неизбранности я противопоставляю свою избранность. И объявили бойкот. Долго потом дразнили этим «горшком»: чуть забудешься, и смеются: глядите, опять горшок вселился! Я, однако, от насмешек не страдала, и «горшок» не мешал мне вскоре со всеми помириться, благополучно учиться, кататься на санках на Москве-реке и больше не пробовать этого «все можно». И сдать потом экзамены на филфак, хотя хотелось на биофак: лень было учить ботанику и все остальное. И писать стихи, которые, как и прежние, не были хороши и свежи, но были совсем об ином. За их ветхой литературной одеждой можно этого не разглядеть. (Ах, да, со вселением «горшка» оборвалась моя литературная карьера: до этого безобразные стихи на комсомольские и другие расхожие темы печатали – и мне страшно о них вспоминать.)

То роковое и вызывающее, которое – пусть как сквозь закопченное стекло – дано было мне увидеть, имело совсем иной образ, чем в поразивших меня стихах о бутылке. Это было что-то из области геометрии, что ли, а не драмы в лицах, и всякий раз поводом для его появления оказывался геометрический, но одетый пространством образ: равнинной дороги, или круглой сквозь свою кубатуру комнаты, или вертикалей соснового парка. Будучи полной невеждой в математике, я не знаю, может ли быть векторная геометрия, то есть с направлениями и тяготениями. Та была векторной.

* * *

Может быть, я роковым для себя образом ошиблась, и созерцание таких фигур тяготений, сопротивлений, вращений, слияний или разбеганий по перпендикуляру ничего общего со словесным искусством не имеет. Не обладая никакими специальными способностями к музыке или живописи, я и в них замечаю и, кажется, могла бы симулировать воплощение тех же прообразов. Конечно, не могла бы, но этих бездн премудрости я убоялась, не пробуя. Составление же слов кажется самым простым делом. Недаром здесь нет такой формальной теории, как у музыки, и такой школы, как у рисовальщиков и живописцев. Никакой музыкально неодаренный человек (в минимальном смысле одарённости, т.е. наличия физических способностей слуха, ритма и т.п.) не станет сочинять симфонии. Никакой человек, у которого связь глаза с рукой не быстра и не точна, не возьмется писать натюрморт. Чтобы сочинять поэму – даже вопроса о минимальной одаренности не встает. Для этого каждый вполне одарен, и те, что свои поэмы публикуют, не много больше остальных. Со времен верлибра для этого не нужно даже находчивости в подборе созвучий и метрической хватки.

Можно ли определить физический талант, минимум которого необходим стихотворцу? Это сделал, по-моему, в «Галошах счастья» Ганс Христиан Андерсен: такой минимальный талант поэта состоит в памяти. Особой, конечно. Памяти, которая дает возможность: не упустить разных подобий, повторений и контрастов в собственном опыте («образ поэта»); глядя на один предмет, присоединять к нему родственные («метафора», «сравнение»); не упустить ни одного тона и звука в развитии стиха («звуковая гармония»); не увидеть того, что видишь, голым, без одежды его многовековых осмыслений (без «культуры», «традиционности», пускай в полемическом ее повороте, стихотворная речь невозможней, чем прозаическая); не услышать голым слова, без его смысловых, корневых, звуковых, стилистических и т.п. историй («своеобразие поэтической семантики»).

Не говоря уже о памяти кое-чего другого, близкой предвиденью.

Например, задумчивости детства очень близка ложная память о предсуществовании, чувство не первого присутствия в мире. Не то чтобы этот мир был déjà vu4, но что-то кроме него и вместе с ним видится одновременно – видится, не смешиваясь с видимыми очертаниями. Сама идея перевоплощений мне не нравится, что-то в ней есть унылое. Мне кажется, что здесь ощущение неполного присутствия в мире смешивается с ощущением непервого, принимается за него – и дальше уже разматывается рациональным воображением.

Мне кажется – а кому в таких делах не кажется, а достоверно известно? – что, если бы кто-нибудь в самом деле помнил собственное до-существование – при отсутствии фантазии, которая всегда готова подсунуть какого-нибудь петуха или фараона,– он помнил бы, что его не было: несравнимо ни с каким исчезновением не было. И помнил бы он это, пожалуй, не молниеносно, а тихо стоял бы на подиуме этого некогда вероятного небытия, точнее, отвергнутой вероятности небытия – и был бы очень внимателен, потому что все было бы для него внутренне будущим...

И об отрицательной памяти – чего нельзя, что плоско, исчерпано и т. п. – близкой этике.

Воспоминания, которыми такая память располагает, могут быть очень смутны, неточны, сомнительны. Главное: они должны быть в высшей степени реальны, независимо от своего качества, реальны, как внешний холод, например, от которого нельзя не ежиться или не кутаться. Одним словом, такая память противостоит «глухому эфиру» из приведенных стихов Елены Шварц.

Поэт, как в «Галошах счастья», должен не помнить, а вспомнить:


Между «помнить» и «вспомнить», други,

Расстояние, как от Луги

До страны атласных баут.

Это Ахматова – и слышите, как она на ходу вспомнила: и Лугу, и венецианские бауты?

Чемпион поэтической памяти, несомненно,– Данте. Анекдот о памяти Данте приводится даже в учебнике итальянского языка:

«Однажды к Данте на площади подошел незнакомец и спросил:

– Что вкуснее всего на свете?

Данте ответил, как он думал:

– Яйца!

Прошел год. Незнакомец подошел к Данте, который бродил вдоль улиц шумных, и спросил:

– С чем?

– С солью! – сказал Данте».

Вот в такой форме держит себя великий поэт. Он бежит вперегонки с забвением, исчезновением, с невниманием и в конечном счете – с тлением. Это «с солью!» волнует меня больше, чем рассказ Боккаччо о том, как Данте воспроизвел долгий богословский диспут на свободную тему. Если так, если «с солью!», значит, времени уже в некотором роде нет.

Лирическая композиция, как и музыкальная, преобразует время, потоку вытесняющих друг друга вещей предлагая альтернативу: фигуру их со-присутствия, взаимно умножающего существование каждой. В идеальном стихотворении есть нечто райское. Композиция великих стихотворений вполне смело берет время во всей его наружной гибельности, не скупердяйничая и не приберегая от исчезновения «лучшие места», и вполне реально эту гибельность протекания обнимает незабываемостью, незабвенностью.

Над композициями русской лирики XIX века тяготеет угроза обыденной длительности, линейности, повествовательности (но при этом именно эта физическая, непреображенная длительность, «композиция оглоблей» стала же прелестью некрасовских построений!). Над «новой» русской лирикой другая опасность: полный разрыв с временной последовательностью и целенаправленностью речи, когда целое выглядит веером вариантов (особенно у Мандельштама).

По черновикам Пушкина мы видим, как память такого рода боролась с «непосредственным чувством» и предназначенным к выражению смыслом. Они, т.е. чувство и смысл, оказывались прозаичны. Л. Толстой, заменив в последней строке «Воспоминания» эпитет «печальный»:

Но строк печальных не смываю,–

на «постыдный» («Но строк постыдных не смываю»), показал, что не чувствует, сколько памяти в настоящем, более слабом пушкинском определении.

Я все время отвлекаюсь от сюжета, отвлекусь и теперь – к разбору толстовской поправки. Доводы фонетического ухудшения строки: исчезло монотонное а последних слов (печа&#769льных не смыва&#769ю), контрастное контрастному вокализму рифмующей (я трепещу и проклинаю) – монотонный плач на а после порывов вроде разрывания на себе одежд. Исчезла странность хрустального и мягкого вместе консонантизма слова «печальных», п – ч – л: «постыдных» дублирует предыдущие аллитерации – при том, что в нем не хватает, болезненно не хватает р: для полного дубля нужно было бы «преступных», на что Толстой не решился. «Преступных» и с лексико-семантической точки зрения выдержало бы силу таких слов, как «с отвращением», «трепещу». «Постыдных» после них – как «отшлепать» вместо «выпороть».

Отмена «печальных» означает нарушение не только структуры этого пушкинского стихотворения – но и всего пушкинского словаря, в котором «печальный», как и «живой» – любимые и необыкновенно многозначные слова. «Печальный», с его звучанием и смысловой жизнью, так тесно связано с именем Пушкина (как некоторые мелодические обороты с именем Шопена или некоторые колористические пристрастия с именем Рембрандта), что, говоря о «творческой печали» (Ахматова) или «печаль моя жирна» (Мандельштам), поздний поэт бросает на свою строку отсвет пушкинианства. Но главное искажение этой правки: на место контрастного всему предыдущему обобщающего определения Толстой ставит ослаблено-дублирующее.

Величественное стихотворение трудно кончить лучше начала. Только неожиданное и выводящее за его пределы финальное движение может снять это напряжение. Что и делает слово «печальных», окончательный приговор «строкам». Что же оно делает? Оно сообщает о новой точке зрения на собственную жизнь, о новой, летописной перспективе. Назвать то, что составляет предмет твоего жесточайшего раскаяния, «печальным» – значит поглядеть на него из «прекрасного далека» или из «прекрасного приближения», но только не из наличного момента. Есть такая точка зрения, с которой и мучивший Ивана Карамазова вопрос, и сам Иван, его задающий,– не «мучительны», а «печальны». И это, если хотите, «хуже», а не «легче» в некотором роде: это предполагает вторжение чего-то вроде смерти.

Из этого приблизительного описания, может быть, мы увидим, что прозаизм заключается в эгоистическом использовании слова и словесной композиции для выражения «чувств и мыслей» (даже лучших): в предрешенности общего хода, не оставляющего места чудесному завершению; в непременно сопутствующей этому нестройной композиции и плоском, давно знакомом смысле отдельного слова. А здесь мы узнали кое-что новое о слове «печальный» (так же, как о раскаянии, которое – при толстовском «сильном» эпитете – оказалось бы тоже давно знакомым).

Прозаизм и есть, по-моему, отсутствие той памяти, о которой я пытаюсь говорить (а вовсе не употребление «некультивированных» слов и смыслов: девальвированный поэтизм может иметь то же значение).

Итак, память позволяет поэту стать больше, чем собой, стать «моментальной личностью, создавшей эти строки», как сказал П. Валери – или «собой, каким его наконец сделала вечность», как сказал Ст. Малларме об Э. По. Сами звуковые обязательства, которые до недавнего времени исполнял стихотворец, требуют благосклонности Мнемозины. Строго говоря, единственно удовлетворительное знание стихотворения – это знание его наизусть. Поэт должен трепетать при мысли, что пишет нечто заведомо меморабиле. И не загружать эту «идеальную», фиктивную или всеобщую память безобразными бессмыслицами и тривиальностями.

Можно ли развивать эту поэтическую память, как музыкальные и рисовальные навыки? Не знаю, каким образом. Разве что образом жизни. Во всяком случае, специальное запоминание тут не поможет. Как в сказке Андерсена, поэт ненароком вспоминает то, что ненароком запомнилось. Ему кажется, что это вещи сами напоминают о себе. Иначе бы они не имели возможности являться в новом, измененном и изменяющем виде – как не имеет этой возможности все, что запоминалось с хищным прицелом, «для чего-то». И стократ блажен тот поэт, чья непроизвольная, тревожная и любящая память включается не на моментах капризного предпочтения, только ему понятных, а действительно на центральных и богатых смыслом точках реальности, истории, языка. Такая тяготеющая к объективному субъективность лирической памяти даруется волей небес и удерживается, вероятно, усилиями ума – а может быть, и совести.

* * *

Возвратиться к давно покинутым геометрическим образам мне помогает Андерсен. Он не только определил среднего поэта, poeta communis. С его вдохновением связан один из первых моих любимых образов, говоря по-державински:


...тяжелый некий шар,

На нежном волоске висящий.

Образ освещенного запертого дома среди северной непогоды, зимнего сада или висячих цветников в ящиках над городской улицей, образ счастья в гороховом стручке.

Переживание замкнутости мира, его как бы уютности, освещенности и обогретости было для меня радостью – иногда почти невыносимой – лет в 15–16. Вокруг него было беспросветное, неизмеримое остальное, которого я представить не могла и не пыталась: его делом и была непредставимость. Зато замкнутый шарообразный мир представлялся легко. Он был освещен изнутри, полуосвещен, подсвечен, как из раскрытой печи или камина, освещен и обогрет сразу, как фигуры у Рембрандта. Но главное было не в нем самом по себе, а в его встрече с «остальным». Из этого остального нечего было ждать другого гостя, кроме губительного – Злого Мальчика, озябшего Амура. По версии Андерсена я и не поняла, что его стрела смертельна все-таки по-другому, что речь идет о «любви» и что это античный сюжет. Я думала, что этот Злой Мальчик – просто убийца, невинный при этом, потому что виноват не он, а его природа, его принадлежность заоконному ненастью. Но дело было не в мальчике, а в хозяине шарообразного дома: он-то был вполне сознателен и, быть может, всеведущ и прозорлив. И то, что он мог впустить гостя, зная или догадываясь, чем дело кончится, казалось мне чудом. И вот это чудо, а не доброта сама по себе (доброта мне в юности совсем не нравилась), было милее хорошего исхода и всего другого милее. Кажется, один Андерсен сумел соединить чудо с «плохим», по сказочным канонам, исходом (особенно в «Волшебных спичках»).

Это вкратце предыстория моей «Датской сказки», сочиненной в ненастном осеннем Подмосковье. Она кончается «моралью»:


Так хочется делать добро в непогоду,

Хоть собственный скорый конец приюти.

Но дело не в конце и не в морали.

Я не запоминаю времени сочинения стихов, часто даже и года, но очень ясно помню место. Потому что каждое стихотворение в какой-то мере – портрет места. Этот портрет едва ли различим, он остается далеко за порогом непосредственного содержания стихов. Этих мест у меня немного, и я попробую их описать – хотя ничего скучнее пейзажа в любом виде искусства нет. С аллегориями или без, в рома не или в изобразительной музыке, в лирике, в натуралистической живописи все эти пейзажи состоят, в сущности, из одних эпитетов и мучат меня как доказательство человеческой бездарности: «Легкие голубоватые тени лежали на рыжеватой траве», например... Тьфу.


Разбей себя, как зеркало кривое,

перед которым встали – и оно

осталось пусто.

Как обойтись без варваризмов: пейзаж, ландшафт? Русского слова для этого нет. Может быть, подойдет слово «окрестность».

Итак, окрестность деревни Машутино, на полпути от Троицкой Лавры к Александрову, родина отца. Нет окрестности без духа-покровителя. Nullus enim locus sine genio est. И каждый гений места любит свой стиль и свои темы. Машутино – это место действия «Легенд», школьных стихов об Алексее Угоднике и других в этом роде. Гений этого места любит безмерную тоску, такую, как в «Часослове» Рильке. Даже веселье там тоскливо и называется «пропадать, так с музыкой». Это место равнинное и бедное, там ветер воет и нет ни широких рек, ни высоких берегов, ни лесов и озер. Кажется, там никогда не было истории (хотя не очень далеко – историческое Деулино, да и великая Лавра) и всегда все катилось в пьяное или сонное забытье. На самом деле, по рассказам, там было когда-то людно и весело, лес был ухожен и на ручьях запруды. Нет другого места, которому больше подходило бы название «Богом забытое». Мне казалось, что Машутино плывет по земляному океану, как отвязавшаяся лодка.

Другое место – Валентиновка, дача. Гений этого места был заодно гением весны и раннего лета. Несколько вишен за домом были огромным садом, райским садом. Несколько сосен перед домом – корабельной рощей, и говорили только о высоте. Из-за высоты деревьев все в Валентиновке происходило глубоко на дне, на дне воздушного моря и лиственного шума. Здесь связь с небом была значительно облегчена: его было мало, оно было далеко, с него падали еловые шишки, и к нему легко забиралось внимание, которому нечего было делать, как повторять движение стволов. Безмерное открытое небо Машутина было недостижимо, было предметом и причиной той самой тоски. «Будто тянет вытяжка или вьюшка», как сказал А. Вознесенский. Здесь, в Валентиновке, сырость, шаткость и скрипучесть были очень музыкальны.

И Салтыковка – место, впоследствии, «Тристана и Изольды», «Стансов», дача наших знакомых. На Салтыковку приходилась хрустальная сердцевина зимы, особенно ясная там, потому что поселок разбит линиями, как Ленинград. Эта точка зимы всегда казалась мне неисчерпаемым источником лирических тем, и я с удовольствием потом узнала, что так же ее любит Т.С. Элиот («Квартеты»).

Но сердцевина всех мест, моя украденная колыбель – Перово Поле, тогда Подмосковье. Теперь на этом месте микрорайоны. Их безглазый (несмотря на тысячи окон) бетон говорит то ли о конце света, то ли о начале новой цивилизации. А было там мещанское житье, с рябиновыми кистями и елочным серебром на пакле или вате между двойными рамами, с узорами древоточца, кружевными подзорами на кровати, ведрами в сенях, а летом – с высокими пестрыми космеями у дорожек и бешеным огурцом на заборах. Над этой местностью господствовал дом, в доме печь, у печи бабушка. Бог даст, я о ней напишу. Более христианского человека я не видела, а христианский чело век, мне кажется, еще реже встречается на свете, чем гениальный. В общем, Перово Поле напоминало мне глубокую резную колыбель, ладони, сложенные ковшиком, корзинку с необжигающими углями.

Азаровка, где я написала почти все, появилась позже, и здесь я о ней не буду рассказывать.

Я могу и не ездить в эти места. Я вижу их, не закрывая глаз, и вижу не только то, что помню, но могу иногда рассмотреть или впервые увидеть новый для меня сучок половицы в Перовом Поле или группу кустов в Машутине. Это, наверное, подарок от гениев тех мест. Им, как всем на свете, даже если они это от себя скрывают, хочется высказаться, и они рады подвернувшемуся слушателю. Ведь каждая вещь, как я вижу, рассчитана на большее внимание, чем ей здесь уделено, и хотя, притерпевшись, уже другого не просит – но как она улыбнется, если вдруг кто-нибудь нарушит обычный порядок, помолчит и послушает ее! Иногда видно что-то вроде зыби в воздухе над распаханной землей: это тяга предметов быть полюбленными, их право быть отмеченными, их неутоленное желание дарить. Просто слезы льются от этой почти оптической дымки, и слово «бедный», одно про всех, звучит в уме. Чем они бедные, можно спросить? Тем, что они здесь. Остается только валяться на земле перед страшным чудом всеобщего добровольного унижения.

Расчувствовавшись, как Радищев, я забыла помянуть родной город. Но в Москве я мало что помню и давно не могу писать. От всей Москвы мне нравится только полусон при лампе, когда кто-нибудь читает. Я не хочу ругать город в угоду деревенской тишине: шуметь и суетиться можно где угодно, и творческие сны живее там, где им заблагорассудится.

Я не могу написать всего про окрестности и места. Кроме географической реальности, есть и такие вещи, как «лес» вообще, «степь» вообще, «холм», «набережная», «чердак», «коридор» – мало ли еще какие наклонения мысли. Я как-то видела во сне хрустальные копья, и они назывались «горы» (причем Уральские), видела «коридор» – холмистую степь с реками, уходящими под землю и возвращающимися. Кроме своих материальных носителей, имена разных видов пространства означают еще что-то, какие-то неясные, но устойчивые образы. Разные повороты какой-то одной глубины, которая кажется последней. Ведь ощущение конца может равно зацепиться за «степь», и за «лес», и за «море», и за «коридор».

Кроме мест, большое участие в первых стихах принимали птицы и ягоды. Про птиц я умолчу, а про ягоды расскажу. Однажды осенью мы поехали на могилу Пастернака. Там на шиповнике были темные ягоды, в темноте и под дождем черные. Я их наелась, и очень мне было от этого не по себе. Потом я все забыла, и когда зимой ни с того ни с сего начался «Шиповник»:

Душа воспитала шиповник,–

то я не знала, что бы это значило. Другой раз мы наелись кладбищенской земляники на заброшенном погосте в Заонежье, тоже темной и до дурноты сладкой, слишком похожей на кровь. Потом, прочитав только написанную строфу, тоже через несколько месяцев:


Течение деревьев придорожных

краснеет. Сок, прозрачнейший в полыни,

зеленоватый в ласковой гадюке,

забагрянел в артерии моей.

И близко торфяная кровь земли,–

я узнала в ней заонежский вкус.


Напрасно я протягиваю связи между стихами и происшествиями: вряд ли можно сказать, что с чем на самом деле связано, какой повод помог пролиться облаку, без слов носящемуся в уме и ни к какому поводу на самом деле не относящемуся. Кроме слов, кроме ритма, кроме смысла – что же остается? Что же томит, сжимается и расширяется, приближается и удаляется, как облако сухой пыли, с каким-то сверхзвуковым свистом? Без чего жизнь кажется пустей пустого? Иначе как «нечто новое» я не могу это назвать. Чтобы объяснить, какой смысл я связываю с этим «новым» (потому что какого только с ним не связывают!), позволю себе вкратце пересказать одно из «Размышлений о Св. Стигматах» (из «Цветиков» св. Франциска).

Св. Франциск (которого часто называют «поэтом веры», как других – ее рыцарями, воинами, тружениками – и не только потому, что вокруг его слов и поступков кружатся Хариты и Улыбки, сопровождающие всякое совершенное создание поэта: он показывает идеальный и непостижимый, взятый с земли на небеса образец поэтического творчества, где нет свободы без благоговения и трепета без свободы, кротость пылает, как огонь поедающий и нет внутреннего, которое не являлось бы в упоительной форме) рассказал своему «брату-овечке», о чем он разговаривал с небесным гостем. Ему сказали:

– Франциск, принеси мне жертву!

– Но у меня ничего нет, Господи!

– Поищи за пазухой (nel grembo).

И он поискал и вынул золотой шар. Его просили второй раз, и третий раз – и второй и третий раз он вынимал и отдавал золотые шары. Затем ему объяснили, что эти три золотые шара означали три его добродетели, о которых сам он в себе не знал.

Поскольку там, за пазухой, ничего не было – там не могло оказаться ничего нечудесного: и что чудеснее золотого шара? Вот это и кажется мне единственно новым. Таким новым и должен быть поэтический смысл. Напрасно думают, что поэзия собирает, или обобщает, или возвышает тот смысл, который есть и без нее в «реальности». Она действует с другой стороны:


И на бушующее море

Льет примирительный елей.

Этого смысла в мире нет, он в мире нужен. Как раз потому, что его нет, потому что нечего вынуть из-за пазухи и подарить. Мир дан, он дарован. Елей свой поэзия не берет из бушующего моря как «суть» этого моря, а дарует ему – как то, что в его сути присутствует в виде нехватки, как предмета тоски и просьбы. О чем же оно тоскует и бушует? Как ни глупо и ни претенциозно это звучит – о безусловном бытии. О выдергивании жала небытия, болезненности движения, да всего, всего, что друг друга поглощает и вытесняет. О том, чего не дано – и что может быть только даровано.

Так, мне кажется, обстоит дело и с «выразителями народного духа», которые не столько обобщают и величественно повторяют этот народный дух, сколько дарят ответ на его тоску. Пушкин выражает русское – но в том смысле, что подарен ему, а не другому, что на это бушующее море он льет свой елей. Так же «выражает» он и русский язык, которого до него не было.

К чему этот бесконечно устарелый «народный дух»? Да к тому, что мне хочется хоть куда-нибудь удалиться от истории, которую я взялась рассказывать. Она подходит к неприятному моменту. Пастернак в «Охранной грамоте» замечательно объяснил, что, говоря правду, мы отстаем от жизни, она в этот момент уже в другом месте, чем наша правда о ней. Он жил в быстрое время, а наше угрожающе цепенеет. Тем не менее и в таком затишье лучше врать наперед. И, поскольку мне предстоит коснуться влюбленности, раз уж я взялась докладывать об истории первых стихов, то лучше я вернусь к последнему отступлению и расскажу, что&#769 собственно подарил Пушкин «народному духу», как Петр – флот государству.

Эту загадку разгадал Ф.И. Тютчев. Мне кажется, его разгадка не вполне оценена.


Тебя ж, как первую любовь,

России сердце не забудет!..

Недооценка этого замечательного определения связана с невнимательным разбором его синтаксиса. Здесь не говорится, что Пушкин был первым любимым поэтом, предметом первой любви. Присмотритесь: здесь прямо говорится, что он был самой этой любовью, состоянием любви; он был тем, что любит. Помните разговор Татьяны с няней о любви? Вот в некотором роде Россия до Пушкина любила, как няня. Этого – «Что любит без искусства, Послушная влеченью чувства, Что так доверчива она, Что от небес одарена Воображением мятежным, Умом и волею живой, И своенравной головой, И сердцем пламенным и нежным»,– этого полного собрания свойств пушкинской любви еще не бывало. Во всяком случае, никто про это не говорил. Говорили, что такое странная страсть, больше похожая на болезнь, которую насылают в любовных заговорах, от которой сохнет Фрол Скобеев; что такое умиление Петра и Февронии и духовных стихов; что такое супружеская верность и почтение; наконец, что такое «наука страсти нежной» времен красных каблуков. Но это –


Как Дездемона, избирает

Кумир для сердца своего –

поставил в пример только Пушкин.

Как назвать такое свободное избрание? Где-то далеко за ним стоит странная влюбленность Бедного Рыцаря. Дездемона у Пушкина только пример; десятью чертами подчеркну, что речь идет не о «новом отношении к женщине», это «новое отношение к жизни» – и к искусству прежде всего. Читатели Пушкина узнали предметы его вдохновения как предметы для сердца своего, и первым из этих предметов стала красота, и новая здесь красота.

Конечно, Пушкин сам не занимает всего пространства своего имени. Мало того, что на это имя мы списали и этим именем заслонили допушкинские и послепушкинские труды и находки и превратили Пушкина из одного из поэтов в поздно явившегося Орфея. К тому же, этим именем у нас называется нечто не бесформенное, но трудно определимое: в самых разных местах, где нас касается живой восторг искусства, что-то движется в уме похожее на то, что в другом месте называлось «Пушкин» – первый поэт по любви, первый поэт любви, первая любовь, как сказал о нем поэт последней любви.

Поверьте, я говорю при этом не о Пушкине официоза и не о Пушкине нового благочестия – герое и учителе, серьезном, как Лермонтов, и более того – как Булгарин. Обременять Пушкина такой серьезностью нехорошо, ничуть не лучше, чем делать прямо противоположное, как Абрам Терц. Со всей своей иронической и неиронической стилизованностью Пушкин – может быть, самый искренний из наших поэтов (человеческая искренность есенинского рода – совсем другое дело). Ироничность Пушкина относится к области отношений «поэт – читатель»: это учтивость среди своих, где неприлично занудное досказывание и патетика,– и это замкнутость не то чтобы высокомерная, но оберегающая «эту дрянь» (как выражался о вдохновении Чарский) среди чужих – procul este, profani! прочь, непосвящённые! В области же отношений с Музой Пушкин доверчив и благоговеен, как мало кто. Он, как почти никто, служитпоэтическому внушению, и потому-то его слова не могут иметь вполне тех душеспасательных смыслов, которые хочет в них видеть и другим указать В. Непомнящий. Такие смыслы есть у тех, кто риторичен, хотя бы в лучшем смысле этого слова. Фокус любого пушкинского конкретного смысла – его необязательность (часто называемая «амбивалентностью» – Гершензон, Жолковский): но необязательность не сама по себе, а в сравнении с чемто действительно обязательным: с Поэзией – ангеломутешителем. Вдохновение и есть внутренняя тема самых разнотемных и самых «проблемных» его вещей, и поэтому не всё ли равно, в чем ее найти или во что ее свести? Где забыться праздною душой?

Или в кибитке кочевой...

Поэтому почти весь материал можно заимствовать из иноязычных авторов: ведь это готовые инструменты, тем быстрее можно начать игру, не отвлекаясь на их изобретение. И если есть урок Пушкина («моим стихам, урокам наслажденья»), то урок этот состоит именно во вдохновении – которое в пушкинском случае является нам как жизнь и милосердие помилование, но особенно жизнь, оживленье, пробужденье от мертвого сна. «Душе настало пробужденье».

Заимствование материала (сюжетов, тем, даже сравнений и строфики) у Пушкина я неточно сравнила с игрой на готовом инструменте. Это, скорее, импровизационная разработка готовой темы. Но заметим, такая готовая тема у Пушкина не должна быть слишком широкоизвестной, опознаваемой: не то чтобы «обвинят в плагиате», но слишком сильная тема берет на себя много внимания и позволяет нерадивому читателю пропустить мимо ушей все остальное, главное. Нужна тема как можно более нейтральная, прозрачная – из «вечных» или из очень случайных. Потому что это – тот кусок «прозы», «материи», без которого, к сожалению, не построишь искусства. К сожалению или к радости, впрочем. И Пушкин с его нетерпеливостью, с его «вдруг», «еще не – а уже», конечно, хочет как можно меньше задерживаться в прихожей «идей», «сюжетов», «ярких образов». Есть готовые, простые, многообещающие – и за дело. И рифмы легкие навстречу им бегут.

Есть поэты противоположного склада, самый ясный из них – Велимир Хлебников (второй мой любимый русский поэт, между прочим): их вдохновение, генерирующие «идеи», «образы» с природной естественностью, кажется чудесно богатым. Хлебниковского склада поэтов чаще всего и называют гениальными: гениальность в них ощутима как поражающая странность, как открытие или даже изобретение. В этом смысле Пушкин, может быть, и не гениален; он беден на изобретение конкретных новых смыслов и невиданных картин; он не обладает прирожденной странностью взгляда, т.е. какой-то не совсем человеческой точкой зрения. Я не меньше буду любить Пушкина, если узнаю, что весь его материал заимствован (как, например, один из его прелестнейших образов:


...Слёзы

С улыбкою мешаю, как апрель –

из шекспировской Клеопатры). Тот, кто догадывается, куда ведет вдохновение, понимает, что любой образ – повод, и не больше.


Он так же отнесся к бумаге,

как купол к пустым небесам.

Что это за пустые небеса, к которым можно как-то «отнестись» только после того, как глазу дадут дальнюю или ближнюю точку, кулису, объем – нечто не то? Боюсь, любители полноты и богатства, силы и яркости в искусстве не знают, о чем идет речь. Вообще-то никто не знает, но иные догадываются. Заимствуя, Пушкин возводит «чужой» материал с уровня арифметики на уровень алгебры, от единичной операции с цифрами – к алгебраической формуле; он делает прозрачнее повод для самого вдохновения, которое возникает благодаря ему и вопреки ему, как живописная глубина – благодаря завесе и переднему плану и вопреки им. Глубокое вдохновение, как и глубокая жизнь, глубокий сон, имеет дело уже с тем, в чем нет образов, нет идей, нет… ничего нет по отдельности. Все целое. А та самая кулиса, купол, повод, из-за которых мы видим и узнаем такое всеотсутствие, уточняет: все исцеленное.

Я не хочу сказать, что Хлебников и любой поэт «открывающего» склада не выходят в эту область. Они выходят вот каким образом: их читатель становится поэтом на каждом представленном им поводе.

Сквозь полет золотистого мячика,–

и мы мгновенно строим ту же «воздушную громаду» (только что без слов), что в словах строит Пушкин на образе, скажем, Горация – в словах. Я не затем сравниваю эти два склада, чтобы один унизить другим. У нас думают, что сравнивать можно только для этого.

Среди дурацких «идей», которые приходят в голову в 15 лет, у меня была идея о том, что все прекрасные стихи у нас посылает поэтам Пушкин, а идут эти волны от опекушинского памятника. Я обещала принести ему корзину цветов, но до сих пор не исполнила обещания. Потому что условием было: «когда буду поэтом» (что предполагало: когда издадут). Про Хлебникова, и едва ли не про него одного, принято говорить: «поэт для поэтов». Но есть такой же поэт для поэтов – Пушкин: сам он, в отличие от Горация и Державина, мерил бессмертие своей славы не славой родины, а


доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Может, и все остальные поэты отчасти такие же (даже Бунин завещает: «Будущим поэтам, для меня безвестным, я оставлю тайну – память обо мне»).

И важные тени, и безымянные для нас души – продолжаю я настаивать на сладостном заблуждении 15-ти лет – всё хотят чего-то от живых; всё ждут исполнения как будто тайной своей надежды, и, быть может, их нетерпение подгоняет нашу ленивую кровь, заставляет давать обеты и прислушиваться к тому, что услышать невозможно.

Кстати, о живых поэтах. Я с детства их знала, потерянное поколение нашей литературы. Мы занимались в литстудии Дворца пионеров – по этой детской модели я представляю себе Союз писателей с его командировками, заказами, выяснением табели о рангах и т.п. Там были одаренные, гораздо одареннее меня, юные поэты и поэтессы. Мне очень жаль нашего поколения, оно обещало не меньше, чем «волна Евтушенко», но судьба его еще бесплоднее и куда тяжелее. Публичные выступления «юных гениев» (как называли себя люди года на два, на три старше меня) оборвались с разгоном СМОГа. Дальше спасался кто как мог. В Ленинграде это вышло лучше, чем в Москве. Нашу литературную жизнь заживо зарыли в самом ее начале. Я не знаю, как сравнить эту пытку с трагедиями старшего поколения: она бескровнее, зато уничтожает не человека, а творчество. Но к университетским годам я потеряла связь с живыми поэтами и про литературную жизнь не думала. Мне больше хотелось учиться, а еще больше – бродить по городу и пригородам с Н.Н.

К этому времени я перестала видеться с учителем музыки, Михаилом Григорьевичем Ерохиным. Он не научил меня фортепьянной игре, но не его в этом вина: я была неспособна ни к музыкальному труду, ни к музыкальному творчеству. Но он научил меня другому. Он объяснял мне музыкальные пьесы через полотна, задавал сыграть что-нибудь как какой-то пейзаж или такое-то стихотворение – и не только говорил об искусстве, но сам был гостем оттуда. Он интересовался моими казенными виршами и что-то в них находил. По поводу одного из этих уродцев был упомянут Рильке, ставший для меня потом на долгие годы «самой поэзией». «Если бы я был твоей мамой,– сказал М.Г.,– меня бы испугало это стихотворение. Такими полны все журналы, но автору 13 лет, и кроме того, здесь есть что-то... что-то говорящее о том, что человек на пути безвозвратном... на таком пути, что


кто ушел, тот все еще бредет

или давно уже погиб в пути.

Это Рильке. Знаешь такого поэта? перевод, конечно...».

Я не знала, но онемела. Я узнала, что есть вещи, рядом с которыми жизнь не отличается от смерти. Тот, кто погиб,– все равно ушел, и уход его жив, и он в некотором роде еще бредет. И эта рильковская тоска, которая в «Часослове» «достигает Бога», почти убила меня своей невместимой правдой – и забылась еще лет на пять. Наконец М.Г. исподволь подвел меня к музыке. И, бросив заниматься, я ее болезненно полюбила, как потом уже никогда не любила. И стихи я называла балладами, имея в виду не литературный жанр, а баллады Шопена, которые были для меня самыми волнующими высказываниями искусства. Поэзия казалась мне рядом с ней вторичной, окраинной (еще дальше от центра отстояла пластика), казалась пересказом своими словами какой-то странной – неизвестно, губительной или спасительной – вести, какого-то призыва что-то немедленно сделать, который с ненавистью остро музыкального человека описал Л.Толстой в «Крейцеровой сонате». И, ненавистник эроса, только в эротике он нашел какое-то исполнение требования музыки. Или еще в пропадании «Живого трупа».

Теперь, потеряв прежнюю чувствительность к музыкальному языку, вместо призывов я нахожу в нем следствия: здесь, кажется, речь идет о том, что «в жизни», в философии, в поэзии и живописи возникает вследствие всего происшедшего и уже за пределами его данности, даже его «содержания»: некий умственно-чувственный итог, «непроясняемый осадок». Даже не то, что об этом идет речь – многообразные «итоги» и есть сам материал музыки. Недаром музыканты часто любят ходульную пышность в поэзии: незаконное для словесного сочинения оперирование готовыми эмоциональными следствиями. Я не хочу обидеть музыкантов, и поэты любят в живописи готовый смысловой итог, а в музыке – программу, да и все любят неизвестно что.

Не приучившись к музыке, я никогда не заслужила бы доверия Н.Н., которого слушала, как оракула. Для него музыкальность была идеологией: «Не любящим музыку тварям не верь». Расскажу про эту идеологию, которая меня очаровала. Это была тоска о «нездешнем», не о том нездешнем, которое мягко сияет, как камин у Старого Поэта, как лампада у бабушки, и кажется в «здешнем» самой сердцевиной «здешности»,– а в бело-сиреневой, внешней и дальней, вспыхивающей и гаснущей красоте, после которой становится особенно темно и все здешнее томит и гонит куда-то прочь. Теперь-то я знаю куда. «Тот неяркий, пурпурово-серый и когда-то мной виденный круг». Этот светотеневой образ по контрасту вызывает у меня в памяти один из уроков М.Г., когда он расцвечивал скучную для меня прелюдию Баха таким образом: в пустом помещении перед началом службы идет старик ризничий и зажигает свечи – за ним образуется освещенный и приобретший размеры коридор, перед ним – только еще ощутимая, невидимая и неоценимая на глаз темнота. В это кометное пламя было вплетено все, что туда обыкновенно вплетается,– Достоевский, Ницше, Смерть Изольды, какие-то обрывки мистиков, Бодлер – и, по странной иронии, иронически осмотревший весь этот набор Т. Манн (вообще Т.Манн, и особенно его Леверкюн, подействовал на моих сверстников, как когда-то Гете со своим Вертером; я встречала не одного последователя этого героя). Споры моего кумира с прежним, поэтом и моим наставником в поэзии В.Лапиным, до смешного напоминали споры Нафты и Сеттембрини. В отличие от героя «Волшебной горы» я никакого сочувствия к «дневному гуманизму» не испытывала: мне скучно казалось все, что себя не превосходит – если не в сторону чистоты и возвышенности, то глубины и странности. Глубину и странность дневного света труднее понять, чем бездонность погребов Царицы Ночи.


Tief ist die Nacht, tief ist die Nacht

Und tiefer als der Tag gedacht5

Кроме того, сюда приплетались подходящие места из совсем неподходящих поэтов: «Мы со смертью пировали», «Я с горящей лучиной вхожу» Мандельштама, «Все, все, что гибелью грозит» и в этом роде из Пушкина. Не последнее место занимали речи Сократа из «Апологии», «Пира» и «Федра». Всего не упомню, но назывался этот дикий любовный напиток – Вы ахнете – христианским ощущением жизни. Высшей ценностью считалось страдание, высшим подвигом веры – прыжок в пропасть. На верху человеческой иерархии помещались пропащие, а люди добрые и порядочные – в самом низу, в дантовском рву ничтожных. Примерный брат блудного сына казался отрицательным персонажем, а сам блудный сын – героем, будто речь в этой притче шла не о чудесном милосердии выше всякой надежды, а о необходимости все промотать для начала и о «мужестве» мотовства и побега. И теперь в тиллиховской «бездне и опоре» мне понятнее «бездна», но умом, конечно, голой бездны мне не нужно. И «пропащие» сильно померкли для меня, особенно при содействии образцового блудного сына – автора и героя поэмы «Москва – Петушки». Но это уже другая история.

Н.Н. толковал мне христианство как боль и болезненность, соприродную душе. Болезненность и все виды несчастности тогда были в моде, как теперь здоровье: тогда болезнь считалась выходом из замкнутого нетворческого состояния, теперь же она – помеха для йогического совершенства. Н.Н. был не слишком просвещен, еще невежественней была я, но он вдохновенно внушал, а я свято верила, что нужно ввергнуть душу в хаос, чтобы из него воссияла звезда. Если это и путь к звезде, то очень окольный. Хорошо, если на этом пути не забудешь не только его цели (а это уже непременно), а и того, что не забыл блудный сын: последней надежды.

Но не только звездопорождающим хаосом была у меня забита голова. Еще, например, «Проблемой стихотворного языка» Ю.Н. Тынянова.

Эта книга призывала к смелости не меньше, чем «По ту сторону добра и зла». Она для меня значила – «По ту сторону словаря». После нее мне показалось, что никто из наших поэтов еще не дошел до той степени свободы, которую обещает «результанта двух рядов, синтаксического и стихового». Конечно, и тут я заблуждалась, и некоторые возможности только для того и существуют, чтобы ими не пользовались вполне. Особенно в искусстве, которое столетиями довольствуется очень нешироким кругом возможностей, так что уже добавление одной струны к лире – взрыв и революция. Тынянов, казалось мне, пишет не про наличную, а про будущую поэзию. Суммируя то, что я по няла: можно удаляться от словаря куда угодно и сколько угодно – в колеблющиеся значения, в нерасчлененное мерцание смысла, все расчленения и выражения которого представлялись мне ложью, нескромностью и простотой хуже воровства. Самыми лживыми, естественно, казались эффектные афоризмы, apte dictum.

Подходя к концу «обстоятельств», я помяну и общий воздух тех лет, конца «оттепели» – хотя тут я самый плохой летописец.

Мы выросли среди взрослых, которые, как дети, радовались своему освобождению, своему свежему праву не лгать, не бояться, не подозревать. Сексуальная революция еще не произошла, экономическая реформа тоже, очищенные идеалы социалистической революции, которые она позаимствовала у христианства розовой воды, сияли. Тем более что во имя чистоты этих идеалов на наших глазах устранялись несправедливости, разоблачались подлецы и все «говорили правду» на свой страх и риск. Страх и риск, конечно, были не так уж велики, потому что правда эта не дошла до полной конфронтации с правдой начальства и им поощрялась. Однако и такая «жизнь по совести» способствовала общей доброжелательности, раскованности, гостеприимству и веселью.

Преподаватели, уставшие от многих лет клеветы (добровольной или из-под палки) – друг на друга, на свой предмет, на предшественников и зарубежных коллег – отдыхали от нее на глазах ликующих студентов. К. начал лекцию: «Поздравляю вас, дорогие коллеги! Последняя национальная несправедливость устранена: крымским татарам разрешено вернуться в Крым». Что он говорит теперь? Впрочем, социальность была просто воздухом наших интересов, поскольку сами эти интересы не могли бы возникнуть прежде по социальным же причинам. Например, общее языкознание:

– Теперь, когда мы знаем, что дескриптивная лингвистика не является орудием империализма...

Последняя несправедливость. Больше их не будет. Будет дескриптивная – и даже генеративная лингвистика, будет генетика, таланты будут свободно творить – как Вознесенский: «Балуй, Колумб!»... Стихи, как Вы помните, тогда все любили, кто какие мог,– но с самой стихотворной формой связывалось ожидание еще одного смелого поступка. Стихи списывали, как теперь списывают гороскопы, диеты и массажи. И «правда», которой теперь ждут, лучше выражается тяжелой подробной прозой, чем натуралистичнее, тем лучше. Как все это начало переменяться, я не заметила, потому что стала потихоньку сходить с ума.

В конце первого курса я разбилась на гоночном велосипеде, и чудом не насмерть. После этого «простая жизнь» мне окончательно опостылела, и я не знала, что с ней делать. Я жила на Селигере и ходила по лесу. Передо мной давно носился стих Псалма «Воды дошли до души моей» и один из «геометрических образов»: два движения наперерез; одно сильнее другого, так что результирующая – в сторону сильного.

Лес на Селигере запущенный, глухой, все дышит близким присутствием топи, все в плесени и мхе, в папоротнике – и близко такие места, где должны обитать Лихо Одноглазое, какие-нибудь полуденницы, лешие и другое полузверье славянских быличек. За это-то полузверье и уцепился мучивший меня образ двух потоков – и началась, как плохо разгорающийся костер, поэма.

Мне всегда был понятен только один вид композиции – на крещендо. Восприятие само, по-моему, требует повышения напряженности смысла, звучания и организованности и не успокаивается даже на очень высоко взятом, но не превзойденном в последующем тоне. Стабильность воспринимается как оползание. Так, сидя на дереве, вытягивала я на крещендо эту «Поэму», в середине которой – испугав меня – включалась прямая речь какого-то другого героя, говорящего и делающего что-то свое. И всегда потом, когда в начатое повествование вдруг (я честно клянусь, что вдруг – вдруг прежде всего для меня) вмешивается признание некоего «героя», это значит, что дело дошло до эпицентра первоначального образа: все говорит само. Герой этот – не подставное лицо, часто он совсем не похож не только на меня, но и на то, что я собираюсь сказать, и говорит такие вещи, которые я или не решилась бы сказать, или не хотела бы услышать. Фонетическое крещендо «Поэмы» привело к нарочитой монотонности звучания в конце, к почти или не почти безвкусным аллитерациям и ассонансам на «у», «ду», «но». На эти навязчивые аллитерации и кивнул Н.Н. Я их не исправила.

Прямых причин расстаться с жизнью у меня не было, и я, пожалуй, даже горевала, что их нет. Впрочем, я уже мало что соображала, но сдавала экзамены на «отлично». Я упросила маму в зимние каникулы полететь в Кисловодск, потому что сделать это мне хотелось единственным образом: прыгнув с горы. Вы думаете, я подражала Сафо? Ничего подоб ного. Мне хотелось напоследок поглядеть горы, которых я еще не видела. И вот я на них поглядела, забралась на высокую площадку и подошла к краю. Солнце было высоко, горы безлюдны. Очнулась я, когда солнце садилось. И забыла, зачем я здесь. Подумала только, что нужно успеть спуститься в город до темноты. На склонах горела прошлогодняя трава. Я прибежала в гостиницу в подпаленной одежде. Мама лежала с сердечным приступом, она все поняла. На другой день мы полетели в Москву, и еще через пару дней я была в неспокойном отделении Соловьевки.

После «Поэмы» еще романтическое безумие ускоренным ходом перебродило в клиническое и кончилось естественным образом. Очень неприятно это вспоминать, ну ладно.

Мне рассказывала одна деревенская девушка, которая отравилась эссенцией, про такой же столбняк: она поднесла к губам бутылку и заснула до рассвета. Потом ее как будто кто-то толкнул – и она успела все проглотить, пока в доме не проснулись. «И пила как воду»,– сказала она. Наверное, так бывает часто. Но меня никто не толкнул.

И в Соловьевке-то я увидела все, что было, пока я стояла на горе. Почему я так уверенно и говорю, что воля действует глубже, чем сознание. Сон это был или галлюцинация, не знаю, и пересказать его невозможно. Но, второй раз застыв на этой площадке, я шагнула с нее и оказалась на шаткой, мягкой и крепкой опоре вроде крыла. Под этим крылом проносились города и моря. Вот Париж, заметила я. Но полет не ощущался. От меня требовали согласия на что-то (так и не знаю на что, на «хорошее» или на «плохое»), но я отказалась. И, отказавшись, оказалась снова на скале, и тут же – на кровати среди буйнопомешанных: одна скакала, как младенец, с криком «Ура, война кончилась!», другая ходила нагишом – одним словом, все занимались своим делом.

«Мир движется недомыслием»,– сказал Бодлер, и я с удовольствием кончаю рассказ о собственных обстоятельствах. Печальный конец этого рассказа (он мог бы быть и хуже) освещает, конечно, и все предыдущее ровным светом психопатологии. Что поделаешь.

Хочу только заметить, что у больного сознания есть своя реальность. Недавно я видела наглядную картину этой реальности около бывшего наскального монастыря, возле Бахчисарая. По лестнице к пещерам и от них шли туристы и экскурсанты, говорили, шутили и отдыхали. А внизу, в долине, располагалась психиатрическая лечебница, хорошо обозримая с лестницы. В ее дворе какая-то женщина качала и убаюкивала отсутствующего ребенка, другая ходила, как полководец перед решающей битвой, третья ползала на коленях и выла, воздев руки. И, хотя у всех этих действий не было их предметов: не было ребенка, которого качают, не было битвы, на которую решаются, не было призрака, которому посылаются стенания,– в убежденности и страсти действий была всеосмысляющая сила глубокого существования. Между невразумительными страданиями ума этих бесноватых и пустыми и оскверненными могилами древних монахов в пещерах протягивалась связь, минующая туристов и нас: и те, и другие не могли жить вне собственной жизни, вне своего реальнейшего вопроса о смысле, который носил их жизнь, как вихрь ветку. Без этого обходились мы, а многие хотели обходиться еще лучше и ругали местное начальство: зачем здесь, «где люди отдыхают», поместили этот дом, зачем им напоминают о «тяжелых вещах».

Я боюсь, что нормальным сознанием начинает считаться (не в науке, так в обиходе) простое отсутствие человеческого сознания, поток усвоенных рефлексов на очень узкий набор внешних обстоятельств (многие из вполне внешних обстоятельств при этом считаются слишком слабыми и несущественными, чтобы на них реагировать, не говоря уже о невнешних). Я нагляделась на прозу психической болезни и не собираюсь подновлять ее романтический ореол. Сумасшествие ужасно, как тюрьма. Но много ли менее ужасен туризм? И, как иные великие сочинения перешли в круг детского чтения, как детям перешла волшебная сказка и заклинание дождя, так многие человеческие проблемы переходят в круг забот психопата и маньяка. «Нормальными» людьми они хорошо если обсуждаются, а больными переживаются. Впрочем, это старая история, старее Гамлета. «А кто скажет: «безумный»...».

* * *

Вернусь к стихам, теперь к ученичеству. Я долго и бесплодно подражала Мандельштаму. Если бы я теперь писала о его насквозь метафорической лирике, то назвала бы этот этюд «Положение Мандельштама», по образцу эссе Валери о Малларме.

«Все казалось им наивным и пошлым после того, как они прочли его» (Валери). Так случилось и у нас с Мандельштамом где-то в 60-е. Видимо, такого значения не видели в нем современники (сравните статьи о нем Жирмунского, Тынянова и других). А наивным и пошлым показалось многое – хотя бы Блок. Мандельштам стал знаменем филологического мировоззрения и «элитарности». Все в нем стало нравиться, вернее, стало эталоном: принципиальная словесность его стихов, стихотворность языка; композиционность: ничего «от себя», чистое кристаллообразование формы, развитие семантических мотивов наподобие барочных кончетти. Невозможность моралей и прямых смыслов. Огромная косвенность по отношению к непосредственному поводу высказывания и косвенность лирической личности. «Клавиатура упоминаний», сокровище для исследователей, поскольку цитация, конечно, тоже косвенная. Почти пушкинская красота, усмиренность возвышенных абстракций. Несомненная умность, которая всем этим руководит,– умность не только суждения, бегущего общих мест, как огня, но самого глаза, слуха, осязания. Безумная метафора – звукового ли, многоступенчатого происхождения (метафора метафоры). А сколько вещей он сделал поэтическими, подарил поэзии – камни, щеглы, воск – все сухое, острое – пространство, связь, кузнечика – ботаников и Бонаротти.

Все это неловко усвоено, но не усвоено то, чем Мандельштам и жив,– трепет, голословие, которое мало кто слышит за его метафорой в третьей степени. Мораль невозможна у Мандельштама не только из-за законов «целокупности» его формы (мораль всякую форму разрывает и просится в присловие: «Ты вечности заложник У времени в плену» – и весь летчик предшествующих строф исчез из памяти). В этой пятой стихии, которой преимущественно и занято вдохновение Мандельштама, в стихии свободной культуры, нет места никакой идеологии. Все идеологическое и этическое кажется здесь грубо прозаичным и, вероятно, недостаточно стихийным и свободным.

Как в этом «опыте из лепета», среди переменчивых неэвклидовых смыслов найдут себе место тяжелые, твердо очерченные массивы Толстого, Достоевского и других «учителей»? Они пойдут на дно этого искусства, оставив по себе «мокрый след блюдечка на садовом столе», как Достоевский у Набокова, и «клавиатуру упоминаний» с бегом сравнений, как Данте в «Разговоре». Их проповедническая страсть немыслима в этом возогнанном сознании как варваризм, как дурной стиль. Недаром «поэт-теолог» оказывается в «Разговоре» о нем похожим на кого-то другого: он, скорее, «мужественно врет, с Орландом куролеся, и загорается, преображаясь весь», чем исполняет (согласно письму Кангранде6) «цель не созерцательную, а практическую, выведение человечества из настоящего его бедственного состояния». А к такой цели обыкновенно идут, не прыгая с джонки на джонку, а с фанатической целеустремленностью паломника.

Не случайно в переводе петрарковского сонета убрана ясная ссылка на ап. Павла – и двойственный вкус воды из одного источника оказался метафорой одного из любимых Мандельштамом неуверенно смутных состояний, а не самооценкой относительно своего спасения. Недаром «горящая пряжа», о красоте которой нечего спорить, переменяет петрарковскую образность, простую и традиционную (колесница ночи) по образцу Малларме. Вдохновение, выход «из пространства в запутанный сад величин» – высшая ценность Мандельштама (здесь он посвоему, как никто, продолжает Пушкина). Все идейное, моральное, готовое относится как раз к пространству, из которого нужно выйти. Такой выход он и любит в любимых своих старых итальянцах, махнув рукой на то, что выходят они не в запутанный сад, а в расчерченные сферы, сверяя свой путь по картам, которые им составили Аристотель, Августин, Аквинат и другие путешественники по тамошним местам.

Но отталкиваясь от Мандельштама, я еще больше против его противников – например, «от Блока» (как говорил покойный Д.Е. Максимов: «Его личным, собственно, было всегда – «Александр Герцович», которое он в себе перебарывал и вместо которого выстроил эстетическую личность»). Валери заметил, что в эстетической требовательности Малларме было нечто этическое. Нечто этическое есть и в «эстетической личности» Мандельштама: это трезвость и совестливость против кабацкой «искренности», которая и есть для многих поэтичность, против безответственных лирических эмфаз и фельетонных мыслей, разукрашенных сравнениями. Такая «эстетическая личность» есть достижение, и не только Мандельштама, но всей поэзии: это тонкий резонатор всего окружающего на месте «самовыражения». От личной бедности это происходит или от преодоления персонажности в себе и более чем персонажности – чего-то без умолку говорящего, перебивающего, не слушающего – как знать? Мандельштам с преувеличенной, может быть, настойчивостью напомнил о целомудренности художественного смысла, о подчинении автора законам целокупности художественной вещи. Он напомнил о стиле в широком смысле.

Если сколько-нибудь справедливо знаменитое выражение: «Стиль – это человек», то противоположное ему справедливо, по меньшей мере, столько же, а может, и больше: «Стиль – это не человек» и «Человек – это не стиль» («слишком широк, я бы сузил», как говорит Карамазов). В несовпадении стиля с человеком (причем не только «большого стиля» с «человеком своего времени» – но и индивидуального стиля с личностью автора во всей ее «слишком широте», стилистической полиморфности или аморфности) и заключается роковое достоинство и роковой недостаток стиля.

Он предстоит личности; он беднее ее, прямее – но тверже и несомненнее. Он заставляет Данте в латинских эклогах называть сочинение песен «Рая» доением коз. Он всех что-то заставляет. Откуда берется его главенство над нашим искренним порывом? Кто его знает. Так что же он заставляет нас с нами делать? Две вещи, в общем: отказаться от многих своих возможностей, интуитивно ощущаемых как неуместные в предстоящей композиции (это возможности мыслей, чувств, тем, языковых богатств, воображения и много чего еще); и найти в себе (не думаю, что создать) те возможности, которых у нас, при всей «слишком широкости», недостает в ясном поле самочувствия.

Первая вещь ощутима сильней и болезненнее; быть может, она и есть один из двигателей смены стиля. Против нее восстает воля к простоте и прозрачности выражения, часто воспринимаемая со стороны как осложнение и утончение.

Вторая же вещь во многом совпадает с расплывчатым представлением «вдохновения», озарения, внушения. С открытием в себе того, что тебя превосходит. Ведь совершенная – скромнее, безупречная – вещь невозможна, но возможно вот что: исполнение задания, которого ты, исходя из всего своего прошлого и наличного, исполнить не способен. Такое возможно и многократно засвидетельствовано. Напоминаю историю с золотыми шарами св. Франциска.

Конечно, я имею в виду «идеальный» случай отношений Человека и Стиля, который до неузнаваемости искривлен во множестве «реальных» случаев. Итак, мы возвраща емся к правоте Бюффона: «Стиль – это человек», но в смысле, противоположном распространенному толкованию. Стиль – это не человек как наличная данность, как «самобытность», а человек как нечто ограничивающее и открывающее себя, выходящее за пределы своей данности путем ее сужения и приспособления к чему-то, без сомнения понятому как внешний императив и внутреннее желание – вместе и сразу. Образованию стиля способствует и внутренний адресат речи, «идеальный читатель». Из его воображаемого желания и вкуса растет кристалл стиля. Недаром Мандельштам так дорого ценил «читателя, учителя, врача».

«Пятая стихия» Мандельштама досталась теперь филологам школы Тарановского, и вряд ли можно сказать чтонибудь новое на этом языке. Что же касается «своего», «личного» у Мандельштама, то здесь главным мне кажется не «Чего там – все равно!», а своего рода заигрывание с отвратным, чудовищным, опасным («На Москве-реке почтовым пахнет клеем»), попытка им любоваться, заговорить его. Еще до реального повода (как обыкновенно бывает со «своим»), задолго до «пузырьков воздуха, культуры и воды» сталинской Москвы это движение является в египетской теме ранних стихов.

Впрочем, ни на чьем другом языке тоже говорить нечего. Я знаю пагубные последствия других пристрастий: к Цветаевой, к Пастернаку, к обериутам (которым подражает пол-Москвы и пол-Ленинграда – и странно видеть, как надоедливо предсказуемы оказались абсурдная свобода ассоциаций, стилистический макаронизм и перебивы метров), к «сложным» иноязычным поэтам вроде Д.Томаса, к ныне здравствующему И.Бродскому. Даже как будто нейтральная поздняя Ахматова никому не идет на пользу. Одним словом, благословенное плодами ученичество, как дантовское ученичество Стация у Вергилия:

Per te poeta fui, per te cristiano7,–

чудо, и это прекрасно известно без меня. Я бы с удовольствием рассказала о таком чуде, а не о нечудесных явлениях эпигонства, но, к сожалению, не знаю свежих примеров. Говорят, новые католические поэты с успехом берут пример с Данте. Но это почти то же, что брать пример с самой поэзии. А не брать примера с самой поэзии еще хуже, чем за саму поэзию принять Цветаеву или другого симулируемого лирика (Пушкин уже не более симулируем, чем Тредьяковский: граница эпигонских «образцов» проходит где-то на околоблоковском времени). Второе грозит личной неудачей, первое же – бедствием общественным: созданием традиции поэзии вне поэзии, как это вышло у нас. По сравнению с трусом, мором и гладом это, может быть, не великое бедствие – но поверьте Пушкину:


Беда стране, где раб и льстец

Одни приближены к престолу,

А небом избранный певец

Молчит, потупя очи долу.

(1828 г.)

Воздух такой страны, где не веет озон вдохновения, отравлен, воды ее замутнены без очищающей струи Иппокрены, мужи «милых жен лобзанья недостойны».

Не слишком ли прямо я поэзию вне поэзии свожу к «рабу и льстецу»? По-моему, нет. Нетрадиционный поэт – как говорит Элиот – «сознателен там, где следует быть бессознательным, и бессознателен там, где следует быть сознательным». С этим-то смещением и связано «рабство и лесть». Вдохновенный – то есть традиционный поэт, если и захочет, не выйдет у него роль раба и льстеца: и сознательность, и бессознательность его, хорошо поставленные, как голос у вокалиста, с равным отвращением отвернутся от заведомо фальшивого тона.

Кроме Данте «геометра», есть для меня еще поэт, почти совпадающий с «самой поэзией»,– это Р.М. Рильке, «физик». Про его физику я уже писала и не буду повторяться. За желания не судят, благосклонный читатель! – мне хотелось бы быть «биологом» в этом роде.

Дантовский мир ландшафтно невообразим. Если можно представить молнию как окрестность, то это будет похоже на Данте. Нужно обладать несколькими зрачками в глазу или уподобиться Аргусу и быстро включать и переключать разнофокусные зрительные устройства, чтобы хоть как-то оглядеть его мир и даже часть его, где бровь орла окажется при ближайшем рассмотрении императором Константином. Данте путем разнообразных промываний, с помощью Проводницы и своих бессмертных собеседников совершил чудо с человеческим зрительным аппаратом. Глаза у него болели, и все видимое порой подкрашивалось красным: его глаз видел собственную кровь. И недаром его покровительница, небесная окулистка святая Лючия, ведала также надеждой: эти виртусы, зрение и упование, действительно родные.

Мир Рильке легко представляется в виде горного пейзажа с маленьким селением или одиноким замком, как его Мюзо. В любой стране, где есть горы, и в любое время он тот же: его сущность не в архитектуре построек, а в масштабе человеческого и внечеловеческого – только в горах этот масштаб так наглядно суров. Да еще в поселке на берегу океана. И этот масштаб постоянен – в отличие от мигающего масштаба Данте (который имеет, между прочим, и мерзкую для нас после наших и немецких парадов привычку выкладывать из людей буквы и фигуры). Естественно, это внутренний ландшафт и внутренний масштаб. И небо не отличается там от гор и кладки стен, и вода от камня, и верх от низа, и Бог не отделен от тоски по Нему, которая и составляет материю этих пород, хребтов, деревьев, порталов и человеческих жестов...

Есть не помню кому принадлежащая притча об искусстве времен его упоения своим объективизмом. У постели умирающей – муж, доктор и художник. Кто видит происходящее полнее? Художник, ни в чем не заинтересованный, за ним – врач, а за ним уже – любящий муж, который вообще-то ничего не видит. Так вот, все точно наоборот. Видит полно тот, с кем это событие происходит, чей ум оно меняет. На вопрос Иова ответить некому из людей. Вот поставить поэта в точку претерпевающего событие и хотел Рильке. Иногда кажется, что его речи от лица самоубийцы, статуи, помешанного – вымышлены, что это риторические упражнения вроде «Героид». Уж очень скульптурно они выражаются. Но чаще всего это не так и потрясает своим неслыханным признанием.

Почему автора хочется видеть чем-то «настоящим» – и спрашивать: да были ли вы действительно на месте помешанного? Может быть, ради слова, ради его выслушиваемости (как атеисты из народа: вот я скажу, что Бога нет – ударит ли меня гром?). Или, наоборот, ради самой реальности, ради того, что она – не обуза, не бессмыслица, не шлак внутреннего, где все эти громы действительно ударяют. Впрочем, само событие творчества достаточно богато, чтобы его материала хватило на «реальные» события Федры, Гамлета...

И эта одна из главных задач «нового искусства» Рильке – дать речь тому, что молчит,– кажется мне святым и предельно дерзким смирением поэзии. Эта задача нова, как все прописные истины – то есть как сам бессловесный мир, от которого они не отличаются уже потому, что в такой же мере мало кому вразумительны. Помните, что по поводу Скрябина говорит Пастернак о празднике прописных истин, которые носятся столетиями в воздухе, неприкаянные и бесполезные, пока кто-нибудь не поймет их, наконец, и не применит. И тогда-то видно будет, какие обильные, неожиданные и будто бы нездешние плоды призвано приносить «общее место». И Данте показал, чего стоит произнести в конце «общее место» о «Любви, которая движет солнцем и другими светилами». И Рильке показал, каким труженичеством и аскезой дается исполнение общего места о том, что говорить следует только то, что еще не сказано. И он, требовавший от себя и от любого художника отказа от всех ближайших чувств, и любви среди них, заключил свое «Завещание» так: «Моя жизнь есть особый род любви, и она завершена. Как любовь св. Георгия есть смерть змея, деяние». Я не думаю, что это самозванство или двоеверие.

* * *

Конечно, искусство – не исповедь, и хорошее искусство часто меньше, чем плохое. Конечно, поэзия давно разучи лась перелагать доктрину – и к чему доктрине быть изложенной на стихотворном языке нового времени (кто в трезвом уме сравнит пушкинское переложение молитвы Ефрема Сирина с самой молитвой или многочисленные рифмованные переложения Псалмов – с Псалмами?). Наша поэзия, увы, прежде всего должна говорить новое – и молчать, если в исповеди или проповеди ее автора такого нового нет. Конечно, духовные труженики давно стихов не пишут, а когда писали, это были другие стихи, и вокруг Геликона вьются бесы, из которых тщеславие – не самый злой, потому что самый очевидный. Та же «новизна» приобретает демоническую силу в бодлеровском «Плавании». И тень фаустовской сделки почему-то витает над каждым виртуозом.

И несмотря на все эти «конечно», мне хочется уверить, что поэзия – дар, благословенный землей и небом дар, свидетельница – пусть не «Духа животворящего», но «души живой». А кто знает, что такое живое, не скажет, что это ничтожно малый или напрасный дар.

Причем я имею в виду поэзию, какой мы ее застали,– поэзию светскую и индивидуальную, как скажет историк литературы, более того – поздний цвет этой традиции, поэзию, часто предпочитающую смыслу «токмо звон» и всем своим темам – внетематическую напряженность момента, в котором нечто воплощается и понимание разворачивается вместе со своими словами. Я не только люблю эту поэзию, но не люблю тех, кто ее не любит (вернулись к старому: «Не любящим музыку тварям не верь!»). Тех, кто ловит ее на слове, говорит о ее долгах, хочет от нее всего, кроме нее самой. Они похожи на тех, кто жаловался на однообразие вкуса манны и скучал по египетским кушаниям.

Наслаждение или насыщение, которое нам дает лирика, в сущности, очень однообразно,– по сравнению с разнообразием, силой и богатством вне-поэтических чувств. Это, главным образом, переживание преображенности – и тех же чувств, и смыслов, и слов, и формы, и человеческой личности: того, кто эту лирическую композицию составил, и того, кто ее слышит. Самое скорбное лирическое чувство разворачивается под музыку победы. Памятник лирике я бы поставила в виде самофракийской Ники или арии «Vittoria, vittoria!», божественно спетой Зарой Долухановой.

Что значит необыкновенное чувство, которым венчается, например, удавшийся монолог о сомнении во всем, о всеобщей тщете и о прочих убийственных вещах? Чему рад автор такого монолога? Не выдает ли он своей искреннейшей радостью неискренность того содержания, которое он так старался оснастить, сделать завоевательным и непобедимым? Я думаю, он выдает нечто другое: есть вещи важнее любого содержания, есть смысл – не смысл чего-то, а смысл вообще, то есть свобода и победа. Настоящая же победа – конечно, не та, что равна приложенным усилиям. Настоящая победа чудесна: она побеждает не то, с чем боролись. Это победа над неким тотальным врагом. Над бедственным состоянием человека, не способного по природе своей выразить и сделать достойным выслушивания всё самое глубоко-свое, над неисцелимой тоской частного по целому, над непреодолимой, кажется, бездомностью мира, который «Увы, увы, Постум, уносится», и мало ли еще над чем.

Самое чудесное в «чудесном помощнике» такой победы то, что нет, оказывается, такого места, где бы его не было,– и если он обнаруживается в чем-то одном, а не в другом, то это дело чистой случайности: выбор происходил из равно прекрасных возможностей. Мало того: «личность» автора (автора удавшейся вещи), та личность, которую Поль Валери назвал «моментальной», а отец Павел Флоренский – «брачующейся с истиной», тоже представляет собой нечто выбранное из множества равно прекрасных, равно отзывчивых возможных «Я». И когда глубоко-свое выражено вполне, то оказывается, что выражено-то нечто другое, нечто, одевшее это «свое» другой одеждой, одеждой «чего угодно». То ли поэту незаметно подменили его предмет, то ли он действительно преуспел в выражении «своего» (а выражение здесь одновременно – постижение), и в глубине «своего», как обнаруживается, живет не-свое, другое, новое. Все элементы стихотворения, к которым не примешивается медиум лирики, стихия победы, другого и нового, кажутся мне прозаизмами. Неважно, низкого они стиля или высокого. Так что совершенно поэтичных стихов и стихотворений на свете очень немного. А целиком прозаичных и антипоэтичных – бездна.

Итак, очень немногие соединения слов представляют собой поэзию: бывает, стих, бывает, два-три слова. Есть гурманы, которые любят лакомиться такими стихами, отыскивать и показывать в них всё новые совершенства и тонкости. Мне совершенно инстинктивно хочется опустить глаза перед такими стихами, мгновенно забыть их и запомнить, сколько бы раз они ни являлись, а не рассматривать, убеждая себя и других в неисчерпаемых возможностях этой красоты. Она не то что небезопасна, она действительно спасительна, а страшнее спасения нет вещи. Если кто считает это преувеличением – пусть вполне серьезно подумает, что имеет в виду спасение. Мечтать на этот счет не приходится, все уже сказано.

Но большая часть того, что история или теория литературы называет поэзией, в действительности не обладает этой угрожающе спасительной силой и относится к области скуки. Вероятность скучного в столь многими ограничениями связанной деятельности, как словесная композиция, очень высока. Чаще всего стихотворец говорит или то, чего он не хотел сказать, но по вялости ума, переимчивости и надежде на «авось» и «заодно», выговорил,– или он говорит именно то, что хотел сказать (а хочется ему сказать обыкновенно нечто весьма плоское и эгоистичное), и тогда непонятно, зачем, в сущности, для этого случайного самолюбивого высказывания веками строили громоздкий, но быстрый и устойчивый корабль формы.

И первое, и второе скучно и никуда не ведет. То же, что не скучно и куда-то ведет, «объективно» не выделяется из общего потока «поэзии» – и, если выделяется, то как наиболее удачный образец того же. А это не только не то же: оно существует вопреки всему этому. И, приблизившись к вечно другому, к празднику среди поэтических будней, придется отложить все инструменты анализа, все эвфонии и метрики, традиции и реминисценции, лексики и стилистики – все количественные измерения.

Если бы существовала такая теория поэзии, которая хоть каким-то образом была бы однородна своему предмету, она бы указала, что путь к общему идет не через типичное, а через единственное; что обнаружить какой-то закон поэзии можно не на обобщении сходного, а на углублении в – не в то, что ни на что не похоже, такого не бывает,– в то, что при рождении своем не имеет отношения как к сходствам и повторам, так и к несходствам и отталкиваниям от повторов. Но, возникни такая теория, ей пришлось бы разделить судьбу своего предмета, то есть стать сомнительной и ничем не удостоверяемой. А теория и наука такими быть не могут. Изучение тропов и метров и другие трудоемкие изыскания в этом роде имеют дело с тем, чего сама поэзия стыдится, от чего отводит глаза, чего, как правило, не касаются теоретизирующие поэты. Все они пытаются объяснить что-то другое, и напрасно: никто их не слушает, никто не слушает даже странной близости между их «теориями изнутри». Сомнительный предмет поэзии в дискурсивном изложении становится уже окончательно недостоверным, блажью и заумью.

Злая шутка заключается в том, что «объективный», «обобщающий», типизирующий подход к естественным явлениям сопровождается «милостями, взятыми у природы»: электростанциями, новыми породами скота и т. п. А из теории тропов никакой такой милости не следует: никто из этих тропов не построил и не построит эффективного агрегата – разве что агрегат пародии.

Не подумайте, что я на месте закона тех же тропов хочу поставить счастливую или несчастливую случайность: картина «пестрого фараона» меньше всего меня привлекает.

Ничего нет приятней законов и закономерностей. Например, меня не перестает радовать, что выроненная чашка полетит в любом случае на пол, а не будет порхать по комнате или писать в воздухе вензеля. Даже если чашка разобьется, ее падение не перестает меня радовать. Чем? Да тем, что мы еще дома. Чтобы оценить такое преимущество – быть дома,– нужно иметь нечто для сравнения, конечно. А если не иметь, то совершенно предсказуемые падения чашки могут только наводить скуку, и на многих наводят. Тогда эти скучающие люди берут реванш в искусстве – и заставляют там чашки летать по спирали и щебетать. Смысла в таких реваншах немного. Впрочем, если вглядеться внимательно в обязательное падение чашки, в нем обнаружится и полет по спирали, и щебетание, и что угодно: хотя бы потому что и это – вещи столь же домашние и роковые.

Как же отличить высказывание, где чашка щебечет, выражая прихоть скучающего сочинителя, от такого, где она щебечет в силу своей природы, в силу обнаруженного закона? Позитивная теория тропов этого не скажет. Это субъективное различение. Это последняя тонкость, а нам бы пока набросать самый грубый контур. Позитивная теория поэзии в содержание поэзии не верит, иначе она бы прислушалась к самому поверхностному слою этого содержания: к извещению о том, что постепенности в значении не существует, что если речь заходит о таких вещах, как «приблизительное» и «уточненное», эти слагаемые никогда уже не сложатся в смысл.

Ворчать на академическую науку, как все поэты («Не знали бы мы, может статься, в почете ли Пушкин иль нет, без докторских их диссертаций...»), старо и тривиально. Лучше я вернусь к неакадемическим похвалам. И к моим любимым расхожим мнениям. Что в стертом употреблении называется «поэтичным»? И в не совсем стертом: почему «поэтичными» называются некоторые художники (например, Рембрандт) и композиторы (например, Бетховен) – тогда как вряд ли кто назовет «поэтичным» Баха или Сезанна? Есть семантические оттенки в одинаково, кажется, полуосмысленных употреблениях слов «живописно», «музыкально», «поэтично», когда ими называют нечто вроде «красиво».

«Музыкальным», как я заметила, мы называем некое внутреннее предпочтение соотнесённости элементов целого между собой их по-отдельной связи с чем-то вне. В совсем вульгарном понимании – это что-то красиво непонятное и его метаморфозы.

«Живописное» – это почти не переведенное содержание, непосредственно присутствующее, а вульгарно – все, что не просто предстоит взгляду, а бьет в глаза.

Называя же, например, пейзаж «поэтичным», мы подозреваем в нем некую потенциальную сюжетность, событийность, глубоко проникающую в вещи. А где происшествие – там герой. Вот кто-то явится и что-то сделает; вот с кем-то что-то случится. Помните, я обещала рассказать о геройности лирики? Поэтичным в последнем упрощении называют мелодраматическое, и недаром. Вполне вероятно, я ошибаюсь, но мне кажется, что смысл стихотворной красоты, в отличие от красоты музыкальной или пластической, имеет в виду нечто необыкновенно тесным образом связанное с проблемой личности. Недаром Гоголь, чуткий к такой красоте, сделал вывод из пушкинской лирики: «это русский человек, каким он будет через сто лет». Наивен здесь срок и патриотический эпитет, но главный смысл: «человек, каким он будет» – относится к каждому великому поэту. Не через сто, не через тысячу лет – каким человек из всякого времени переносит себя в будущее. И, видимо, с этой перспективой связана почти безотчетная деятельность различения, разграничения, иерархического размещения всего, в чем до этого видят нечленораздельный хаос,– и ослепительное уничтожение всякой иерархии перед лицом чуда.

В минуты искренности, дозволенные ему автором, лиричным становится герой пьесы и прозы – но лириком он, конечно, не становится, поскольку не может выйти за пределы своего «характера», даже если характер этот так тревожно-свободен, как у Гамлета. Личность же, которую я имею в виду, говоря о лирике, связана с характером отрицательной связью: отвагой не иметь характера. Забыть про всю сумму свойств, которые позволяют тебе делать то-то и то-то и не дают делать того-то и того-то. На месте характера здесь стоят красота – и предельные возможности любого характера ее видеть.

«Человек выше того, чтобы слушать жгущие меня слова мои, но Чистейшая Человечность – Церковь – не погнушается и самым жалким моим лепетом» (П. Флоренский). Но не только чистая человечность, а всякий человек, слишком высокий для жгущих меня слов, не высок для того, чтобы выслушать самый жалкий артистический лепет: такого он еще не слышал. «В жизни» непристойно оценивать эти «жгущие меня слова» с точки зрения их новизны и воплощенности. Но артистическая искренность, в отличие от обыденной, исторична: она учла все, что до нее уже слышали.

Великий лирик – чудо человеческой доверительности. Он искренен – и не скучен, не неприличен, не лжив и не фальшив, как всякий искренний человек, всякий человек в ситуации искренности. В лице искренности лирика мы можем глядеть на то, что нам в другом случае видеть запретно, или отвратительно, или смешно – и глядеть любуясь. При этом он, как Блок или Бодлер, может не чувствовать святых и добрых чувств и никак не являет собой примера для ближних в любом своем конкретном лирическом поступке. Что же сделал он с этими «чувствами», с этими «мыслями»? Навязал нам жалость («ах, бедный!») или согласие («вот и я так»)? Да нет. «Будто так должно быть, и это хорошо, что так должно быть»,– такая расшифровка лирического сопереживания более правдоподобна.

В мире лирики, как в мире сновидения, нет лишнего и безразличного, все пронизано энергией смысла. Этим слова лирика отличаются от тех «жгущих слов», о которых мы говорили. И еще: лирик смертен, его уже как бы нет: если даже он жив, нам страшно за него. Откуда мы взяли предрассудок ранней смерти поэта – и не просто ранней, а значительной? Почему кажется, что в полноте и последней досказанности весь его хор прозвучит над утонувшим, убитым, умершим чахоткой юношей? Оттуда, что здесь это невместимо. Смерть присутствует в самой интонации стихотворного языка: здесь так говорят только напоследок. Смысл этой красоты относится к смерти, поскольку «здесь» ему нет места – и он относится к бессмертию, потому что явлением своим делает это смертное «здесь» чужбиной. И решение на такой смысл преображает искренность. Она становится как бы двухголосой – потому что не всякая непосредственность уместна, когда «Казалось, будто в длани мощной Над этой бездной я повис». Это искренность одновременно истца и судьи, больного и врача, наконец, жестокого романса и Буало. Второе, «критическое» лицо такой исповеди – очень ясное, хотя трудно называемое, лицо требовательного смысла. Первое, «патетическое» – лицо человека, взыскующего смысла.

Но самое странное, пожалуй, не двуголосие этой искренности, потому что даже с присутствием такого двуголосия, и даже с необходимой согласованностью этих голосов стихотворная вещь может не удасться – а в третьем элементе: в не-сознавании себя (и «жалующийся» и «утешающий» голоса себя сознают), которое и создает лирика. Ведь как он неприятен, когда о себе не забывает (например, в лирических дневниках)!

Итак, искренность лирика состоит в его искреннейшем желании перестать быть собой, а не в прямодушном изложении старых для себя «непосредственных чувств». Вспомним опять «Галоши счастья». Как трудно было каждому герою сказки выпутаться из своего исполненного желания! – и как не успел моргнуть глазом тот чиновник, что пожелал стать поэтом,– а уже перестал им быть. Очнувшись поэтом и начав вспоминать (о чем мы уже рассуждали), он сразу же пожелал сделаться птицей – и сделался, при своих галошах.

Никто так не мучится своенравием вдохновения, как лирический поэт. У художника, у прозаика всегда найдется, чем заняться. Только лирическое содержание так неприсвояемо. Вдруг исчезает все: все «мысли» и «чувства», все навыки и весь материал, который описывает объективная теория: слова, звуки, ритмы… Ведь «материал» этот фиктивен, он больше чем наполовину соткан из той же пряжи, что платье голого короля.

Бессмертные произведения вообще состоят из многолетней доверчивости к ним больше, чем из своей материи, в общем-то, полумнимой.


Я обращаюсь с требованием веры

И с просьбой о любви,–

эти слова юной Цветаевой говорит каждое бессмертное стихотворение внутри своих слов, каждое великое полотно внутри своих фигур и конфигураций. – Поверьте тому, что есть то, что небезусловно, недоказуемо и непроверяемо; ибо только оно и есть. Остальное бедно и обидно. Оно же есть предмет, возникающий вместе с его пониманием; изменение нашего сознания, происходящее вместе с явлением предмета.

Но лирическая материя как-то особенно склонна к прерывному существованию: она существует только при условии излучения изнутри какого-то смысла, при условии обнаружения внутри личности поэта той необходимой «моментальной личности», вся суть которой и сводится к прямому восприятию этого смысла. И вся лирическая работа в сущности моментальна. Ни предшествующие блуждания, ни почти раздраженная отделка после того, как гром ударил (то есть, заполнение пропущенных или прослушанных мест), не дают автору наслаждения постепенного приближения к цели, когда предмет – как длинный коридор – ведет и ведет, и каждый шаг по нему прекрасен. Такая длительность смысла, должно быть,– дело живописца или эпика. А тут: не то, не то, не то! – ... то, вдруг и целиком. Ведь лирика – больше изречение, чем речь. И, как в изречении, приблизительность не обладает здесь никакими достоинствами, даже достоинством добротности, как «средняя» музыка, или занимательности, как «средний» роман. Все, что в лирике не окончательное достижение, не «шедевр» – все это неприятно, незанимательно и недобротно. «Среднего» лирического стихотворения просто нет, нет даже «среднего» сравнения. Они, эти «средние», не выполнили своей единственной задачи – не очистили своего предмета от бедного, тяжелого, загораживающего праха. А добавить от себя лирику нечего: нет у него ни цветов, ни тембров, одни слова, слова, слова.

От художника, обладающего «своим пространством», мы бессознательно ждем главной вещи. Такой, в которой весь его воздух, все распыленное сожмется в точку – с такой же оправданностью можно сказать: в которой напряженная точка, располагающаяся за или под всеми неглавными вещами, наконец, расправится в целое облако одной, главной вещи – за, под, или кроме которой ничто не мучит, не тревожит. Как, например, сжимается и расширяется рембрандтовский мир в «Возвращении блудного сына». Здесь – цветок личности художника, оправдывающий существование особого «рембрандтовского пространства» тем, что оно уже «больше, чем рембрандтовское».

Корень личности (и соотносящийся с ней стиль) – некоторая обреченность на себя. На себя, и ничего больше. Сколько людей, столько мнений. Частичность и субъективность каждого такого мнения о мире обидны и нагружены виной. И вот на пределе-то этой обидной и виноватой ограниченности, без которой и формы быть не может, оказывается: единичный смысл стал единственным (а это больше, чем общим); никакого, кроме этого единственного мнения, об этом предмете быть не может. И стало быть, частичность уже не убога в сравнении с нечленимым на части целым: целое это в каждом своем предмете присутствует целиком. Для частности и случайности говорящего, для частичности и случайности его языка находится предмет, единственно для него в этой его частичности открывающийся – и одновременно вполне целый. (Это запутанный пересказ простого обещания о «многих обитателях».)

От художника мы ждем такой находки своего имени и своего дома в шедевре, а от лирика требуем, и ничего другого от него слышать не хотим. Он и сам, вероятно, не хочет и потому так ревниво ждет своего гения или ангела:


Поэзия, как Ангел-утешитель,

Спасла меня, и я воскрес душой.

Где поэзия больше всего нас удивляет? Там, где она относится к самому мелкому, к самому обыкновенному и несущественному, затертому предметами первой важности – например, к разливанию барышней чая (строфы «Евгения Онегина»). Неужели и тут это есть? говорит наш восторг. И множество традиционно почтенных в лирике вещей по происхождению своему именно такие, ex humili potens8: бабочка, ручей, кузнечик, скучная дорога, старая рухлядь, сухой цветок... С точки зрения человека, полагающего невнимание к таким вещам естественным, поэзия снисходительна, ласкова: она обласкивает необласканные смыслом предметы. С еще более грубой точки зрения, она ребячлива. Но снисходительности здесь нет ни капли. Поэт, в то время когда он поэт, хорошо знает, что нет на свете вещей, к которым можно снисходить; что незачем богатых одаривать и нечем; что у него нет запаса лишних смыслов, которые он может раздавать направо и налево; что у него нет ничего– и все есть у них. Судьба мотыльков и других поэтических багателей ничем не отличается от богатых символикой вещей вроде зеркала, розы, неба – а тут недалеко и до «идей». Все они в равной мере – позывные не о себе. Но если бы не волшебная дудка, играющая поэту над их кладами, он никогда бы об этом не узнал – вернее, они в его прозаическом уме никогда бы этого не узнали, своего богатства. Состояние поэзии – не снисходительность и не богатое воображе ние, а отзывчивость. Восприятие знаков, которых никто, вообще говоря, не подает – как не подает их зарытый в земле клад: он сам и есть этот призывный знак, невидимые и неслышимые волны которого повторяются в звуковых переборах волшебной дудки. В ином звучании, в ином руне.

И это новое руно – образ. Что такое образ, не могу сказать, но могу привести пример образа:


Как свечи, оплывает темнота

и копится у лиц неопалимых,

под пеленами белыми хранимых,

и складки этих рук неразрешимых

лежат, как складки горного хребта.

Вне искусства можно многие вещи сделать лучше, чем внутри него: разве не мешает рифма «сказать всю правду», а регулярный и любой метр – «тронуть сердце»? Но есть вещь, которую вне искусства сделать невозможно, эта вещь – образ. «Идеальный», предельный художественный образ приближается к той вещи, о которой пишет богослов: «Осмысленность вещей и вещность смыслов можно доказать только исходя из такой вещи, смысл которой целиком воплощен или плоть одухотворена»... И для образа, в отличие от трогательности или самовыражения, язык усиленных правил не стеснителен, напротив – просторен: здесь он на родине, здесь он может не стыдиться своей несоразмерности миру, своего внутреннего огня... Как ни слабы в сравнении с оригиналом приведенные только что строки моего перевода из Рильке – образ в них сохраняется. Он не так уж привязан к материи стиха, как думают. Он остается и в подстрочнике. Теперь я хочу сказать, что сама материя стиха, как ее ни люблю, не так уж к себе привязана.

У этой материи, которую я называла уже фиктивной, две природы: словесность и композиционность. Они находятся в довольно странных отношениях. Не знаю, как с другими видами композиции: звуков и цветов, но в композиции слов отношения составляющей и целого обратны. Слово – не кирпич для построения этих умственных сооружений. Напротив. Вся устроенность, со-образованность, все контрасты и повторы стихового целого служат слову. И не только некоему сверхслову, безымянному на том языке, которым написано стихотворение, и возникающему из суммы всех составленных и сообразованных слов как смутный, но реальный облик с почти угадываемой звуковой формой (такие сверхслова со школьной старательностью выискивают любители анаграмм): такое ино-слово – просто смысл. Композиция служит каждому из составляющих ее слов. Ведь в каждом из этих слов, если прислушаться, присутствует то самое сверхслово, которое может собрать вокруг себя множество других композиций.

Хотя бы слово «пустой». Представьте, в какое сочинение может развернуться это слово в том его пределе, где оно уже не оно, где оно, как каждое слово, становится окном, открывающим вид – на что? На явление чего-то другого. Если мне нравится тот вид на это другое, который открывается, например, в конце русского слова «ясный», мне кажутся прекрасными все слова других языков с похожим видом, и звучание их меня радует: chiaro, dursichtig9... Вот такому состоянию слова, когда в «ясном» слышится и угадывается много живых и мертвых слов любого, но одинаково милого слуху звукового обличия, и должна служить хорошая композиция.

Но не легче ли тогда вообще не слагать никаких стихов, а сосредоточенно повторять и повторять какое-нибудь из таких слов, пока не дослушаешься до его глубины? Конечно, легче. Но это будет, во-первых, личным делом каждого. А прелесть поэзии и в том, что она – из немногих «неличных» дел, оставшихся на земле. А во-вторых, это не будет так чудесно. Не напряжение смысловых возможностей слова, напротив – их освобождение в словесной композиции свидетельствует, кроме прочего, о бескорыстии автора – и о такой великой силе, которая смогла поэта, существо самолюбивейшее, сделать бескорыстным на время составления этой композиции.

Мой друг и учитель пианист Владимир Иванович Хвостин дал мне понять, что и в музыке дело обстоит сходным образом: он уверял, что достаточно услышать самому и дать услышать слушателю каждый звук исполняемого сочинения – и все проблемы интерпретации, «решения» отпадут. На последнем звуке каждой вещи он делал большую, немыслимую фермату – и звук этот жил и превосходил все звуки, уже ушедшие, и их возвращал назад и обещал их вечное возвращение...

Все, что я тут написала, я думаю о поэзии «идеальной», предельной, чудесной, какой на свете мало. Но не о «чистой» поэзии, «очищенной» от неэстетических тем и задач. «Инакость» лирического языка прелестнее всего там, где она совпадает с «обыкновенным», когда его как бы и нет, как как будто и нет ямба в трех словах: «Я вас любил». Но здесь-то и есть ямб больше, чем где-нибудь. Ямб самого языка. Подарок и чудо чудеснее всего там, где они совпадают с «естества чином», где мы видим, наконец, сам этот чин как сплошное чудо и сплошной подарок, знак, и весть, и бесконечный смысл.

Азаровка, 1982

__________

Из сб.:Седакова О. Стихи. – М.: Гнозис; Carte Blanche, 1994. – 384 с. – Пер. 3.000 экз. – С. 317-357, где напечатано в отрывках. Полностью было опубликовано в журнале «Волга», 1991, № 6. Предлагаемый на этой веб-странице полный текст восстановлен по сетевой публикации.

Примечания

1 Путь от внутреннего к великому лежит через жертву (нем.). Эпиграф к стихотворению Р.М. Рильке.

2 Сильна твоя жизнь, но твоя песня сильнее (нем.). Р.М. Рильке.

3 Душа человеческая по природе христианка (лат.). Тертуллиан.

3a по природе.

4 Уже (когда-то) виденное (франц.) – принятое обозначение определенного психического состояния.

5 Ночь глубока, ночь глубока И задумана глубже, чем день (нем.).

6 Кангранд делла Скалла (1332–1359) – лорд Вероны (1351).

7 Благодаря тебе я стал поэтом, благодаря тебе – христианином (ит.).

8 Из убогих (ставшие) важными (лат.). Гораций.

9Ясный, прозрачный (ит., нем.).

 

 

Рекомендуем к ознакомлению: