Людмила Клешнина

Читая св. Дионисия Ареопагита:
архитектурно-художественные соответствия текстам Ареопагитик

«...Все святые отцы греческие... были переведены, и читаны, и переписываемы, и изучаемы в тишине наших монастырей, этих святых зародышей несбывшихся университетов.»
И. В. Киреевский¹

Издание 2010 года.

Корпус сочинений св. Дионисия Ареопагита, ученика апостола Павла, называют воспевающим богословием. Хотя ученые неоднократно ставили под сомнение конкретное авторство этих сочинений, они стали важной составляющей частью еропейской средневековой культуры – и западной, и восточной, как теория и практика символа. Впервые эти сочинения стали известны в Константинополе на поместном соборе в 532 г. Уже в VI веке они были переведены на сирийский язык, затем на арабский, армянский, коптский, грузинский, неоднократно переводились на латынь. Славянский перевод сочинений выполнялся в XIV, XVII, XIX, русский – в XX и XXI веках. Более тысячи лет эта книга оставалась читаемой, питающей мысль всего христианского мира. Современный перевод Ареопагитик на русский язык приблизил их к нам, что особенно важно в условиях нынешнего интенсивного храмостроительства и восстановления старых храмов.

 Восхищаясь христианской архитектурой древних зодчих, хочется проникнуть в тайны их мастерства, реконструировать их образ мыслей. Именно под таким углом зрения в этой статье рассмотрены впечатления от трудов св. Дионисия Ареопагита, раскрывшего метод церковного художественного творчества: «...материальные светы – образы невещественного светодаяния...» В Сочинениях нет прямых практических указаний по строительству храмов или изготовлению предметов церковного искусства, но наглядно, в поэтической форме и через богословские идеи фактически дана творческая программа всего церковного искусства, определяющая направление, в котором следует вести поиски для выражения этих идей. Нам, современным строителям храмов, чтение этих трудов помогает осмыслить дошедшее до нас сакральное наследие.

В I веке направление художественных поисков в церковном творчестве было задано, формы найдены, и церковная традиция донесла их через 2 тысячи лет до наших дней. Многое из наследия нами смиренно принимается, и это правильно. Но как благодатно душе увидеть в знакомых традиционных решениях выражение глубочайших богословских смыслов, выявленных св. Дионисием. Нет сомнений, что традиционные формы не случайны, а были найдены человечеством в размышлениях над этими сочинениями.

О подвеске паникадил

В каждом храме есть паникадило – главный церковный светильник, спускающийся из центра купола вниз, к нам, к тому месту, где мы принимаем Причастие. Можно заметить, что паникадило, как правило, подвешено на цепях или на гладких подвесках-тросах, но с интересными утолщениями круглой формы по всей длине троса. Такое художественное решение встречается очень часто и почти в каждом храме, мы принимаем его как традицию. Но каков смысл этой формы? Объяснение есть у св. Дионисия, он дает такой художественный образ:

«...Устремим же себя молитвами, чтобы взойти в высочайшую высь к божественным и благим лучам, как бы постоянно перехватывая руками ярко светящую, свисающую с неба и достигающую досюда цепь и думая, что мы притягиваем к себе ее, на деле же не ее, пребывающую и вверху и внизу, стягивая вниз, но поднимая к высочайшим сияниям многосветлых лучей себя.» (С.161).²

«...высочайшие сияния многосветных лучей» – так св. Дионисий пишет о Боге, к которому мы устремляемся в духовных совершенствованиях.

Подвески паникадила в виде цепей наглядно являют нам этот красивый образ, а утолщения на гладких тросах символически изображают эти же цепи.

«Свисающая с неба цепь» – подвеска паникадила в храме Всех Святых в Риге. Латвия, конец 19 века.

«...Поднимая к высочайшим сияниям многосветлых лучей себя» – современная иллюстрация (автор неизвестен).

Об облаках

Aтеистическое сознание никогда серьезно не воспринимало изображения Бога на облаках, даже высмеивало этот образ. Признаюсь, и мне трудно было освободиться от этой инерции, поэтому, повсеместно в храмах видя облака в росписи сводов, относилась к этой традиции снисходительно, как к наивному выражению веры. Глубокий смысл этого образа раскрылся только в сочинении св. Дионисия.

Подробно описывая животворность ангельской природы, богообразность небесных умов, он пишет, что «...видом облака богословие окутывает.. священные умы,...им присуща плодородная, животворная, растящая и совершенствующая сила, порождающая умопостигаемый дождь, обильными дождями побуждающий приемлющее чрево к родовым дающим жизнь мукам.» А преп. Максим Исповедник в комментарии к этому месту добавляет: «...как облако «призывает» воду из моря и выливает ее на лицо земли..., так и умы впитывая свое знание, распространяют его, подобно облакам, на тех, кто ниже их.» (С. 117)

То есть – на нас. Так мы при Причастии стоим в храме под куполом и с радостью принимаем на себя умопостигаемый дождь, изливаемый на нас Небесными силами, помогающий нам в познании Бога.

«...видом облака богословие...» в куполе храма Всех Святых в Риге. Латвия, конец 19 века.

Как точно и гениально просто церковная традиция нашла место и художественную форму для выражения этой красивой идеи!

Умопостигаемый дождь

Следуя принципам минимализма, утвердившегося в современном мире, мы и новые храмы строим почти без декора, тем самым обедняя архитектурный образ. Ведь знаем, что орнамент «облекает наглядностью некие мировые формулы бытия» (как писал о. П. Флоренский), но как это практически выполнить?

В нашем храме, если поднять глаза к куполу, можно воочию увидеть частый и обильный дождь благодати, изливающийся из облаков. Там, где начинается барабан купола, то есть на границе царств Небесного и земного, помещен орнамент с частыми острыми зубчиками-капельками, как бывает при сильном дожде.

Капельки «умопостигаемого дождя» в интерьере храма Всех Святых в Риге. Латвия, конец 19 века.

А второй снимок – древнерусский шедевр – 1198 г., Спасо-Преображенский храм в Нередице Новгородской области. Суровая, аскетичная архитектура, но этот образ и здесь присутствует. На фасаде изливается умопостигаемый дождь – те же зубчики-капельки, а над ними в радостном ритме «кучерявятся» полукруглые арочки-облака, наглядное выражение «облаков богословия» и «животворящего дождя «. Так тысячу лет русская церковная традиция следовала св. Дионисию: «... воспеваем сверхсильного Бога,... всем сущим обильным излитием от чрезмерности преизбыточествующей силы способность быть и само бытие даровавшего». (С. 265)

«Обильное излитие от чрезмерности преизбыточествующей силы...» Фасад Свято-Преображенского храма в д. Нередица Новгородской обл. Русь, 1198 г.

Лучи умственного света

Исказить основы Веры можно не только словом, но и разрушая архитектурные формы, найденные церковной традицией, подвергая их невежественному «обновлению». Меня всегда поражала игра направленных световых лучей во время богослужений в православных храмах (особенно в русских!), которая отсутствует в нынешних новостройках – храмах без окон или с большими окнами-витринами, или с кокетливыми экзотической формы окошками. Оказывается, и эта виртуозно организованная световая среда была не прихотью зодчих или рациональной необходимостью, а точным и наглядным воплощением идей св. Дионисия.

«...луч Светоначалия и Богоначалия...» (С. 52)

«...истекающий луч един и прост, и всегда тот же, и сверхраспространен.» (С. 88)

«...будучи Самим Добром, Бог на все простирает лучи Благости... сообщает всему сущему лучи всецелой Благости « (С. 167, 168)

«...дает им видеть сначала неяркие лучи, а вкусившим света и стремящимся к большему потом показывает Себя больше и начинает сиять им с избытком...» (С. 176)

«...познание Бога... соединившись с пресветлыми лучами, оттуда и там освещается недоступной исследованию глубиной Премудрости.» (С. 257)

«Пресветлые лучи» в интерьере храма Всех Святых в Риге. Латвия, конец 19 века.

Конечно, и другие виды церковного искусства не могли обойти молчанием этот красивый богословский образ. Те же лучи Светоначалия видим исходящими от купольного креста – символа Христа.

Надкупольный крест с «лучами Светоначалия и Богоначалия».

А на этой вышивке выполнены даже лучи разной длины: сначала неяркие, а потом изобильные! Точно по тексту св. Дионисия.

От креста «лучи неяркие и сияющие с избытком». Церковная вышивка.

Тот же смысл раскрывается в традиционном декоре иконостаса нашего храма. Согласно идеям св. Дионисия, лучи умственного света, как доступные нашему пониманию, изображены простирающимися от Ветхого и Нового Заветов, от потира с Причастием. Эти лучи заключены в круг Премудрости Божией, по периметру которого обильно изливаются капельки благодати.

Лучи умственного света на завершении пристенных киотов иконостаса в храме Всех Святых в Риге. Латвия, конец 19 века.

О корабле

Многозначным предстает у св. Дионисия и знакомый нам всем образ храма – корабля Спасения (понимаемый нами зачастую весьма однозначно).

Он пишет о молитве, возводящей нас к к сверхблагой Троице: «...когда мы призываем Ее всечистыми молитвами, незамутненным умом, приверженностью к божественному соединению, тогда и мы в Ней присутствуем.» И поясняет это молитвенное устремление образом причаливающего к берегу корабля, которого мы, схватившись за канаты, протянутые нам, притягиваем к скале.

Эту мысль св. Дионисия очень красиво и поэтично раскрывает в комментарии преп. Максим Исповедник: «...чтобы мы видели за кораблем наш ум, бросаемый в разные стороны ветрами жизни, за морем – жизнь, изобилующую бурями, а за скалой – Христа, держась за Которого, мы пребываем, влача нашу жизнь, неколебимыми вместе с Ним.» (С. 161-162)

Образ корабля ярко воплощен в храмах всех христианских конфессий, даже в самых аскетичных и скромных староверских моленных, например, как этот храм-кораблик, плавно, уверенно и неколебимо плывующий в море житейских бурь.

Храм-кораблик в море житейских бурь. Староверская моленная в деревне Криваны. Даугавпилсский край, Латвия, начало 20 века.

Яркий образ православного храма-корабля. Россия, архивное фото.

Канонический образ корабля Спасения излюблен для выражения лютеранского вероучения. Эту идею, явленную просто, бесхитростно и искренне, можно увидеть в маленьких провинциальных храмах Латвии, построеных в основном во второй половине 17 века. Вот один из таких храмов – лютеранская церковь в Яунелгаве. План в виде корабля, на корме – кормчий. Даже сакристия пристроена так, чтобы не затмевать главную идею. Внешние архитектурные формы тоже последовательно выражают этот смысл. Одна высокая башни в лютеранских храмах – это образ Христа, Кормчего Спасения.

Лютеранский храм-корабль в Яунелгаве. Латвия, начало 19 века.

О парении

Один из характерных признаков русского православного храма – легкость кровли, о чем часто забывают современные строители, навешивая тяжелые ветровые доски и водружая массивные по общему виду покрытия на храмы. А прежде мастера в этой конструкции виртуозно воплощали идеи св. Дионисия, ведь верх храма символически являет Церковь Небесную во главе с Вседержителем, а небесным силам свойственно непрестанное парение.

«...священный образ крыл... означает абсолютную и высочайшую простертость к Божественному...многовидная сила высочайших умов... и соразмерное с богоподражательными энергиями непрестанное вечное движение высокого парения...» (С. 103)

«...легкость крыл –... полное отсутствие приземленности и возможность совершенно чистого и неотягченного подъема.» (С. 114)

Поразительно, с каким мастерством эти образы воплощены плотниками во многих деревянных храмах, особенно вспоминаются церковные памятники на о. Кижи: кровля невесома, она парит над стенами. Различные наклоны крыши подобны взмахам крыльев, а резные концы кровли трепещут как перышки при парении в воздухе.

«Вечное движение высокого парения» легкой кровли явлен в конструктивном решении крыши часовни Архангела Михаила из дер. Леликозеро. Кижи, Россия, 1700г.

Резные концы полиц передают трепет пёрышек при «высочайшей простертости неотягченного подъема». Часовня Архангела Михаила из дер. Леликозеро. Кижи, Россия, 1700г.

Сочетания разных наклонов кровли, подобные взмахам крыльев при взлете к Божественному, видим и в европейской традиции. Ставкирха в Боргунде, Норвегия, 12 век.

О небесном хороводе

Св. Дионисий пишет: «... вокруг Бога... хоровод... непрестанно окружающий хороводом вечную Его славу в высочайшем из ангельских постоянно движущемся святилище... » (С. 74)

«...первые небесные силы хороводят непосредственно вокруг Бога... вторые и третьи,... водят хороводы,... имея посредниками тех, кто перед ними около Бога.» (С. 76)

Как широко известные во всем христианском мире, эти представления были осмыслены и ярко представлены не только в византийском искусстве. В маленькой, скромной, деревенской Свято-Михайловской часовне на острове Кижи сохранилось совершенно замечательное расписное небо, точно раскрывающее идеи Св. Дионисия об устройстве небес: Господь в круге, вокруг Него постоянно движется святилище. Вращающееся движение воплощено архитектурной конструкцией в виде колеса с кольцом и радиальными лучами (спицами). Такое расписное «небо», как правило, подвешивалось к плоскому перекрытию в деревянных храмах. Образным выражением «непрестанного хоровода движущегося святилища» являются и большие, многозначные по символике, круглые окна-розы церквей западного христианства. Подобные круглые окна встречаются и в православных храмах, что говорит об устойчивости этих христианских традиций, объединенных общим богословским источником.

Небеса св. Софии являют множественные варианты художественного осмысления «непрестанных хороводов». Византия, Константинополь, 6-10 век.

Небо как «движущееся ангельское святилище» в интерьере часовни Архангела Михаила из дер. Леликозеро. Кижи, Россия, 1700г.

Подробно разработанный образ непрестанного хоровода небесных сил вокруг Бога-Света на фасаде церкви Санта Кроче в Леччё. Апулийское барокко, Италия, 17 век.

«Хоровод святилища» – круглое окно в интерьере православного храма Всех Святых в Риге. Латвия, конец 19 века.

О нерасторжимом объятии и Всеобъемлющем Добре

Православный храм узнаваем снаружи по главам и внутри по крестово-купольной системе пространства. Каноническая значимость этого архитектурного решения очевидна. Почему же в новых храмах далеко не всегда мы видим открытый в интерьер купол? Причем, именно эти формы подвергаются наибольшему отторжению современными разрушителями канона. Надо признать, что нами незаслуженно забыта главная пространственная и конструктивная идея храма, которую Св. Дионисий раскрыл предельно ясно:

«...Добро.. всех, собою охватывая, объемлющее... собирая к единому истинному, чистому, единовидному знанию...» (С. 177)

«...все взирает на Него, Им движется и содержится...» (С. 183)

Преп. Максим Исповедник поясняет: «... под небесными началами и пределами следует понимать сферическое устройство небес, разместившееся вокруг.. центра, воли Божией.» (С. 171)

«...Бог все объемлет,... как круг содержит все, что внутри него, и возвращается к самому себе как к являющемуся причиной». (С. 281)

«...Добро существует выше всего сущего...» (С.171)

«...Три-ипостасная Единица, от небесных сущностей до самых пределов земли на все сущее распространяющая Свой в высшей степени благой промысел, как всякой сущности сверхначальное Начало и Причина, всех сверхсущественно нерасторжимым объятием содержащая.» (С. 78)

«...видел и Сверхначальный Верх, сверхневыразимо от всех них удаленный, сидящим посреди и выше высочайших сил.» (С. 102)

Иконографический образ Сверхначального Верха традиция размещает в куполе храма – самой высокой точке интерьера. Можно предположить, что сферический купол, известный в древней архитектуре, был адаптирован христианством как архитектурная форма, отечески объемлющая «Божиим промыслом и удержанием» всю Вселенную (как разъясняет прп. Максим Исповедник, С. 78) и нас, всех собравшихся в храме. Конструктивные новшества визуально облегчили сферическую поверхность и через паруса «нерасторжимо» соединили элементы крестово-купольной системы, позволили добиться совершенно новых художественных смыслов. Находясь под парящим над нами куполом, мы не в страхе, а с надеждой на милосердие взираем вверх, на сверхначальное Добро. Русские зодчие, в согласии с идеями Св. Дионисия, дополнительно усилили выразительность этого архитектурного решения, и купол поднялся еще выше, вверх, на высоком барабане. Оттуда, «выше всего сущего» взирает на нас, стоящих в храме, Господь в окружении Небесных Сил. Его образ вписан в форму круга (проекцию купола), центр которого – воля Божия. Взирает милосердно, объемлет отечески. Так языком архитектуры утверждаются главные основы вероучения. Без купола архитектурное решение получается ущербным, неспособным во всей полноте выразить основы Веры.

Сферическое устройство небес и Господь, «всех сверхсущественно нерасторжимым объятием» объемлющий в интерьере церкви Успения Пресвятой Богородицы на Пицунде. Абхазия, 11 век.

«Выше всего сущего» парит Господь в окружении Небесных Сил, взирает и благословляет нас из купола Софийского собора в Киеве. Русь, 11 век.

О непрестанном движении и кипучести

Если в храме нет обширной сферической поверхности, то подробно показать образы всей Небесной иерархии трудно, нет места. Но и в этом случае традиция нашла лаконичный символ, по внутреннему родству характеризующий мир Небесный. Источник этой художественной идеи находим у Св. Дионисия, описывающего богообразные свойства первой иерархии (серафимов, херувимов, престолов), находящихся непосредственно около Бога:

«...вечное движение около божественного и непрестанность, жар, быстроту и кипучесть этого постоянного, неослабного и вечного движения; способность уподоблять себе, возвышая и поощряя, низших, как бы приводя их в состояние кипения и воспламеняя до подобного жара; очищать их подобно молнии и всепожигающему огню;» (С. 69)

Кипучую огненную круговерть являет нам пламевидная спиральная свастика, которую иногда видим в интерьере шатров и на небольших сферических сводах. В литературе встречаются толкования этого изображения в виде ссылки на свастику, как древний символ благоденствия, заимствованный из индуизма, с чем нельзя согласиться, читая сочинения Св. Дионисия. Образ вечного движения послужил источником вдохновения и в прикладном церковном искусстве, где круговерть встречается во многих орнаментальных мотивах.

Знак небесной круговерти в куполе собора Рождества Пресвятой Богородицы в Резекне (до ремонта). Латвия, 19 век.

Знак кипучей огненной круговерти в шатре собора Покрова на Рву в Москве. Россия, 16 век.

Испания. «Небесная круговерть» на стене романской церкви Св. Фомы Кентерберийского в Саламанке (перестроена в 15 веке). Выше, над круговертью помещено символическое изображение маленького окна-розы, утверждающего иерархическое устройство мира с Богом-Светом, Христом Вседержителем в центре.

Круговерть на филенке царских врат иконостаса в церкви Всех Святых в Риге. Латвия, конец 19 века.

Мотив кипучей небесной круговерти – византийский орнамент.

О формах движений божественных умов и человеческих душ

Так же поэтично и в доступных нашему пониманию образах св. Дионисий подробно поясняет виды и формы могучего духовного кипения, как божественных умов, так и человеческих душ:

«...божественные умы движутся по окружности, когда их объединяют безначальные и бесконечные осияния прекрасного и Добра; по прямой – когда выходят вовне для промысла о меньших, чтобы правильно все совершить; и по спирали – когда, промышляя о меньших, продолжают неотрывно пребывать в том же положении относительно Причины тождества, Прекрасного и Добра, непрестанно двигаясь вокруг Нее по окружности.

Душе же свойственно, во-первых, круговое движение:... что придает ей устойчивость...По спирали же душа движется, когда... ее озаряют божественные знания... А по прямой – когда... она выходит вовне к тому, что вокруг нее, и затем извне... возводится к простому и цельному созерцанию.

...Причиной же, связью и целью таковых движений... является Прекрасное и Добро, превышающее всякий покой и движение. Поэтому всякое состояние покоя и движения – из Него, в Нем, в Него и ради Него...» (C. 181-184)

Вспоминаются витые колонны, которые мы часто видим на фасадах и в интерьерах христианских храмов. Они являют нам движения божественных умов и человеческой души на пути духовного совершенствования, ее неуклонное стремление по восходящим спиралям и прямо ввысь, навстречу мощи божественных осияний. Небольшие столбики в иконостасах разделяют иконы с образами святых, то есть с образами подвижников, уже прошедших путь обОжения и «возведенных к простому и цельному созерцанию». Обычно эти столбики витые и по высоте разделены декором на отрезки пути. Воплощение тех же идей видим и в киотах с витыми колоннами, обрамляющих святой лик. Часто одна колонна показывает сразу все виды движений души святого – от круглого основания (с устойчивостью в вере), по спирали (с божественными знаниями) и прямо к кресту капители – вовне, к Богу. Прямой путь подчеркнут стремительными вертикальными каннелюрами, отмечен духовными плодами (капитель колонны) и завершен пламевидным кокошником, к которому стремилась душа. Господь-Свет, увенчанный крестом (знаменем Христовым), завершает композицию – «из Него, в Нем, в Него и ради Него...» В дохристианской архитектуре, как правило, нет таких колонн, разделенных декором на несколько частей.

Почему именно на колоннах нашли место эти символические смыслы? Столпы в храме, как столпы Веры – святые, у христиан один из самых излюбленных и важнейших художественных образов. В католических храмах витые колонны тоже неразрывно связаны с культом святых – их место в ретабло и на феретронах, они присутствуют на исповедальнях, где начинается путь к святости. Обычно на мощных витых колоннах парят невесомые сени балдахинов, где покоятся реликвии и мощи святых. Спиральное движение, озаренное божественными знаниями, подчеркивается и окраской, если колонна гладкая, что говорит о важности этого символического смысла. Киот в католическом храме являет воплощение идей Св. Дионисия согласно основам западного вероучения, но путь обОжения показан теми же художественными приемами.

Витые столбики разделяют иконы святых Апостолов. Фрагмент иконостаса, Греция, 17 век.

Колонна, разделенная на отрезки пути. Иконостас малого придела в храме Всех Святых в Риге. Латвия, конец 19 века.

Киот с витыми колоннами, наглядно являющими все этапы пути обОжения, в храме Всех Святых в Риге. Латвия, конец 19 века.

Балдахин с витыми колоннами над престолом в соборе св. Петра в Риме. Ватикан, 17 век.

Многочисленные витые колонны, обрамляющие образы святых, стремятся вверх и являют многообразие движений душ на пути к обОжению. Обновленный фасад базилики Санта Мария дель Фиоре во Флоренции. Италия, конец 19 века.

Спиральное движение на колоннах акцентировано покраской в соборе Нотр-Дам в Брюгге. Бельгия, 12-13 век.

Неуклонное стремление душ «из Него, в Нём, в Него и ради Него» и духовные плоды на каждом участке пути. Фрагмент фасада храма, Грузия, 13 век.

О сиянии божественной тьмы

Золотой фон византийских икон и мозаик рассмотрен во многих трудах по христианскому искусству как символ Божественного Света, этот смысл нам понятен. Но в древнерусских храмах мы видим и темно-синий фон фресок. Четкое пояснение этого нюанса символики находим у Св. Дионисия:

«Божественный мрак... это «неприступный свет», в котором...обитает Бог... – невидимый из-за чрезмерной светлости и неприступный из-за избытка сверхсущественного светоизлияния». (С. 420)

«Молимся о том, чтобы оказаться нам в этом пресветлом мраке и посредством невИдения и невЕдения видеть и разуметь то, что выше созерцания и знания, что невозможно ни видеть, ни знать, ибо это и есть поистине видеть и ведать;...восходя от последних к первейшим, все отнимаем, чтобы...увидеть тот пресущественный мрак, скрываемый всяческим светом, связанным с сущим.» (С. 402-403)

Мы стоим в храме, с молитвой поднимаем глаза к сводам и восходим вверх к пресущественному мраку, сиявшему всегда, превечно, до видимого нам света.

«Пресущественный мрак» на фресках Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова-Белозерского монастыря. Россия, 1502г.

О порядке небесных сущностей

Для полноты обзора следует напомнить теорию Св. Дионисия о небесной иерархии, хотя именно эта часть его наследия широко известна нам по образам христианского искусства.

«...три троичных устроения. И первое... пребывает всегда около Бога, близко к Нему и прежде других, непосредственно... соединяется с Ним... святейшие престолы и... именуемые херувимами и серафимами.. (С. 66)

И преп. Максим Исповедник добавляет: «...далее... господства, силы и власти. И в третьей служебной триаде первые суть начала, затем следуют архангелы, и последние – ангелы.» (С. 67)

Небесная иерархия в нескончаемом движении на странице древней рукописи из музея Андрея Рублева.

Престолы

«...окрыленные же колеса, бесповоротно и неуклонно движущиеся вперед, означают способность идти в своей деятельности прямым и верным путем, на каковой неуклонный прямой путь сверхмирно направляется прокладываемая их разумом колея... Огненым боговидным колесам свойственно ведь вращаться вечным движением вокруг одного и того же Блага;» (С. 119)

«...обнаруживает... наименование... высочайших и превознесенных престолов – беспримесную изъятость по отношению ко всякой до ног сниженности и устремленность надмирно к верху;» (С. 69)

«Огненные боговидные колёса» на фреске в церкви Успения Богородицы в монастыре Грачаница. Сербия, 14 век.

«Превознесённые престолы» на плащанице, церковная вышивка. Россия.

Так, точно по св. Дионисию мы изображаем престолы: без ног, в виде колес с крыльями! Возможно, что и вращающиеся диски на фресках византийских храмов, замеченные А. Лидовым, могут быть изображениями престолов, «бесповоротно и неуклонно движущиеся по прокладывемой их разумом колее». И паетки, которыми зашивается фон литургических воздухов и богослужебных облачений, вряд ли только декоративны. В них можно узнать те же вращающиеся диски, и их размещение (как престолов) на литургических предметах очень оправдано. Преп. Максим Исповедник так комментирует текст «О священнических совершениях»:

«...иерарх первым богозрительно просвещается, потом передает это сущим под ним, потом совершенствует тех, кому передает просвещение.» (С. 367)

Так что образы «сверхмирно направляющих» престолов (дисков-паеток) на оплечиях облачений иерархов, передающих нам просвещение, по смыслу не противоречат идеям Св. Дионисия.

Вращающийся диск на фреске в церкви Панагия тис Асину. Кипр, 11 век.

Диски-пайетки, которыми зашито оплечие литургического облачения. Церковная вышивка, Россия, конец 17 века.

Серафимы

О серафимах Св. Дионисий пишет пространно: «...серафимы... «поджигатели» или «горячители»... способность уподоблять себе, возвышая и поощряя низших, как бы приводя их в состояние кипения и воспламеняя до подобного жара; очищать их подобно молнии и всепожигающему огню; особый, обладающий неприкрытостью и неугасимостью всегда одинаково световидный и просвещающий образ...» (С. 68-69)

«..Чин серафимов... изображается с двенадцатью крылами, – как...воспевающий многопетое богословие... Их несметноликость и многоногость указывают... на их многовИдение при божественнейших блистаниях и на вечную подвижность и множественность в путях умозрения божественных благ. Шестеричность же... в устройстве крыльев являет... не священное число, но – что первые, средние и последние из их умственных боговидных сил принадлежат к высочайшей у Бога сущности, вверх устремленному, совершенно свободному надмирному чину. 

...помещает крылья вокруг их лиц, тел и ног, намекая, что они полностью окрыленны и что возводящая их к истинно Сущему сила многообразна.

...летают посредством одних только средних крыльев, – священно понимай, что чин... благоговеин в отношении более высоких и более глубоких из своих умозрений, и возводится к соизмеримости с боговидением средними крылами…» (С. 357 – 359)

Преп. Максим Исповедник поясняет: «...серафимы лица и ноги закрывают крыльями, а с помощью средних крыльев летают.» (С. 358-359)

Следуя св. Дионисию, изображая серафимов как «принадлежащих к высочайшей у Бога сущности», традиция ясно показывает шесть крыльев из двенадцати, а остальные шесть всегда намечены каймой контрастного цвета.

Серафимы-«горячители» на фреске Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице, Новгород. Россия, 14 век.

Херувимы

О херувимах Св. Дионисий краток, но подчеркивает их отличие от серафимов: «...множество знания» или «излитие премудрости»... разумность и боговидность, способность воспринимать высочайшее светодаяние и созерцать впервозданной силе благолепие Богоначалия, преисполняться умудряющего преподания и обильно приобщать вторичных к излитию дарованной премудрости.» (С. 69)

И преп. Максим Исповедник поясняет: «... всякий ум, осуществленно сущий и все разумеющий, воспринимает постоянно в него от Бога текущее объединенно; потому и называются в священнейших Писаниях совершенно все херувимы многоочимыми.»(стр. 123) «... Они ведь исполнены не чувственными глазами, но сама их сущность, будучи живым умом, целиком представляет собой остро зрящее око. Потому и «многоочимыми» называются они в молитве.» (С. 397)

Многоочимые херувимы на пластинах походного реликвария. Византия, Средние века.

Согласно пояснению преп. Максима Исповедника, херувимы не всегда изображаются многоочимыми, традиционно отличия в иерархии «первого устроения» небесных сущностей могут быть подчеркнуты и цветом. Интересно проследить цветовые решения образов серафимов и херувимов в церковном искусстве. Часто их вышивали и писали золотом (или под золото). Именно золото образу жара, кипучести и всепожигающему огню серафимов и херувимов символически вполне соответствует. Серафимов традиционно шили и белым жемчугом, изображали на фресках в красных тонах, а херувимов – в оттенках голубых или зеленоватых, что соответствует реальному физическому процессу горения. Известно, что в земной реальности пламя имеет три цвета, в зависимости от температуры, которая повышается снизу вверх, а именно: ниже всего – голубой, затем – красный, а еще выше – белый. Таким образом, красный и белый символически соответствуют более огненному серафиму, а голубой по смыслу помогает отличить херувимов. Можно предположить, что дионисиевское образное определение херувимов как «излитие премудрости» (подобно жидкости) также привело мысль изографов к голубым оттенкам в художественных изображениях этих небесных сущностей.

Пламя свечи (от голубого к ослепительно белому).

Серафим-«поджигатель» и два «изливающие премудрость» херувима. Русская икона.

Вторая триада Небесных Сил – господства, силы и власти, а также начала из третьей триады у св. Дионисия подробно не рассмотрены. Вероятно, поэтому нам неизвестны их изображения в церковном искусстве. Этот факт можно понимать и как еще одно доказательство того, что именно труды св. Дионисия послужили источником художественных форм христианского искусства. За два тысячелетия никто не осмелился самочинно придумывать что-то свое, да и не было такой потребности у сторонников канона.

Архангелы и ангелы

«...подобающие ангелам очищения, сверхмирные световождения и исполнения всего ангельского совершенства происходят от всепричинной и источающей все Благости, от Которой и дарованы им и благовидность, и возможность проявлять в себе скрытую благость, и быть ангелами как возвестителями божественного молчания и как бы сияющими светами...» (С. 170)

«... они разумеют сущее более пространно, все кругом объемля.» (С. 252)

«... у ангела, которому было повелено накладывать знак, подиром (символом иерархии) был хитон, и был пояс вокруг чресел, – одежда, подобающая священнику. У других ангелов были в руках секиры, что указывает на некую карающую силу». (С. 83)

«... небесные умы суть всенепорочны и бестелесны» (С. 381)

Церковное искусство справилось и с этой сложной художественной задачей: благовидность и божественное молчание являют нам прекрасные лики, всенепорочность и бестелесность выражают пропорции фигур и легкость движений, сверхмирное световождение ангелов – золотая инокопь на крыльях ангелов и их одеждах.

«Сверхмирное световождение и исполнение всего ангельского совершенства». Фрагмент иконы Пресвятой Троицы. Св. Андрей Рублев, 15 век.

«Скрытая благость» ангельского лика. Русская икона.

«Возвеститель божественного молчания». Ангел «Златые власы». Резьба по дереву. 21 век.

«Карающая сила». Архангел Михаил, чеканка, Грузия.

«Всенепорочность и бестелесность». Ангел Господень на фреске в аббатстве Сант Анджело ин Формис. Италия, 12 век.

Орнаментальный образ Св. Троицы

Св. Дионисий поэтично воспевает Пресвятую Троицу и подсказывает Её орнаментальный образ: «...источником божественности является Отец, а Сын и Дух – произведения богородящей Божественности, если так можно сказать, побеги богорастения и как бы цветы и сверхсущественные светы...» (С. 153)

Как точно эти мысли воплощены в церковном прикладном искусстве! Больше всего поражают принципы построения орнаментов и украшение их драгоценными камнями в точном соответствии тексту Св. Дионисия. В вышивке, в окладах икон и книг животворящие цветочные орнаменты богорастений обычно дополнены камнями-самоцветами, которые являют нам Божественный Свет. Это не украшательство, а средство, позволяющее во всей полноте выразить богословский смысл поэтичных образов Св. Дионисия. На фресках стен камни-самоцветы могут быть лишь нарисованы, но всегда присутствуют как важнейший символ «сверхсущественных светов». По подобию Пресвятой Троицы, в прикладном церковном искусстве неслиянно и нераздельно, говоря светским языком, – органично соединены в единое целое идея, форма, материал, технология.

«Побеги богорастения и свехсущественные светы» на фреске в храме Спаса на Крови в Санкт-Петербурге. Россия, начало 20 века.

Растительный орнамент и камни-стразы на литургическом комплекте. Церковная вышивка автора статьи, 21 век.

О радости

Русский православный храм узнаваем своим радостным обликом. Высочайший профессионализм – выразить тихую или торжествующую радость, невыразимое блаженство языком архитектурных форм. И русским зодчим это удавалось, они умели создавать тихую радостную мелодию «улыбчивых» ликов-фасадов с окнами-нотами или торжественное ликование радостно-удивленных форм. Истоки новых решений мы видим в идеях Св. Дионисия Ареопагита:

«...касательно радости небесных порядков. Они ведь совершенно невосприимчивы к нашему, связанному со страстями наслаждению... сорадуются с Богом обретению погибших, наслаждаясь в боговидной беззаботности и свободной отраде благообразным и чуждым зависти веселием при промысле об обращаемых к Богу и их спасении и тем невыразимым блаженством, которому многократно бывали причастны и священные мужи при благотворных нашествиях божественных осияний.» (С. 119, 120)

«... свойство неизреченной и превышающей ум Благости –...хотеть... чтобы в обители все с Ним порадовались» (Лк.15:6)  (С. 430)

«... радостью всяческой наполняются от самого радующего их Иисуса...» (С. 456)

Тихая радость «улыбчивого» фасада Свято-Покровской церкви в Александровской слободе. Россия, 16-17 век.

Торжествующее ликование на фасаде Благовещенской церкви Благовещенского монастыря в Муроме. Россия, 17 век.

Завершить краткий обзор впечатлений от неисчерпаемого богатства художественных идей, поэтично воспетых Св. Дионисием, можно его же словами, обращенными к сопресвитеру Тимофею. Они актуальны как напутствие и для нас, нынешних строителей храмов, с благодарностью принимающих «искры божественного огня» как неисчерпаемый источник поиска новых приемов в церковном искусстве – новаторских, но укоренных в традиции.

«...А тебе, как я думаю, обязательно воссияет более светлая и более божественная красота, если ты воспользуешься указанными ступенями к более высоким лучам. Расскажи, друг, тогда и ты мне о более совершенных озарениях и покажи моим очам, какую сможешь увидеть благолепную и более единовидную красоту. Ибо я уверен, что сказанным я раздую сокрытые в тебе искры божественного огня.» (С. 396)

ноябрь 2013 год

Фото автора статьи или взяты из открытых интернет-источников.