Людмила Клешнина

О средовом подходе и мелодиях тишины

Глобальные, всеохватывающие экологические проблемы – главная примета нашего времени, включают в себя и культуру. Культура вырастает из культа, это среда духовной жизни человечества, поэтому духовные идеи являются главной составляющей культурного наследия, все остальное – вторично, в том числе и архитектура. Часто бывает, что формально отреставрированные здания превращаются в оболочку прошлого, в которой не чувствуется полнокровной жизни. Таковы и многие новостройки храмов: вроде бы современные по форме, интересные как объекты архитектуры, они оставляют нас равнодушными, нет в них присутствия Святого Духа – похожая сухость и полужизнь.

В обществе до сих пор не изжит принцип рассматривать понятие АУТЕНТИЧНОСТЬ только как инвентаризацию строительных технологий, конструкций и материалов, не осмысляя культурологически мотивацию их возникновения и применения. В Латвии в 2000 году принята Рижская Хартия об аутентичности и восстановлении исторических объектов в контексте культурного наследия. Указанный в ней контекст приводит к мысли, что критерий аутентичности может быть применен и в оценке духовного содержания новостроек-храмов, рассматривающий их как элемент восстановления утраченной духовной среды.

Греческое слово «authentikos» переводится как «подлинный». Духовное наполнение храмов тоже должно быть подлинным, то есть, отвечающим конкретному культу. Актуальности каждого периода истории дают свои акценты в понимании вечной Истины, но чтобы поставить акцент, необходимо знать основу учения. Времена насильственного незнания прошли. Перед нами все возрастающий вал информации. Дистанция длиною в столетия дает возможность наглядно увидеть нюансы разных эпох и, одновременно, охватить культы и культуры в их единстве.

             
Священник о. П. Флоренский                          Архитектор Фрэнк Ллойд Райт

Европа принадлежит ареалу христианской культуры. Сегодня стали доступны труды Павла Флоренского (1882-1937), православного священника, выдающегося математика, инженера, философа, искусствоведа и богослова. Его кардинальные исследования и теория символов способствовали осознанию и пониманию прежде всего православного церковного искусства. Теперь стало ясно, что эти труды заложили философский фундамент и, так называемого, средового подхода в архитектуре. Нам, архитекторам, особенно близко его философское понимание пространственности. Пространство Флоренский рассматривал не геометрически, а в четырех измерениях – в движении и в развитии. Именно так его рассматривают современные архитекторы и градостроители. «Пространство может быть объяснено силовым полем вещей, как и вещи – строением пространства»¹. Подобным образом архитектор исследует функциональные и причинные связи проектируемого объекта. Нам близок аналитический метод Флоренского – начинать с пространства, через пространственные образы рассматривать непространственные смыслы и цели. Он культурологически интерпретировал пространственность и, в свою очередь, пространственно рассматривал ценности и сферы культуры. «Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства»².

Эти мысли предвосхищают наступившие в 20 веке масштабные перемены в архитектуре – переход от концепции конструирования сооружений к концепции конструирования пространств. Новую философскую концепцию пространствопонимания в те же годы, одновременно с Флоренским, практически осуществил в своей проектной деятельности американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт (1867-1959)³. Главным нововведением «органичной архитектуры» Райт прежде всего считал новое понимание пространства как реальности здания, из чего следует его внешняя форма. Результат этого нового понимания – текучесть пространства как основное архитектурное средство. «Органичная архитектура – это архитектура «изнутри наружу», в которой идеалом является целостность»⁴.

Также и для П.Флоренского важнейшими творческими ценностями были цельность и органичность, понимаемая им как естественность, жизненность, духовная плодотворность. Интересно, что философ и архитектор, русский и американец, они пришли к новому пространствопониманию независимо друг от друга. Судя по тому, что Флоренский не упоминает имени Ф.-Л. Райта в своих работах, он не был знаком с его творчеством. В отличие от других видов церковного и светского искусства, о современной ему архитектуре Флоренский в своих статьях не говорит. И Фрэнк Ллойд Райт, протестант по вероисповеданию, не знал православного искусства и, конечно, не читал работ Флоренского. Однако оба эти мыслителя почти одновременно осознали и высказали близкие по смыслу концепции органичности. Эти факты свидетельствуют о том, что в начале 20 века в обществе созрела объективная необходимость для выдвижения таких идей и их воплощения в реальном проектировании. В общем-то, идея текучести и цельности пространства по сути не нова: так строились традиционные жилища всех культур, ее гениально осуществляли византийские зодчие в крестово-купольных храмах. В начале 20 века произошло переосмысление этих идей в свете новых реальностей жизни. Высочайший профессионализм Райта позволил ему увидеть жизнеохраняющий и жизнетворящий смысл этих архитектурных идей, не только широко ввести их в практику современности, но и противопоставить насильственному рационализму Ле Корбюзье. Ростками жизни представляются здания в описаниях Райта: «Здание в целом вырастает из окружения, подобно тому, как растение вырастает из почвы... Величавое дерево среди природы, но дитя человеческого духа»⁵. Всеохватывающий средовой подход способствует жизни, не разрушает ткань исторических городов, не губителен для природы и здоровья людей, человеку хорошо жить в домах органической архитектуры. Современная культурная среда включает и храмы. Если средовой подход направлен на восстановление утраченной целостности культурной среды, то без духовной составляющей здесь не обойтись.

Об экологическом, жизнеохраняющем значении искусства писал и Флоренский. Его подход к исследованиям был именно всеохватывающим: «Что я делал всю жизнь? – Рассматривал мир, как целое, как единую картину и реальность...»⁶. Закономерен интерес Павла Флоренского к фундаментальному понятию Православия, которое выражается словом ЦЕЛЬНОСТЬ. Рассматривая глубочайшие связи мысли и языка в хоре разных народов, он раскрыл истинный смысл этого слова. Именно в древне-славянском языке ему присущ в основном аспект красоты, как результат неповрежденности физической и духовной, полнота. Интересно, что и латышское слово «cēls» имеет тот же корень с идентичным и таким же глубоким смыслом, а современное нам русское слово уже частично утратило свое значение. Всеохватывающая цельность есть признак эстетического. Всесовершенная цельность – это Святая Троица. Ее формула «неслиянно и нераздельно» распространяется на всякое искусство, считал Флоренский.

Гораздо нагляднее, чем в светском искусстве, это выражается в сакральной богослужебной гармонии, которая включает в себя тексты молитв, песнопения, священную утварь и облачения, хореографию движений, действие благовоний, иконопись и архитектуру. Как только приходит реальное понимание этой формулы, священная гармония раскрывается во всей своей красоте. В понятии православных верующих храм должен быть величественным, несмотря на его физические габариты. Минимализм в храме не «к месту», рассматривается как проявление несовершенства, некрасоты, поврежденности. Этим объясняется видимая роскошь православных храмов, которую далекие от веры люди часто поверхностно понимают как варварское стремление выставить на показ материальные богатства Церкви. Золото должно быть в храме всегда не потому, что оно блестит и дорого стоит, а потому, что среди других символических смыслов являет собой и цельность.

Флоренский сформулировал принцип, по которому образуется всеобъемлющая гармония цельности: «...элементы врастают друг в друга, сплетаясь все теснее и теснее и образуя единое, все более неразрывное, в котором все соотнесено со всем и всякая частность определяется целым»⁷.

Другие исследователи, каждый в своей сфере, подтверждают эту формулировку конкретными данными. Вся христианская символика и система пропорций образуется по этому принципу. Именно такую организацию последований богослужения являет нам литургика. Современный композитор  В.И. Мартынов в своей книге⁸ раскрывает «тотальную цельность и соразмерность» системы сакральных песнопений, видит различие по существу в этом смысле между богослужебным пением и светской музыкой. Нас, архитекторов, поражает архитектурная лексика в описаниях построений мелодических форм. Мелодии, как и архитектурные формы, образуются во взаимодействии трех принципов: повтор, вариация и контекст. Тем же принципам подчиняются и средневековые системы симметрий, в наши дни совсем забытые. На них обращает внимание архитекторов современный математик – симметрист А.Е. Федоров⁹. В древней Руси для оживления построек применялись симметричные группировки и ядра симметрии, «плавающая» и смысловая симметрии. Фактический материал, собранный А.Е.Федоровым в книге, наглядно демонстрирует нам воплощение принципов гармонии, сформулированных Флоренским. Поражают наблюдения Федорова о восприятии пространства в движении у древнерусских мастеров, что полностью отвечает интерпретации пространства у Флоренского и дает нам метод для практической работы в условиях существующего контекста.

Само по себе это богатство приемов уже свидетельствует о том, что в божественном синтезе «все сплетается со всем»¹⁰. Входя в храм, мы интуитивно это чувствуем. Иконостас – «...это невозмутимый мир, который свыше, но несмотря на свою невозмутимость, полный жизни и неустанного движения. Деисусный чин, если остаться одному в созерцании, дает впечатление музыки, бесконечной мелодии, и никогда не прекращающейся, но и никогда не наскучивающей. Древние храмы наполнены этими звуками, – хотя и не приводящими в колебание барабанную перепонку, однако явно слышимыми»¹¹. Эта очевидная музыка переплетается со слышимой. В храме поют совсем не так, как, например, на рок-концерте. Там – сутолока громких звуков и удары света, лязг металла. В монастыре же – тихие голоса, чистые звуки, беззвучно и мягко падающий в тишине свет. Мы сами, входя в церковь, умолкаем. Красота раскрывается в тишине. Время и мысли бегут беззвучно. И в природе царит тишина. О животворящей тишине много говорится в Священном Писании, в молитвах: «Свете Тихий»..., «Начальник тишины»..., «к тихому пристанищу Твоему»..., «тишина животная»... Тишина пронизывает иконы. Словами П. Флоренского, горнему миру присущи «неиссякаемая бесконечная взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе...»

Метафизика тишины определяет архитектонику храма. Ясно, что стекло и металл не могут воплотить образ живоносной тишины. Эти материалы физически не могут обеспечить тишины без звукоизоляционного слоя, они не поглощают, а отражают звук, усиливая этим неупорядоченный шум. Отражая звук, стекло и металл вибрируют, они хрупки, источают ледяной холод. Совсем наоборот – воплощением тишины воспринимаем мы нерушимый монолит кирпичной или каменной стены, защищающей нас от житейских бурь и смертельного холода, аккумулирующей тепло, вселяющей в сердце чувство стабильности. Небольшие окна в ней подобны нотам, образующим превечную беззвучную мелодию.

Маленькие окна и полусумрак православных церквей отражают также и метафизику света в православном ее понимании. Божественный Свет мягко струится из купола, ибо Господь милосерд и многомилостив, любовию озаряя души, «от мрака греховного взывающа»¹², «...Господи, Ты еси свет омраченных...»¹³ Сужающийся портал и темный притвор у входа всегда бывают контрастны светлому подкупольному пространству, где происходит очищение души и соединение ее с Богом. В алтаре лучи света воочию ликуют во время Божественной литургии, что требует другой архитектоники – восточной ориентации окон, симметричного их расположения.

Подлинность духовного содержания церковной архитектуры есть результат искренней веры и цельного знания, что требует активного участия в духовной жизни конфессии, воцерковления. Так жили и работали великие мастера: Барма и Постник, Антонио Гауди, Янис Бауманис и другие, многие имена которых нам неизвестны. Мелодии тишины по-прежнему звучат в построенных ими храмах, это совсем другая музыка, не похожая на суетливые аккорды аэропорта или вокзала.

Деконструктивизм, несоразмерность, какофония равнозначны разрушению, это признак смерти. Здесь нет ничего общего с жизнеутверждающим учением христианства. С православной точки зрения абсурд, если, входя в церковь, мы «с первых минут можем узнать почерк автора», но не ощутить присутствие Духа Святаго. Беспомощно желание архитектора подчеркнуть особенности материала в новостройке храма вместо того, чтобы воплотить смысл вероучения. Колокольня храма должна служить символом Лествицы Небесной, а не путеводителем посетителей, как это случилось, например, на ЕХРО – 2000¹⁴.

Известно, что идейный противник Фрэнка Ллойда Райта¹⁵, рационалист, «лишенный чувства веры», Ле Корбюзье¹⁶ был апологетом стирания различий между светской и сакральной архитектурой: «Я отрицаю каноны. Я настаиваю на установлении гармонии в отношении между вещами... всеобщей гармоничной системы мер...».¹⁷ Сегодня такие взгляды представляются нам ущербными, мы возвращаемся к вере и подлинному цельному знанию. Но это не мешает нам вспомнить слова Ле Корбюзье о том, что истинное мастерство выковывается так:

«...мы, архитекторы. Наше завоевание идет от мельчайших технических деталей через социальные явления – психология и биология – через экономику. Глубоко фундаментированное здание. Долгий труд. Особые качества ума: терпение и смелость, гибкость и нервность, беспокойство и решительность; ум, который работает всегда по цепочке анализ – синтез, делает выводы, но постоянно пересматривает исходные данные, сеет зерна и стремится вырастить прямое и цельное дерево. Творец деревьев. Непрерывный цикл, цельная гармония. Какой кропотливый, настойчивый и смелый труд!»

Без такого труда храм не построить.

 2001 год

Латышский вариант статьи опубликован в журнале «Latvijas arhitektūra» Nr. 6 (38) 2001.