Онтология окна: от богатства смыслов к деградации | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

Онтология окна: от богатства смыслов к деградации


Статья прислана редакции портала автором лично и в Сети Интернет публикуется впервые.

См. также альбом «Православная архитектура как пространственный образ вероучения» в Галерее Воздушного Замка.

Обсудить в интерактивной теме.

 

Людмила Клешнина

Архитектор, автор проектов православных храмов, г. Рига.

Онтология окна

 

Продолжаются стремительные перемены в облике нашего города, возникают новые проблемы, и одной из самых «наболевших» среди них остается массовая замена окон, негативно влияющая на сохранение культурной среды. Мотивацией таких действий, как правило, служит стремление заменить устаревшую конструкцию на современную. При этом принимается во внимание только техническая целесообразность. Если посмотреть на проблему онтологически, встает вопрос: действительно ли эта конструкция устарела? Чтобы ответить, прежде всего надо определиться с терминами и их смыслом.

«Окно» в профессиональном понимании – это отверстие в стене, заполненное прозрачной конструкцией. Уточнение этого термина очень важно для дальнейших рассуждений. Отверстия без таких заполнений имеют другие названия – проем для выглядывания, амбразура. Проем, заложенный непрозрачным материалом, по-русски называется «глухим окном», а по латышски (aklais logs) – «слепым». Смысл терминов можно понимать так, что фасад с окнами как бы «слышит и видит». Попробуем понять, какое именно видение и слышание открывается через окно благочестивому уму.

Русское слово «прозрачное» образовано от глагола «прозреть», что значит обрести зрение не только физическое, но и духовное, из темноты-слепоты пробиться к Свету-Истине. Латышский аналог этого слова «caurspidigs» дословно переводится как «блестящий сквозь». Метафизический смысл этих слов выражает разные нюансы духовного видения. В контексте церковного искусства этимология этих слов заставляет вспомнить «прозрачную ясность и тяжелое блистание» – символические аспекты света в христианском искусстве Запада и Востока1, и приводит к мысли, что появление окна как формы и архитектурной конструкции связано с распространением христианства.

 В дохристианские времена человечество не знало окна. Древние жилища не сохранились до наших дней, но мы можем судить об их устройстве по этнографическим данным. Традиционный жилой дом всех регионов земного шара не имеет окон. Северный чум, степная юрта, горная сакля, индейский вигвам, свайные постройки островитян тихоокеанского региона, африканские глинобитные постройки, наконец, прибалтийская жилая рига или древнерусская изба – во всех домах есть только дверь и отверстия в крыше для выпуска дыма от очага. В избах той же цели служили и узкие щели между двумя бревнами сруба, так называемые, «волоковые окна», которые задвигались (заволакивались) глухими деревянными дощечками2. Вавилонские жилые дома и дворцы не имели световых отверстий, помещения через дверь были обращены исключительно во двор и из него получали свет и воздух. Даже цивилизованное жилище Средиземноморья (греческие дома эллинистической эпохи) было ориентировано внутрь, на внутренний дворик – атриум. Помещения не имели оконных проемов, освещались через двери, открытые в атриум, были погружены в полумрак. Римские виллы, кроме дверей, имели только очень маленькие отверстия, которые служили не для улавливания солнечных лучей (от них старались укрыться), а для притока воздуха и сквозного проветривания. В японском традиционном доме нет окон, только раздвижные стены. В жилища арабских культур проникал только рассеянный свет через деревянные или каменные резные решетки, установленные в проемах.

 


Жилой дом в Риге, 12-14 век. Фахверк, окон нет.

 

 


Жилой дом папуасов Новой Гвинеи. Только дверь.

 

 


План древне-греческого дома, 2 век до н.э. Внешние стены световых проемов не имеют, двери помещений ориентированы на внутренний двор.

 

 


Норвегия, Лафонтены., дом викингов, 6 век. Огромный дом, световых проемов нет.

 

 


Камерун, жилище без окон.

 

 


Волоковое окно русской избы, служит для выпуска дыма.

 

 


Казахская юрта.

 

 


Тунис, традиционный дом. Окон нет, только двери.

 

 

Известные нам древние памятники архитектуры – языческие храмы или гробницы – тоже строились без окон. Древнеегипетское святилище или целла греческого храма имели только дверь. Древние индуистские храмы высекались в толщах горных массивов без окон. Буддийские чайтьи не имеют окон, сознательно затемнены, а ступы не имеют внутренних помещений, и, следовательно, окон. Купол римского Пантеона открывался в небо (вверх) огромным круглым отверстием без заполнения (опэйоном), окон в Пантеоне нет. Известно, что освещение в древних культовых зданиях играло важную мистическую роль в церемонии богослужения. Наиболее яркий пример – отсутствие окон и постепенное сужение и затемнение пространства от входа к святилищу в египетских храмах3.

 


Буддизм. Ступа в Санчи, 2-1 век до н.э. Внутренних помещений нет.

 

 


Периптер – план основного типа древнегреческого храма. Святилище окон не имеет.

 

 


Индуизм, комплекс храмов в Бхубанешваре, 10-11 век. Святилища имеют только дверь.

 

 


Рим, Пантеон, 2 век. Интерьер освещается только через верхнее отверстие – опэйон.

 

 


Мексика, храм Солнца ацтеков, 15 век. Окон нет.

 

 


Египет, храм в Абу-Симбел, 13 век до н.э. Гипостильный зал всегда в полумраке, свет проникает только через дверь и незаметные маленькие отверстия наверху, предназначенные для вентиляции.

 

 

А световое пространство христианских культовых зданий организовано по-другому, имеет совсем другой метафизический смысл: из мрака греховного к Богу-Свету. Христианство глобально изменило представления о человеке, его предназначении, о скрытой сущности Вселенной. Богословскому осмыслению мира следовали поиски нового архитектурного языка. Совершенствовалось устройство церквей, появилось и окно. Ответ на вопрос, почему именно в христианских храмах надо искать причину появления этой архитектурной конструкции, надо искать в христианском учении.

Образ Божественного Света занимает очень важное место в догматике христианства, его художественном языке, ведь видимый свет символизирует самого Бога. Об этом многократно упоминает Священное Писание, из уст Иисуса звучат такие слова: «Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме» (Иоан. 12, 46), «Доколе Я в мире, Я свет миру» (Иоан. 9,5). Прототипы христианских богослужебных зданий исследователи усматривают в архитектуре римских катакомб (подземных гробниц-усыпальниц), где первохристиане тайно собирались на богослужения у гробов мучеников4. В сводах этих подземных галерей пробивались отверстия для притока воздуха. Солнечный луч, внезапно пробившийся вместе с воздухом через отверстия в смертную тьму подземелья, мог зримо напомнить христианам, что «...где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф.18, 20). Возможно, именно так верующим открывались первые знаки-сигналы христианства, возникали архитектурные идеи.

Сознательное конструирование окон мы видим в христианских памятниках романского стиля. В древнейших из них проемы в стенах имели вид чисто круглых отверстий, позже – с закруглением верхней части проема. Все они были заполнены перфорированными деревянными плахами с круглыми отверстиями, которые концентрировали солнечные лучи и направляли их в центр высокого церковного средокрестия, место пересечения центрального нефа базилики с трансептом5. Лучи света пересекались друг с другом, ярко освещая происходящее здесь таинство Евхаристии – кульминацию литургического богослужения, в нужный момент зримо подтверждая присутствие Бога в храме. Идентичны по смыслу были форма и функция окон в византийских храмах. Перфорированная конструкция заполнения проемов последовательно сохранялась в течение веков как каноническая конструкция в православных храмах, а в поздние времена обычно имитировалась в композициях оконных рам. Подобные примеры можем видеть и в Риге, в храмах XIX века. Все оконные рамы собора Рождества Христова на ул. Бривибас решены в традиционных круглых формах. Через такие же рамы с круглыми отверстиями, установленные в высоких барабанах глав, освещается подкупольное пространство в храме св. Иоанна Предтечи на Ивановском кладбище в Риге. На остальные окна этого храма наложены металлические накладки, изображающие те же круглые формы. Каноническую игру направленных и концентрированных лучей света из круглых окон-роз можем наблюдать в интерьере православной церкви Всех Святых по ул. Католю 10, построенной в стиле неороманики.

 


Византия, монастырь Хосиос Лукас, 10-12 в. Круглые отверстия в заполнениях проемов, концентрирующие лучи света в интерьере.

 

 


Русь. Деревянные плахи в проеме храма Спас на Нередице, 12 век.

 

 


Германия, церковь св. Николая, Штралзунд, 13-14 в. Перфорация в заполнении проема.

 

 


Пицунда, Свято-Успенская церковь, 10 век. Круглый окуль в стене.

 

 


Германия. Собор св. Павла в Мюнстере, 9-12 век, романика. Круглые отверстия – предтеча «розы».

 

 


Православная церковь Всех Святых в Риге, 19 век, неороманика, южный фасад с «розами». Строго канонический выбор формы, пропорций, масштаба и размещения всех окон.

 

 


Православная церковь Всех Святых в Риге, 19 век. неороманика. Свет от большого окна-«розы» в средокрестии интерьера.

 

 


Собор Рождества Христова в Риге, 19 век. Бетонные рамы с круглыми формами.

 

 


Церковь св. Иоанна Предтечи в Риге, нач. 20 века. Накладки на стекла с каноническими круглыми формами.

 

 

Древнейшие истоки формы полуциркульных арок, завершающих проемы в христианских храмах, исследователи усматривают в архаических обще-индоевропейских представлениях о «небесном крове» 6. Христианство адаптировало и обогатило старые формы, придало им новые смыслы, зодчие нашли новые символические формы, что отразилось в появлении новых названий этих форм. Глубокий метафизический смысл заложен в терминах, относящихся к окну. В христианском понимании храм Божий есть в таинственном смысле – человек, душа его подобна святилищу храма. Предание учит, что чем чище и открытее будет душа для невещественного «Отчего сияния», тем ближе будет к Богу. В наш телесный храм Божественный Свет проникает через глаза. Биологическая структура глазного яблока имеет зрачок-отверстие, заполненное линзой-хрусталиком. Преломляясь в хрусталике, концентрированный свет падает на определенный участок сетчатки (так называемую «центральную ямку»), затем сигнал посредством рецепторов передается в мозг7. Созданный Богом видимый мир мы воспринимаем через Им же данный нам мысленный образ. «Святым Духом Боговедения богатство, зрения и премудрости...»8. Свет физический выступает символом Света Божественной благодати. Архитектурными формами этa символика воплощается в христианском храме, где окно, как и все конструкции, имеет антропогенную структуру: арка проема похожа по форме на верхнее веко глаза, и преломление лучей света в окне подобно биологическому процессу зрения9. Выражению этой идеи служили деревянные перфорированные плахи с круглыми отверстиями, но полная аналогия конструкции и структуры глаза была достигнута, когда появилась возможность использовать стекло в заполнениях отверстий-проемов.

 

  
Анатомия глаза.

 

 

В языках христианских народов появились новые слова для обозначения новых конструкций. Заглянем в этимологические словари. Общий корень имеют древнеславянское слово «око» и термин «окно» в русском, болгарском, чешском, польском языках10, в болгарском и сербско-хорватском – прозорец и прозор. Французское «fenetre», итальянское «finestra», немецкое «das Fenster» и шведское «fonster» происходят от латинского «fenestra» – «отверстие для света в стене», впоследствии – «стеклянное окно» (исходное значение всех вариантов – «свет»). Интересно, что в немецком языке этот термин вытеснил старое название «das Windauge» (состоит из двух корней и буквально переводится как «глаз ветра») именно в 9 веке, когда началось строительство каменных церквей и замков. А вот английский термин «window», который в 13 веке заменил древнеанглийское слово «eagþyrl» (глазная дырка), принес именно этот смысл – «глаз ветра». Интересно, что принятый английский термин дополняет основной смысл конструкции окна еще одним аспектом христианского учения – символическим отождествлением силы Духа Божия с четырьмя ветрами, «отовсюду веющими нетлением и оживляющими людей»11. Латышский термин «logs» происходит от древнего индоевропейского корня «lenk»-, идентичного по смыслу латышским глаголам «liekt», «locit»12 – «гнуть, сгибать», что по сути отвечает физическому явлению преломления света. Похожий смысл имеет и новогреческое слово «parathyro» (окно), в котором приставка «para» (пере-), присоединившись к слову «thyra» (дверь), как бы указывает нам различие между свободным проникновением лучей света через дверь и преломлением, изгибанием их в окне. Надо отметить, что у нехристианских народов этимология аналогичных терминов связана со значениями «свободное, не занятое, светильник, фонарь», но не с естественным светом.

Можно предположить, что в рамках цельного средневекового сознания, когда профессиональные навыки еще не были отделены от идеологии, эти символические смыслы были известны монахам-строителям романских и византийских храмов. Метафизический смысл окна не был забыт и после разделения Церквей в 1054 году. Интересно проследить, как догматические различия ветвей христианства проявились в решениях конструктивных узлов проемов. По этим нюансам мы можем отличить конфессиональную принадлежность культовых зданий. В католических храмах окна обычно имеют наружные откосы, а в православных, как правило, – внутренние. Оба варианта способствуют проникновению света в помещение. Различие в том, что православные «во тьме и сени смертныя» грехов ждут милости Господа, славят Его, и «Он насытил душу жаждущую, и душу алчущую исполнил благами» (Пс.106, 8 – 10). Поэтому окна в древнерусском храме узкие, яркий концертрированный пучок света, прорезая полумрак средней части храма, направлен откосами вниз, на конкретную смиренную душу. У католиков все пространство готического храма пронизано светом, лучи света равномерно освещают храм со всеми душами, в нем находящимися, наружные откосы как бы расширяют проемы окон, улавливая свет и направляя его на верующих. «Праведники видят сие, и радуются, а всякое нечестие заграждает уста свои. Кто мудр, тот заметит сие, и уразумеет милость Господа» (Пс.106, 42-43).

 


Рига, Ново-Гертрудинская лютеранская церковь, конец 19 века. Фрагмент фасада, окна заглублены в стену, образуя наружные откосы.

 

 


Вознесенская церковь в с. Марково Ярославской обл. Фрагмент интерьера, окно сдвинуто к наружной кромке стены, образуя внутренние откосы.

 

 

Особенно ярко конфессиональные отличия в трактовке архитектурных форм проявились во времена готики. Когда доступным стало стекло, большие окна готических храмов заполнились прозрачными витражами, тогда же появилась декоративная каменная резьба рам. Готическим храмам свойственна особая последовательность и аргументация каждой архитектурной детали – «визуальная логика». Начиная с 12 века, западные мастера-зодчие работали в строгом соответствии с принципами высокой схоластики, стремясь к доскональному прояснению всех аргументов при выборе формы или конструкции13. Закономерно, что и в это время метафизическая идея светового отверстия в стене храма не только не была отброшена, но напротив, получила дальнейшее развитие – «роза» окна стала главным элементом фасадных композиций. Все готические храмы имеют такое окно. Не случайно метафизике света были посвящены и многочисленные сочинения аббата Сугерия, строителя церкви Сен-Дени (1130г.), признаваемой «началом» готики, в которых он объяснял идеи своих нововведений. Значимость и необходимость этих объяснений символики становится понятной, если вспомнить, что перестраиваемая им церковь строилась на месте погребения Св. Дионисия, имя которого в те времена отождествлялось (ошибочно) с именем Св. Дионисия Ареопагита, автора сочинений по теории христианских символов, труды которого получили широкое распространение в 6 веке. Именно в церкви Сен-Дени впервые «роза» окна была размещена и на западном фасаде, где, как важнейший символ, первой встречала каждого человека, входящего в храм, наглядно являя иерархическо-центрический принцип миропонимания. А на выходе из храма последним зрительным впечатлением был яркий цветной витраж этой же «розы», изображения которого читались только на просвет, со стороны интерьера. Здесь обычно помещали сюжеты на тему Страшного Суда или лик грозного Вседержителя, как напутствие выходящим в житейский мир. Сам Господь-Свет являл Себя каждому христианину. В дальнейшем, несмотря на то, что это нововведение вызывало большие композиционные трудности в решениях фасадов, оно настойчиво внедрялось архитекторами во всех регионах западного христианства, и восточные регионы тоже приняли эту архитектурную форму. Маленькие круглые окна на западном фасаде часто можно встретить и в православных храмах, староверских моленных. При многоцветии витражей в готической «розе» часто преобладали оттенки красного, что тоже неслучайно. «Эти огненные колеса, которые мечут молнии»14, подобны ярким красным всполохам русской иконы и пламенеющим фронтонам православных храмов. В таинстве Евхаристии для вечной жизни вкушает верующий «...огнь... и... свет, Тело Твое и Кровь, Спасе мой, опаляя греховное вещество»15, что и символизируют красные лучи, направленно освещая место, где происходит Причастие. На Руси зодчие последовательно в конструкциях выражали идею, что «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло» (Мф. 6, 22), поэтому в православных храмах нет витражей. Общими для обеих ветвей христианства всегда оставались мотивы сакральных кругов в элементах окна.

 


Костел св. Франциска в Риге, конец 19 века. Круглые формы «розы» на западном фасаде, изнутри в центре витража является лик грозного Вседержителя.

 

 


Православная церковь Всех Святых в Риге, 19 век, неороманика. Кирпичные формы большой «розы» как интерпретация анатомических форм глаза. Витражей нет, заполнено прозрачным стеклом.

 

 


Латгалия, староверская моленная в Ащуки, нач. 20 века, народная архитектура. Маленькая «розочка» на западном фасаде.

 

 

Метафизический смысл окна–«розы» раскрывается также и в иконографии сюжетов заполняющих его витражей. На западе каноническая система росписи стен начала складываться в купольных храмах романского стиля, еще до разделения Церквей. Позже ажурные конструкции вытеснили сплошные поверхности стен, на которых в основном и размещалась роспись. Структура массивных стен сменилась пронизанным светом, просматриваемым пространством с колоннами, в котором канонические образы нашли себе место в витражах. Это и было главное нововведение аббата Сугерия, найденное им в результате богословских размышлений. В готических храмах исчез и купол. Но символическое воплощение идей небесной иерархии св. Дионисия мы видим и в католических базиликах, где нет купола. Большие круглые окна-«розы» взяли на себя эту важную функцию и с внутренней стороны трактовались как плоская проекция отсутствующего купола. Иконография витражей строго следовала канону: в центре главного окна размещался образ Христа Вседержителя или Святого Духа, кругом ангелы и пророки, далее – столпы веры и события священной истории. Иногда «розы» выполнялись в виде спиральной свастики, являя круговерть Небесных Сил. Таким образом обе структуры «розы», внутренняя и внешняя, выражали одну богословскую идею, показывая верующим Христа Вседержителя во главе вселенской иерархии. Божественный Свет в образе видимого сияния проникал в пространство храма через внешнюю структуру окна и внутри, на просвечивающих витражах являл верующим Христа, ангелов, святых. Аналогично по метафизическому смыслу решается эта богословская идея и в православных храмах: на сияющем золотом фоне, символизирующем Божественный Свет, являют образы обоженной плоти византийские мозаики и православные иконы.

 


Португалия, церковь ла Граса в Сантарем, 14 век. Снаружи сюжеты витражей не читаются, но орнаментальная каменная резьба являет кипучую Небесную круговерть с Вседержителем в центре.

 

 


Франция, собор в Страсбурге, 16 век. Вид снаружи. Здесь движение Небесной круговерти явлено в более спокойном ритме.

 

 


Собор в Шартре, 13 век. Вид изнутри, на просвет. Фрагмент северной «розы» (второй по иерархии, главной считается южная или западная «роза») с образом Богоматери в центре.

 

 

Со времен Ренессанса культура приобрела светский характер. Лишь в XIX веке вновь была признана художественная ценность «варварской» готики, но метафизический смысл архитектурных форм к тому времени уже был забыт. Возможно, что термин «окно-роза» в искусствознании появился как результат атеистического мировоззрения. Мыслители времен научно-технической революции в затейливых композициях огромных круглых окон усматривали «колеса Фортуны» или цветочные мотивы. Нельзя отрицать существование таких смыслов в дохристианских культах и в светской культуре трубадуров, существовавшей рядом с христианством. Переплеты готического окна с разноцветными стеклами действительно визуально похожи на розу, распространенный декоративный мотив и эмблему Средневековья, но если посмотреть воцерковленным взглядом, проникая в символический смысл совершенно новой для того времени архитектурной конструкции, и вслушаться в звучание нового технического термина, то в этих огромных окнах явно читается анатомическая структура радужки и ресничного тела глаза – пористая, складчатая, с меридианально, радиально и циркулярно расположенными волокнами мускулатуры16. Средневековыми зодчими была художественно осмыслена реальная анатомическая структура и воплощена в архитектурной форме с символическим многослойным содержанием. Мы видим не буквальное изображение глаза человека, а мастерски выполненную его орнаментальную обработку. Реальные цветочные мотивы, заполняющие пространство этих композиций, тоже неслучайны – это есть реальность мира небесного, луг духовный, Рай, открывающийся нам посредством Животворящего Света.

 


Радужка глаза.

 

 


Собор Сан Пьетро в Тускании, Италия, 12 век. Окно-«роза», вид снаружи, орнаментальная трактовка анатомических форм.

 

 


Окно-«роза» дополнено кружевным киотом, по форме напоминающим «ресницы».

 

 


Латвия, костел в Рикаве, 19 век. Круглое окно над алтарем с накладкой, поясняющей символику окна.

 

 

По существу и после готики западная архитектура продолжала развиваться в духе схоластического мышления, что привело к воцарению зеркальной симметрии в композициях, развитию черчения. А на Руси того же времени широко применялись неклассические симметрии – смысловая, цветовая, плавающая и трансляционная, угловая17. При этом с зеркальной симметрией обращались вольно, подчиняя ее богословскому смыслу пространства и конструкций. Интересный пример приводит проф. С. Я. Кузнецов в своей книге18: в надвратном храме Иосифо-Волоцкого монастыря (XVII век) на северной и южной стенах симметрично расположены два окна, почти одинаковые по форме, но у северного внутренний нижний откос сделан ступенчатым, а у южного – гладкий, с резким уклоном. Мой коллега объясняет это отличие только приемами работы разных исполнителей и «терпимостью» их друг к другу. Трудно представить себе такие отношения и их значимость для людей в XVII веке, когда приоритет красоты, «лепоты» в храме Божием был наиглавнейшим и еще не подвергался сомнению. Окна эти были выполнены именно так, никто их не переделывал, не исправлял, и они сохранились до наших дней. Почему? Должна быть важная причина для такого решения – и она есть. В храме акцентирован метафизический смысл окна, ведь в северное окно лучи солнца никогда не проникают, а в южное светят всегда, как напоминание, что Господь всегда с нами. Поэтому из южного окна свет был направлен без препятствий, по внутреннему гладкому откосу, вниз на молящихся, а северное окно сделали со ступеньками, наглядно являя лествицу преподобного Иоанна, путь, по которому души верующих, просветленные Светом Божественным, совершают восхождение в Царство Небесное, навстречу Богу.

Окно, наравне с другими архитектурными элементами, формировало облик христианских городов, непохожий на восточные города, где повседневная жизнь спрятана за глухими стенами, во внутренних двориках. В жилых домах христиан окно появилось много позже, чем в церквях, как результат цивилизации. Чтобы защититься от холода, маленькие проемы романских замков завешивали коврами или гобеленами. Заполнение этих проемов архитектурной конструкцией появилось во времена готики. Тогда бытовые предметы и конструкции изготовлялись по подобию церковных, в том числе и окна. Однако, ни в типичных городских домах, ни в дворцах не было окон в виде «розы», что доказывает особое предназначение этой формы именно для храмов. Даже стрельчатая форма окон встречалась в жилье сравнительно редко, преобладали прямоугольные проемы19. При дороговизне стекла в окнах жилых домов прежде всего появились небольшие, но выпуклые круглые стекла ("Waldglas") в свинцовом обрамлении, подобные линзе хрусталика. Занавесей на окнах тогда не было, лучи солнца свободно проникали в помещение. Форма круглых стекол была обусловлена технологией изготовления стекол, но нельзя отрицать, что метафизический смысл окна осознавался и в жилище, ведь день каждого христианина начинался с утренней молитвы: «Господи, ум мой просвети и сердце... очи мысленныя»20. Душа верующего стремилась наполниться солнцем Правды, впустив в жилище живоносный источник вечной жизни. «...чтобы всякий, видящий Сына и верующий в Него, имел жизнь вечную...» (Иоан. 6, 40). Известно, что и в биологическом смысле солнечные лучи несут жизнь, об этом свидетельствуют явления фотосинтеза, инфракрасное излучение, бактерицидное воздействие лучей. В слюдяных оконницах изб также часто встречаются заполнения с мотивами круга. Чтобы осознать значимость метафизических смыслов в быту, интересно вспомнить об отношении к окнам во времена ампира. После французской революции, во времена Наполеона в обществе царили агрессивные атеистические идеи, оказавшие влияние и на стилистику интерьеров, от окон старались избавиться. Чтобы защитить интерьер от вторжения реальности (солнца Правды), окна либо завешивали шторами, либо заменяли зеркалами, демонстративно отказываясь «от дурной манеры сверлить стены», как провозглашал французский архитектор Франсуа Блондель21. Как бытовая мода, такое обилие драпировок на окнах, препятствующих проникновению света в помещения, сохранялось в европейских интерьерах вплоть до середины 20 века.

 


Германия, окно, заполненное круглыми стеклами, в средневековом замке Линн.

 

 


Средневековый интерьер.

 

 


Слюдяное окно с круглыми формами. Вятка, 18 век.

 

 


19 век, С.-Петербург, интерьер в стиле ампир. Назойливые окна спрятаны за тяжелыми драпировками, вместо них зеркало – иллюзия реальности.

 

 

В процессе цивилизации окно увеличивалось в размерах. Из Франции мода на большие окна пришла в поместья нашего региона. Суровый климат заставил искать отвечающие ему технические решения. Зимой окна утепляли изнутри деревянными щитами или снаружи вставляли дополнительные съемные рамы. Работая в России, знаменитый Растрелли изобрел конструкцию раздельного окна22, которую в 19 веке совершенствовали местные прибалтийские мастера. В соответствии с законом конвекции воздуха в окне появилась верхняя откидная створка – фрамуга. В то время господствовал научный подход в конструировании, но технические решения не противоречили метафизической сути окна. Все части окна выполнялись открываемыми, окно можно было распахнуть настежь, чтобы впустить внутрь как можно больше живоносного воздуха и света. С фасадной стороны визуальная глубина конструкции (толщина окна) была похожа на световой канал в толще массивной стены, а затененные провалы ниш-проемов напоминали глазницы. Именно в нашем регионе конструкция раздельного окна была доведена до совершенства путем профилировки обвязок и рам. Проблемы продувания и протечек решались при отсутствии изолирующих материалов, конструктивными приемами. Образцовое раздельное окно – это историческое наследие именно наших изобретателей. Для сравнения вспомним, что в Швеции исторически более широкое распространение получили спаренные (шведские) окна, конструкция которых намного проще. О шведских окнах вспомнили в эпоху модернизма, когда применение спаренных окон в массовой застройке было вызвано малой толщиной новых, тогда навесных ограждающих конструкций.

В наши дни заказчики-застройщики уже не способны увидеть и оценить красоту конструкции и метафизического смысла окна. Сегодня на улицах мы видим «тонкие», «бумажные» окна в массивных стенах, «ослепшие» фасады исторической застройки. Полированные стекла подобны солнечным очкам, за которыми не видно глаз, они отражают лучи, как бы не впускают свет внутрь, часто даже ослепляют нас, агрессивно направляя солнечный блик в наши глаза как оружие. Такое окно нельзя распахнуть. Герметично уплотненные узлы окон не пропускают внутрь жизненно необходимый воздух, а редкие открываемые (часто несимметричные) створки в них – лишь неприятная (дорогая) необходимость. Один из современных архитектурных мифов гласит, что якобы такие зеркальные, отражающие местный контекст, фасады сближают новостройку с окружающей средой. А фактически они замыкают пространство, в них заключенное, маскируют, отчуждают его от среды, препятствуют перетеканию пространств внешнего и внутреннего, что свидетельствует о новых, по сути отличных от модернизма архитектурных тенденциях. «Солнечная башня», первая модная новостройка поднялась над Даугавой в броне полированного стекла, с автономной системой кондиционирования воздуха, как бы демонстрируя свою полную независимость от Создателя. Даже новые церкви мы строим, бездумно заменяя самую красивую, полную метафизического смысла конструкцию цивилизованными стеклопакетами.

 


Жилой дом по ул. Слокас 24 в Риге. Хаотичная замена окон, деградирующая фасады – проблема нашего времени.

 

 

Священник Павел Флоренский писал об окне как символическом орудии культуры: «...окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, – не "похоже" на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, т. е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это – дерево и стекло... Если символ, как целесообразный, достигает своей цели, то он реально неотделим от цели – от высшей реальности, им являемой; если же он реальности не являет, то значит – цели не достигает, и следовательно в нем вообще нельзя усматривать целесообразной организации, формы, и значит, как лишенный таковой он не есть символ, не есть орудие духа, а лишь чувственный материал. Повторим, нет окна самого по себе, потому что понятие окна, как и всякого орудия культуры, конститутивно содержит в себе целесообразность: то, что не целесообразно, не есть и явление культуры. Следовательно, или окно есть свет, или – оно дерево и стекло, но никогда оно не бывает просто окном»23.

В контексте сегодняшнего дня, когда окно стало самой массовой архитектурной конструкцией, доступной любому потребителю, его можно рассматривать в качестве индикатора, сигнализирующего о глобальных изменениях в состоянии культуры. Герметичная неоткрываемая конструкция, не пропускающая воздух, с полированным стеклом, отражающим свет, – уже не являет той высшей реальности, символом которой было создано окно. Его отдельные несимметричные (для старых зданий) или случайные по форме створки для проветривания обусловлены не архитектурой фасадов, а только экономическими возможностями покупателей. Даже конструкции (материал и техническое решение коробок, профиль рам, притворов, сливов) теперь диктуются не климатическими условиями среды, а только технологическими возможностями производителей и заданной рынком степенью долговечности изделия. Прежде, как и надлежит символу, благодаря конструктивным решениям и ремонту окно служило долго (до150 лет), теперь эти изделия не подлежат ремонту и срок их эксплуатации ограничен (от 5 до 30 лет). Окна производятся промышленным способом, стали объектом рекламы. Произошла дизайнизация окна, в результате которой изменился не только его вид, но и все качества его формы, не только внешние (рисунок переплетов и их профиль), но и глубинные структурные (метафизические), образовалась новая цельность – покупателя и производителя, которую никак нельзя назвать орудием духа. Вместо термина «окно» профессиональный язык получил другое название – «элемент заполнения проема». В безраздельном подчинении требованиям рынка эти изделия из символа превратились в знак-сигнал, наглядно сигнализирующий о превращении христианской культуры в цивилизацию общества потребления.

Если не одумаемся, сохранит ли Рига свой христианский лик?

 

апрель 2005 года

 

Фото: автора статьи или взяты из открытых источников интернета.

Латышский вариант статьи опубликован в журнале «Latvijas arhitektura» Nr. 2(58) 2005.

 



1 С.С. Аверинцев пишет: «У истоков средневековой эстетики, а именно в новозаветном видении Небесного Иерусалима, оба аспекта света – прозрачная ясность и тяжелое блистание – соединены... Этот символ пронизанного божественными энергиями, «обоженного» и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж. В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла. Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двучленной эмблемы Апокалипсиса. Возьмем на себя риск сказать, что таинственная непроницаемость золотого блеска как-то соответствует учению Псевдо-Дионисия Ареопагита о Божественном мраке как синониме Божественного света: «Свет этот незрим по причине чрезмерного блеска и недосягаем по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в этот мрак вступает всякий, кто сподобился познавать и видеть Бога именно через не-видение и не-познавание, но воистину возвышается над видением и познаванием... возглашая вместе с псалмопевцем: дивно знание твое для меня, укреплено оно, и не могу я подняться к нему». Конечно, таким языком говорили и мистики Запада; но на Западе мистику уравновешивала схоластика с ее стремлением сделать сквозную перспективу бытия просматриваемой, — и не этому ли стремлению отвечает прозрачность витража? Вспомним, что когда Фома Аквинский комментирует тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита, говорящие о невозможности интеллектуального созерцания Бога, он умеет в пределах самой благоговейной интерпретации очень решительно переставить акценты. Ибо для Фомы ударение лежит не на таинственной непроницаемости «света невещественного», но, напротив, на его прозрачной ясности; отсюда ждет он высшей награды для благочестивого ума.

2 Augusts Bilensteins «Latviesu koka celtnes», Jumava 2001. с. 41, 57, 60-63.

3 Брунов Н. «Очерки по истории архитектуры». Том 1. Москва, Центрполиграф, 2003.

4 Голубцов А.П. «Из чтений по церковной археологии и литургике», С.-Петербург 1995,

 с. 69-86.

5 Томан Рольф «Романское искусство», Konemann 2001., с. 107.

6 Н.Л.Павлов «Алтарь.Ступа. Храм», М. 2001, с. 70.

7 Apinis Р. «Cilveks. Anatomija, fiziologija, patalogijas pamati», 1998

8 «Октоих», с. 515.

9 Павлов Н.Л. «Алтарь.Ступа. Храм», М. 2001, с. 201.

10 Фасмер М. «Этимологический словарь русского языка», том 3, М.1971

11 МДС 31-9.2003. «Православные храмы. Том 1. Идея и образ», М. 2004.

12 Karulis K. «Latviesu etimologijas vardnica», Avots 1992

13 Панофский Эрвин «Перспектива как символическая форма», С.-П. 2004.

14 Губарева М.В., Низовский А.Ю. «100 великих храмов», М. 2004, с. 260.

15 «Молитвослов», Москва 1998, с. 6, 84.

16 Крылова Н.В., Наумец Л.В. «Анатомия органов чувств», М. 1991, с.10, 11.

17 Федоров А.Е. «Симметрия в Русской традиционной архитектуре», Москва 1997.

18 Кузнецов С.Я. «Православие и архитектура», Москва 2005, с. 139 – 141.

19 Лясковская О.А. «Французская готика», Москва 1973, с. 63.

20 «Молитвослов», Москва 1998, с. 6.

21 Жак-Франсуа Блондель (1705/08-1774) — французский архитектор, внесший большой вклад в теорию архитектуры эпохи Просвещения, идеи которой до сих пор определяют вектор развития современного мира. Основным теоретическим трудом Блонделя является многотомный «Курс архитектуры», в котором он изложил свои размышления о преподавании и сути архитектуры. В рамках рационального подхода к темам архитектуры, что было характерно для того времени (от конца XVII до начала XIX века), симметрия провозглашалась как главное условие красоты архитектуры. Окна, расположенные лишь на одной стене, «уничтожают симметрию, и это неудобно; пробивать их с другой стороны означает потерю большого количества места и увеличение расходов: в качестве средства от этого». Поэтому для организации симметрии в интерьерах использовали зеркала, а окна завешивались.

22 Тыдман Л.В. «Изба. Дом. Дворец», Москва 2000, с.180.

23 Флоренский П.А. «Иконостас», Москва «Искусство», 1994, с. 64