«Амаравелла» | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

«Амаравелла»

Автор: 


Рубрика Валерия Байдина в Сборной Замка

 

Валерий Байдин
"Амаравелла"

 

Выставка "Время-Пространство-Человек" была мне важна как возможность создать внутри советской системы очаг «альтернативного» искусства. Неважно, как оно называлось: "фантастическое", "космическое", "научное", "экологическое" или как-то ещё. Подвалы на Малой Грузинской, сразу обросшие политическими скандалами и многотысячными очередями, где выставлялись сотни разношёрстных художников и шла торговля с иностранцами, представляла для властей некоторую опасность. Моя выставка, далёкая от политики и коммерции, являлась в их глазах чем-то вроде социального эксперимента по отвлечению молодёжи от "антисоветчины" и потому представляла интерес. Дирекция издательства и различные идеологические "кураторы" наблюдали за моей выставочной деятельностью издалека. Метафизические поиски художников с Грузинки кое-как скрывались за словами "космическая фантастика". Выставку терпели, мне платили искусствоведческие сто рублей, и я продолжал поиск. Меня влекли истоки "космического сознания" в русском искусстве, линия художественного развития, дополнявшая беспредметничество и "органическое искусство" Михаила Матюшина. По моим представлениям, она должна была опираться на "философию всеединства" русских последователей Шеллинга. Столетие назад главную идею возникшего впоследствии "космизма" ёмко выразил философ Николай Страхов: в трактате "Мир как целое".

До меня давно доходили слухи о существовании в Москве в 1920-30-х годах группы художников-космистов "Амаравелла" и о художнике Смирнове с псевдонимом "Русецкий", её последнем представителе. Некогда мне о нём рассказывал поэт Шатров:

– Он вовсе не пейзажист, скорее, мистик. Не всем дано чувствовать духовные пространства. Поезжайте к нему в гости, очень советую. Вот его телефон, пишите!

Этому совету я не последовал, потому что вскоре раззнакомился с Шатровым, но фамилию художника запомнил. И начал его разыскивать лишь спустя десять лет. Редактор одного из журналов оценил мою выставку и на прощанье произнёс уже знакомое имя:

– Обязательно пригласите на выставку Смирнова-Русецкого! Его у вас явно не хватает. Вот вам его телефон. Он сам по себе интересен, а его прежние друзья ещё более. Удивительные были художники. Не будь "Амаравеллы", может, и Гагарин не полетел бы! 

Романтический "советский пафос" – журналистская мимикрия тех лет. Каждый раз следовало понять, какой смысл скрывается за речевой интонацией. Дома я отыскал телефон Смирнова-Русецкого в старой записной книжке и удивлённо поднял брови: он совпадал с номером на листке из журналистского блокнота. Судьба давно вела меня к этому знакомству. Но состоялось оно лишь летом 1979 года.

Квартирка Бориса Алексеевича в Орехово-Борисово ухоженностью и полным отсутствием бытовых мелочей походила на мемориальную. Однако напротив сидел живой хозяин и внимательно присматривался к гостю. Мне пришлось долго рассказывать о своей выставке и еще больше о себе. Моё православие, интерес к восточным религиям, русскому модернизму, идеям Чижевского, с вдовой которого меня уже связывало прочное знакомство, были восприняты с подчёркнутой благожелательностью. Рассказ об "Амаравелле" на чистейшей уютной кухоньке, за травяным чаем, в компании молчаливо улыбающейся жены Веры Леонидовны, казался продолжением расспроса. Я ловил на себе вопросительные взгляды хозяев дома, осторожность чувствовалась в каждой фразе, в обилии незначительных подробностей и уходе от сути. Я пытался уточнять и получал новые уклончивые ответы.

– Скажите, что значит слово "Амаравелла"? На каком это языке?

– Это название придумал Сардан. Хотелось, чтобы оно звучало загадочно. Рерих одобрил.

– Вы говорите, вас всех ещё в 1926-м году увлекла тема космоса. А как вы её понимали, что тогда для вас значил космизм?

– То же, что и сейчас: представления о высшей красоте, о вселенной… – после паузы. – Нам казалось, что тайну жизни и смерти можно разгадать, познавая бесконечный мир. 

– Это близко русским символистам начала века, Белому, Брюсову, Врубелю. Вы считали себя их наследниками?

– Отчасти да. Но не только и не столько их. Многие мыслители в России и на Западе писали тогда о космосе. Художникам, поэтам, учёным дано предчувствовать наступление нового.

Мне стало досадно. Русецкий воспринимал меня, как журналиста из комсомольской прессы.

– Не помню, чтобы Рерих об этом писал. Я конечно, мало его знаю. Кого вы тогда читали, ценили более всего?

– Рерих в самом деле немного писал о космосе, но много думал. И говорил с нами. Мы были довольно разными людьми. Сардан и Шиголев увлекались техникой, идеями Циолковского. Черноволенко всю жизнь оставался под влиянием Чюрлёниса. На меня в юности очень сильное впечатление произвела музыка Скрябина и абстрактная живопись Кандинского. Ну, и конечно, Чюрлёнис, Рерих. Эти три художника на всех нас влияли. И на Фатеева, в том числе, хотя он был старше нас, учился живописи в студии Рербега и уже выставлялся как художник.

– Когда же вы с искусством Кандинского познакомились?

– На одной из московских выставок в начале 1920-х годов. И не только с его работами, но и с ним лично. Потом я с ним несколько лет переписывался. У меня целый цикл абстракций тогда возник. Но, увы, от моих ранних работ почти ничего не сохранилось. Кое-что я недавно восстановил по памяти. 

– Значит, лидером, идеологом группы был Фатеев?

– Лидером, да. Но идеологом был не он, а художница Руна.

– Руна? Это псевдоним?

Смирнов-Русецкий кивнул:

– Звали её Вера Пшесецкая, она была родом из прибалтийских баронов фон Мантёйфель.

– Интересно. А какими идеями она вас увлекла? Её работы сохранились?

Я с интересом ждал ответа, но мой собеседник не спешил, говорил с остановками, следя за моим лицом и будто отмеряя мне фразу за фразой.

– У неё был редкий и очень важный для настоящего художника мистический дар. Ей было дано видеть внутреннюю природу вещей. События истории и современной жизни она прочитывала как духовные символы, как знаки свыше, которые следовало понять и истолковать. То, что она выражала словом, мы пытались передать красками и образами. Руна была нашей духовной вдохновительницей, очень глубокой, весьма начитанной женщиной. И, видимо, поэтому раньше нас всех за это поплатилась. В 1930-м году её отправили в ссылку в Архангельск. Вскоре начались сталинские репрессии, связь с Руной прервалась. Скончалась она, кажется, во время войны. Уцелело лишь несколько наших портретов её руки.

К концу вечера я узнал, что в 1930-м году участников "Амаравеллы" арестовали и несколько дней допрашивали в НКВД. Их искусство пытались задушить страхом. Сардан, выйдя на свободу, почти перестал рисовать. Фатеев глубоко затаился, ни с кем из друзей не общался, долгие годы работал незаметным преподавателем рисования в детских кружках, расписывал рабочие клубы. Черноволенко, как и Сардан, обладал даром музыканта-импровизатора, прекрасно играл на фортепьяно, но всё происходящее воспринимал трагично, жил мучительно тяжело, с годами стал алкоголиком. Шиголев в начале войны был арестован и погиб в Гулаге. Сам Русецкий пробыл в лагерях восемь лет как политзаключённый.

Стала понятна настороженность, доброжелательная осторожность, царившая в его доме. Я не стал скрывать своего отношения к вере, рассказал о преследованиях со стороны гэбистов. Тональность наших разговоров поменялась, но осталась многозначительная недосказанность:

– Я тоже верующий. Отношусь к православию с величайшим уважением, – мы с Русецким скрестились взглядами, и он добавил: – Так же, как Николай Константинович. 

Мне дали понять, что я принят в круг сочувствующих "рериховскому движению". Борис Алексеевич продиктовал телефоны родственников и наследников своих друзей из "Амаравеллы": молодой, неприязненно-расчётливой вдовы Петра Фатеева, добродушной старушки – родной сестры Александра Сардана и старушки скрытной, молчаливо-жеманной – Марии Филипповны, вдовы Виктора Черноволенко.

Рисунки этих авторов и самого Русецкого мне удалось без труда получить во временное пользование под гарантии издательства. По-настоящему я разглядел их лишь в новой экспозиции моей галереи. Прежнюю пришлось полностью переделать. Работы членов Союза художников, несмотря на мастерство и творческие поиски, удручали благонамеренной усреднённостью. Я составил из них вторую передвижную выставку "Время-пространство-Человек" и также отправил по стране – с глаз долой.

Несколько месяцев длился мой "испытательный срок" у Смирнова-Русецкого. За это время на выставке появилось два десятка рисунков и картин художников "Амаравеллы". Их произведения потребовали особого пространства, они плохо соседствовали с работами иных авторов. Фатеев – созерцатель "черного космоса", пространств погасающего света, зияющих дыр в душе и сознании. Давила тяжелая аура его пейзажей 1950-60-х годов "В недрах космоса", "Вселенная конечная и бесконечная", "Дорога в космос". Выдерживали и уравновешивали её плотные, насыщенные звездно-небесной энергией пастели Русецкого 1970-х годов "Космическая геометрия", "Туманность Лиры", "Ступени (Полусферы) ", "Млечный путь" и графичные, музыкальные, с налётом неуловимой религиозности гуаши Черноволенко 1960-х годов: "Шествие", "Миры", "В другом космосе", "Свет несказанный". Взгляд восхищали тончайшие, хрупкие композиции 1920-х годов Сардана "Рождение материи", "Мысль, материя, архитектура", "Поэма Неба и Земли". Они не имели масштаба, микрокосмос каждого рисунка разворачивался в бесконечность. Эффект создания мистической безмерности достигался простейшими средствами: цветными карандашами, тушью и пером, гуашью, смешанной техникой. Бескрайнее получало подвижные, едва уловимые формы. В сознании зрителя, за пределами логики и видимого изображения происходило интуитивное построение многомерных пространств.

Рядом с работами "Амаравеллы" веяло мистической бездной "четвёртого измерения". Несомненно, под влиянием Руны, жены Петра Успенского, его мистическая концепция могла увлечь художников "Амаравеллы" не меньше, чем десятилетием раньше увлекла русских авангардистов. Принцип "расширения сознания", о котором писал Успенский и которому пытались следовать Матюшин в живописи, а Петр Митурич в бумажных кубиках "Пространственной азбуки", нашёл воплощение в цветолинейных композициях Сардана и Черноволенко. Над плоскостью небольших рисунков вздымалось непостижимое. Море выходило из берегов, становилось небом. Они творили по наитию, устремлялись к непостижимому. Их трагическая судьба была, видимо, неизбежна: инсульт у одного, алкогольное безумие у другого. Мозг не выдержал соединения несоединимого, неземной свободы.

Меня осенило: "четвёртое измерение" в пространстве создаёт звук, светозвук! В бесконечности звуки обретают вселенские ритмы, становятся музыкой, мыслью, словом... "Звучащее сверхсознание" впервые коснулось тех, кто попытался соединить живопись и музыку, его эхо наполнило цветомузыкальные композиции Скрябина, Чюрлёниса, Сардана, Черноволенко. Увлекло в беспредельное Волошина, Филонова, Юона, художников "Зорведа", "московских метафизиков". "Четвёртое измерение" требовало бесконечного движения. Музыка – это звучащий свет. Бессмертие рождалось в нескончаемом полёте, покидая планету, душа воскресала во Вселенной. "Космические машины" Фёдорова и Циолковского, "эфирные тела" Василия Чекрыгина были рождены прозрением мистиков, философов, учёных, художников и поэтов целого поколения. Но о религиозных истоках космоплавания невозможно было даже заикнуться вслух. В стране победившего материализма "космос" означал лишь область военного соперничества двух сверхдержав.

Время "Амаравеллы" наступило в конце 1970-х годов. У Смирнова-Русецкого сохранилось несколько работ Сергея Шиголева в 1927-1929 годов: "Работа в космосе", "Машины в космосе", "Лаборатории в космосе". Для меня они оказались бесценной, спасительной находкой, позволяли избежать обвинений в "мистицизме" и неминуемого скандала с увольнением. Вполне условные изображения можно было понимать как угодно, но названия и датировки вызывали изумление и единодушный восторг у комсомольских чиновников:

– Значит, и в космическом искусстве мы опередили американцев и всех остальных! Ещё за тридцать лет до полёта первого спутника! Потрясающе.

После "научно-технических пророчеств" Шиголева "космическая фантастика" воспринималась как важнейшее дополнение к "советскому космическому проекту": неведомые галактики, туманности, инопланетные пейзажи, "чюрлёнисовская" музыкальная графика. Откровением стало само существование этого околоавангардного, постсимволистского художественного подполья в сталинскую эпоху. Многие знали о заключённом в музейные спецхраны и рассеянном по частным квартирам послереволюционном творчестве Филонова, Малевича, Матюшина и их учеников. Слышали о "лианозовской группе" послевоенных десятилетий и "нон-конформистах" хрущёвской поры. Об "Амаравелле" не знал почти никто. Почему?

Этих художников окружало непонятное молчание. Скорее, заговор непонимания со стороны большинства профессиональных искусствоведов – убеждённых советских "шестидесятников", чуждых какой-либо "метафизики" и тем более, религиозности.

Государственный музей в тмутараканском Нукусе поначалу показался мне исключением. Его директор Игорь Савицкий без устали ездил по стране, скупал у кого только можно и увозил "в степь" сотни и сотни подпольных шедевров. Среди них находились десятки работ "Амаравеллы". Несомненно, он искренне считал, что спасает искусство художников-изгоев от исчезновения. Увы, всё оказалось далеко не так романтично. В 1970-е годы на смену всеобщему нигилизму пришло время первых коллекционеров и, в том числе, – о ужас! – зарубежных искусствоведов. Художники советского подполья получали шанс на мировое признание. С помощью Савицкого, неутомимого фанатика-собирателя, "искусствоведы в штатском" боролись с идеологической крамолой в крупных городах и массово ссылали гонимое искусство на вечное поселение – в пустыни Средней Азии. Закупки производились на деньги Минкульта, и "антисоветское искусство" стремительно исчезало в каракалпакской "чёрной дыре" – так я переводил для себя слово "кара-калпак".

Теперь это уникальное собрание принадлежит Узбекистану и безвозвратно оторвано от русской культуры. Другой издёвкой судьбы явилась бурная деятельность петрозаводского литератора Юрия Линника. Он не столько "спасал от забвения" наследие "Амаравелы", сколько скупал уникальные работы за бесценок у вдов и наследников. Его коллекция превратилась в неприступный квартирный музей и выпала из научного изучения. Не имеется даже каталога собранных Линником работ, погибнуть всё может в любой момент, от чистой случайности. 

Что я мог сделать в одиночку? В первую очередь, следовало добиться признания первых художников-космистов, подготовить о них публикацию в серьёзной искусствоведческой прессе. Моя статья "Амаравелла (группа художников-космистов 1920-1970-х гг.)" с дюжиной цветных иллюстраций вышла в ноябре 1981 года под псевдонимом "Валерий Клёнов" в либеральном и модном среди художественной интеллигенции журнале "Декоративное искусство". Разумеется, в те глухие годы рассказать о мировоззрении "Амаравеллы" можно было лишь в самых общих чертах, но заговор молчания был разрушен. С тех пор появилось море статей, альбомов, выставок, даже кинофильмов о художниках "Амаравеллы". Мои отношения с Русецким также изменились: меня ввели в узкий круг его друзей и единомышленников и стали ждать моего обращения в истинную веру, приобщения к тому популярному изводу теософии, самых рьяных приверженцев которых за неумеренный пыл называли "рерихнувшимися".

Сопровождая выставку "Время-Пространство-Человек", мы с Борисом Алексеевичем побывали в Киеве, Тарту, Таллине, Вильнюсе. Проговорили много вечеров подряд, я прочёл отрывки из его воспоминаний, получил для изучения уникальные документы из архива "Амаравеллы". И долго размышлял над разгадкой этого названия, придуманного Сарданом. Быть может, амаравати означает на санскрите «обитель бессмертных», окончание заимствовано у слова "каравелла", а всё вместе означает "корабль бессмертных"? Смирнов-Русецкий не возражал.

Чтобы стать полностью "своим", мне оставалось сделать лишь один шаг, но для меня он стал бы шагом назад. Блаватская и её последователи – Безант, Ледбитер, Елена Рерих и другие – были для меня в прошлом. Художники "Амаравеллы" вслед за Руной пытались найти зримые воплощения "четвёртого измерения" и более других продвинулись на этом пути. Почему же Смирнов-Русецкий настаивал лишь на влиянии на них Николая Рериха? Не пытался ли он из осторожности истолковать творчество "амаравельцев" лишь с наиболее признанных в то время, рериховских позиций? Сложнейший конгломерат идей предполагал в их творчестве синтез восточных и западных религий, культур, эстетических традиций, включал в себя ницшеанство Фатеева, "внутреннее православие" Черноволенко и самого Русецкого, соединение скрябинской мистериальности с новейшими открытиями в космофизике у Сардана, увлечение Шиголева теориями Циолковского…

При всём уважении к Рериху я не мог оценить его послереволюционное творчество. В замечательных живописных сериях "Знамёна Востока", "Ашрамы", в гималайских циклах мифологический сюжет слишком довлел над искусством. В них всё чаще давал себя знать не историк и археолог, а театральный художник, создатель и оформитель искусственных мистерий. Мне казалось вовсе не обязательным верить в "Шамбалу", соединять православие с буддизмом или религией Бон. Главным, что сближало меня с рериховцами, было нравственное почитание величайших религий, их святынь и их основателей – вождей человечества в движении к человечности. Всё остальное – и "групповой фольклор" и пытки многотомной "книжной мистикой" – утомляло нарочитостью и насилием над сознанием. Требовалось поверить пророчествам таинственных, кем-то придуманных «махатм» и мистическим "древним знаниям", но мне не верилось…

Мировая культура – цепь горных вершин, и все они касаются неба. Быть может, на разной высоте, определить которую нам не дано. К истине ведут различные духовные практики – и относительные и абсолютные в своих достижениях. Если признавать опыт теософии, нет оснований отвергать антропософию, православную мистику, восточную мудрость. Истина познаётся в свободе, а не в секте. Духовная открытость – начало откровения, которое ускоряет путь лишь тех, кто на него уже встал. Живое притягивается к живому. Важнее не точка отсчёта, а движение. И потому начинать поиск необходимо с себя, с "коллективного я" или "подсознания" культуры, в которой каждый из нас родился. Двигаться к полноте истины, не меняя убеждений. Иные веры и религиозные традиции способны напитать лишь верующий ум. Видит лишь открывший глаза. Православный храм, словно обсерватория Николая Фёдорова, менял оптику мировосприятия. Обратная перспектива позволяла смотреть в бесконечность иконописными глазами святых, Христа и Святой Софии – Премудрости Божией.

Говорить на эти темы с убеждённым рериховцем, штейнерианцем, гурджиевцем и так далее не имело смысла. Бессмысленно "спорить о вере" с людьми разноверными, под разными углами взирающими на непостижимый мир. "Расширенное смотрение" вбирало в себя все частные точки зрения. Оно возникло не в XIX веке среди взыскующих "древней мудрости". В пророчествах Библии лишь уточнялся индоевропейский монотеизм. Санскритская "шунья", древнееврейский "олам", древнегреческий "космос", латинский "универсум", церковнославянский "мир" лишь называют Неназываемое. И мы живём его лучами – истиной, любовью, верой. Я стремился понять каждого, оставаясь самим собою. Смирнов-Русецкий, как и другие встреченные мною "гуру", требовали духовного послушания. Настал день, когда, не говоря ни слова, я отошёл от него к столь ценимой мною духовной свободе.

Моя задача была выполнена. "Амаравеллу" признали. Творчество художников этой группы вошло в историю русского искусства ХХ века. Постепенно её наследие вошло в историю русского художественного космизма наряду с произведениями Чекрыгина, визионерскими картинами Юона и Богаевского, Малевича и Матюшина, рисунками Волошина и Чижевского, работами Стерлигова и его друзей из "Старопетергофской школы".