Обновление внутри традиции | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

Обновление внутри традиции

Автор: 


Рубрика Валерия Байдина в Сборной Замка

 

Валерий Байдин
Обновление внутри традиции

 

С конца 1970-х годов, после разрыва Мартынова с авангардом и ухода в строго церковное творчество, в наших разговорах то и дело возникал сложный вопрос отношений православия и модернизма. Я подходил к нему с убеждением в том, что "обновление внутри традиции" естественно для развитой культуры, но русский авангард с его альтернативной, эзотерической "духовностью" выдвигал радикальную антитезу православной традиции – идею тотального разрушения основ. В пространстве всей культуры эта ошибка оказывалась со временем преодолимой.

Отвергая эстетическую утопию авангардистов, я зачитывался в Историчке четырёхтомником Хлебникова 1930-х годов, вместе с Мартыновым восхищался гениальными стихотворными строками и интуицией поэта. Чувствовал в нём пророка русской архаики, авангардиста наизворот. Его творчество представлялось огромным смысловым палиндромом или, на языке Хлебникова, – перевертнем.

– Чин зван мечом навзничь. Мы низари летели Разиным! – цитировал по памяти Мартынов.

На меня накатывал океан словотворчества, стихи-волны захлёстывали разум, словно утлую лодку. Вода и суша, вдохновение и смысл менялись местами, всё вздымалось и устремлялось к небу.

– Как можно писать после Хлебникова? Нужно заново изучать родной язык… – только и смог я пролепетать. – Тебе-то хорошо, ты композитор.

Полгода я рыскал по московским библиотекам, разыскивая манифесты Ларионова, Гончаровой, Матюшина, Филонова. Целая залежь их нашлась в библиотеке Музея Маяковского за Таганской площадью. Поразил литературный дар Кандинского. Половину его книжечки 1918-го года "Текст художника. Ступени" я переписал в тетрадку. Теряя терпение от невнятицы и косноязычия, вчитывался в брошюрки Малевича и его журнальные статьи 1910-20-х годов. Два дня разбирал слепой гектографированный текст витебского манифеста "Бог не скинут" 1922-го года, вышедший в самый разгар борьбы большевиков с религией. Неуловимый, невесомый Бог супрематизма существовал под именами Бесконечности и Космоса, гнездился в глубинах беспредметности, противостоял безбожию. Разные мистические природы православия и религии Малевича были очевидны, но я искал точки их соприкосновения. Чувствовал, что в толпе воинствующих атеистов он оставался богоискателем. Но как искать Бога в мире расплавленных форм, взорванных понятий? За десятилетия после кончины Малевича этот вопрос встал ещё острее.

Более всего меня влекло внутренне незыблемое, но открытое мистике иных вер христианство Соловьёва, Бердяева, Флоренского. Оно было канонично и в то же время универсально. Можно ли было отбрасывать огромный пласт мировых, называемых "эзотерическими" знаний лишь во имя "чистоты веры"? В чём она заключается? Не потеряет ли стерильная чистота мысли некой неуловимой, жизненной субстанции? примеси соли, без которой вода не утоляет духовной жажды? А вера без границ, не отравит ли сознание? Мои церковные знакомые меня не понимали и не поддерживали. Володя понимал. Нас обоих отвращал и атеизм, и враждебное отрицание христианства со стороны Блаватской и других теософов. При этом наши взгляды на связь веры и художественного творчества не совпадали. Я не был оригинален, настаивал, что никакой культ невозможен без культуры, ссылался на авторитеты. Мартынов лишь хмыкал и отвергал разом всю светскую культуру России и Запада, как давно бесплодную. Вслед за этим повторял, что авангард – тоже тупик. Двигаться в будущее можно лишь, возвращаясь в религиозное прошлое и, чем радикальнее будет возврат, тем плодотворнее окажется движение. В его радикализме мне чудился «авангардистский» жест, скрытый ярым консерватизмом.

Позже Володя говорил про "огромный смысловой поворот 1974-75 годов", связанный с обессмысливанием слова, с преобладанием "ситуации" над "текстом", который она порождает. Культура переставала быть литературоцентричной – в этом и у меня не было сомнений. Но Мартынов шёл дальше, утверждал, что наступает "конец" традиционного музыкального сочинительства. Позже он стал говорить и писать о "конце времени композиторов". Я понимал эту мысль, как возврат к архаичной импровизационной технике. Володя одновременно с Арво Пяртом и Валентином Сильвестровым искал некую "поставангардную" зону в рок-музыке и даже создал свою группу "Opus Posth". Пярт в то время обратился к григорианским хоралам, Сильвестров к тончайшим инструментальным "постлюдиям" и русскому романсу времён Глинки. Для меня это общее движение означало поиск нового мелодизма в музыке, художественного образа в живописи и поэзии. 

Но в те же, 1970-е годы в московское культурное подполье проникли отголоски последней волны западного авангарда – концептуализма. Появились "советские концептуалисты" в живописи и литературе – Кабаков, Булатов, Пригов, Рубинштейн, Сорокин. Всё они были, несомненно, талантливы, но я воспринимал их как истолкователей чужих идей, изобретательных подражателей. Наиболее оригинальным оказался политизированый "соцарт". Так образовалось обратное, проавангардное движение в русской андеграундной культуре. Мартынов, Пярт, Сильвестров и, независимо от них, московские "художники-метафизики" с Малой Грузинской и религиозные поэты ленинградской "второй культуры" оказались в стремнине противоборствующих потоков. На какое-то время эти влияния захватили и нас. Разговоры неизменно уводили к истокам авангарда.

С какой, безусловно новаторской, традицией разорвал в 1917 году Дюшан, противопоставив беспредметничеству Кандинского, Малевича и "пластической предметности" Пикассо дадаистскую "новую вещественность", провокативные манипуляции с ready-mead? Велосипедное колесо, оставшееся в своё время незамеченным, и пресловутый писсуар, перевернувший с ног на голову представления об изобразительном творчестве, помнили все. А что было потом? Потом у Дюшана произошёл неизбежный для авангарда "разрыв с разрывом". К тому времени он, как художник, уже исчерпал потенциал самореализации, хотя и сумел вдохновить изобретателей поп-арта. После Первой мировой войны авангардистский натиск безвестной богемы разных стран на культурную элиту сменился коммерческим натиском "на массы" пресыщенной буржуазной псевдобогемы, предшественников нынешних усереднённых и расслабленных "бобо". В конце 1950-х годов французский критик Мишель Рагон с досадой написал: "Я по-прежнему люблю абстрактное искусство, но когда оно свежее…". В СССР едва ли не весь "второй авангард" оказался "второй свежести".

После падения Советского Союза мировой художественный андеграунд вывернулся наизнанку и начал диктовать всем и вся правила художественного творчества. Кстати, неудачу, которой закончилась попытка канонизации советского авангарда в 1920-х годах, нельзя объяснить одними лишь идеологическими репрессиями: несостоятельными оказались претензии авангарда на массовость и единый стиль. Иная судьба ждала глобальный "новый андеграунд". В 1980-90-х годы поставангардную культурную среду радикально изменили технологии воздействия на массовое сознание и серийного производства симулякров, лишённых ауры подлинности: появился интернет, возникли рекламные клипы, цифровое телевидение, ноутбуки, смарфоны, айпады, айвотчи... Конца техническому прогрессу, разумеется, не будет. Под натиском тотальной виртуальности, масс-медиа, вышедших из всех мыслимых берегов, и целого океана "культурного спама" кризис аудиовизуальной и вербальной "посткультур" будет лишь нарастать.

В 1970-х годов никто из нас не мог и помыслить о таком культурном будущем. Володя, искренне пытался преодолеть "комплекс авангарда", однако неудача его рок-оперы "Серафические видения святого Франциска" обозначила пределы "поставангардных" исканий. Увлечение авангардным роком длилось у него года два, до закрытия гэбистами Студии электронной музыки в конце 1979-го, перед московской Олимпиадой. Рассыпалась созданная Мартыновым музыкальная группа "Форпост" и аналогичные группы его друзей. Володя воспринял это событие, как знак новой судьбы и на целых десять лет порвал со светской музыкой, обратился к изучению средневековых православных песнопений, начал преподавать историю музыки в Московской Духовной Академии и даже сочинил несколько выразительных церковных молитвопений.

Его разрыв с тогдашним "поставангардом" вполне укладывался в авангардистскую парадигму. Только вместо "конца поэзии" Василиска Гнедова и "нуля форм" Малевича в творчестве Мартынова произошёл резкий "сдвиг" во времени – воинствующе антифутуристический, как и у будетлянина Хлебникова. В каком-то смысле Володе было проще. У меня вместо "разрыва с настоящим" рос интерес одновременно к русской церковной древности и к авангарду. В голове неделями крутился вопрос, ребром поставленный на рубеже ХIХ и ХХ столетий ещё старообрядцами: как совместить традицию с новизной? Ведь новорусский стиль в архитектуре и модерн в искусстве продвигали приверженцы "древлеправославия", это они выпускали журнал "Золотое Руно", объединяли поэтов и художников символизма. Поразительно, что в начале 1900-х годов именно староверы отпечатали поэтический сборник "декадента" Александра Блока – его "Стихи о прекрасной даме"…

В наших разговорах казус старообрядцев вызвал вопросы: как убедительно "сказать старое", если оно несёт в себе истинные ценности? Стоит ли фальшивить, пытаясь "выкрикнуть новое", не имеющее никакого значения? Находить "старое по-новому" умели и Хлебников и обэреут Введенский. Однако новая ценность не может существовать вне пространства культуры, она должна соотноситься с предшествующей традицией, либо отрицая, либо утверждая её. Значит, вопрос следует поставить иначе: как осуществить "обновление внутри традиции", не разрушая её основ? 

Применительно к православию эта проблема сводилась для меня к поиску соотношения "священного и нового". Новизна, то есть "иная сакральность", поначалу воспринимается и священством и народом как нечто враждебное, как профанация уже почитаемых святынь или кощунство. Между тем в русском Средневековье почитаемые святыни постоянно обновлялись, возникали культы новых святых (старцев, целителей, прозорливцев) и новых святынь (источников, святых камней, явленных икон) – сначала местночтимых, затем всеобщих. Совпадение художественного гения и святости было необычайно редким: к нему можно отнести наследие горстки величайших творцов, таких как Рублёв или канонизированный староверами Аввакум… И в православии, и в католицизме гениальное художественное произведение далеко не всегда признавалось религиозной святыней: были заброшены и уничтожены сотни изумительных древних соборов, фресок, скульптур, а в России – церквей и икон, причём далеко не всегда из-за их ветхости.

Изменение эстетики, стилевые революции в русском церковном искусстве происходили неоднократно. В народном сознании, несомненно, существовало "женское" и "мужское" восприятие церковных канонов, святынь и святости – религиозность более традиционная или более склонная к новизне. "Православный" авангард является по типу сознания, скорее, "мужским", хотя в 1910-е годы появлялись "иконоподобные" композиции Любови Поповой, а Наталия Гончарова не раз обращалась к религиозным сюжетам. Их произведения, как и творчество авангарда в целом, находились вне православной традиции. Личная религиозность не играла никакой роли. Владимир Стерлигов с учениками или малоизвестные художники-мистики Евгений Спасский и Виктор Черноволенко не претендовали на соответствие иконописным канонам.

Русская православная культура представляет собою совокупность разных исторических стилей. Их обновление, вполне естественно происходившее до 1917 года, было прервано революцией, но продолжилось в русской эмиграции. Смена эстетических форм закономерна, их канонизация или отвержение подчиняется общим тенденциям стилевого развития художественной культуры. Сакрализация нового при почитании старого, своеобразная "полистилистика", столь характерная для русской церковной культуры, кажется противоестественной лишь на взгляд современных ревнителей старины.

В сравнении с авангардом сила церковной культуры состоит в том, что она не отвергает старого, признавая новое. Утопический, во многом декларативный максимализм авангарда требует разрушения старого до создания нового, утверждает "парадигму разрушения" во имя последующего созидания. Лишь немногие гении подобно Хлебникову и Стравинскому унаследовали свойственную православной культуре "парадигму обновления", не требующую разрушения предыдущих форм. Авангард звал к гениальному творческому жесту, безумию и беспамятству, церковная традиция призывала к действию, памяти и осмыслению целого. Понятие исторической целостностности культуры в авангарде отсутствовало. Даже такие яркие личности, как Малевич, несколько раз в течение жизни меняли эстетическое кредо: символизм, кубофутуризм, супрематизм, идея "конца живописи", архитектоны, магический реализм, вплоть до "соцреализма" последних работ 1933-34 годов.

Меня удивляло сходство фёдоровской утопии всеобщего воскрешения умерших "из праха", так повлиявшей на русских авангардистов, с архаическими обрядами Нового года – мистического обновления мироздания. Ещё глубже в эстетику авангарда вошли переосмысленные обряды шаманской инициации, требующей символического разрушения "прежнего тела" посвящаемого и обретение им нового «тела шамана». Более десяти лет, уже во Франции, я занимался "архаикой в авангарде", чтобы разгадать суть явления, которое в постмодернизме получило название "ретроавангард". Определение "авангард внутри традиции" пришло ко мне при изучении творчества Хлебникова, Введенского, архитектурного "постконструктивизма" Ильи Голосова, а также сибирского шаманизма, пластических парадоксов русского лубка, народной зауми и словотворчества: загадок, частушек, магических заклинаний.

Наши дружеские споры с Володей, больше похожие на совместные поиски истины, продолжались с перерывами многие годы. Мы соглашались в главном: следуя закону "внутреннего обновления", традиционная культура (церковная, народная) примиряет гениальную дерзость новизны и самовоспроизводящийся массовый канон. Органическая культура – а именно такой является полноценная церковная культура – не приемлет идеи разрушения всего "до основания" во имя строительства "нового мира". Знаменитая строчка из "Интернационала" (особенно, в русском переводе) может быть поставлена эпиграфом ко всей эстетической утопии авангарда, который разрушил свои основы и задохнулся в самоотрицании. В наши дни различными "останками останков" великого авангарда заполнены современные музеи и выставки. Рынок и массовая культура их мгновенно забывают и, если бы не поддержка людей, которые не ищут выхода из тупика бесконечных имитаций и повторов, в "актуальном" искусстве последних десятилетий не происходило бы фантомных "открытий", на миг вспыхивающих в виртуальном мире.

Чем же закончится затянувшийся поставангардный кризис? Быть может, художественное творчество обречено вернуться к "новой сакральности", в русло пока еще непредставимого "нового канона"? Вспоминая уже во Франции наши юношеские споры с Мартыновым, я убеждался, что в главном мы были правы. В подтверждение этой правоты я написал обширную монографию "Архаика в русском авангарде. 1905-1941 гг.", изданную в Лионе по-французски в 2006-м году и посвящённую парадоксу русского авангарда: гениальный переворот в культуре, совершённый им в начале ХХ столетия, заключался в возврате от концепции "разрушения во имя созидания" к архаическому принципу "созидания через разрушение". Он требует неустанного воссоздания первооснов культуры, а не футуристического отрицания всего прежде созданного во имя эфемерного "будущего" культуры, оторванной от целого и потому исчезающей на глазах.