Прароссианство в искусстве XIX века | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

Прароссианство в искусстве XIX века

 

Два века прароссианства

II. Прароссианство в искусстве XIX века

 

Необходимо было пройти целому столетию от времени Жуковского и Венецианова, столетию интенсивных духовных и стилевых поисков, прежде чем И.Бунин смог написать – совершенно естественно, без всякой натяжки отождествив себя с неким обобщенным, уже сформировавшимся  в сознании, идеальным образом русского человека:

«Он (…) чувствовал: так кровно близок он с этой глушью, живой для него, девственной и преисполненной волшебными силами, что всюду есть у него приют, ночлег, есть чье-то заступничество, чья-то добрая забота, чей-то голос, шепчущий: «Не тужи, утро вечера мудренее, для меня нет ничего невозможного, спи спокойно, дитятко!» – И из всяческих бед, по вере его, выручали его птицы и звери лесные, царевны прекрасные, премудрые и даже сама Баба-Яга, жалевшая его «по его младости». Были для него ковры-самолеты, шапки-невидимки, текли реки молочные, таились клады самоцветные, от всех смертных чар били ключи вечно живой воды, знал он молитвы и заклятия, чудодейные опять-таки по вере его, улетал из темниц, скинувшись ясным соколом, о сырую Землю-Мать ударившись, заступали его от злых соседей и ворогов дебри дремучие, черные топи болотные, пески летучие – и прощал милосердный Бог за все посвисты удалые, ножи острые, горячие…»   

Здесь мы видим ярчайшее, концентрированное выражение того, что в «Розе мира» названо средоточием национально-культурного мифа; между тем ясно, что это не есть миф на своей древней, первоначальной стадии развития, а миф уже сложившийся, зрелый: здесь милосердный Бог – то есть Бог христианский – никоим образом не отрицается присутствием ковров-самолетов и Бабы-Яги; здесь словесные средства, возросшие на почве национального мифа, уже способны выражать высокие и сложные этические понятия.

  До такой сформированности языка и самого типа мышления было еще весьма далеко в начале XIX века –  когда страна, осознав уже свою неотрывность от европейских путей развития, восприняв (в определенных слоях общества) европейские жизненные ценности и формы искусства – вступила вместе со всем континентом в культурную эпоху романтизма.

 Это было время, когда по всей Европе возникал интерес к остававшимся несколько веков невостребованными национальным культурным преданиям. Тяга ко всему национально-характерному, неусредненному, цельному – к  поэзии рыцарских легенд и народной фантастики, средневековых ремесел и древней  архитектуры, к искусствам далеких экзотических стран – все это витало в воздухе романтизма, так или иначе сказывалось во всех видах творчества; отразилось также в активизации исторических наук, этнографии, языкознания. Россия включилась в этот всеобщий процесс; однако тут были и свои, специфически-российские коррективы: если у ряда европейских народов национально-романтические тенденции в культуре подстегивались национально-освободительными идеями, задачами государственного  самоопределения, то у нас наблюдалось нечто противоположное. В представлении образованной части общества главным вектором развития России было приближение к Европе, усвоение европейского опыта; а возникавший у художников интерес к истокам национальной культуры, естественным образом, воспринимался ими как стремление назад – к пройденным, но еще памятным этапам русской государственности. Этим можно объяснить такую, например, реакцию одного из критиков на появление поэмы А.С.Пушкина  «Руслан и Людмила»:

«Позвольте спросить: если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным)  гость с бородою, в армяке, в лаптях, и закричал бы зычным голосом: здорово, ребята! Неужели бы стали таким проказником любоваться? Бога ради, позвольте мне старику сказать публике, посредством вашего журнала, чтобы она каждый раз жмурила глаза при появлении подобных странностей. Зачем допускать, чтобы плоские шутки старины снова появлялись между нами! Шутка грубая, не одобряемая вкусом просвещенным, отвратительна, а не мало не смешна и не забавна». 1

И все же, несмотря на явно неблагоприятный психологический климат (который не раз давал о себе знать на протяжении всего XIX столетия), художники интуитивно чувствовали необходимость наполнять язык нарождавшегося национального искусства – язык литературный, музыкальный, пластический – чертами характерно русскими; временами они прямо обращались к народному творчеству – к поэтике былин и народных песен, к изобразительному фольклору и обрядовым сторонам крестьянского быта. Вместе с чертами стиля художники впитывали – подчас бессознательно, посредством самого обращения к языку – и сам неуловимый дух национальной культуры, который постепенно обретал свое воплощение в формах  высокопрофессионального творчества.

Всеми ощутимые, духовно значимые результаты можно видеть уже в ранних повестях  Гоголя.  Многие незамечаемые раньше внутренние импульсы русской культуры тут выступили на поверхность, слившись теперь в нашем сознании с неповторимым гоголевским языком. Здесь все нашло классически завершенное выражение: народный быт, живописуемый с веселой, нарочитой, чуть утрированной пышностью – и южнорусская природа, становящаяся для автора источником религиозного экстаза, олицетворением абсолютной красоты, овеществленным раем; мир патриархальных  народных представлений, в котором мощный пласт языческих обрядов и верований соединяется совершенно безболезненно с образами библейскими, преломленными сквозь поэтику лубка и кукольного вертепа – и временами явственно, грозно встающий нравственно-этический императив, рождающий огненно-патетические, проповеднические интонации. Все находит объединяющее начало в стихии красочного и осязаемого литературного языка, в самоценной красоте словесной фактуры, которая сама по себе уже обретает  этические качества – как зримое воплощение совершенства и артистизма.

Профессиональное искусство в России вступает в пору зрелости. Проблемы, которые оно начинает поднимать, и те глубинные области человеческой души, которые оно  осмеливается затрагивать, делает искусство соизмеримым по своему значению с конфессиональными, церковными инстанциями и даже, как отмечает Д.Андреев, позволяет ему перенять у этих инстанций некую эстафету духовного водительства. И если каждая из мировых религий за века своего существования выработала свои способы установления связи души человека с запредельными духовным иерархиями, то и художники своими индивидуальными усилиями, зачастую вне всякой осознанной связи с опытом своих предшественников, пытаются нащупать подобные же пути. В произведениях практически всех значительных поэтов и писателей (не только русских, разумеется, а у всех народов и во все времена) можно найти приметы, позволяющие судить о направленности такой внутренней работы. 

Например, в стихотворении А.Фета «Одним толчком согнать ладью живую…» даны характеристики Поэта в истинном значении этого слова – как человека, умеющего проникнуть в суть вещей и зафиксировать, засвидетельствовать свой духовный опыт.  Парадоксальна одна из строк  стихотворения: «Упиться вдруг неведомым, родным». Казалось бы, «родное» означает – знакомое, привычное, а «неведомое» – нечто совершенно противоположное. Однако слова эти здесь не противопоставляются; наоборот, вместе они образуют единый, непротиворечивый смысл. В сущности, никакого противоречия и нет: имеется в виду такое погружение в «неведомое», которое, входя в таинственный резонанс с внутренними ощущениями человека, заставляет звучать все более глубокие струны его души, и, наконец, открывает в нем нечто изначально человеку присущее, глубинное, родное.

Об этом же несколькими десятилетиями позднее скажет  М.Пришвин: «(…) Бывает так на сердце человека: притаишься, соберешься, и как будто сумел, достал себя из той глубины, где есть проток в мир всеобщего родства, зачерпнул там живой воды и вернулся в наш человеческий мир». Иными словами:  в процессе самопогружения художник открывает не что-то случайное, имеющее значение лишь для него самого, но прикасается к некой Истине, позволяющей ощутить себя частицей всечеловеческого, вселенского целого, почувствовать в себе, словами О.Мандельштама, «узел жизни, в котором мы узнаны и развязаны для бытия».

Чудо прикосновения к такому таинственному «узлу жизни» и составляет нерв всякого истинного произведения искусства; каждый художник по-своему находит эти пульсирующие точки своей души, а, вместе с тем, оглядываясь на пройденный русским искусством путь, мы можем заметить многие моменты общности как раз в наиболее глубоких художественных проявлениях. Здесь, может быть, и приоткрываются специфические, неповторимые черты именно российской метакультуры. Так, в частности, существуют некоторые особые темы, при приближении к которым у художников (совершенно разных направлений и разных индивидуальностей) прорезается голос особенной глубины и заинтересованности, выдающий присутствие чего-то сакрального; это иногда даже не очень согласуется с личными взглядами и интересами данного художника. Так, обращение к далекой отечественной истории часто невольно, неосознанно переводит повествование в какой-то неожиданный, мифотворческий план, рождает особо задушевные, глубинные интонации.

Нечто подобное чувствуется и при обращении русского искусства к восточной, ориентальной теме. Если вслушиваться  в «восточные» эпизоды сочинений  Балакирева, Римского-Корсакова и, особенно, Бородина, возникает ощущение, что перед нами раскрываются  некие неизведанные области, завораживающие и, вместе с тем, отзывающиеся чем-то давно знакомым, поднимающие древние пласты нашей памяти. Само пространство Востока  (это можно обнаружить и в русской поэзии, и, иногда, в живописи – например,   у П.Кузнецова) предстает как бы двойником нашего пространства, но с какими-то иными, более совершенными внутренними законами, с атмосферой, наполненной более интенсивными духовными излучениями. Очевидно, что речь здесь идет не о реальных географических странах с их реальными особенностями, а о специфически-русском мифе о Востоке; в сущности, это и вовсе не Восток, а некая вторая, параллельная Россия, где могут быть реализованы скрытые, неосуществимые здесь, но при этом чисто русские способности духа.

Еще одна модель  параллельного  пространства, более локальная, но  необыкновенно устойчивая для русского искусства, вот уже два века из него не исчезающая – это выросшее из фольклорных представлений фантастическое  «подводное царство».  Появившись в «Русалке»  Лермонтова (где еще есть отзвуки немецкой романтической баллады, перенесенной на русскую почву  Жуковским), затем, уже совершенно самостоятельно – в «Мцыри», оно каждый раз по-новому себя проявляет в  музыке  Бородина («Морская царевна»),  Мусоргского  («Над рекой»), множеством красок играет у  Римского-Корсакова, определяет живописный строй многих произведений  Врубеля (не только тех, что затрагивают эту тему); не раз возникает в искусстве и даже в художественной публицистике  Серебряного века 2, не пропадает и в дальнейшем. Пронизанный световыми лучами, колышущийся и мерцающий подводный мир становится как бы заповедной областью и души художника, и культуры в целом, средоточием представлений об идеальной, незамутненной красоте. В сущности, всякая фантастика потому и имеет почву для своего существования, что о многих душевных движениях, о многих  реалиях внутренней жизни (и не только внутренней) она позволяет говорить более прямо, откровенно, точно, чем это позволила бы стилистика повествования реалистического.

Конечно, каждый художник находит и свои, индивидуальные области, те регистры в своем душевном пространстве, где его голос обретает особую звучность и наполненность; этим во многом и определяются узнаваемые, неповторимые особенности его почерка. На этих путях происходит и снятие исконного противоречия между ощущением причастности художника к своей культуре и его индивидуализмом, желанием иметь в искусстве свое собственное лицо: ведь именно в наиболее глубоких исканиях, в выявлении  сокровенных областей своего существа он наиболее явно соприкасается с духовными реалиями метакультуры.

 

В 1873 году появилось произведение, истинное значение и смысл которого, кажется, не осознал и сам его автор.  А.Н.Островский, выполняя заказ на некое праздничное театральное представление, создал  «Снегурочку», опираясь на хорошо ему знакомый       северорусский сказочный, игровой и песенный фольклор, на древние поверия и мифологические представления, выведя на сцену традиционный свадебный обряд и мистериальное действо проводов Масленицы. Через несколько лет, ощутив близость образов пьесы своим эстетическим устремлениям, написал оперу-сказку  А. Н. Римский-Корсаков. Это, в свою очередь, вызвало всплеск интереса к этому сюжету у множества русских художников:     В. и А.Васнецовы,  М.Врубель,  К.Коровин,  И.Остроухов,  позднее – Б.Кустодиев, Н.Рерих, И.Билибин и другие – все они испытывали необходимость прикоснуться к поэтическому миру этой сказки,  находили для ее претворения особенно ясные, лучистые, интимные краски.

 


В. Васнецов.  Берендеевка
В. Васнецов. Берендеевка

 


В. Васнецов.  Палата царя Берендея
В. Васнецов. Палата царя Берендея

 


Н. Рерих. Снегурочка
Н. Рерих. Снегурочка

 


М. Врубель. Снегурочка
М. Врубель. Снегурочка

 


Н. Рерих. Зима
Н. Рерих. Зима

 


Н. Рерих. Священная роща
Н. Рерих. Священная роща

 


Н. Рерих. Ярилина долина
Н. Рерих. Ярилина долина

 


Н. Рерих. Урочище
Н. Рерих. Урочище

 

Римский-Корсаков позднее так вспоминал о работе над оперой: 

«Появлявшееся  понемногу  во  мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому  пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем.  Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было лучших поэтических образов, чем  Снегурочка,  Лель или Весна,   не было лучше царства берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение  Яриле-Солнцу».

Становится очевидным, что Островский в «Снегурочке» коснулся какой-то резонирующей, животворящей точки культуры, выявил темы, давно ждавшие своего художественного осмысления. Славянский культ Солнца и природных сил, обрядовые, ритуальные формы народного быта и его соотнесенность с годовым солнечным циклом, с естественными ритмами природы, стихия скоморошьего действа, красота народных представлений о разумном, чистом, ничем не омраченном жизненном укладе – все эти мотивы, став уже фактом  искусства, найдя воплощение в художественных формах, не могли не изменить  в России взглядов на сам феномен русской духовной традиции, на множественность ее истоков и многообразие форм ее проявления.       

Сам же композитор к этому кругу образов обратился еще раньше в связи с гоголевской «Майской ночью», затем, после  «Снегурочки», его оперное творчество питали мифология балтийских славян и сказки Пушкина, новгородский народный эпос, русская история времен Ивана Грозного, снова народные сказки, и, наконец, заволжские раскольничьи легенды о подводном граде  Китеже и апокрифические сказания о Февронии  Муромской. 

Нетрудно заметить, что, создавая собственное художественно-мифологическое  пространство, часто Римский-Корсаков  в самых различных источниках акцентирует внимание на сходных сюжетных и идейных мотивах; им будто бы руководит стремление к некоему драматургическому архетипу. К примеру, и былинную Волхову, и гоголевскую Панночку, и  героиню сказки Островского  объединяет то, что, явившись в мир людей из мира фантастического, чудесного, они находят близкое себе существо в лице певца – то есть человека, своим искусством связанного и с реальным, и с параллельным, мифологическим миром. Есть и другие качества, объединяющие эти три женских образа, о чем речь пойдет впереди, и что позволяет рассматривать их как разные варианты одного  сквозного  сверх-образа,  как различные выявления одной идеальной  женственной сущности.

В начале 1880-х годов сложилась группа московских художников, артистов, музыкантов, объединившихся вокруг мецената С.Мамонтова – так называемый Абрамцевский кружок. На этом явлении стоит задержаться подробнее: оно позволяет рассмотреть, какие формы в контексте этой эпохи смогли принять прежде смутно осознаваемые прароссианские духовные импульсы, какие семантические, стилевые потоки оказались в этот процесс вовлечены. Пожалуй, здесь впервые в русской истории деятелей различных художественных профессий объединила ясно осознанная задача поисков национальной почвы искусства (это касалось, главным образом, искусств изобразительных, пространственных). До этого не менее явственно такую задачу ставили композиторы Балакиревского кружка, некоторые из них сами целенаправленно записывали и изучали русский (а также восточный и западнославянский) музыкальный фольклор, вникали в суть народных эстетических идеалов. Все же конечная цель этих поисков мыслилась ими исключительно в виде их собственного музыкального творчества. В Мамонтовском же кружке само прикосновение художников к национальной почве получило новые измерения, выразилось в более широком спектре их деятельности. Здесь, по существу, происходило идейное и стилистическое формирование такого явления, как русский модерн; можно отметить немало параллелей со сходными процессами в других европейских национальных школах.

Стремление художника всячески развить в себе универсализм, творческую широту, проявить себя одновременно в живописи, в скульптуре, в книжной графике, в создании предметов интерьера, в архитектуре и монументальных росписях, в результате стать творцом художественно осмысленной, мифологически заряженной среды обитания человека – все это есть общие тенденции модерна; в Абрамцеве, однако, они получили очень своеобразное преломление. Когда художники европейского модерна в поисках универсальных, вневременных эстетических ценностей обращались к древнему искусству – к миниатюре рукописной книги, к изделиям старинных народных ремесел, к готическим пространственным построениям – то в их произведениях явственно звучала нота ностальгии по давно утраченному целостному мировосприятию, которое было способно родить великие стили предшествующих эпох. Нечто подобное можно наблюдать позднее и у  петербуржцев, составивших основу «Мира искусства» – у К.Сомова, Л.Бакста, А.Бенуа. В противоположность этому, Абрамцевский кружок осознавал свою деятельность в контексте живущей, в настоящее время существующей художественной традиции, объединяющей как древнерусское каменное и деревянное зодчество, так и сегодняшнее народное искусство, образцы которого серьезным образом собирались и изучались.

Огромная коллекция предметов крестьянского быта, гончарных изделий, игрушек, фрагментов расписного и резного декора деревянных изб, образцов народного костюма, собранная в Абрамцеве из окрестных сел, стала для ряда художников источником неожиданных пластических идей, подсказывала и новые технические приемы, и новые изобразительные жанры. Обращение к технике изразца, мозаики, резьбы по дереву, выжигания, аппликации из разноцветных тканей и вышивки, создание керамической посуды и причудливых архитектурных фантазий в виде декоративно раскрашенных макетов – все это рассматривалось как новая ступень в развитии единой, непрерываемой народной традиции.

Определяющее атмосферу кружка игровое, театральное начало находило выражение и в постановках  любительских спектаклей, оформляемых  В.Поленовым, В.Васнецовым, И.Левитаном, К.Коровиным, М.Врубелем.  Эти спектакли, как и организованная затем С.Мамонтовым Частная опера, сделали Абрамцево центром возникновения нового, более профессионально-ответственного отношения русских художников к декорационным работам; а специфически театральные пространственные решения отозвались, в свою очередь, в произведениях других искусств, в том числе и в архитектурных проектах. Само обращение к таким проектам В.Васнецова и В.Поленова – то есть художников, не связанных стереотипами узкопрофессионального архитектурного мышления – вело  к новому существованию архитектуры в контексте изобразительных искусств. Отсюда ведет начало развитие так называемого неорусского архитектурного стиля. Не только черты традиционного русского зодчества, но и своеобразие его трансформации в изображениях на средневековой книжной миниатюре и иконе с их условной перспективой и условным цветовым строем – вот  что определяет особенности многих проектов Ф.Шехтеля, Л.Кекушева, А.Щусева, С.Малютина, их затейливые, театрально-подчеркнутые формы. Напротив, небольшие церкви, выстроенные по чертежам  В.Поленова, характеризуются особенной мягкостью, напевностью линий – то  есть перенесением в церковную архитектуру категорий лирического, камерного искусства.

Была и попытка возродить в новых культурных условиях структуру цельного храмового пространства при росписи  Владимирского собора в Киеве с участием В.Васнецова, М.Нестерова и М.Врубеля. 3  Если она и не вполне удалась, то процесс предварительной работы привнес в искусство этих художников множество принципиальных находок. Именно в связи с киевскими росписями  Васнецовым был разработан тип символически насыщенного, пластически богатого русского орнамента; далее, в акварелях  Е.Поленовой растительный орнамент обретает свойства самоценного, своей внутренней жизнью живущего произведения искусства. И, далее – у  А.Головина, М.Нестерова, М.Врубеля, И.Билибина, С.Чехонина – орнамент становится неотъемлемой частью структуры живописи; многие их произведения сплошь затканы стилизованными растительными формами, которые своей семантикой то вызывают многообразные культурно-стилистические ассоциации, становятся как бы путеводителями по стилям различных эпох, то, наоборот, погружают в мир природы, первозданности, внушают представление о неистощимых природных творческих силах.

М.Врубель, оказавшийся в Абрамцеве  уже  с опытом работы над реставрацией византийских фресок, уже прошедший изучение монументальной живописи венецианского Возрождения, стал тем художником, кто с наибольшей яркостью смог в  себе  воплотить абрамцевский идеал художника-универсала.

 


М. Врубель. Богатырь
М. Врубель. Богатырь

 


М. Врубель. Пан
М. Врубель. Пан

 


М. Врубель. Царевна-Лебедь
М. Врубель. Царевна-Лебедь

 


М. Врубель. Сирень
М. Врубель. Сирень

 


М. Врубель. Сирень (2 вариант)
М. Врубель. Сирень (2 вариант)

 

См. Приложение 1. Альбом "Михаил Врубель" (14 файлов) в Галерее Замка.

 

 

Захваченный созданием небывалого  синтетического  языка искусства, который был бы соразмерен с масштабами воплощаемых художником образов  Шекспира и Гете, рыцарской легенды и былинного эпоса,  Врубель не мог оставаться в пределах одной живописи: ему нужны были пламенеющие стекла витража, храмовые стены, театрально-сценическое  движущееся пространство, осязаемая трехмерность скульптуры. Сама станковая картина приобретает у него неожиданные свойства, идущие от монументальных видов искусства: так, врубелевскому  «Богатырю» с его массивностью, ясно вылепленной объемностью форм  становится явно тесно среди орнаментально-гобеленного пейзажного фона;  фигура богатыря, будто сросшаяся со своим неправдоподобно-тяжелым конем  стремится перешагнуть за плоскость картины. Стилизованность изображения здесь приводит не к упрощению образного строя, а, напротив, придает ему еще большую  наполненность, напряженность.

Мамонтовский театр, где  Врубель работал над эскизами декораций и костюмов, ввел  в его  творчество мир сказочных опер  Римского-Корсакова. Здесь, в сфере  русских волшебных и мифологических сюжетов, он, очевидно, нашел необходимый ему светлый противовес другой стороне своего творчества – демонической и фаустовской. Персонажи  «Снегурочки» и  «Садко» стали для Врубеля олицетворением поэтически-цельной языческой  Руси; он не переставал снова и снова к ним возвращаться в своих акварелях, майоликовых горельефах и скульптурах, в декоративно-живописных панно. Известно, что художник по много десятков раз бывал на представлениях  «Садко» и «Царя Салтана», вслушивался в многослойную фактуру оркестра, и, по его собственным словам, находил в оркестровых звучаниях источник тех мерцающих красок, тех невыразимо-нежных тонов, какими светятся его Снегурочка, Царевна-Лебедь и Волхова, его оцепеневшие, заколдованные пейзажи  и  таинственная морская глубина.4

С не меньшей пристальностью он вглядывался в удивительные формы природы:      в игру перламутровой раковины, структуру цветка, изысканный рисунок инея на стекле. Вырастающее как бы на наших глазах царство сплетающихся трав и водяных струй начинает жить своими  собственными законами, оно как бы помимо воли художника кристаллизует в себе фигуры, из природы выросшие, ее непостижимую суть собой выражающие. Из густоты ветвей и сиреневых гроздьев, напоминающих друзы аметиста, появляется странное очертание – то ли девушки, то ли фантастического существа, воплощающего в себе всю хрупкость, женственность, одухотворенность, которыми уже дышал бесконечно разросшийся сиреневый куст. Природа наполняется возможностью роста и волшебных превращений: голубой цвет болотного цветка может окрасить выглядывающую из-за куста излучину реки, а  потом  вспыхнуть в голубых глазах  Пана, который сам, кажется, только что возник из поросшего мхом болотного пня и готов снова в него обратиться. Органический и неорганический миры начинают проникать друг в друга;  сам облик человека может то приобрести кристаллическую, граненую фактуру, то стать бесплотным, струисто-текучим.

Работая над вторым, неоконченным вариантом «Сирени» Врубель называл в письмах героиню картины Татьяной, этим желая подчеркнуть связь ее с веяниями культуры пушкинских времен;  можно и в самой композиции уловить черты, сближающие ее с полотнами В.Борисова-Мусатова.  Таким образом, духовные импульсы, идущие и от культур разных эпох, и от постижения живой природы  соединяются у художника в одно неразрывное космическое целое,  и такими же естественными природными формами становятся для него и узор восточного ковра, и угловатая, колючая пластика готического витража. Оттого так убедительна стихия чудесных превращений в его картинах, оттого такими органичными оказываются русские сказочно-эпические сюжеты для выражения его мирочувствия, артистически-утонченного и космически-обобщающего.

Еще одним художником, кто одновременно с Врубелем настойчиво искал путей мифологического преображения пейзажа – и на пространстве картины, и в нашем сознании – был А. Куинджи. Вначале он довольно быстро прошел этап академического романтизма, затем – социально-обостренного передвижнического восприятия пейзажа, а позднее сосредоточил все свои поиски в другой области – в области чисто эстетической, как может сначала показаться, а на самом деле – мировоззренчески-философской.

Совершенно особая цветовая и пластическая напряженность, заряженность энергией его картин придает им какое-то неожиданное измерение, будто бы не присущее вообще искусству живописи; невозможно это свести только к фиксации природных световых эффектов, какую усматривали у этого художника современные ему критики. Писали также о поэтическом преображении природы, об одухотворении ее художником, но результат такого преображения оказывался совершенно не похожим на одушевленные, взволнованные, человеческим голосом говорящие пейзажи Ф.Васильева или И.Левитана. У Куинджи ощущается иной, вне человеческих чувств находящийся источник напряжения; его природа производит впечатление чего-то объективно представленного, от художника не зависящего, и в то же время активно живущего своей, недоступной нам жизнью.

 


А. Куинджи. Эльбрус. Лунная ночь
А. Куинджи. Эльбрус. Лунная ночь

 


А. Куинджи. Пятна лунного света в лесу
А. Куинджи. Пятна лунного света в лесу

 


А. Куинджи. Закат
А. Куинджи. Закат

 


А. Куинджи. Облако
А. Куинджи. Облако

 


А. Куинджи. Лунная ночь на Днепре
А. Куинджи. Лунная ночь на Днепре

 


А. Куинджи. Березовая роща (3 вариант)
А. Куинджи. Березовая роща (3 вариант)

 

См. Приложение 2. Альбом "Архип Куинджи" (13 файлов) в Галерее Замка.

 

 

Вершины Эльбруса, то гаснущие в последних закатных лучах, то фосфорически светящиеся среди ночной полутьмы, кажется, вслушиваются в звучание небес, становятся проводниками неких таинственных токов между  Землей и Космосом. Таким же погруженным во внутренний слух предстает и зимний лес с неуловимыми, переменчивыми тенями на мягком снегу, с пушистыми снежными шапками на ветвях, делающими деревья подобными фантастическим изваяниям. В наивно-простодушной пластике «Вечера на Украине» с белеными хатами, рассыпанными по склонам холма, есть что-то от народных примитивов, от стилистики украинских расписных клеенок,  что само по себе было совершенно новым для живописи  70-х   годов; однако и здесь все  заливает томный, сгустившийся закатный свет, пробуждающий в природе неведомые, только в эти часы раскрывающиеся возможности. Здесь много общего с поэтическим видением Тютчева – в этой непознаваемости, зашифрованности, и в то же время явной внутренней осмысленности природных знаков. Временами природа у художника наполняется буйством стихийных, первобытных сил; царственная радуга перекидывается между тучами, которые то вспыхивают светоносными красками, то наливаются устрашающей, грозной чернотой. Знаменитая «Лунная ночь на Днепре» поражает, казалось бы, ощущением полной гармонии, торжествующим совершенством картины мироздания, но эта гармония как-то несоизмерима с человеком; магическая красота этого пейзажа не впускает человека в свой мир, или, может быть, ждет от него какой-то глубинной внутренней трансформации.

Многие полотна Куинджи требуют и явного физического напряжения для глаза; они то слепят открытыми красками бьющего прямо в глаза заходящего солнца, то, наоборот, требуют всматривания в тончайшие, едва различимые градации тонов, чтобы уловить течение влажных воздушных струй, или чтобы углубиться в дали, наполненные какой-то неземной прозрачностью воздуха. Часто возникает впечатление, что нам открывается иная, не существующая на Земле природа, и при этом не покидает ощущение достоверности, объективности предстающего перед нами. Понятия о привычных формах сдвигаются: кроны деревьев начинают клубиться подобно облакам, и в то же время кажутся твердыми, словно вырезанными из цветного полупрозрачного камня; на стволах берез как бы открываются окошки, из них бьет свет текущих под корой древесных соков, а завораживающая повторность, полная неизъяснимого смысла ритмичность рисунка делает лес похожим на интерьер фантастического храма.  Будто бы художник постоянно видит перед своим внутренним взором образ более совершенного, идеального пространства и стремится передать нам свое знание, а невозможность адекватно выразить его в земных формах придает такую неожиданность и такую страстность его художественным поискам – отсюда иногда такие парадоксальные, несочетающиеся краски, такая загадочная экспрессивность в застывших жестах древесных ветвей. Тот факт, что в течение почти тридцати последних лет жизни Куинджи работал одновременно над многими полотнами, ни одно из них не выставляя и не считая законченным, говорит о том же – что он не рассматривал их как выражение своих личных, субъективных ощущений, а мыслил их как знаки реальности, ему приоткрывающейся, и считал необходимым донести, как можно убедительнее выразить свой сквозящий взгляд на природу.

 

Рассмотренные примеры позволяют проследить некоторые из путей прорастания прароссианства в формы профессионального творчества. Одни из них связаны, так или иначе, с использованием и переосмыслением традиционных, восходящих к народному искусству образов, элементов языка или жанровых признаков. Естественно, попадая в новый художественный контекст, они обретают новое, подчас совершенно неожиданное звучание. Каждая последующая эпоха и каждое формирующееся художественное направление по-своему распоряжаются словарем смысловых единиц и выразительных приемов, доставшимся от предшественников, находят и свои специфические, актуальные для себя мотивы для обращения к национальным истокам.  

 Другой путь ярко представлен творчеством  Куинджи, в целом не связанным с фольклорной образностью (исключение составляют «Вечер на Украине» и еще несколько подобных ей картин). Здесь, однако, находит выражение то чисто прароссианское оправдание вещественного, земного начала, что в прежние века отражалось в обожествлении природных стихий 5, в пронизывании всех сторон жизни мистикой языческих ритуалов, а теперь отлилось в творчестве художника в формы мифологизированного пейзажа, проявилось в раскрытии сквозящего, духовидческого взгляда на окружающую действительность. Не осталось и следа от «безотчетности, безынтеллектуальности»  пантеистических наитий древних времен; напротив, Куинджи положил начало одной из весьма устойчивых, закрепившихся в русском сознании художественных традиций. Начатые им поиски живописного воплощения чаемого, мистически  наполненного пространства имели продолжение как в творчестве его непосредственных учеников – Н.Рериха, К.Богаевского, так и, по-своему – у К.Петрова-Водкина, М.Чюрлёниса, позднее – у художников «Амаравеллы».

 


К. Петров-Водкин. Полдень. Лето
К. Петров-Водкин. Полдень. Лето

 


К. Петров-Водкин. Фантазия
К. Петров-Водкин. Фантазия

 


К. Петров-Водкин. Самарканд
К. Петров-Водкин. Самарканд

 

См. Приложение 3. Альбом "Группа Амаравелла: Фатеев, Шиголев, Сардан" (12 файлов) в Галерее Замка.

 

 

См. Приложение 4. Альбом "Группа Амаравелла: Борис Смирнов-Русецкий" (24 файла) в Галерее Замка.

 

 

См. Приложение 5. Альбом "Группа Амаравелла: Виктор Черноволенко" (30 файлов) в Галерее Замка.

 

 

В целом можно сказать, что XIX век стал для России веком ясного осознания своего национально-культурного мифа, веком решающего прорыва на том пути, о котором писал Д.Андреев (имея в виду не только развитие искусства, но более широкий процесс, включающий в себя также и формы общественного устройства, и эволюцию социально-этических понятий): «Меняются формы выражения; в качестве выразителей на историческую сцену выступают новые человеческие группы; от анонимных творцов фольклора и обряда задача мифотворчества переходит к мыслителям и художникам, к чьим именам поднимаются волны всенародной любви; но миф живет. Живет, углубляясь, наполняясь новым содержанием, раскрывая в старых символах новые смыслы и вводя символы новые – сообразно более высокой стадии общего культурного развития воспринимающих – во-первых, и сообразно с живым метаисторическим  развитием самого трансмифа – во-вторых».

Под символами в данном случае можно понимать многие ряды явлений различных порядков. Внутри искусства символическим может стать даже самый малый элемент, вплоть до отдельного слова в литературном тексте, за которым во множестве сознаний закрепляется свой особый оттенок смысла, своя окраска – не принадлежавшая слову изначально, а постепенно закрепившаяся за ним благодаря своеобразному его употреблению писателями и поэтами. Эти смыслы, естественно, могут видоизменяться с течением времени и в зависимости от индивидуальных особенностей авторов. Например, характерные ориентальные интонации и гармонические обороты, типичные для композиторов «Могучей кучки», у композиторов следующего поколения – у А.Глазунова, В.Калиникова, С.Рахманинова – уже утрачивают свои функции обозначения именно Востока, а становятся частью их общего интонационного словаря (ярчайший тому пример – Второй концерт Рахманинова). Может быть и такое: какая-нибудь особенность, например,  живописной фактуры, которой сам художник не придавал большого значения, или даже особенность, вызванная чисто техническими необходимостями – постепенно в сознаниях людей становится яркой приметой его стиля, начинает ассоциироваться с эмоциональным и образным строем этого художника, и в дальнейшем используется другими авторами уже в качестве символической. 6 Зрелая, сформировавшаяся культура, таким образом, оказывается по всем направлениям пронизанной такими смысловыми нитями, из которых составляется неповторимая ткань духовного существования страны.

Есть и символы другого порядка, которые легче ощутить не только интуитивно, но и вполне осознанно. Символом может стать, допустим, отдельный литературный герой, воспринимаемый читателем целостно, во всем комплексе его психологических и мировоззренческих особенностей. Такой символ почти никогда не выходит за пределы одного художественного произведения, но может весьма активно существовать в пространстве массового сознания (тоже, разумеется, изменяясь во времени).

Зато из одного произведения в другое могут переходить некие  архетипические образы, обнаружившие свою органичность, укорененность в культуре; зачастую за ними закрепляется устойчивое имя, и с каждым новым появлением они обогащаются новыми смыслами. Такова, например, Царевна-Лебедь: возникнув в сказке  Пушкина из фольклорных источников, она здесь несет приметы затейливого и простодушного жанра устной народной сказки. В опере Римского-Корсакова этот образ уже входит в контекст его светлой пантеистической фантастики и его воплощений, вочеловечиваний сущностей колдовских, «тающих и ускользающих»  (по определению композитора). Новый облик Царевны-Лебеди – затаенно-тревожный, полный смутного ожидания и робких, томительно-неясных предчувствий – создает Врубель. Несколько лет спустя врубелевская картина вызывает к жизни большое стихотворение  А.Блока, совершенно самостоятельное по своему образному ряду, но наполненное теми же сказочными, прароссианскими токами, на этот раз сплавленными с чисто блоковской, внутри его творчества сложившейся символикой. 7

 

Здесь назревает вопрос: а действительно ли это существенно для культуры, для страны в целом – отдельные художественные явления, их семантические, языковые составляющие, особенности художнической манеры и техники исполнения? Не есть ли все это – элементы мелкие, незначительные при рассмотрении вопросов глобальных, мировоззренческих, вопросов исторических путей целых народов?

Действительно, элементы – каждый по отдельности – могут быть мелкими, но только до определенного момента. До того самого момента, когда из них силой таланта художника не сложится нечто новое – новый, не существовавший раньше, художественный образ, целостный и убедительный. Тогда и это целое, и каждая его составляющая, каждый его исток – переходят в некое принципиально другое качество, на другую ступень существования. Ведь всякий убедительный, самоценно-значительный художественный образ имеет потенцию стать для человека элементом жизненной философии, одним из тех ракурсов, в которых человек способен рассматривать явления окружающей его жизни. Множественность таких ракурсов, таких имеющихся в его распоряжении позиций – это и есть один из очень существенных признаков культурности – и отдельно взятого человека, и страны в целом. Это определяет их внутренние способности, их внутреннюю гибкость и широту. Следовательно, объем культурных ценностей, созданных данным народом и им воспринятых, прямо влияют и на качества этого народа; а объем художественных образов, которые человеком не просто приняты к сведению, а стали частью его самого – увеличивают и масштабы его личности. Оттого и каждый, казалось бы, узкий, внутрихудожественный эксперимент – языковой, технический, если он не остановился на стадии безрезультатного, школьного эксперимента, а привел к появлению новой интонации, нового поворота темы, нового цельного образа – оказывается вкладом в общую сокровищницу культуры, увеличивает для каждого из людей шанс услышать свое, неповторимое, только к нему обращенное слово.

 

 

Примечания

 

1

Эту рецензию (в более развернутом виде) А.С.Пушкин посчитал нужным привести в предисловии ко второму изданию поэмы. Этот факт очень характерен для Пушкина, который всегда рассматривал собственную деятельность в контексте современного ему общекультурного процесса с его разнонаправленными силами. Проявлялось это и в том, что поэт никогда не выдавал себя за первооткрывателя в тех областях, где он себя таковым не считал. Например, в примечаниях к «Кавказскому пленнику» он помещает пространные цитаты из Державина и Жуковского, обращавшихся до него к теме кавказской природы. Невозможно переоценить это качество Пушкина – как некий камертон, в ощутимой мере определивший собою все дальнейшее развитие русской культуры.

 

2

Так, например, М. Волошин в небольшой статье, посвященной художнику Н.Сапунову, высказывает мысль о подсознательном стремлении этого художника к сфере подводного, что мистическим образом определило и исход его жизни (Сапунов в возрасте 32 лет утонул  в водах Финского залива):

«При имени его сейчас же вспоминается  дымная насыщенность тусклого воздуха; глубокие, линялые и лоснящиеся пятна цвета; высокие вазы строгого стекла, пышные букеты тяжелых цветов, отливы синих и сверкания желтых тонов, являющихся музыкальным ключом его колорита…

И теперь, после его смерти, что-то выявилось в его картинах. Стала  понятна подводность их красок. Это не сумеречный воздух, это зеленоватый кристалл водной глубины дает такую расплывчатость их линиям, влажность их тону; эти синие текучие отливы, в глубине которых светит охлажденное золото высокого земного дня, говорит о призрачном подводном царстве, где давно жила его душа…»

В этой же статье, опираясь на античные и средневековые источники, Волошин выстраивает некий символ веры художников, обращенных «к своей собственной влажной стихии души».

 

3

Абрамцевские художники, включая даже и  М. Нестерова, обращаясь как к церковным работам, так и к претворению образов языческого круга, почти не осознавали внутренней противоречивости этой ситуации. Свою собственную душевную гармоничность они переносили и на отношение к национальному культурному наследию, и на свое видение духовной атмосферы прошлых веков, что прекрасно выражено в одном из писем В.Васнецова:

«Как поражают в старинных художниках глубина, непосредственность и искренность изображения их, как они полно и небоязливо решают свои задачи. Откуда у них эта теплота, искренность и смелость? Загадку эту разрешить легко, если представить себе, что и в предшествующие века, и в век, современный художникам, все окружавшие его люди – и великие, и малые, просвещенные и невежественные, глубокие и простые, все веровали в то же, во что и художник, жили и питали свою душу теми же чаяниями… С какой любовной страстью строили они храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, ждала и радовалась созданиям своих художников».

При этом интересно, что В.Васнецов, как и все старшее поколение Мамонтовского кружка, первоначально придерживался идей передвижничества, с иным пониманием соотношения интересов народа и долга художника. Свой отход от передвижничества они не рассматривали как отказ от идеи общественного служения, но переводили это служение в другую  плоскость – не столь социально активную, но наполненную не меньшей конкретной пользой.

 

 

4

Одновременно с влиянием музыки Римского-Корсакова на творчество художника, было и влияние в обратном направлении, но более опосредованное. Жена Врубеля  Н. И. Забела, артистка Мамонтовского театра, ранее выступавшая исключительно в операх западноевропейских композиторов, именно под влиянием художника обратилась к русскому репертуару. Она стала идеальной исполнительницей партий волшебных персонажей Римского-Корсакова, чему способствовал и ее своеобразный внешний облик, откорректированный и усиленный костюмами и декорациями Врубеля. Впоследствии именно в расчете на характер и артистические возможности Н. Забелы композитор создал центральные партии в «Царской невесте», «Сказке о царе Салтане» и «Кощее  бессмертном». Один из современников так описывал ее появление во втором действии «Садко»:  

«Пробудилось расколдованное озеро, и я чувствую его дыхание, ожил трепетный тростник, завлекательно, человеческими голосами поют белые лебеди. Но вот раздается голос, ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся. Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте. И сколько любви было в этом пении, но любви не совсем человеческой: душа сказки сливалась в нем с душой человека!»

Невозможно более точно передать суть пантеизма Римского-Корсакова; вместе с тем автор, сам того не ведая, дает прекрасную характеристику и сказочной эстетике М.Врубеля.

 

5

Примечательно, что в начале XX века, когда обозначилась  направленность всеобщего внимания к сферам языческого и изначального, именно эти качества вышли на первый план и в оценке живописи Куинджи. Так, М. П. Неведомский, первый биограф и исследователь творчества художника, пишет об этом «солнцепоклоннике» в выражениях, вызывающих в памяти образный строй «Весны Священной» или скрябинского «Прометея»:

«(…) Южное солнце, залитая его лучами гладь хамелеона-моря, яркий свет, четкие тени, конкретная, четкая красота южного дня и пряные, томные, фантастические, дурманящие краски южной ночи – вот колыбель будущего Куинджи…

Кто хоть раз в жизни наблюдал восход солнца над южным морем, тот поймет, почему впечатлительный глаз южанина-художника устремится не к поискам нюансов и оттенков (…), а возлюбил именно яркие и простые, элементарные, мне хочется сказать – космические, основные тона, и к передаче их густоты и чистоты, их глубины или светящейся силы направит всю свою зоркость, все свои искания… Зрелище утреннего южного моря есть именно какое-то космическое зрелище, зрелище несложившихся еще, обособленных в своей первозданной яркости элементов, зрелище какой-то наивной, детской, но и ослепительно мощной нарождающейся силы…»

 

 

6

Можно пояснить это примером из несколько другой области. В современном изобразительном искусстве – в художественной фотографии, кинематографе, а также и в живописи – широко распространился прием воссоздания стилистики старинной фотографии; при этом подчеркивание некоторых чисто технических особенностей изображения, фактуры старой бумаги и ее специфического цвета становится эмоционально выразительным приемом: таким способом может передаваться чувство ностальгии, чувство былой устойчивости жизненных ценностей. Таким образом, искусство, сравнительно недавно возникшее, может обогатить своими элементами и язык искусства более древнего.

 

 

7

Вот небольшой фрагмент стихотворения:

 

Ночью девушкам приснится,

Прилетит из туч           

Конь – мгновенная зарница,

Всадник – беглый луч…

 

И, как луч, пройдет в прохладу

Узкого окна,

И Царевна, гостю рада,

Встанет с ложа сна…

 

Или, в злые дни ненастий,

Глянет в сонный пруд,

И его, дрожа от страсти,

Руки заплетут.

 

И потом обманут – вскинут

Руки к серебру,

Рыбьим плёсом отодвинут

В струйную игру…

 

И душа, летя на север

Золотой пчелой,

В алый сон, в медовый клевер

Ляжет на покой…

 

И опять в венках и росах

Запоет мечта,

Засверкает на откосах

Золото щита,

 

И поднимет щит девица,

И опять вдали

Всадник встанет, конь вздыбится

В голубой пыли…