Прароссианство в ХХ веке | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

Прароссианство в ХХ веке

 

V. Прароссианство в ХХ веке

 

Итак: что культура – настоящая, истинная культура – может этому противопоставить? И какова, в частности, оказывается роль тех творческих направлений, где  явно присутствует опора на силы национального мифа, и какими гранями при этом поворачивается сам миф?

Теперь я могу вернуться к рассмотрению конкретных художественных процессов XX века. Но поскольку, как я уже говорил, мой обзор будет иметь более чем фрагментарный характер, то и его результаты могут показаться разочаровывающими, никак не адекватными масштабу и сложности проблем, только что обозначенных (разумеется, и в их постановке я не претендую на какую-либо полноту). Поэтому считаю нужным повторить, что это – лишь эскиз, лишь предложенное мною направление для исследования, это – тот ракурс, в котором имеет смысл рассматривать многие и многие явления духовной жизни XX века.

Начать будет легче с искусства русской эмиграции – собственно, лишь потому, что из-за удаленности исторической и географической эмиграция нам представляется явлением более однозначным и целостным, чем она была на самом деле.  Но и в таком выпрямляющем взгляде есть своя правда: он говорит о том, что страна в своей массе уже способна воспринять главный положительный опыт, вынесенный художниками из их существования вне России.

 Ситуация, в которой оказалась значительная часть художественной элиты, была для нее совершенно новой и неожиданной: ни Гоголь, ни Тютчев, находясь вне своей родины, не могли ощущать такую непоправимую разорванность связи со своими культурными корнями и такую тревогу за само существование этих корней. Именно тогда, в начале 20-х, и был написан цитированный уже рассказ И.Бунина «Косцы», в котором наступлению новых, ничем не просветленных времен противостоит идеальный, воскрешаемый поэтической памятью облик России, где «среди ее вечной полевой тишины, простоты и первобытности» «человек так свеж, крепок, так наивен в неведении своих сил и талантов и так полон песнью». Кажется, сама память художника становится реальной силой, способной перебороть ход истории. И все же рассказ заканчивается трагически: «Всему свой срок – миновала и для нас сказка: отказались от нас наши древние заступники, разбежались рыскучие звери, разлетелись вещие птицы, свернулись самобраные скатерти, поруганы молитвы и заклятья, иссохла Мать-Сыра-Земля, иссякли животворные ключи – и настал конец, предел Божьему прощению».

Теперь каждый может рассчитывать только на собственные силы и на вынесенную из России память, и нет больше опоры в разлитом в окружающем пространстве духе страны – это чувствовал каждый художник, понимая необходимость уберечь русскую культуру от рассеяния, от растворения в обезличивающем общемировом потоке. Нужно было не растерять богатств, которыми художники бессознательно владели, яснее сформулировать для себя собственную национальную сущность, заново осмыслить ориентиры – исторические, культурные, религиозные. По-новому они начали вчитываться и в страницы русской классики, открывая незамечаемый ранее смысл там, где прежде им просто виделся обыкновенный, естественный воздух русской жизни.

Помогало избежать потери своего лица и обострившееся внимание к древним, прароссианским истокам культуры – не только такой писатель, как А.Ремизов, но и многие из тех, кто раньше, в России, не проявлял к этой сфере особенного интереса, теперь ощутили в ней необходимость. В произведениях Б.Зайцева, И.Шмелева, многих других литераторов, даже  в стихах К.Бальмонта и Саши Черного – везде с той или иной степенью органичности проявилось стремление как бы заново отстроить русское культурное пространство, закрепиться на прочных, добротных, подчас изолированных от течения окружающей жизни, принципах мировосприятия и творчества.9

 Россия теперь представилась многим писателям, музыкантам, художникам в той целостности, какой не могло быть при взгляде изнутри; стали казаться несущественными мучившие раньше проблемы, неразрешимые вопросы, образ страны постепенно стал превращаться в прекрасное, недостижимое видение. Далеко не все в этом сегодня представляется нам живым и истинным, но сам такой ракурс уже нельзя вычеркнуть из русской культуры, он так или иначе входит в состав нашего сознания. Уже навсегда с нами останется их скорбь об исчезающей, такой для них знакомой и милой русской жизни, их стремление сберечь от забвения, донести до будущих времен все обаяние неповторимой русской культуры, без которой человеческая цивилизация стала бы беднее, утеряла бы много драгоценных, невосполнимых красок. Необходимо было сохранить в памяти потомства любую мелочь, любую примету былой России, чтобы когда-нибудь по этим приметам можно было воссоздать – если не в действительности, то мысленно – всю панораму одухотворенного, творчески напряженного русского пространства – страну, в реальности никогда не бывшую, но мечта о которой создалась усилиями этого поколения.

Одновременно и в самой России, охваченной революционной ломкой, художников волновал все тот же вопрос: как не допустить необратимого снижения духовного и интеллектуального уровня нации, как через все события пронести культурную преемственность? Возможно ли сохранить нетронутыми хотя бы отдельные оазисы артистической и духовной свободы, чтобы энергия сохраненных в них культурных смыслов могла наполнять окружающую жизнь, исподволь определять уровень сознания?

Мне представляется, что здесь одну из ведущих ролей смог на себя взять тот вид искусства, перед которым, вероятно, еще нигде и никогда не вставали подобные задачи. Этим искусством стал русский театр, создавший великолепную, высочайшую актерскую школу, и кинематограф, также ставший полем деятельности для этой школы. Когда-нибудь станет возможен целостный, обобщающий взгляд на культуру прошедшего века и на место в ней этих видов искусства, выстроится ряд бесспорных ценностей, установятся приоритеты, забудутся окружающие нас споры о стилях и направлениях, о режиссерских школах, об их новаторстве или ретроградстве – и тогда всплывет в сознании самое главное, самое существенное: русский театр и кинематограф помогли сберечь, пронести через все катаклизмы само понятие о существовании нации. Они сделали для людей привычной и необходимой ту меру ценностей, ту степень самоосознания, при которой обреченными оказались все попытки лишить страну культурной и исторической памяти.

А усилия, прилагаемые ради приведения народа к единому стандарту духовного примитива, были колоссальны. На протяжении десятилетий шла борьба за искоренение всякой черты цивилизованности – в отношениях между людьми, в уважении к своей и чужой личности, в сохранении привычек и преданий, сообщающих осмысленность и неповторимость семье, профессии, социальному кругу. Все богатство формировавшихся веками жизненных укладов пришло в хаотическое и разрушительное движение, у всех на глазах исчезали целые пласты быта, пласты психологий – одни подталкиваемые энтузиастами, жаждущими перемен, другие отходили в прошлое сами собою; вся Россия готова была погрузиться в бездны дикости и хаоса, и над ней до самого неба возносились огненные молитвы М.Волошина (к кому они были обращены – к Матери-Сырой-Земле или к Христу – до того ли тут было?); а между тем великие русские актеры вбирали, впитывали в себя все приметы, все оттенки чувств, все внутренние душевные движения, которыми жива была уходящая в небытие страна. Исчезающее из реальной жизни тут же воскресало вместе со своими духовными обертонами в другом, творческом пространстве – в созданиях сцены, позднее – в фильмах и радиоспектаклях; накопленный духовный опыт сохранялся в жестах и интонациях, становился неосознанно передаваемой, неисчезающей константой национального сознания. В результате произошло чудо, кажется, не имеющее аналогов в истории: реальность художественная – зримым, явным образом – спасла реальность историческую.

Театр и кинематограф, русская актерская школа – сохранили разноцветность, разномерность жизни, сохранили интеллигентный облик не только внутри себя, внутри своего артистического круга, но и были все время в поле зрения миллионов людей, становясь для них мерилом их национальной адекватности. Кажется невероятным, что в конце 60-х годов, когда, казалось бы, должна была уже выветриться всякая память о первоначальных, исконных чертах русского характера, в фильме «Андрей Рублев» смогла быть воссоздана ослепительная симфония звучащего русского языка, своим ритмом и тысячами живых интонаций передающая дух внутренней свободы, окрыленности, живое чувство многомерности мира. 10

Материал, к которому обращался кинематограф и театр, мог быть самым различным, но в итоге всякое истинное творчество оказывалось обогащением национального опыта. К примеру, экранизации мировой классики, воспроизведение нравов и проблем давно минувших эпох – пусть на уровне обыденного сознания это воспринималось как что-то «не из нашей жизни», но это не могло не оказывать воздействия самим своим присутствием; наполняющий искусство строй мыслей и чувство самоценности человека так или иначе откладывались в душах людей, становились их внутренним стержнем. Не нужно сбрасывать со счетов и многие из тех фильмов с современными, советскими сюжетами, которые теперь называют романтизирующими, неправдивыми. В их своеобразной поэтике сказывалось не только воздействие диктующих, направляющих инстанций; здесь было и чувство достоинства профессионала, мастера, умеющего из всякого материала сделать эстетически прекрасную вещь, а через это профессиональное достоинство, сквозь него, проявлялось и другое – всеобщий, коренной инстинкт самосохранения. Конечно, не своего, артистического, а – самосохранения народа, самосохранения страны. Было понимание того, что в любом случае облик людей в значительной мере определяется создаваемым вокруг них мифом – творимым ли церковью, или художниками, или политиками, а поскольку это так, то художники не могут не предложить народу свою модель существования, основанную не на саморазрушении, не на диктате житейских, практических интересов, а на духовной и душевной раскрепощенности и доброте.

А, впрочем, что это такое – этот таинственный и, как говорят, спасительный инстинкт? Действительно ли он существует в масштабе целого народа, или, может быть, он кем-то придуман – для утешения, для успокоения умов? А если, все же, существует, то в какой мере его могут ощущать люди обыкновенные – не художники, не интеллектуалы, не духовидцы – а просто люди?

Вопрос сложный, совершенно не изученный. Никто, мне кажется, сейчас и не проявляет к нему интереса. И все же есть факты, мимо которых никак невозможно пройти. Чем, например, можно объяснить высочайший пиетет, которым на протяжении многих десятилетий было окружено имя  Д.Шостаковича – в среде образованных людей любых профессий и взглядов, в том числе и среди тех людей, которые, по собственному их признанию, ничего не могли понять в его музыке? Причем было известно, что сам Шостакович не был человеком совершенно безгрешным; он мог делать идеологические уступки – и в жизни, и, изредка, в своем творчестве. И все же каким-то инстинктом люди с самой разной восприимчивостью к искусству чувствовали за его творчеством нечто глубоко значительное, и, соотнося это с чем-то истинным в самих себе, они понимали: Шостакович – это живая надежда Культуры, надежда страны. Ради сохранения этой надежды, ради продолжения жизни этого человека ему прощалось любое лавирование и любые неудачи.

То, что жизнь и внутренняя свобода художника являются для страны некой гарантией спасения в самой безнадежной ситуации – это перестало быть только абстрактной, книжной истиной, а стало безусловным, живым ощущением для многих и многих.

  Совершенно особое место в душах русских людей, которое уже в XIX веке заняла литература, определилось тем, что она смогла взять на себя роль высшего духовного ориентира; это свойство русская литература, несмотря ни на что, сохранила и в XX веке. И, мне думается, в первую очередь это можно отнести даже не к тем писателям, которые, в меру своих сил и смелости, пользуясь эзоповым языком, говорили правду о своей стране, о ее историческом пути, а к писателям другого круга.

 М.Пришвин, А.Грин, П.Бажов – пусть эти имена, как принято считать, и не самые значимые, не самые заметные в русской литературе, но им присуще одно качество, безусловно всеми ощущаемое и оказывающее необъяснимое воздействие. Они как бы совершенно не принадлежат нашему веку с его реальными событиями, они погружены в какой-то иной временной поток. Многие, наверное, и не смогут точно сказать – к каким годам и десятилетиям относится творчество этих писателей. Это некое другое, параллельное время, и смутное сознание присутствия в нашей жизни этой категории создает у людей ощущение прочности, внушает им чувство каких-то неотъемлемых корней существования. В основе этой вневременности лежит, опять-таки всеми ощущаемая, их внутренняя чистота. Она выражает себя не в том, что автор одержим какой-нибудь одной идеей, единственной темой, боится выйти за ее пределы, а как раз в обратном: в подвижности, легкости мысли; в богатстве культурных слоев, проступающих за, казалось бы, вполне простыми словами; в неуловимом благородстве, и, вместе с тем, абсолютной узнаваемости, всеобщей понятности душевных движений. В книгах этих писателей был особый тонус, настраивавший душу на восприятия излучений из высших, чистейших источников, подводивший к реальной возможности такого восприятия; и совершенно естественно, без какой-либо фальши здесь могли появляться и романтически-рыцарские, и задушевно-сказочные, и былинно-эпические интонации – оттого что они были соразмерны духовному простору, там возникавшему. 

В XX веке яснее, чем в XIX, обозначилось понимание того, что прикосновение художников к древним истокам культуры – это придание внутреннему миру прочности, неразмываемости, независимости от преходящих исторических ситуаций. Потому неудивительным было обращение многих авторов к истории – не только сравнительно недавней, позволяющей проводить смысловые параллели с современностью, но и к истории древнейшей, к временам формирования народа и первоначального осознания им своих внутренних ценностей.

Многие обращались также к темам локальным: избирали для себя некоторую географически ограниченную зону своего внимания, раскрывали неповторимый облик ее природы, творчески претворяли характерные для определенной географической области особенности народной психологии и мироощущения, погружались в исторические, этнографические и лингвистические изыскания. Возможно, во всем этом был и момент «внутренней эмиграции», желание найти территорию, еще свободную от проникновения на нее обязательных для писателя идеологических установок, территорию, где он может полностью распоряжаться своим вдохновением. Но был, пожалуй, за этим и другой, более глубокий смысл.

Обращаясь к еще неосвоенным литературой областям, к новому географическому и психологическому материалу, автор каждый раз ставит своеобразный эксперимент: он как бы заново, на новом месте воспроизводит процесс рождения профессионального искусства. Выстраивая сложную внутрикультурную вертикаль, восходящую от жизни природы (именно в таком, потенциально культуротворческом аспекте предстает, например, природа Севера во многих рассказах Ю.Казакова), через коллективный опыт, отложившийся в народном языке и в фольклоре, через окутывающие определенные географические реалии народные поверия и мифологемы (как, например, в сказах П.Бажова), к возникновению каждый раз нового мира художественно-этических понятий – писатель тем самым создает первоначальный художественный миф данной области, потенциально способный развиться в некий самостоятельный вариант русской культуры. Все пространство России в результате предстает некоторым полем, где возможно прорастание новых, неожиданных духовных проявлений, где формируются новые художественные модели страны – так в свое время и М.Волошин выстроил свою локальную, маленькую Россию, свою наполненную исторической памятью Киммерию, и расцветил ее всеми красками – в стихотворениях, в исторических и культуроведческих работах, в сотнях полуфантастических, сновидческих акварелей. 

Такой процесс вызревания, кристаллизации новых самостоятельных духовных очагов наполнил в XX веке почти все виды искусства. Этим пафосом проникнут, например, фильм С. Параджанова «Тени забытых предков», где картины жизни карпатских гуцулов – крайней ветви все той же восточнославянской культуры – складываются в мистерию жизненного цикла человека, этноса, мироздания.

В этом ключе можно рассматривать и многие явления живописи – в первую очередь пейзажной, сама структура которой предполагает превращение поначалу безличностных, неосмысленных элементов природы в единицы художественного мира; таким образом, пейзаж (как в живописи, так и в художественной фотографии, в кинематографе) постоянно расширяет круг предметов и явлений, к которым мы и в повседневной жизни начинаем невольно применять уже сформированный культурный код, делать их выразителями духовных понятий.

Традиции, связанные с определившимся духовным значением некоторых географических категорий, идут еще от пейзажа конца XIX века. Таким был, например, пейзаж Севера, уже в то время ставший значимой ветвью русской живописи, представленной произведениями А.Архипова, А.Борисова, А.Рылова, В.Бялыницкого-Бирули,  В.Переплетчикова, Ап.Васнецова; определенное место Север занимал также в творчестве В.Поленова, В.Серова, К.Коровина, Н.Рериха. Тогда обозначилось особое отношение ряда художников к Северу – как к заповедному, незатронутому цивилизацией краю, сохраняющему какие-то реликтовые, первозданные черты и русской природы, и исконного жизненного уклада. В послереволюционном искусстве традиция эта продолжала существовать, а ее идейная наполненность, пожалуй, стала более определенной – сама атмосфера несуетности, одухотворенности, безмолвия, рождаемая, например, пейзажами В.Рождественского, напоминала о реальном существовании иной, параллельной системы  ценностей, не связанной с сиюминутным потоком событий.

Возникали и новые, своеобразные местные пейзажные школы; во многих из них вызревали свои потоки нигде раньше не проявлявшихся художественных смыслов. Они находили воплощение в особенностях условной пластики, в эмоциональном строе, в открытии специфических цветовых гамм, которые также в нашем восприятии стали закрепляться за теми или иным географическими реалиями.

Активно развивался пласт изобразительного искусства, соприкасающийся с миром мифологических и эпических образов (часто это было связано с оформлением книги, с графическими иллюстрациями к национальному эпосу). Здесь также многое получало свое первое отражение в профессиональном творчестве; для многих источников и для культур ряда народов, населяющих Россию – в том числе народов финно-угорских, тюркских и других – впервые формировался своеобразный изобразительный канон, адекватный их психологическому складу и национальным мифологемам. Это огромный пласт русской культуры – пока, к сожалению, никем не обобщенный, не собранный лучшими своими проявлениями в единый обозримый свод, в единую всеохватывающую книгу.  Графические листы в разных техниках, иногда ориентированные на иконографические принципы М.Шагала, Н.Рериха, П.Филонова (как в созданных учениками Филонова иллюстрациях к «Калевале»), нередко  использующие фактурные приемы, вызывающие ассоциации с народным искусством – вышивкой, чеканкой, резьбой по дереву – все это являет собою рождение новой художественной материи, через которую духовные импульсы различных этнических культур, еще витавшие в воздухе, еще не находившие зримого воплощения, теперь могли быть воспринимаемы.

Не менее определенно это проявилось и в жанре национально-характерного, символически насыщенного натюрморта; именно в XX веке этот жанр ясно осознал себя в качестве формы выражения национального духа (это еще заметнее на примере искусства Кавказа, Прибалтики, Средней Азии). Здесь, конечно, невозможно было пройти мимо опыта П.Кузнецова, М.Сарьяна, художников «Бубнового Валета», мимо мифологизированного натюрморта К.Петрова-Водкина и позднего Р.Фалька, но более существенны другие истоки, для меня трудно определимые – истоки внутри каждой из национальных культур. Многие из таких произведений насквозь символичны; символами могут стать отдельные предметы народного быта, осмысленная, говорящая пластика расположения предметов, особенности живописной манеры и цветового строя, восходящие к древним национальным источникам. За всем этим ощущается неповторимый тип мышления каждого из народов, иррациональные глубины его существования, и, одновременно – за этими же символическими элементами – какое-то особенное душевное тепло, особое чувство домашнего очага, чувство неразрывности и преемственности времен.

Таким образом, определенные жанры, ранее не принимавшие на себя серьезной духовной нагрузки, в новых условиях могли становиться актуальными – не в сиюминутном смысле, а в смысле актуальности каждодневных духовных усилий, каждодневного, подчас героического отстаивания чистоты художнического видения. В любом случае творческая энергия, наполняющая страну, не могла исчезать бесследно; изгоняемая властью из одной области культуры, она как бы выдавливалась, перетекала в другую: из философии – в литературоведение, из живописи – в музейное дело и реставрацию, из традиционных, от XIX века идущих, литературных жанров – в литературу детскую, историческую, научно-фантастическую.   

История советского искусства знает сюжеты совершенно невероятные. В 1938 году был арестован и уничтожен великий режиссер Вс. Мейерхольд. Однако его театр не распался: он почти в полном составе оказался на студии мультипликационных фильмов. В то время самым распространенным методом создания мультфильмов был такой: отдельные сцены разыгрывались актерами и фиксировались на пленку, а затем под готовую фонограмму и на основе отснятых эскизов художниками создавался окончательный рисованный вариант. Оттого былинные герои и сказочные звери во всех этих фильмах имеют облик артистов того уничтоженного театра, их телесную пластику и интонации речи – условные, шаржированные, вобравшие все своеобразие мейерхольдовской школы. Этим, в частности, объясняется расцвет советской мультипликации в конце 40-х – 50-х – 60-х годах.

И тогда, и в последующие годы анимация была прибежищем и для художников, которые находили себя в экспериментах с различными материалами и фактурами; этот вид искусства также позволял опробовать множество форм иронического, многократно опосредованного претворения действительности, он открывал простор и для поисков новых принципов условности –  в изобразительном языке, в области движущейся пластики. В результате мультипликация – чем дальше, тем определеннее – переходит из разряда искусства для детской аудитории в область концептуально насыщенного творчества. При этом образы сказочные, культурно архетипические, продолжающие доминировать в анимационном кино, принимают на себя новую смысловую нагрузку: именно они оказываются идеальным материалом для поисков новых художественных интонаций, для выражения новых миросозерцаний. Одновременно и сами эти образы, как некие самостоятельные духовные единицы, имеющие уже длительную историю бытования в культуре, обогащаются новым аспектами, стилистическими и смысловыми, доказывают свою жизнеспособность и свою необходимость в современной системе мышления.  

Еще одна область, которая оставалась открыта для свободного, практически не контролируемого творчества – это область книжной иллюстрации, и, в частности, детской книги. Сама структура книги, присутствие в ней двух параллельных смысловых пластов – текстового и изобразительного – помогали иногда достигать неожиданного и труднофиксируемого результата при их взаимодействии. Работа же в области детской книги подсказывала обращение к принципам древнейших пластов синкретического искусства,  язык которого всегда предполагал творчески активное, эмоциональное участие при его восприятии. Художникам предоставлялась возможность в ансамблевом решении книги моделировать особенности такого архаического мироотношения, делать книгу частью более широкого игрового пространства, а в связи с этим находить и новые типы художественной условности, новые языковые средства в рамках этих активно-игровых задач.

Подобные поиски характерны для искусства детской книги во всех странах; были у нас и свои специфические черты, обусловленные советской общекультурной ситуацией. В свое время И.Билибин разработал особую стилистику русских сказочных образов, опираясь на изобразительный язык лубка, иконы, старинной книжной миниатюры. Обращение художников последующих поколений к билибинской традиции позволило им несколько сместить акценты: за сюжетами и персонажами народных сказок теперь все чаще проступала иконная пластика, узнаваемые христианско-космогонические композиции, их отложившаяся в культурном сознании этическая напряженность. В такой замене объекта изображения при сохранении изобразительных канонов есть своя органика, реализованная Билибиным, угаданная еще В.Васнецовым. (По-видимому, это связано с тем, что художники и в том и в другом случае имеют дело с земными отражениями существующей над Россией духовной реальности и интуитивно ощущают нерасчленимую цельность этой реальности. Здесь художественная интуиция, как это всегда и бывает, идет впереди ясного осознания.)  Теперь же, в иконоборческую эпоху, это позволяло хотя бы таким способом сохранить живую традицию сакрального восприятия этих художественных приемов, не прервать неосознанно пребывающей в народе культурной памяти, которая делает реальной передачу трансцендентных смыслов через отстоявшиеся пластические символы.

Все более очевидной для многих становилась ценность и дохристианской славянской культуры, этому способствовало и развитие наук, исследующих народное искусство, язык, обряды, сохранившиеся кое-где и сегодня остатки языческих культов. Изучение, например, средневековой народной вышивки позволило раскрыть глубочайший космогонический смысл ее орнаментальных мотивов, увидеть за геометризованными абстрактными фигурами символы основополагающих понятий индоевропейской пракультуры (знаки мирового древа, солярного круга), прочитать древнейший орнамент как связный текст, передававший жизненно важную информацию о земледельческом календаре, о магическом воздействии на природные силы. Объектом исследования становились и многие аспекты церковного искусства, средневековая русская литература – научная основательность таких работ, их академическая солидность во многом была их защитой от разгромного вмешательства идеологических инстанций. Так гуманитарная наука становилась одним из оплотов духовной независимости, в этой среде группировались силы, которым страна во многом обязана своим подспудным, никогда не прекращавшимся духовным и интеллектуальным ростом.

Углубление объективных знаний о предшествующих веках русской культуры иногда впрямую сказывалось и в творчестве: так, появился круг художников, чей изобразительный язык был сформирован их близким знакомством или же непосредственным участием в реставрации древнерусской фресковой живописи (А.Королев, В.Пьянов, Д.Плавинский, В.Харитонов). Творчески плодотворными могло становиться изучение формальной структуры и символического смысла многих пластов и средневекового и древнейшего искусства; наряду со многими другими явлениями этот материал мог стать основой для всевозможных трансформаций и переосмыслений. Не всегда в таком экспериментальном творчестве можно уловить непосредственное вдохновение, обычно это искусство изначально адресовано узкому кругу ценителей, и все же его значения не нужно приуменьшать. Это те необходимые для всякой культуры внутренние течения, где в экспериментах –  нередко чисто игровой природы, не ставящих далеких целей – идет постоянная наработка новых смысловых единиц, новой художественной логики; время от времени происходит прорыв, когда вызревавшее в элитарных кругах становится созвучным многим сознаниям, входит в более широкий культурный обиход.   

 Свою жизненность показал и другой путь развития народного искусства – тот путь, начало которому было положено в Абрамцеве и Талашкине. На протяжении всего XX века по всей территории России возникали художественные центры, где сохранившиеся традиции народных ремесел, впитывая признаки различных сфер профессионального творчества, выходили на принципиально новый уровень своей культурной значимости. Не будем смущаться тем, что само существование этих центров бывало в советские годы поводом для идеологических спекуляций. Конечно, иногда и внутрь их деятельности, в созданные ими произведения, вторгались элементы привнесенные, идеологически вынужденные, но они так же мгновенно и исчезали, тем доказывая свою явную наносность, неорганичность для этих видов творчества и их принципов мышления. В самих же этих принципах была и есть именно глубокая органичность, что и позволяет в них найти себя художникам различных мироощущений и темпераментов. Это были именно художественные школы, в истинном и высоком значении этого слова, со своими, созревавшими в них, непереводимыми на другие языки, рядами духовных смыслов. Уже начался процесс собирания, появляются издания, знакомящие не только с отдельными шедеврами, но и с развертыванием этих традиций в целом; со временем это позволит нам ясно увидеть, в чем и насколько они обогатили семантический словарь русской культуры.

 Так, мастера Палеха и Холуя, взяв за основу пластический язык русского иконного клейма (пришедшего в свое время с иконы итальянской), восприняв влияния Нестерова и Кустодиева, одновременно освоив идущую из Китая и Кореи технику письма по черному лаку, создали в результате совершенно оригинальный стиль, способный по-своему преломлять широкий круг отстоявшихся в культуре сюжетов – мифологических, исторических, сказочных, сюжетов реалистической литературы.

Труднее определить истоки, сформировавшие стилистику цветочных росписей Жостова. Возникнув, видимо, на основе академического станкового натюрморта XIX века, это искусство теперь трансформируется, сближаясь по выражаемому в нем мирочувствию с традиционными крестьянскими росписями, и в то же время не утрачивает особой изысканности, нервности, живописной изощренности, свойственной школам профессиональным. При ясно различимом индивидуальном почерке мастеров Жостова, все они объединены построением одного художественного мифа: здесь подчеркнутая объемность, осязаемость фантастических соцветий, как бы выступающих из вязкой подводной темноты, их непривычное для нашего земного пространства свечение, рождает чувство присутствия иного пространства, зачарованного и волшебного, в себе реализующего неуловимые метакультурные токи.

Своеобразные, со своими внутренними импульсами, художественные миры встают за многими из современных ремесел, среди них – уральская чеканка, ростовская финифть, скопинская, хохломская и гжельская расписная посуда, северное кружево и резная кость, ряд своеобразных ювелирных школ и еще, наверное, множество других явлений, не попавших в круг моего зрения. В их числе и те области творчества, которые уже в XIX веке достигли высокого уровня профессионализма. Таким было, например, производство набивных платков и шалей, в узорах которых использовалась богатейшая орнаментальная культура Индии и Персии. В России эти орнаменты тогда же были восприняты как свои, национальные; они лишились, разумеется, своего первоначального символического смысла, но их пластическое совершенство, их особая изысканная грация оказались востребованными русским сознанием, отвечали национальным представлениям о красоте.

На примере развития этих народных промыслов можно проследить один из универсальных культурно-эволюционных процессов. Так, охватывая взглядом традицию палехской миниатюры, можно заметить, как это искусство у ряда художников переходит из формата декоративного в область профессионального искусства романтического типа. Здесь я имею в виду принципиальное различие задач, позволяющее всякое творчество отнести к тому или иному типу (хотя они почти никогда не бывают представлены в своем чистом виде). Логика искусства декоративного предполагает в любом случае достичь результата гармоничного, уравновешенного; в более высоком плане эта же логика определила эстетику классицизма, ставившего конечной целью создание художественной модели мироустройства, разумного и сгармонизованного. Другой тип творчества (существующий уже многие века, но именно в романтизме окончательно себя осознавший) предметом внимания делает в первую очередь индивидуальность человека, сложность его душевной организации, здесь на первый план выходит внутренняя противоречивость, авторская взволнованность, авторская боль. Эти две основные тенденции, принимая бесконечное множество форм, постоянно присутствуют в культуре, переплетаются и взаимодействуют. Иногда художественные приемы, найденные в связи с одними задачами, в новом контексте становятся выразителями других смыслов. Такое естественное кровообращение внутри культуры не оставило в стороне и названной области творчества: изобразительный язык Палеха оказался способным не только к выражению затейливо-сказовой интонации, он может иногда становиться патетичным, эпически-захватывающим, может также стать выразителем утонченных и сложных эмоциональных состояний. Такие же процессы сейчас происходят и в других областях прикладного искусства: они постепенно становятся открыты для решения все более серьезных художественных задач.

Дело, конечно, не только в возможностях их языка. В истории искусства на многих примерах мы можем видеть, как та или иная традиция, во всей роскоши сложившихся в ней языковых средств, постепенно затухает, теряет образную и эмоциональную полнокровность, как внутри этой традиции остаются только те художники, которые способны лишь к повторению когда-то найденного. Причина не в исчерпанности выразительных средств, а в каких-то более глубоких культурных и метакультурных процессах, в силу которых данная традиция перестает быть живой, утрачивает необходимый ей внутренний нерв – то есть, словами Д.Андреева, лишается провиденциальной помощи. Здесь же мы видим прямо противоположное: все большее число художников ищущих, творчески ярких видят возможность себя по-настоящему выразить в искусствах, еще многими не воспринимаемых всерьез; в самых разных областях культуры активизируются поиски форм и жанров, позволяющих полнее и глубже ощутить реальность национального мифа.

Можно это непосредственно почувствовать даже на уровне повседневного сознания, сказывается это и во взглядах на явления культуры: в отношении именно к национально-характерным явлениям мы невольно проявляем особенную взыскательность, особенно болезненно реагируем на фальшь и нарочитую упрощенность. Если, например, некоторые изделия талашкинских мастерских начала века сегодня нам кажутся несколько аляповатыми, эстетически наивными, то это, очевидно, оттого, что за прошедшие десятилетия у нас утончился взгляд, более зрелым – и не на уровне отдельных людей, а в сознании народа в целом – стало отношение к собственной национальной сути.

Мне думается, что именно с утончением вкуса, с неким общим прояснением эстетических критериев было связано и то, что в 60-х годах у множества музыкантов вспыхнул интерес к народному творчеству – разумеется, не к тому адаптированному, переложенному на домры и баяны – а к первоначальному творчеству, живому и артистичному, пронизанному импровизационностью и художественным синкретизмом; пробудился интерес ко всему многообразию локальных фольклорных традиций. Выяснилось, что существует не так уж мало оазисов древней крестьянской песенной культуры, где никогда не утрачивались навыки игрового музицирования, где сохранилась память об их органической связи со всеми аспектами традиционного жизненного уклада.

 Для многих композиторов в настоящее открытие превратилось их знакомство с традиционной народной манерой звукоизвлечения, со своеобразием ладов и темпераций; открытием стало само ощущение вписанности музыкального или игрового действа в природный и бытовой, бытийственный и космический контекст. Желая дать адекватное представление обо всем этом, они устремились по пути, намеченному еще в середине 50-х годов Г.Свиридовым, а еще раньше – немецким композитором К.Орфом (тоже, кстати, только в других условиях – в условиях фашистской Германии – сумевшим сохранить независимость и чистоту своего творчества). Представляли для них интерес и многие чисто профессиональные задачи: обогатить ткань академической музыки народными способами интонирования, воспроизвести профессиональными средствами тембровое своеобразие народного исполнения, специфику его многоголосия и ритмики, особую его динамическую заряженность. Подобные поиски происходили в это время и в других национальных композиторских школах.

 Но еще большее значение имело само фольклорное движение, в которое постепенно вовлекалось множество людей самых различных профессий, имеющих совершенно разные области культурных интересов. Участие в этнографических экспедициях и фольклорных ансамблях для многих стало началом явственного возрастания объема их личности, началом внутреннего роста в совершенно новом для них направлении. Попадая в энергетическое поле народного искусства, человек начинает самого себя ощущать внутри определенной устной традиции, тем самым для его сознания становятся естественными некие древние формотворческие принципы, в которых отложился духовный опыт предшествовавших поколений. Это, в свою очередь, сказывается на общем мироощущении: становится явным, что ритм и ценности современной городской цивилизации не есть единственно возможная жизненная модель; параллельно с течением обычной жизни в сознании встает другой ритм, другое соотношение между индивидуальной жизнью и духовной памятью страны. В сознании участника фольклорной экспедиции некоторые точки в пространстве России становятся как бы сакральными точками, уже одно мысленное обращение к ним мгновенно восстанавливает в памяти ощущение живой преемственности культуры – она предстает не как уже совершившаяся и зафиксированная данность, а как непрерывный процесс с непредсказуемыми результатами, с древними, неисследимыми корнями и с живым, наполненным непосредственно-ощутимыми соками настоящим временем.

Новое, более осязаемое вхождение национального мифа в каждодневную жизнь подтолкнуло многих к дальнейшим шагам, к живому интересу к истории, к краеведению; раскрывающееся духовное восприятие жизненного потока некоторых привело к активной религиозной жизни. Произошел интересный исторический поворот: если в течение долгих веков православие противостояло народным традициям, а затем, с активным развитием профессионального искусства, просто дистанцировало себя от неостановимых светских культурных процессов – то на исходе XX века внутри этих же «языческих» процессов церковь смогла получить импульсы для возрождения к себе интереса. Если и есть сегодня внутри церкви люди культурные и глубокие, широко и чисто мыслящие – то это не в последнюю очередь люди, пришедшие из этой, из гуманитарной сферы – реставраторы, искусствоведы, краеведы, этнографы, фольклористы; люди, вначале прошедшие этапы художественного, эстетического интереса. Может быть, им когда-нибудь удастся и качественно изменить саму церковь.

Снова подтверждается известная истина: искусство, и еще шире – культура, как путь самоидентификации человека и общества, путь осознания ими своей причастности к исторической и космической эволюции – являются реальной силой, задающей меру в оценке вещей и явлений; в определенных ситуациях сила культурной обусловленности сознания может стать силой предостерегающей или направляющей, реально определяя ход событий. Это может происходить даже при отсутствии ясно поставленных задач у самого художника; самой структурой духовного бытия общества обеспечивается то, что естественное стремление художника к самовыражению, к раскрытию наиболее ценных сторон своего существа, в результате ведет к увеличению духовной наполненности окружающей жизни. Происходит это и без осознанных усилий со стороны человека, в культуре пребывающего: включенность в нее означает одновременно и подключенность человека к потоку метакультурных смыслов, посильное вхождение его души в тот мир, где нет места всяческой ограниченности и непониманию – межрелигиозному, социально и исторически обусловленному, где нет узости отдельно взятого личностного опыта.

Еще один вывод можно сделать, осмысляя искусство XX века: становясь чутким индикатором многих процессов в общественном сознании (опять-таки независимо от намерений художников, которые часто рассматривают свое творчество в чисто индивидуалистическом ключе), искусство показывает, что в человечестве явно намечается поворот к все более серьезному, более внимательному отношению к трансфизическим измерениям мира; сверхчувственный опыт души становится все более осознаваемым и необходимым компонентом человеческой жизни. Все меньшее удивление способны вызывать мысли и поступки людей, не поддающиеся рациональному объяснению (конечно, здесь присутствуют не одни только провиденциальные, но и темные, демонические внушения). В искусстве XX века можно наблюдать не только моменты сквожения запредельной реальности, но и формирование особых, четко выявленных образных сфер – что особенно ясно видно у самых больших художников, но постепенно наполняет и культурное пространство в целом – сфер, всеми уже воспринятых как неотъемлемая часть современного сознания, и безусловно имеющих провиденциальные истоки.

Таким мистически наполненным смыслом обладает одна из важнейших сторон в творчестве Д.Шостаковича. Все миросозерцание композитора выстраивается вокруг двух основных образных планов; один – это пронизывающие все искусство XX века образы разрушения, жестокости, расчеловечивания. Ни один из крупных художников века не прошел мимо подобных образов; однако место, которое они занимают внутри творчества, и силы, им противопоставляемые – все это оказывается разным у каждого из авторов. То, что противостоит злу в контексте художественного мира Шостаковича, и что, может быть, и является самым существенным его вкладом в современную культуру – это особый род самоуглубленной, медитативной лирики, погружение в состояние особой чуткости и размягченности души, при котором всякие земные проблемы оказываются видимы с какой-то метакультурной, трансфизической высоты. Проявившись в полную силу в коде Четвертой симфонии, эта духовно напряженная медитация уже не уходит из его творчества, на протяжении сорока лет она возникает в разных преломлениях и в разных драматургических ситуациях – вплоть до коды Пятнадцатой симфонии и самых поздних камерных сочинений. Временами сближаясь то с возвышенной лирикой Барокко, то с «тающей» музыкой  Римского-Корсакова, то с миром детских образов у Мусоргского, с их как бы навсегда запечалившимся потрясением от впервые увиденного духовного космоса – тихая лирика Шостаковича действительно являет собою ответ на мучительнейшие вопросы XX века, она подсказывает тот путь сознания, восприняв который, человек действительно может себя ощущать духовно полновластным существом, а не песчинкой, безвольно затерянной в бушующем социальном хаосе. Это музыка человеческого самостояния, музыка явного прикосновения к «узлу жизни», и в ней – как, например, в конце 1 части Пятой симфонии – молитвенная самоотдача может соединиться с тютчевской открытостью перед иррациональными, космическими силами, а глубокая личностность, интеллигентность интонации – с проникновением в изначальные, еще никаким злом не тронутые пласты души, с детской беззащитностью и непосредственностью.

Нечто родственное этому становится эмоциональным камертоном и в кинематографе А.Тарковского. Какие бы многообразные темы ни затрагивались в его фильмах, какие бы ни возникали стилистические сплавы, среди них всегда проступает один все связующий, центральный образ. В самые ответственные драматургические моменты фильма может произойти как бы отключение от реального действия и перенесение в «пейзаж души» автора – в некое зачарованное пространство, узнаваемое по все тому же состоянию особой внимательности к скрытому духовному пульсу, по мягкому струению линий и форм, будто откликающихся на тончайшие движения мысли. Здесь не покидает ощущение какого-то незримого и доброго присутствия, ощущение близкого чуда, себя проявляющего то неуловимыми оттенками в звучащей атмосфере, то особо значительным в своей символичности кадром, иногда отмеченного и словесно:

 

И снится мне другая

Душа, в другой одежде:

Горит, перебегая

От робости к надежде,

Огнем, как спирт, без тени

Уходит по земле,

На память гроздь сирени

Оставив на столе.

 

Приметы реального, всеми узнаваемого мира – гроздь сирени, изгибы и медленное колыхание подводных трав, обрызганное дождем яблоко – становятся и окнами в другое, всем незапамятно знакомое и чаемое пространство, неведомое и родное, внутреннее или запредельное, где каждый становится самим собой, где наяву ощутимы родство и волшебная близость к человеку всех природных стихий – когда можно, склонившись над деревянным срубом колодца, мгновенно перенестись в его прохладную глубину, и, проникнув еще дальше, прикоснуться рукой к мерцающей под водой звезде.

 

 

Примечания

 

9

Невозможно не упомянуть здесь и творчество В.Набокова, в особенности его поэзию, которая в некотором смысле явилась наиболее совершенным, итоговым выражением многих объединяющих русскую эмиграцию тем. Вот одно из стихотворений, обобщающих образно и стилистически весь огромный «ностальгический» пласт этой литературы:

 

В снегах полуночной пустыни

мне снилась матерь всех берез,

и кто-то – движущийся  иней –

к ней тихо шел и что-то нес.

 

Нес на плече, в тоске  высокой,

мою Россию, детский гроб;

и под березой одинокой

в бледно-пылящийся сугроб

 

склонился в трепетанье белом,

склонился, как под ветром дым.

Был предан гробик с легким телом

снегам невинным и немым. 

 

И вся пустыня снеговая,

молясь, глядела в вышину,

где плыли тучи, задевая

крылами тонкими луну.

 

В просвете лунного мороза

то колебалась, то в дугу

сгибалась голая береза,

и были тени на снегу

 

там, на могиле этой снежной,

сжимались, разгибались вдруг,

заламывались безнадежно,

как будто тени Божьих рук.

 

И поднялся, и по равнине

в ночь удалился навсегда

лик Божества, виденье, иней,

не оставляющий следа…

 

 

Открытость трансфизическим токам, наполненность узнаваемо-прароссианскими интонациями – все это сохранялось в поэзии  Набокова на протяжении всех 20-30 годов, тогда как в его прозе это было едва намечено только в самых ранних рассказах.

Удивительно, но, совершенно не поняв смысла поэтического мифотворчества Гоголя, как и всей национально-романтической струи в мировой литературе («На мой вкус, нет ничего скучнее и тошнотворнее романтического фольклора и потешных баек про лесорубов, йоркширцев, французских крестьян или украинских парубков»), Набоков, вместе с тем, был способен написать и такие строки (пожалуй, сопоставимые с лучшими строками «Пузырей земли» А.Блока):

     

Мы столпились в туманной церковенке,

вспоминали, молились и плакали,

как нечаянно двери бесшумные

распахнулись, и тенью лазоревой

ты вошла, о весна милосердная!

Разогнулись колена покорные,

прояснились глаза углубленные…

Что за чудо случилось отрадное!

 

Заливаются птицы на клиросе,

плещут воды живые под сводами,

вдоль по ризам колеблются радуги,

и не свечи мы держим, а ландыши,

влажной зеленью веет – не ладаном,

и, расставя ладони лучистые,

окруженная сумраком радостным,

на иконе Весна улыбается.

 

И еще одно стихотворение, уже полностью провиденциальное:

 

И утро будет – песни, песни,

каких не слышно и в раю,

и огненный промчится вестник,

взвив тонкую трубу свою.

 

Распахивая двери наши,

он пронесется, протрубит,

дыханьем расправляя чаши

неупиваемых обид.

 

Весь мир, извилистый и гулкий,

неслыханные острова,

немыслимые закоулки,

как пламя, облетит молва.

 

Тогда-то, с плавностью блаженной,

как ясновидящие, все

поднимемся и в путь священный

по первой утренней росе.

 

 

10

Конечно, объемный, осязаемо-пространственный звуковой ряд этого фильма является не единственным и даже не главным его достоинством. А.Тарковскому удалось, приняв за основу русскую реалистическую традицию, идущую от XIX века, от Мусоргского и Сурикова, не размывая этой традиции, представить ее новое, сегодняшнее звучание, обогащенное опытом последующих этапов и семантикой различных видов искусства, в том числе, конечно, и кинематографа (А.Довженко, С.Урусевский, А.Куросава, И.Бергман). При всей множественности культурных ассоциаций, заключенных в структуре фильма, главным впечатлением от него остается именно цельность, бесспорная убедительность, какая-то особая, укорененная в архетипах русского сознания, органичность и всей концепции произведения, и каждой его детали.