IV.  Реалии ХХ века и задачи, вставшие перед искусством

Прежде чем перейти к дальнейшему изложению, мне хотелось бы еще раз прояснить некоторые параметры моей работы, объяснить принцип отбора тех явлений, которые становятся предметом рассмотрения. Напомню, что основной темой моей работы является вопрос о формах проявления в искусстве прароссианства, то есть такого его качества, которое, идя от древнейших пластов русской культуры, определяет его национальную идентичность, самобытность. Но, поскольку в вопросе о самом присутствии этого качества нет и не может быть общепризнанных, четко формулируемых критериев, поскольку вопрос этот каждый раз решается на интуитивном уровне, то никто не может быть свободен и от субъективных, вкусовых факторов; это, естественно, сказывается и на моем выборе примеров. Кроме того, я почти полностью исключаю те явления, где прароссианская тенденция выявлена, на мой взгляд, недостаточно отчетливо, неубедительно или эклектично – в поле моего внимания остаются только образцы стилистически оформленные и художественно бесспорные. Наконец, есть огромный круг явлений, которые мною почти не рассматривались не из-за недостаточной выявленности национального характера, а по прямо противоположной причине. А.С.Пушкин и Л.Н.Толстой, композиторы «Могучей кучки» и мастера русского лирического пейзажа, творчество В.Сурикова, С.Рахманинова, И.Бунина, М.Цветаевой, и многое, многое другое – все эти явления, конечно же, требуют самого серьезного и подробного исследования в свете настоящей темы, однако именно значительность и самоценная сложность каждого из этих явлений побудили меня полностью отказаться здесь от их рассмотрения.

Теперь, переходя к обзору искусства послереволюционного периода, я должен сказать, что к названным уже факторам, ограничивающим, суживающим круг рассматриваемых явлений, прибавляются еще несколько дополнительных факторов.

Представление о XIX веке уже давно, в целом, сложилось. Изданы собрания сочинений поэтов и писателей, изданы альбомы, позволяющих видеть творчество многих художников в достаточной полноте, существует искусствоведческая литература. По отношению к XX веку такой полноты и объективности обзора, конечно, быть не может. Еще более существенно другое: в XX веке коренным образом изменилась как вся фактура жизни, так и фактура художественного процесса, формы его проявления. Одни области искусства, имевшие первостепенное значение для XIX века, отошли в тень; появились жанры и виды творчества, либо не существовавшие раньше, либо не рассматривавшиеся раньше в качестве серьезных культурных явлений. Однако к настоящему времени далеко не ко всем из этих явлений установилось должное отношение со стороны исследователей; по многим из них я вообще никогда не видел серьезной, анализирующей литературы. Соответственно, и свои выводы я могу делать почти исключительно на основе собственных наблюдений и впечатлений, почти без опоры на искусствоведческий опыт. К этому еще нужно прибавить разбросанность, незафиксированность, текучесть современного художественного процесса – когда, скажем, какая-нибудь мелькнувшая на выставке картина, остановившая внимание, оставившая ясное, цельное впечатление – может затем навсегда исчезнуть из поля зрения, и в памяти не сохранится даже имени автора (все это, разумеется, имеет значение не только для меня одного, это сказывается на ощущении культурного пространства каждым человеком). В этих условиях роль фактора субъективного, вкусового возрастает многократно, по сравнению с оценкой XIX века, с его, в целом, уже устоявшимися, общепризнанными ценностными приоритетами. Я поэтому ни в коей мере не настаиваю на объективности тех акцентов и предпочтений, которые будут отражены в моем дальнейшем тексте.

В любом случае мой обзор явлений послереволюционного искусства охватывает лишь маленькие фрагменты той целостной картины, которую когда-нибудь целиком смогут увидеть историки культуры. Я, кроме того, счел правильным полностью отказаться и от хронологического принципа изложения, и рассматриваю почти все столетие целиком, без деления на отдельные этапы. Конечно, это грозит существенными сдвигами в оценке явлений, но это же и позволит разглядеть некоторые общие тенденции и перспективы.

Не скоро еще сложится целостное, общепринятое представление как о самом XX веке, о его месте в истории цивилизации, так и о задачах, вставших в этом столетии перед искусством. Роль XIX века более ясна: для России он был временем вхождения в общеевропейский контекст; временем поисков основы для национальной культуры европейского типа. Русское искусство должно было найти формы взаимодействия принципов христианской цивилизации и своего древнего культурного мифа, и оно эту задачу выполнило. Разумеется, задача эта не из тех, которые могут когда-либо потерять свою актуальность: и в XX веке, и, несомненно, в будущем усилия художников одной из своих сторон будут направлены к более полному, каждый раз новому раскрытию сущности национального характера, национального мифа.

Но XX век поставил перед всем человечеством и совершенно новые вопросы; с невиданной остротой встали они и перед русской культурой, практически все XX столетие превратив в столетие борьбы культуры за свое существование и за существование – духовное и физическое – самой России.

Таков, конечно, сегодняшний взгляд – не с исторической дистанции, а изнутри.     В будущем, вероятно, сместятся акценты и в понимании исторических событий, и в оценке явлений современного искусства. Если, например, в современном сознании широко распространилось воззрение на русский XVII век как на некий идиллический век свободного цветения национального духа, то таким же мифологичным наверняка будет и взгляд на XX век из будущего. Выветрятся из памяти реальные исторические ситуации и психологические коллизии нашего времени, полностью отойдут в прошлое те явления современной нам культуры, что не выдержат испытания временем, в поле внимания потомков окажутся лишь шедевры – тогда и представления их о нашей жизни станут, может быть, напоминать представления того человека, который захотел бы судить о быте и повседневной жизни итальянцев XVI столетия на основании картин Рафаэля. Но, с другой стороны, и за историей, и за искусством XX века, наверное, тогда откроются такие смыслы, которых мы сейчас не можем предугадать.

Пока же приходится признать: XX век был временем смертельных опасностей, грозивших национальной истории. Перед искусством встала более значительная, более конкретная, чем когда-либо раньше, историческая задача: не допустить самораспада народа и его культурной адекватности. Искусство оказалось одной из реальных, определяющих историю, действующих сил; именно зрелость, сформированность русской культуры, как я постараюсь показать, определила собою тот факт, что Россия не прекратила своего существования в ходе событий XX века, искусство тем самым выполнило свою спасительную миссию.

Можно при этом совершенно абстрагироваться от вопроса о том, чем же на самом деле является Россия в мировом масштабе – является ли она, как считают одни, страной, изначально долженствующей оказывать влияние на ход мировой истории, определять его направленность, или же, как утверждают другие, она ничем таким не является, а представляет собою лишь частный, и притом не самый интересный, исторический случай. Сам этот вопрос не имеет отношения к вопросу о выполнении искусством своей задачи. Ведь каждый человек, независимо от масштабов его дарований, стремится как можно полнее реализовать свои способности; а если над самой его жизнью нависает опасность – напрягает все свои силы ради сохранения собственной жизни. И в этом он, разумеется, прав, поскольку жизнь каждого человека является абсолютной, неповторимой ценностью, она незаменима и единственна. Точно так же и всякий народ – он и может, и обязан максимально выявить свои внутренние потенции, сказать о себе в полный голос, и масштаб данного народа при этом никакого значения не имеет.

Многие из трагедий, обрушившихся в XX веке на Россию и на человечество, предвиделись художниками Серебряного века; об этом они говорили с пафосом, но, пожалуй, без особенно серьезного страха – или, можно сказать, с некоторой эстетизацией своего страха. И все же многим из них позднее пришлось и реально участвовать в катаклизмах русской истории, собственными силами доказывая способность культуры к выживанию. И если в прежние века народ, повинуясь внутреннему инстинкту, «оберегал слабые грядки прароссианства от вытаптывающей поступи воинствующей церкви», то теперь опасность пришла с другой стороны, она выросла в недрах самого народа, она грозила и самой церкви и всему достигнутому в России уровню культуры, но опасность эта по своей природе была той же самой. Новая революционная власть, переняв свойства и старой власти и старой церкви, стала утверждать свою правоту как нечто единственное и для всех обязательное – как это делала когда-то православная церковь «в силу (…) присущей историческим церквам, с их ущербной узостью, потребностью утверждать свой религиозный аспект мира как единственную и универсальную истину, исключающую самую возможность существования других». Подобно св. Стефану, который «ради упрочения своей проповеди (…) пожелал разрушить главную кумирницу и срубить Прокудливую березу», так же и революционная власть – ради укрепления в народе научного мировоззрения и классового взгляда на исторический процесс – пожелала уничтожить духовенство, дворянство, купечество, крестьянство, а заодно и весь сложившийся бытовой и психологический уклад жизни, а также свободные искусства, философию и религиозную жизнь. Нельзя здесь не увидеть все то же, имеющее давнюю историческую традицию, несоответствие между уровнем мышления власти и уровнем внутренней сложности тех реалий, которые власть хотела себе подчинить.

Начались долгие десятилетия противостояния культуры и государства – противостояния, в котором так или иначе, осознанно или неосознанно, участвовал и каждый художник, и просто каждый образованный человек. «Вытаптывающая поступь» нового государства теперь была направлена не против элементов язычества, как в прежние века, а против всего, что плохо укладывалось в материалистическую картину мира. Под таким углом зрения становится понятной не только борьба власти со всем, что могло выглядеть политически двусмысленным, но и, например, ее борьба с совершенно безобидными, на наш сегодняшний взгляд, сказками К.Чуковского. Казалось бы, чем они могли быть опасны для государства? Но опасность была, и совершенно реальная: ведь сам тип мышления, проявлявшийся в этих сказках, их озорная и парадоксальная логика, проникая в миллионы детских сознаний, становясь для них естественной – подрывали самые основы другой, официально утвержденной логики, тяжеловесной, безапелляционной и плоской, которую государство хотело сделать обязательной для всех своих подданных.

Еще большее значение имели те разрушающие тенденции, что возникали в сознаниях без всякого специального нажима со стороны власти, что прорастали сами собой, в силу естественного хода вещей. Продолжают они оказывать влияние на каждого человека и сейчас – и у нас, и во всем мире. В первую очередь это связано с общим научным и техническим прогрессом и вытекающим из этого новым самоощущением личности в индустриальном и постиндустриальном обществе.

«Психика людей, повседневно работающих в технике, над техникой, с техникой, приучается ко всему на свете подходить с критерием практической полезности. Если человек не сумеет сам заметить эту опасность, если он не отгородит глухой стеной ту сферу своей жизни и деятельности, где властвует техника, от остальных сфер своей жизни и души, он превращается в духовного калеку, духовного импотента, духовного слепца. Нет лучшего способа угасить в себе проблески чего бы то ни было духовного; нет более верного пути к выхолащиванию психики от понимания искусства, от любви к природе, от тяготения к религии, от тоски по мировой гармонии, от жажды любви. (...) Развитие техники неизбежно, неотвратимо и оправдано потому, что без него невозможно ни объединение человечества, ни установление того всеобщего материального уровня, который достоин человека. Но горе тем, кто позволил технике властвовать над своей душой».

Не удивительно, что новая власть придавала такое значение культивированию в «народных массах» того комплекса чувств, который был связан с изучением и освоением техники, с удивлением перед ее могуществом, с гордостью за технический прогресс в нашей стране. Помимо чисто политического, пропагандистского эффекта (когда индустриальные достижения выдавались за доказательство преимуществ социалистического строя перед капиталистическим) огромное значение имело и то, что внимание и интересы «масс» переключались из сферы духовной (в самом широком смысле) в сферу практическую, обездушенную, утилитарную.

Именно здесь и проходил главный фронт в той многолетней войне, которую культура вела против государства, предъявляющего свои права на все сферы жизни. Усилия всякого честного писателя, артиста, художника, всякого не желающего профессионально деградировать человека в любой области творчества были направлены, в конечном счете, на то, чтобы в противовес тенденциям к обезличиванию и унификации сознаний утверждать вечные, коренные человеческие ценности, утверждать неповторимость каждой индивидуальной жизни и ее право на собственный, неунифицированный внутренний мир. Искусство старалось взять под свою защиту все органичное, все естественно присущее человеку: его врожденный артистизм и духовную устремленность, личное достоинство и его связь с многовековыми культурными корнями. Отошло в прошлое противостояние христианской догмы и основ языческого миросозерцания; напротив, теперь требовалось защищать от материалистической догмы те культурные и этические понятия, в которых очевидным было их христианское происхождение. Само прароссианство – если его понимать как безотчетно поднимающееся в душах людей сознание своей культурной идентичности – теперь сменило свою направленность, оно уже не противопоставляло себя христианству, оно уже вобрало в себя синтезирующий опыт предшествующего столетия русской истории. Задача искусства теперь состояла в том, чтобы этот опыт был сохранен, чтобы он окреп и обогатился в результате испытания XX веком. И, в частности, те элементы миропонимания христианского, которые в сложившихся условиях невозможно было выявлять в их открытом виде, должны были уйти внутрь самой культурной ткани, и искусство стало фиксировать их присутствие в сознании и в поступках людей, в употребляемом ими языке; искусство старалось напитать приметами христианства все элементы своей художественной структуры.

Сейчас, когда XX век уже завершился, многие неоспоримые факты говорят о том, что в ряде стран, не проходивших этапа тоталитаризма, процесс обезличивания и утилитаризации сознания зашел гораздо дальше и глубже, чем в России. Здесь, видимо, сказалось то обстоятельство, что вся жизнь России – и в творческих областях, и на бытовом уровне – постоянно находилась в напряжении противодействия разрушительным силам века, в ней практически никогда не было того благодушного приятия плодов цивилизации, которое окрашивало собою целые десятилетия жизни многих других стран. Это, разумеется, не следует понимать как аргумент в пользу тоталитаризма; это лишь говорит о том, что сопротивляемость общества всяческому разрушению находится в прямой зависимости от интенсивности его внутренних духовных процессов, от богатства его традиций – не омертвелых, сохраняемых в музейной неподвижности, а именно живых традиций, пронизывающих все стороны жизни и все слои общества.

Однако XX век повсеместно разрушал именно традиции, которые издавна закреплялись во всех ячейках, во всех порах жизни: традиции форм общения между людьми на всех уровнях и во всех жизненных ситуациях, традиции соотношения ценностей внутри душевного мира человека. Массовое сознание, да зачастую и сознание мыслителей, художников – не поспевало за стремительными изменениями образа жизни, тем более что в большинстве случаев истоки и цели таких изменений оставались неизвестными. Текучесть, неприкрепленность сознания к устойчивым понятиям становились душевно опустошающими, когда, по выражению А.Ахматовой,

… на этом сквозняке

Исчезают мысли, чувства…

Даже вечное искусство

Нынче как-то налегке!                           

Действительно, даже великое, проверенное веками искусство, хотя и делалось все более и более доступным благодаря развитию средств информации, являлось как бы частью общего информационного потока, и оттого оказывалось именно «налегке». Ведь далеко не всякий человек может самостоятельно зафиксировать свое внимание на том, что необходимо для его естественного духовного созревания, для полноценного самоощущения личности, не каждый может самостоятельно выделить вневременное, одухотворяющее из массы того, что сознание засоряет или разрушает.

На сегодня уже сама смешанность и как бы равнозначность, равноценность различных смысловых потоков стала неким принципом современного существования, стилем сегодняшней жизни, но движение в эту сторону было отмечено Д.Андреевым еще в середине века:

«Умонастроение определенного типа, весьма ныне распространенного, не отличает духовного от интеллектуального. Гуманитарные науки, искусство, общественность, этика, религия, науки физико-математического и биологического циклов, даже некоторые аспекты техники – все (…) рассматривается как явление одной и той же области – «духовной» культуры. (…) Подмена понятия духовного понятием интеллектуального, причем с сохранением именно термина «духовный», столь повсеместна в России и даже на Западе, что становятся совершенно ясными ее смысл и цель. Ее смысл и цель – все в том же стремлении вывести человеческую психику из области высших ценностей в область ценностей утилитарных (...) дабы общество, мало-помалу выхолащиваясь само и перерождаясь, не замечало образующегося вакуума, не замечало, как у него отнимают ценнейшие из ценностей и взамен подставляют другие, подчиненные».

Желание власти построить общество однородное по своим духовным запросам, конечно, было неосуществимым. Общество в любом случае создавало внутри себя иерархическую структуру; не могли исчезнуть и те его круги, предназначением которых было сохранение художественных традиций. Именно они и явились некоторым оплотом свободомыслия; в тех условиях, когда политическая деятельность в нормальных, цивилизованных формах была невозможна, искусство и, пожалуй, еще в большей степени, искусствоведение при помощи весьма развитой и сложной системы эзопова языка стали проводниками оппозиционных идей. Это, однако, приводило к тому, что в представлении многих людей сама иерархия художественных ценностей выстраивалась не по критерию их духовной высоты или профессионального совершенства, а по степени их скрытой нелояльности. Подкреплялось это тем, что государство время от времени объявляло «вне закона» то или иное художественное направление – как современное, так и исторически существовавшее. В результате определенным зарядом крамольности могли обладать и  признаки того или иного стиля.   

В рамках такой искаженной системы ориентиров складывались – чем дальше, тем активнее – разнообразные области полуподпольного и подпольного искусства. При бесспорной и непреходящей ценности некоторых отдельных его явлений, художественный андеграунд в целом поражен какой-то общей ущербностью и бескрылостью. Его можно назвать официальным искусством с противоположным знаком; в большинстве случаев в нем находят выражение довольно примитивные взгляды на сущность и задачи творчества.

Своеобразной формой неприятия действительности становилась и мода на различные, нетрадиционные для России религиозные системы и эзотерические практики. Но, опять-таки, занятие ими чаще диктовалось не подлинным интересом к духовным достижениям других цивилизаций, а представлением о том, что подобные увлечения являются в глазах окружающих знаком оппозиционности и, следовательно, смелости и свободы. Они почти никогда не бывают у человека сопряжены с заботой о расширении своего общего культурного кругозора или с этическим совершенствованием; акцент, делаемый именно на противопоставлении себя общепринятым ценностям в соединении с общей духовной и религиозной безграмотностью обычно приводит к тому, что такая практика или превращается в обыкновенное и безобидное домашнее хобби, или же приводит к серьезным психическим травмам, и лишь в редчайших, исключительных случаях выливается в настоящую, глубоко осмысленную духовную работу.

В широких же слоях общества одновременно с погружением жизни в атмосферу практицизма и безотрадности продолжала жить надежда на какие-то спасительные для страны рецепты, быть может, сохраняемые внутри православной церкви. Естественно, что в условиях антирелигиозного государства в массовом сознании не могло не возникнуть идеализации, мифологизации самого понятия русской церкви. Многим казалось, что стоит вернуться к старым добрым традициям религиозной жизни, прислушаться к голосам церковных иерархов – и развитие общества само повернет на правильный путь. Однако когда в конце 80-х произошли серьезные политические изменения и голос церкви, наконец, свободно зазвучал – он всех поверг в состояние глубокого уныния и разочарования.

У меня нет достаточных знаний, чтобы судить о внутрирелигиозных и внутрицерковных процессах XX века; но все же согласимся, что сегодня от имени церкви  выступают нередко люди, лишенные и элементарной духовной развитости, и элементарного здравого смысла. Как ни смешно, но сейчас, в наступившем уже XXI веке, можно услышать слова о том, что русская культура, да и вся наша жизнь, должны быть заново отстроены на основе чистейшего, дистиллированного православия, что, конечно же, подразумевает и борьбу со всеми проявлениями «язычества». Практически это могло бы означать лишь одно: отказ от всей, до сих пор созданной, русской и мировой культуры, и возвращение к неким  мифическим, никогда не существовавшим временам.

Еще одна опасность подстерегает русское самосознание за теми явлениями, которые поначалу всеми воспринимались как положительные. К 60-м годам, казалось бы, установился более благоприятный климат: свободнее стала себя чувствовать научная и художественная интеллигенция, стали до некоторой степени возможны контакты и обмен идеями с людьми других, не столь идеологизированных стран; соответственно, и у них стало распространяться непредвзятое и доброжелательное мнение о России. В связи с этим появились особые области художественной жизни, рассчитанные специально на восприятие зарубежными гостями. Очевидно, однако, что интересы и потребности людей, желающих получить броское, запоминающееся впечатление от пребывания в незнакомой стране – их интересы не могут быть адекватны той внутренней логике, по которой развивается культура народа. Чем активнее развивалась фасадная, рассчитанная на экспорт культурная сфера, тем яснее обозначался вопрос: кто для кого существует? Существует ли культура и история России как самостоятельная величина, подчиняясь своим глубинным закономерностям и в то же время давая человеку с любого конца света возможность приобщиться к своим духовным богатствам? Или же, наоборот: туристы и «высокие гости» существуют для того, чтобы поправлять финансовые дела и политический престиж государства, а все остальное должно быть приспособлено, привязано к их потребностям и вкусам – памятники архитектуры и монастыри, художественные коллективы и народные промыслы? Постепенно выросла целая индустрия «русской экзотики», призванная привлекать туристов теми будто бы характерными для России чертами, что соответствуют их уже давно сложившимся ожиданиям. Лицом страны становятся дешевые имитации народного искусства, театрализованные «фольклорные праздники» (не имеющие, конечно, к фольклору никакого отношения), всевозможные суррогаты во всех областях творчества, представляющие русский национальный характер адаптированным к самому поверхностному восприятию.

Подобная угроза нависла, конечно, не над одной Россией, но и над всем миром, над неповторимым обликом каждой страны. Особенно страшными последствиями это грозит народам, еще не достигшим настоящей культурной зрелости, лишь сравнительно недавно ставшим на цивилизованный путь, а также странам с древней, глубочайшей культурой, но затем долгие века находившимся в упадке – для них это оборачивается настоящей национальной катастрофой.

Но и многие граждане России уже всерьез думают, что их родная культура именно такова, какой она выглядит на сувенирных открытках. Подчас и сами носители древних художественных традиций – там, где они еще сохранились – почувствовав конъюнктуру и экономическую выгоду, начинают подстраиваться под неглубокие и фальшивые вкусы, тем самым превращая  свое прошлое, свою родовую память в продаваемый товар, в запоминающийся брэнд, направляя жизненные соки народа и страны по ненормальному, противоестественному руслу. Возникает реальная  опасность превращения русского искусства, да и всей России в некий пряничный городок, наполненный пестротой звуков и красок – завлекающих, вызывающе-ярких, но при этом совершенно плоских, лишенных какой бы то ни было духовной осмысленности. Совершенно не важно, из каких элементов такой городок будет построен: из этнографически-русских или усредненно-европейских, из нарисованных У.Диснеем или каких-либо еще – от этого ничего качественно не изменится. И тогда, может быть, его главными обитателями станут выросшие в нем люди-клоны, абсолютно лишенные доступа к внутренним, наполняющим человека сокам, лишенные глубинных сил, в доказательство своей значительности могущие продемонстрировать лишь собственные кулаки, националистические брошюры и старые казацкие сабли, и которыми приехавшие со всего мира туристы станут любоваться как неповторимой российской экзотикой, как проявлением загадочной славянской души?

Необходимо сказать еще об одном явлении, которое возникло в недрах социалистического общества, проникло во все его слои, и которое долго еще будет определять атмосферу нашей жизни. Происходит оно из того универсального общественного закона, согласно коему любое духовное или идейное течение, проявляясь в деятельности одних людей в осмысленной и высокой форме, неизбежно распространяется и на круги людей меньшего масштаба, воспринявших это течение в качестве модного поветрия – в результате идеи выхолащиваются, обессмысливаются, могут вылиться в совсем уж неузнаваемые, анекдотические формы. Так и высокая, чистая идея противостояния человека тоталитарному режиму, идея личной ответственности и личной независимости, проходя через многие снижающие стадии, во многих сознаниях принимает очертания совершенно экзотические – будущие историки, вероятно, окажутся в полной растерянности, пытаясь объяснить себе их происхождение. К вопросу о сохранении национальной культуры и вообще культуры все это имеет прямое отношение. Дело в том, что всякая здравая мысль, кем бы она ни высказывалась, если в ней хоть как-то затрагивается вопрос о пользе для народа и страны – встречает отторжение, отталкивание у многих считающих себя независимыми людей, потому что за этой мыслью им заведомо видится какая-то неискренняя, идеологическая подоплека. Мысли о сохранении богатства и красоты русского языка, об элементарной культурной грамотности, о должном отношении к исторической памяти, к национальным традициям, об уважении к культурным обликам других народов – все это отвергается, и лишь по той причине, что призывы к этому иногда слышатся и со стороны государства. В результате установилось отношение демонстративного безразличия ко всяким назревшим в России проблемам, это отношение распространилось вглубь и вширь, получило едва ли не статус общенациональной идеи, которую огромное множество людей (и, зачастую, весьма вменяемых, серьезных людей) исповедуют под знаком независимости и антитоталитаризма.

Одним из проявлений этого стало повсеместное увлечение приметами криминального мира, где многим видится воплощение внеполитичности и свободы; такие качества начинают приписывать и особенностям криминального языка, и системе этических понятий. В дело эстетизации и прославления этой сферы жизни и этого строя мыслей давно уже включилось и искусство.