III. Серебряный век

Появление в начале XX века оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» стало одним из доказательств того, что русский культурный миф достиг своего полного оформления, обрел неповторимые черты не только в деталях, в конкретных художественных находках, но и в целом, в своей иррациональной глубинной направленности. Сам автор мыслил эту оперу как свое итоговое произведение; можно сказать, хотя и с некоторой натяжкой, что «Китеж» подводит итог всему творчеству «Могучей кучки» – действительно, практически все образные сферы, к которым обращались композиторы этого объединения, так или иначе присутствуют в опере (за исключением только одной сферы – созерцательно-ориентальной). Монолитно-цельная и многомерная концепция этого сочинения заслуживает специального подробного исследования; я же здесь хочу остановиться только на одном моменте, на одной из особенностей центрального женского образа, для чего необходимо сначала обратиться к контексту всего творчества композитора.

В литературе о Римском-Корсакове не раз освещался вопрос о парности женских персонажей в его операх, в различных аспектах реализующей полярность характеров и мироотношений, что часто выражалось в сопоставлении бытового и фантастического;  и о том, что в конце своего творчества композитор как бы развел такую пару по двум разным операм, выразив ее в образах  Февронии и Шемаханской царицы. Мне это представляется иначе: именно в Февронии происходит соединение двух параллельных линий его поисков.    С одной стороны, Феврония продолжает ряд эмоционально полнокровных, психологически углубленных характеров, представленный  Ганной,  Купавой, героинями  «Псковитянки» и  «Царской невесты». Есть и прямые интонационные и тематические реминисценции  (особенно с  «Царской невестой»). С другой стороны, некоторыми своими чертами, и чисто музыкальными, и сюжетно-драматургическими, Феврония завершает линию сказочных персонажей – Панночки, Снегурочки и Волховы.

Это проявляется, во-первых, в том, что все они предстают концентрированным выражением, персонификацией качеств того мира – полуреального, полуфантастического, стихиального – которым они порождены;  явившись в окружении существ щебечущих и журчащих, они своим воплощением поднимают этот мир до уровня осмысленности, до его соразмерности миру человеческих чувств и идей. Точно так же и  Феврония  при своем первом появлении воспринимается до некоторой степени как воплощенная душа лесной «пустыни», она вбирает в себя все ее волшебные зовы и шелесты, выступает как бы от лица множества лесных жизней. Не случайно впоследствии  А.Лосев, уясняя суть мифологического, как основы  культуры и сознания, будет приводить текст этого первого монолога Февронии как своего рода первоисточник, свидетельство, в котором  с максимальной яркостью выражена слиянность человека с природными силами.

Отмечу попутно, что сам поэтический текст оперы, написанный  В.Бельским при участии композитора, представляет собой самостоятельную  художественную  и  семантически-языковую ценность;  возросший на интонациях, почерпнутых из различных пластов  народного и церковно-книжного языка, этот текст создает их высокий стилистический синтез, и этим, в частности, выражает некий достигнутый уровень соединения славянско-языческого и христианского миропониманий. ⁸

Вторая особенность, сближающая Февронию с Панночкой, Снегурочкой и Волховой – все они проходят момент преображения, изменения формы своего существования,   и именно это событие становится эмоциональной кульминацией, лирическим центром  каждой из этих опер.

Героиня  «Майской ночи»  пока лишь предсказывает свое будущее перерождение (этого мотива нет в повести  Гоголя, он введен только композитором – «стану отныне я вольною рыбкой, вольною рыбкой кружиться в волнах»);  это ее предвидение и окончательное ее расставание с миром  людей вызывает бурный выплеск лирической экспрессии, впервые вносит в эту оперу настоящую страстность и пронзительность. В «Снегурочке» чудесное и хрупкое дитя Весны и Мороза тает, тем самым восстанавливая естественный природный миропорядок; силы ее жизни снова разливаются во множестве природных существ, начинают течь соками деревьев и трав. Композитором здесь передана предельная истонченность, обесплоченность ее облика и, одновременно, ее тихий молитвенный восторг, последний благодарный взгляд на оставляемый мир. По-новому этот процесс музыкально притворяется в «Садко»:  перед  тем, как покинуть свое телесное облачение и разлиться рекой, Волхова уже внутренне переродилась, почти утратила свои фантастические черты, и теперь представлена чарующе-нежной русской колыбельной, и только иногда напоминают о себе, подступают откуда-то из глубины отзвуки сумрачного морского царства. 

И, наконец – преображение Февронии, на этот раз осмысленное в христианских традициях, как переход  в вечную жизнь, где  «царство новое нарождается, град невидимый созидается, несказанный свет возжигается», и, вместе с тем, преемственно связанное со многими  волшебными, пантеистическими сценами композитора. Здесь  Римский-Корсаков делает решительно новый шаг, изменяет угол зрения на происходящее: если в предыдущих операх мы  (то есть зрители) видели все извне, глазами окружающих персонажей, то теперь преображение Февронии  показывается изнутри, глазами самой Февронии – она не исчезает и не умирает, однако начинает трансформироваться, переходить в иное качество все пространство вокруг нее.  Лес чудесным образом оживает, наполняется овеществленными символами райского, запредельного мира, становятся внятными пророческие голоса вещих птиц; сама  Феврония, ее сознание проходит ряд удивительных ступеней, стадий духовного обновления, постепенно преобразуясь, подготавливаясь к вхождению  в небесный град. 

«Китеж» полностью принадлежит уже новому этапу русской культуры – этапу интенсивных поисков Серебряного века, для которого характерно некое новое ощущение бытия человека в контексте духовных категорий, новое ощущение реальной жизни в контексте мифа. Невиданный для России расцвет искусства и вообще духовной жизни соединяется в это время с ощущением надломленности, какой-то деформации самой жизненной ткани, что часто проступает в словах современников:

«Наступающий конец мира веет мне в лицо каким-то явственным, хоть неуловимым дуновением, как путник, приближающийся к морю, чувствует морской воздух прежде, чем увидит море» (В. Соловьев).

 «Какой-то невидимый плуг  (…)  разрыхлил современную душу не в смысле изнеможения ее внутренних сил, но в смысле разложения того плотного, непроницаемого, нерасчлененного сгустка жизненной энергии, который  называл себя  «я» и  «цельной личностью». » (Вяч. Иванов)

«Что-то зреет, что-то таит в себе будущее. Все области культуры, даже обыденной жизни испытывают превращения. Сами души меняются: что-то бродит в них, что одни готовы назвать пороком, а другие – прозрением и предчувствием лучшего». (А. Топорков)

Вот еще одно свидетельство духовной атмосферы времени; здесь отзвуки философско-эстетических воззрений Р.Вагнера и В.Соловьева, и, возможно, неосознанное ощущение жизни затомисов проецируется на некоторое абстрактное, далекое, но безусловно земное будущее:

«В новых формах жизни будет так же, как и в старых, жить вечно эволюционирующая душа человечества, разве только еще более тонко понимающая и еще более утонченно чувствующая. Наука, искусство, мистика – три величайшие силы социального прогресса – не могут исчезнуть внезапно без остатка и без причины внутренней (…).  Наоборот, именно в будущем обществе эти силы достигнут небывалого до сих пор развития и напряжения. (…)  Возможно даже, что центр тяжести в соотношениях этих сил переместится из области идей в сторону чувств, то есть в сторону искусства, и тогда мир будет поражен ослепительным сиянием новой красоты. Можно быть уверенным, что новая, неведомая жизнь будущего несет нам (…) также и новые права и новую социальную роль искусства. (…) Артисты будут поистине пророками и жрецами – вещателями внушений внутренней Мировой Души.» (Д. Имградт)

Впрочем, высказанные здесь положения об особенностях и задачах искусства будущего в значительной мере были приложимы и к времени настоящему, то есть к самому Серебряному веку.

Стремление ко всеобъемлющим, космическим обобщениям, и в то же время внимание к тончайшим оттенкам эмоциональной жизни художника, а также  к его самоценным  внутрихудожественным поискам; желание вобрать и осмыслить многовековой культурный опыт человеческой цивилизации, и, с другой стороны, вернуться к изначальному, наивно-чистому мироощущению, к эстетическим и мировоззренческим категориям «детства человечества»; иррациональное чувство катастрофичности, ущербности настоящего этапа мировой и отечественной истории, и, вместе с тем, безотчетно-радостное восприятие реального потока жизни – все это, сочетаясь в самых немыслимых комбинациях, порождало широчайший спектр идейных и стилевых выявлений в искусстве этого времени. Бывало, что из сближения  полярных тенденций необъяснимым образом возникал убедительный, художественно цельный результат: так, рафинированность изобразительного языка в соединении с титанизмом образов создавали ощущение странной, хрупкой гармонии в графическом цикле К.Юона  «Сотворение мира», или  в некоторых картинах  К. Богаевского (в особенности из его серии, живописующей мифологический планетарный  «Золотой век» – «Корабли», «Утро», «Классический пейзаж»). Подобными же качествами обладает и все позднее творчество  Скрябина, которому удалось  «соединить наивысшую утонченность с наивысшей грандиозностью».

Одной из существенных черт и русской и всей европейской культуры этого времени (распространившейся и на весь XX век) явилось то, что сами художники стали активно участвовать и в теоретическом осмыслении жизни, в осмыслении современной духовной ситуации и собственного творческого процесса. Вяч. Иванов, А.Белый, М.Волошин, А.Бенуа и многие другие в поисках исторических аналогий и универсальных культурных шифров нередко обращались к опыту Античности и европейского Ренессанса; оказывались востребованными и возрожденческие представления о человеке и его месте в мироздании, о внутренней полярности человеческой природы, об «аполлонической» и «дионисийской» ее сторонах. Осознание назревающей необходимости синтеза различных философских и религиозных учений, в связи с этим и аналитического проникновения в их глубины, поиски внутренних связей между принципами религиозного, научного и художественного миропознания – все это также могло находить опору в ренессансном опыте.

«Итальянское Возрождение возникло в коллизии двух традиций, классической античной и романтической средневековой. Высшие достижения его рождены в столкновении средневековой легенды, пронизывающей своим ароматом всю жизнь до мельчайших ее разветвлений, с далеким сияющим идеалом классической красоты и завершенности. И не такова ли судьба всякого возрождения?» (П. Муратов)

Здесь, что очень характерно, вычленение в целостной европейской культуре линии христианской и нехристианской вовсе не сводится к противопоставлению духовного и недуховного; Серебряный век делал акцент именно на богатстве разнородных традиций и потенциальной множественности вытекающих из этого путей исторического и культурного развития.

В русле этого направления мысли была написана и статья В.Розанова «Как святой Стефан порубил «Прокудливую березу»…»; эту статью можно назвать манифестом прароссианства (хотя самого этого термина здесь еще нет). Обнаруживая ясное, почти в духе «Розы мира», понимание многосоставности русской культурной традиции, ее обусловленности и византийско-православными и более древними, языческими корнями, Розанов сопоставляет (несколько полемически) характеры этих двух духовных сфер, выявляет  универсальное, истинное зерно мировосприятия древних славян:

 «… «Поклонялись» луне и лесу – что же и может обозначать другое, как что и «луна» и «лес» им представлялись живыми и одушевленными, но зачарованными и зачаровывающими? (…) В человеке, его фигуре, его душе дан «последний чекан» природе, но уже и до человека все вещи тоже «чеканились», – и во всех их, много ли, мало ли, проступала будущая окончательная форма, т. е. все стремилось к человеку, все очеловечивалось заранее.   Древний так называемый язычник, вот, например, эти зыряне, и прозирали «лицо» в окружающих предметах и явлениях, видели «лицо» солнца, «лицо» луны, «лик» звездного неба (…). И они не фантазировали, а просто душа их, еще не износившаяся в истории, представляла, так сказать, более восприимчивую, тоньше восприимчивую фотографическую пластинку для отражения природы, нежели, например, наша душа, душа современного человека, какая-то резиновая, мертвая и загрязненная (…). Было утро человечества, – и был утренний взгляд на все, этот свежий, этот чистый, этот благородный и необыкновенно здоровый взгляд…». «…От солнца все растет, и оно святее всего; «святее» не в нашем смысле, вот чего-то старенького и ветхонького (…), а «святее» в смысле более верховного могущества, – могущества более изначального и независимого. Вы видите – совсем другая категория святости: это не «святость» мощей, которые лежат, а «святость» солнца, которое двигается и от которого все тоже двигается, растет, расцветает, приносит плоды. (…) Это – поклонение генерационному, родовому началу мира, той тайне всего живого и высшего, по которой в нем ничто не появляется вновь и самостоятельно, ничто не существует одиночно и независимо, а все связано со всем, все растет из всего и целый мир является как бы мировым деревом, где есть смерть частей и нет и никогда не будет смерти целого».  «Вечное – вечно, а ложь сама в себе умирает. Уберите из жития эти «говоры стихий», и что от него останется? (…) «Вечное – вечно»: сказка убрала житие святого, и по присутствию «милых призраков» новые христиане любовно начали читать «жития» святых. Без них, т. е. в конечном анализе без той же «Прокудливой березы», из них вылетел бы дух, смысл, милое и прекрасное. Знаете ли, что церковь, порубившая «вечные древа», только и живет веточками их же? Не будь внесено их в храм христианский – ему нечем было бы и вздохнуть». 

То, что полемично и четко сформулировал Розанов, ощущалось к тому времени уже многими. Сказался опыт всего XIX века русской культуры – опыт «Снегурочки» и сказок Пушкина, опыт накопления и осмысления исторических, этнографических, археологических фактов. Языческая струя культуры осознала себя окончательно и вырвалась на поверхность – в скульптурах  С.Коненкова, в живописи  Рериха, в «Весне Священной» И.Стравинского и ряде «скифских» сочинений раннего С.Прокофьева, в причудливом мифотворчестве  А.Ремизова, в поэзии  Н.Клюева, С.Городецкого, В.Хлебникова. Это только самые явные, самые прямые проявления «язычества» и «скифства»; тех явлений, в которые так или иначе проникают горячие струи непосредственного, живого прароссианства, можно назвать неизмеримо больше. Языковые формулы, поднимающиеся из древних пластов культуры, соединяясь с необозримым семантическим богатством и словесной изощренностью Серебряного века, рождают своеобразнейшие, драгоценные интонационные сплавы в стихах С.Есенина, М.Цветаевой, М.Волошина, О.Мандельштама. Прароссианская увлеченность зримой стороной мира ясно видна в особенностях русского импрессионизма, не столько рафинированного, пресыщенного, сколько многокрасочного и бодрого  (К.Коровин, Н.Тархов, И.Грабарь), в языке и эмоциональном тонусе художников, обращавшихся к русской истории и народной жизни  (А.Архипов, Ф.Малявин, Б.Кустодиев, К.Юон, А.Рябушкин), в безудержно-ярких, «варварских» картинах «Бубнового валета».

Сформировавшийся у художников этого объединения так называемый стиль неопримитивизма (к нему можно, до некоторой степени, отнести и творчество М.Шагала, М.Сарьяна, П.Кузнецова, отчасти – Н.Сапунова и С.Судейкина), при своей кажущейся, иногда, упрощенности, является перекрестком многих разнородных влияний – здесь и древнерусская фреска, и крестьянский и городской изобразительный фольклор, и множество явлений восточного искусства, и живописный опыт П.Сезанна, П.Гогена и А.Матисса. Это сказывается не только в самом изобразительном языке, но и в особом духе наивной обрядовости, мистериальности, наполняющем произведения этих художников. Когда некоторые из них (Н.Гончарова, М.Шагал) обращаются к евангельским сюжетам, то и эти сюжеты предстают архаизированно, как бы глазами человека, не прошедшего еще европейских путей духовной эволюции, мыслящего некими  патриархальными категориями. В этом можно усмотреть не размывание христианского мифа, как такового, а, скорее, наоборот – выявление его универсальной сути, распространение этого мифа на более широкий контекст, объемлющий и внеевропейские, и древние, дохристианские культуры (здесь снова возникает параллель с Гогеном). Сходными процессами можно объяснить и стилистику раскрытия православных образов у Рериха, в том числе в его церковных росписях и мозаиках.

Вообще, особое внимание художников именно к стилевым, языковым параметрам своего творчества есть признак определенного возрастного этапа национальной  культуры, когда она осознает – и уже не в лице единиц, а в лице множества художников – необходимость построения основы, универсального словаря искусства, на котором будет строиться его дальнейшее развитие.  

«Как дети в мудром таинстве игры бессознательно переживают тысячелетия человеческой истории, так русские художники невольно и почти бессознательно, одним творческим инстинктом увлекаемые к игре стилями и формами прошлых веков, обобщают и резюмируют столетие европейского искусства». Так М.Волошин определил суть стилистических поисков художников объединения «Мир искусства» с их интересом, в первую очередь, к освоению западноевропейского культурного опыта. Не прошли мимо их внимания и древнерусские и византийские источники.

Яркий пример тому – творчество И.Билибина; в формировании его индивидуального языка свою роль сыграли также средневековая и ренессансная европейская гравюра, японская ксилография и, позднее, орнаментальность арабского искусства. При своем тяготении к миру чудесного, волшебного, Билибин в то же время стремится закрепить этот мир в четких, выверенных формах, создать устойчивый изобразительный канон, в котором художник не вуалирует, а, наоборот, всячески подчеркивает свою связь с уже существующей, сложившейся иконографией, с узнаваемыми композиционными построениями. В таком сочетании рационально-продуманного стилетворчества с обращением к источнику сказочному, к мифологической сердцевине национальной культуры, можно увидеть глубокую связь с характером народного искусства, где индивидуализация, романтическая окрашенность образов присутствуют подспудно, но на первый план всегда выходит как бы безличностная стихия орнамента, стихия устоявшихся, но постоянно варьируемых форм.

В другом аспекте мифологизм в соединении с рациональной выстроенностью пластического языка предстает у  К.Богаевского. Взгляд на пейзаж сквозь призму различных художественных манер, использование и трансформация структурных элементов множества  живописных стилей является у Богаевского лишь способом с разных сторон, в разных ракурсах рассмотреть главный и единственный объект своего творческого осмысления; сам же этот объект вырастает в нечто более масштабное, чем смена веков и стилей – это сама  Земля в ее надвременном существовании, Земля, непрерывно создающая свой непостижимый для человека миф, где накопляется память и о геологических эрах земной истории, и о бесчисленных племенах и цивилизациях, прошедших по ее поверхности. В такой эпичности, надмирности взгляда чувствуется преемственность художника с его учителем  А.Куинджи; однако к интуитивному, внутреннему постижению сущности природы здесь прибавляется интеллектуальная, анализирующая работа. Лики Земли становятся концентрированными выявлениями эстетических идеалов и мироотношений многих сменяющихся культур, и одновременно они вещают некую над-историческую, над-человеческую правду.

См. Приложение 6. Альбом "Константин Богаевский" (27 файлов) в Галерее Замка.

Отношение к природе как к силе, способной к глубинному контакту с душой человека, к животворному на нее воздействию окрасило в неповторимые тона все искусство Серебряного века; усиливается в это время и интерес к пантеистическим прозрениям Ф.Тютчева и А.Фета. Природа то наполняется всем разнообразием, всей напряженностью человеческих переживаний (в музыке  Рахманинова, в стихах и прозе  Бунина, в живописной и стихотворной лирике многих авторов), то оборачивается своей первозданной стороной, пытается произнести свое собственное, начальное, до-человеческое слово  (в «Пузырях земли» Блока,  в пейзажах  Рериха, в  Десятой сонате Скрябина, во вступлении к «Весне Священной»). Совершенно особое ощущение скрытых природных токов выражено во многих рассказах Б.Зайцева, который более чем кто-либо другой умел улавливать существование стихиалей и передавать состояние раскрытости души перед их излучениями («Сон», «Север», «Океан», «Миф», «Земля», «Тихие зори», «Аграфена» …).

Осознание природы с ее глубоко гармоничными, осмысленными внутренними ритмами как антитезы наступающей механистичной цивилизации (такое осознание обозначилось уже в самом начале века – например, в рассказе Бунина 1901 года «Эпитафия»),  а также как антитезы пресыщенной, замкнутой в себе культуре стало подчас определять не только творческие устремления, но и сам образ жизни деятелей искусства. Именно желанием прикоснуться к изначальным, незамутненным источникам творчества было вызвано хождение  П.Кузнецова на Восток, в глубь диких заволжских степей, его приобщение к жизни кочевых степных народов.

Более многосложную задачу ставил перед собою  Н.Рерих, уже в начале 10-х годов задумывавший путешествие в Гималаи и Индию. Тот глубинно присущий русскому сознанию миф о Востоке, что рождал удивительные, новые пространства открывающие, интонации в музыке Римского-Корсакова и Бородина, был Рерихом развит и выведен на качественно новую ступень. Представление о Евразии как о колыбели мировых религий, искусств и духовных откровений, философских систем и этических заповедей, внушило художнику мысль проследить древние пути переселения народов, выявить азиатские истоки и русской, и общеевропейской культуры – в аспекте религиозном, этнографическом, лингвистическом, художественно-стилевом. Если Рерих и был единственным, кому удалось позднее осуществить такую экспедицию, то в самом этом замысле он не был одинок: примерно в это же время и с теми же целями намеревались пройти гималайскими маршрутами и М.Волошин и М.Сарьян.

Все творчество Рериха – и первого, русского, периода его жизни, и индийского – постоянно находилось под действием двух определяющих его разнонаправленных сил.    С одной стороны – стремление проникнуть в таинственную суть легенды, эпоса, осознать сам характер мифологического ощущения мира, передать неповторимый аромат далеких времен, времен зарождения национальной силы и самобытности. С другой же стороны он стремился основать свой русский миф на фундаменте точных исторических и археологических данных, с опорой на приемы исторически существовавших художественных стилей. Ему удалось создать некоторую форму взаимодействия, взаимного обогащения этих сил, построить особый род картины, в которой воссоздание архаичности самой творческой задачи сочетается с достоверностью отдельных форм и, разумеется, с современным, обостренным эмоциональным строем. А найдя, нащупав эту единицу, этот элемент создаваемого им мифа, Рерих стал развивать свои поиски вширь, охватывать все новые и новые темы и исторические периоды, привлекать для воплощения своих образов все новые и новые  стилевые ресурсы.

См. Приложение 7. Альбом "Николай Рерих: Россия" (44 файла) в Галерее Замка.

Палитру художника стали обогащать приемы иконописи и мозаики, цветовой строй ярославских и новгородских фресок, композиционные построения раннего ренессанса и китайских свитков; можно здесь найти реминисценции готического витража, пещерных росписей Аджанты и прямые пластические цитаты из Эль Греко, Дюрера и Рафаэля. В его творчество постепенно входят русские былины и скандинавские саги, эпоха каменного века и языческого славянства, мир степных кочевников, варягов и викингов, сказания о русских святых и апокрифически преображенные библейские сюжеты; появляется многогранный, многоаспектный образ средневекового города, возникают символы целых культурных эпох, выражаемых в творениях архитектуры – в древних русских монастырях, в аббатствах, рейнских замках и готических соборах. Рерих соприкасается с художественными мирами Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, обращается к пьесам Лопе да Вега, Ибсена, Метерлинка, к «Руслану» и «Скупому рыцарю», к русским летописям и «Слову о полку Игореве».

Все яснее в его сознании складываются очертания неразделимой, целостной общечеловеческой культуры; в разных веках и у различных этносов он обнаруживает общие, универсальные космогонические основы и общие идеалы красоты, которыми объединяется всякое духовно наполненное творчество, поверх различия религий, эпох и стилей. Пафос построения универсального языка искусства, синтезирующего все предшествующие достижения, заставляет Рериха опираться на все более широкий круг мифологических, философских, художественных явлений. Он вбирает и по-своему  преломляет и синкретизм искусства первобытного человека, и мистериальное сознание средневековья, отражает дух русского Севера и Монголии, Эллады и Египта – пока, наконец, творчество его не наполнилось образами и мифологемами Индии, буддийского мира, Японии, Китая.

См. Приложение 8. Альбом "Николай Рерих: Европа, Восток" (66 файлов) в Галерее Замка.

Есть и другой пласт его живописи, где художник, наоборот, пытается отстраниться от всякой семантики, оказаться как бы вне всякой человеческой культуры. Картины Земли, будто только что освободившейся от ледникового панциря, с озерами, впервые увидевшими густую синеву неба, внушают ощущение особой чистоты и свободы – как будто история цивилизации еще не начиналась, и перед нами множество еще не пройденных, не опробованных дорог. Какие-то из этих предчувствуемых путей –  как реально бывшие, так и неосуществленные – могут воплощаться у Рериха в обликах природы; здесь через пластику линий и цветовой строй могут напрямую выражаться этические категории, подсказываться различные типы мировосприятий.

 Иногда встречаются у него и полотна, которые можно назвать психологическими пейзажами в привычном для нас значении этого слова (например, декорация к финалу «Пер Гюнта» или совершенно левитановская по духу «Ладога»). Но большая часть пейзажей увидена не глазами человека, прошедшего через психологизм XIX века, а словно рассказана самой природой, чуткой к собственным внутренним движениям, но во все вкладывающей иной, непонятный для нас смысл. Камни здесь могут говорить глухим, тайным языком камней, облака изнутри чувствуют налившуюся в них тяжелую влагу. Язык Земли побуждает человека расширить доступную ему сферу ощущений, превзойти привычные, сформированные европейской культурой, способы познания мира. Сами географические области Земли становятся художественно постигаемыми величинами: свою внутреннюю энергетику и свой, органичный для них стиль воплощения выявляют валдайские холмы и озера Карелии, Фудзияма и Альпы, пустыня Санта-Фе и Большой Каньон. Каждый тип ландшафта передает свой неповторимый и необъяснимый поток смыслов, потенциально готов родить собственную мифологию.

См. Приложение 9. Альбом "Николай Рерих: Земля" (41 файл) в Галерее Замка.

Совершенно естественным образом такое восприятие Земли привело Рериха к вершинам Канченджанги и Эвереста. Все та же присущая человеку жажда неизвестных пространств – и духовных, и физических – что когда-то толкнула юношу Куинджи на попытку построить летательный аппарат, а позднее заставляла его долгими часами всматриваться в ночное небо – теперь привела его ученика в величайшую на Земле горную страну. Там, казалось, пала еще одна преграда между глазом художника и сутью земного вещества. Внутреннее свечение снеговых куполов и завораживающий ритм изгибов земной поверхности на его картинах говорят о живой, мыслящей душе  гор, о неисчерпаемом духовном наполнении, готовом открыться всякому внимательному взгляду за видимыми предметами. Прикосновение к этой тайне вызвало к жизни поражающую интенсивность творчества: едва ли не в каждом из многих сотен его гималайских этюдов содержится в зародыше какой-то новый живописный стиль, угадывается особый, нигде больше не повторяемый, художественный подход. Горные цепи то парят в надземном пространстве, являя собой некое облегченное, истаивающее состояние материи, то затвердевают в каменно-весомом, плотном веществе, в экспрессии скальных складок и разломов. Цвет в условиях разреженной атмосферы становится по-особенному горящим, ликующим и звонким; в другие моменты все погружается в вибрирующую, зацветающую пелену, в сияние и певучие переливы просветленных, невыразимо-нежных тонов.

См. Приложение 10. Альбом "Николай Рерих: Гималайские этюды" (46 файлов) в Галерее Замка.

Есть среди гималайских этюдов ряд совсем особых: они ослепляют мощной, напряженной интенсивностью света, формы скал на них то напоминают огненные протуберанцы, то вызывают ощущение какой-то искаженности, прорыва трехмерного пространства, преодоления его законов. Может быть, лучи из тех же трансфизических слоев чувствовал в себе и Д.Андреев, когда писал про «мир, просвечивающий внутреннему зрению сквозь те высокотемпературные зоны, которые объемлют нашу планету на большой высоте. (…) Обитающие там стихиали столь огромны и столь чужды нашему душевному складу, что понять их сущность чрезвычайно трудно. Они светлы, но опаляющим, грозным светом. Только уже взошедшему на исключительную высоту человеческому духу  возможен доступ в их миры».

Примечания

⁸

Приведу два монолога Февронии из 1 картины и монолог кн. Юрия из 3 картины:

Ах, ты лес, мой лес, пустыня прекрасная,

Ты дубравушка, царство зеленое!

Что родимая мати любезная,

Ты меня с детства ростила и пестовала.

Ты ли чадо свое не забавила,

Неразумное ты ли не тешила,

Днем умильные песни играючи,

Сказки чудные ночью нашептывая?

Птиц, зверей мне дала во товарищи,

А как вдоволь я с ними натешуся,

Нагоняя видения сонные,

Шумом листьев меня угоманивала.

Ах, спасибо, пустыня, за все, про все:

За красу за твою вековечную,

За прохладу порой полудённою

Да за ночку парную, за воложную;

За туманы вечерние сизые,

По утрам же за росы жемчужные,

За безмолвье, за думушки долгие,

Думы долгие, думы тихие, радостные.

Ты вот мыслишь здесь пустое место,

Ан же нет: великая здесь церковь.

Оглянися умными очами.

День и ночь у нас служба воскресная,

Днем и ночью темьяны да ладаны;

Днем сияет нам солнышко ясное,

Ночью звезды как свечки затеплятся.

День и ночь у нас пенье умильное,

Что на все голоса ликование,

Птицы, звери, дыхание всякое

Воспевают прекрасен Господень свет.

«Тебе слава вовек, небо светлое,

Богу Господу чуден высок престол!

Та же слава тебе, земля матушка,

Ты для Бога подножие крепкое!»

О слава, богатство суетное!

О наше житье маловременное!

Пройдут, пробегут часы малые,

И ляжем мы в гробы сосновые;

Душа полетит по делом своим

Пред Божий престол на последний суд,

А кости земле на предание,

И тело червям на съедение.

А слава, богатство куда пойдут?

О, Китеж мой, мать городам всем!

О, Китеж краса незакатная!

На то ли тебя я повыстроил

Средь темных лесов непроходныих?

В гордыне безумной мне думалось:

Навеки сей город созиждится, –

Пристанище благоутишное

Всем страждущим, алчущим, ищущим…

(Последние две строки   Д. Андреев включил, с небольшими изменениями, в стихотворение «Большой театр. Сказание о невидимом граде Китеже»).