Ю. В. КЕЛДЫШ

БАЛАКИРЕВ

Балакирев – одна из тех личностей, с чьими именами связано глубокое обновление всего строя русской музыкальной культуры во второй половине XIX века. Ярко и разносторонне одаренный художник, обладающий сильной волей и способностью вести за собой других, он как никто иной оказался способен объединить около себя молодые творческие силы русской музыки в пору высокого общественного подъема и духовного раскрепощения 60-х годов. В историю отечественного музыкального искусства Балакирев вошел не только как крупнейший композитор, многие произведения которого приобрели классическое значение, но и как признанный глава и вождь значительного творческого содружества, за которым с легкой руки Стасова закрепилось наименование "Могучая кучка". Для молодых членов этого кружка он был одновременно и другом, и учителем, и помощником, внимательно и заботливо направлявшим их первые шаги в области композиции. Неизвестно, как сложилась бы судьба Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, если бы на их пути не встретился Балакирев.

"Я был воспитанник-дилетант, немного играющий на фортепиано и царапающий что-то на нотной бумаге, однако моя любовь к музыке росла, и вот, наконец, я попал к Балакиреву" – вспоминал Римский-Корсаков (222, 29). Эта встреча оказалась решающей в его жизни. Балакирев стал для юного Корсакова не только первым и единственным учителем по композиции, но и воспитателем, наставником, руководившим его общим интелектуальным развитием. «Познакомившись с Балакиревым, – рассказывает он в "Летописи моей музыкальной жизни", – я впервые услышал от него, что следует читать, заботиться о самообразовании, знакомиться с историей, изящной литературой и критикой » (222, 36). Не меньшую роль сыграло знакомство с Балакиревым и в судьбе Мусоргского, которому он помог осознать свое музыкальной призвание и усвоить основы композиторского мастерства. О том, кем был Балакирев для Мусоргского, лучше всего свидетельствуют его письма к своему старшему другу и учителю, нередко носящие характтер глубоко откровенной, горячей исповеди. Несколько иначе складывались отношения с Балакиревым у Бородина, который вошел в состав "Могучей кучки" позже других, уже вполне зрелым, сложившимся человеком. Но и для него эта встреча была многозначительной. "Бородин, будучи не только отлично образованным, но даже ученым, – писал Балакирев, отвечая на вопросы Стасова, – не имел надобности быть просвещаемым мною, учившимся, как говорится, на медные деньги. Наше знакомство имело для него другое важное значение: до встречи со мною он считал себя дилетантом и не придавал значения своим упражнениям в сочинении, я был первым, сказавшим ему, что его настоящее дело – композиторство" (20, 102).

Занятия Балакирева с младшими (иногда даже не по возрасту, а по знаниям и профессиональному опыту) членами кружка сводились к ознакомлению с музыкальной литературой и разбору сочинений как других композиторов, так и создаваемых ими самими. Анализируя произведения Бетховена, Глинки, а также еще мало кому известных тогда в России авторов, таких, как Шуман, Берлиоз, Лист, Балакирев открывал перед своими друзьями новый музыкальный мир.

Характеризуя Балакирева как руководителя и воспитателя, Римский-Корсаков особенно подчеркивает его необычайно верное и точное критическое чутье: "Он сразу чувствовал техническую недоделанность или погрешность, он сразу схватывал недостаток формы" (222, 36). Это качество в соединении с умением ценить "малейший признак таланта" в другом и с молодым горячим энтузиазмом позволило Балакиреву стать во главе широкого направления русской музыки, определившего новую, богатую ярчайшими достижениями ступень ее развития.

Жизненный и творческий путь Балакирева был долгим и непростым. Рано проявив себя как талантливый композитор и незаурядный пианист, он был обязан всем, чего достиг, своей исключительной музыкальной одаренности и упорному неустанному труду. Учился Балакирев, по собственному признанию, у случайных педагогов, нерегулярно, урывками, являясь в значительной степени автодидактом. Обучение игре на фортепиано (если не считать самых первоначальных навыков, полученных от старшей сестры) ограничивалось десятью уроками, взятыми у А. И. Дюбюка, а затем сравнительно непродолжительными занятиями с местным капельмейстером К. К. Эйзрихом в родном городе Балакирева Нижнем Новгороде. Особенно много ему дали встречи с заезжими гастролерами С. Шифом и А. Контским, а также знакомство с И. Ф. Ласковским в Казани, где Балакирев прожил около двух лет (1953–1955), посещая лекции в университете в качестве вольнослушателя. Эйзрих сообщил ему основные сведения по теории музыки и, что особенно важно, ввел юного композитора в дом А. Д. Улыбышева, являвшийся своеобразным центром музыкальной культуры Нижнего Новгорода. Получив доступ к великолепной библиотеке этого просвещенного мецената, Балакирев смог познакомиться с величайшими образцами классической мировой литературы, а работа с домашним оркестром Улыбышева дала ему возможность практически изучить основы инструментовки и получить первоначальные навыки дирижирования.

К девятнадцати годам Балакирев был уже сложившимся музыкантом, готовым к самостоятельной артистической деятельности. Приехав при содействии того же Улыбышева в Петербург, он быстро завоевывает известность в столичных музыкальных кругах. Первое публичное выступление Балакирева 12 февраля 1856 года с исполнением сольной партии в своем Концертном аллегро для фортепиано с оркестром привлекло всеобщее внимание к молодому дебютанту и вызвало сочувственные отклики в печати. "Балакирев – богатая находка для нашей отечественной музыки", – писал А. Н. Серов, предсказывая ему "самую блестящую будущность" (236, 191). Особенно глубоко запечатлелись в памяти Балакирева встречи с Глинкой, оказавшим глубокое воздействие на формирование его творческой личности. В своей обширной и многогранной музыкальной деятельности он всегда оставался верным и убежденным глинкианцем.

Порой наивысшего расцвета стали для Балакирева 60-е годы. К этому времени созревает его композиторское дарование и складывается облик человека передовых общественных и философских воззрений, демократа и вольнодумца, поклонника Белинского, Герцена, Чернышевского. Балакирев становится одной из ведущих фигур русской музыкальной жизни, главой направления, стремящегося к коренному обновлению отечественного искусства на основе развития глинкинских традиций и обогащения их новым содержанием, новыми формами и средствами художественной выразительности. Широко развертывается в эти годы музыкально-просветительская и пропагандистская деятельность Балакирева, ставшего одним из основателей и руководителей Бесплатной музыкальной школы (БМШ). Выступления в ее концертах доставили ему репутацию превосходного дирижера и энергичного поборника передовых национальных идеалов в музыке. Постановка "Руслана и Людмилы" в Праге в 1867 году под руководством Балакирева не только способствовала росту его личного музыкального авторитета, но и укрепила традиционные дружеские связи между русскими и чешскими музыкантами. Общественное признание заслуг Балакирева перед отечественным искусством заставило дирекцию РМО пригласить его на должность постоянного дирижера симфонических концертов после отказа А. Г. Рубинштейна от руководства ими. В течение двух сезонов (1867/68 и 1868/69) Балакирев успешно выполнял эту обязанность, сохраняя за собой также руководство концертной деятельностью БМШ. Щедро отдавая свои силы служению общим интересам русской музыки, он не прекращал собственной творческой работы. В 60-х годах возникают замыслы большинства лучших, наиболее значительных произведений Балакирева, хотя и не все они были полностью реализованы в это время.

Внезапно наступивший тяжелый душевный кризис прервал его необычайно интенсивную музыкально-общественную деятельность, наступили долгие годы полного творческого молчания. В начале 70-х Балакирев категорически отказывается от каких бы то ни было публичных выступлений, порывает со всеми прежними друзьями и начинает вести замкнутый, уединенный образ жизни, отстраняясь от всего происходящего в музыке. Его облик так резко изменяется, что это заставило некоторых исследователей говорить о "двух Балакиревых" (220). Вольнодумец-шестидесятник, атеист, подвергающий сомнению все религиозные и философские авторитеты, становится глубоко верующим человеком, строго выполняющим церковные обряды и предписания.

Внешним толчком, вызвавшим столь разительную перемену, были неудачи, постигшие Балакирева на музыкальном поприще – необоснованная отставка от дирижирования концертами PMО, материальные затруднения, не позволившие довести до конца концертный сезон БМШ. Но существовали и другие, скрытые, глубинные причины. Признаки известной психической неустойчивости проявлялись у Балакирева и раньше, уже в самые молодые годы. В письмах к своему близкому другу В. В. Стасову он писал о "байроновском расположении духа", порой вызывавшем у него даже мысли о скорой смерти или боязнь сумасшествия. Приступы депрессии иногда длительное время не позволяли ему сосредоточиться на своих творческих замыслах и отрывали его от занятий музыкой.

Захваченный общим подъемом русской культуры в 60-х годах, Балакирев преодолел внутренние колебания и неуверенность в себе, но первые же неудачи сломили его волю и энергию. Наступило глубокое разочарование, сомнение в прежних идеалах и убеждениях, руководивших его деятельностью. С наибольшей точностью определил истинные причины своей душевной трагедии сам Балакирев в письме к Чайковскому, в котором предлагал ему программу симфонии "Манфред" по драматической поэме Байрона. "Сюжет этот, – писал он, – кроме того, что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи. Отсюда и все бедствия нашего времени" (189, 167)¹

Пережив сам подобное же крушение идеалов, Балакирев нашел опору, пусть иллюзорную, в религии. Характерно при этом, что его религиозность не оказала существенного влияния на творчество и если нашла какое-то отражение в его произведениях, то лишь в немногих и не самых значительных. Это была для Балакирева особая, глубоко интимная сфера жизни, в которую он допускал немногих и только тогда, когда был уверен, что данный человек сможет принять и разделить его веру.

С конца 70-х годов Балакирев возвращается к музыкальной тельности. В 1877 году он принял предложение П. И. Юргенсона о подготовке к печати партитуры "Руслана и Людмилы". Работа над наследием Глинки, критическая проверка и редактирование авторского текста занимала Балакирева всю его жизнь с большими или меньшими перерывами. Но в данном случае этот факт имел особое значение, так как послужил первоначальным толчком к выходу из состояния музыкальной бездеятельности и творческого застоя. Друзья Балакирева с радостью отмечали, что он "воскресает для музыки". С осени 1881 года он возвращается к руководству концертами БМШ, с 1883 года в течение десяти с лишним лет в качестве управляющего Придворной певческой капеллой фактически возглавляет всю ее работу. Им было сделано очень много для улучшения учебного процесса, повышения роли инструментальных классов, расширения общего музыкального кругозора воспитанников капеллы.

Яркими фактами биографии Балакирева стали две его поездки в Варшаву в 1891 и 1894 годах с целью восстановления дома в Желязовой Воле, где родился Шопен, всегда остававшийся одним из самых дорогих для него композиторов. Балакиреву удалось увлечь этой мыслью польских музыкантов, с которыми у него установились тесные дружественные отношения. 2 октября 1894 года состоялось торжественное открытие памятника Шопену в Железовой Воле, сооруженного по инициативе Балакирева, присутствовавшего при этой церемонии в качестве почетного гостя. Тремя днями позже он дал в Варшаве концерт в пользу стипендии имени Шопена (71). Этот концерт оказался его последним публичным выступлением в качестве пианиста, хотя в кругу друзей он охотно играл свой любимый репертуар – произведения Шопена, Листа, Шумана.

Столь же энергично заботился Балакирев и об увековечении памяти Глинки. В 80-х годах он дирижирует концертами для сбора средств на сооружение памятника автору "Руслана" на его родине в Смоленске, а позже входит в состав комиссии по подготовке к установке памятника великому композитору в Петербурге, при открытии которого была исполнена написанная к этой дате Балакиревым торжественная кантата.

Но несмотря на широкий масштаб своей деятельности, Балакирев XIX – начала XX века является фигурой в большой мере уже пережившей себя. Все его симпатии, взгляды и влечения были в прошлом. Насколько резкому изменению подвергся в 70-х годах личный и мировоззренческий облик Балакирева, настолько же устоичивыми оставались его позиции в области музыки. По-прежнему непримиримую вражду питал он к консерваториям и "консерваторам", ненавидел Вагнера и считал его творчество источником всех бед современной музыки. Всего нового Балакирев просто избегал и сторонился², даже поздний Римский-Корсаков, которого пережил на два года, остался ему чужд.

В основном ретроспективный характер носит и творчество Балакирева 1890–1900-х годов. Наиболее значительную его часть составляют произведения, задуманные и частично написанные в 60-е годы, но не получившие тогда завершения. Обращаясь старым замыслам, Балакирев, естественно, вносил новые элементы в их разработку, частично изменял или дополнял материал. Подвергаются авторскому пересмотру и редактированию и ранее написанные, уже изданные и прозвучавшие сочинения.

В одном из писем к своему чешскому корреспонденту Болеславу Каленскому Балакирев признавался: "Трагедия моей жизни заключается в том, что в молодых годах я не мог отдаться композиторской деятельности, которая тогда плохо оплачивалась, и поневоле отдавался педагогической деятельности, убивавшей музыкальную фантазию, но зато дававшей мне скудные средства к жизни. Новая эра началась в моей жизни с определения меня на должность Управляющего Придворною капеллою в феврале 1883 года, и хотя, состоя на службе, я не имел времени на сочинительство, но и с выходом моим в отставку (после кончины государя) я был награжден пенсией, дававшей возможность мне жить без нужды, и с этого времени я и отдался исключительно композиторской деятельности, торопясь по возможности наверстать потерянное время" (64, 35–36).

Однако сравнительная немногочисленность написанного Балакиревым (при его длительном жизненном сроке) объясняется не только теми причинами, на которые он ссылается в цитированном письме. Медленность и некоторая затрудненность творческого процесса, по-видимому, были заложены в самой природе его композиторского дарования. Если в ранние годы это можно было объяснить недостатком мастерства и зрелости³, то к работе над произведениями 80–90-х годов такое объяснение неприменимо. Симфоническую поэму "Тамара", созданную еще до назначения в капеллу, Балакирев писал шесть лет (1876 – 1882). Свыше четырех лет продолжалась работа над партитурой Первой симфонии (начата в мае 1893, окончена в декабре 1897 года), при том что для обоих произведений уже существовали заготовки, имелся важнейший тематический материал.

В этих особенностях творческого процесса коренятся и сильные, и слабые стороны большинства сочинений Балакирева. К сильным относятся тщательность отделки, мастерство трансформации кратких тематических ячеек, на основе многообразного варьирования и переплетения которых строится крупное целое. К слабым сторонам следует отнести некоторую рассудочность, суховатость, порой мозаичность формы.

Во многих отношениях Балакирев был первооткрывателем, пролагателем новых путей в русской музыке. Его питомцы и последователи, идя по этим путям, достигли, быть может, больших высот и превзошли своего учителя. Но за ним всегда останется слава первого, кто поднял знамя новой русской музыкальной школы и твердо пронес его сквозь самые трудные годы борьбы за утверждение ее эстетических идеалов.

В отличие от большинства членов Балакиревского кружка, в творчестве которых ведущее место занимала опера, сам Балакирев не испытывал тяготения к оперному жанру – занимавшая его некоторое время в начале 60-х годов мысль об опере "Жар-птица" на русский сказочный сюжет осталась неосуществленной, и работа над ней не продвинулась дальше нескольких беглых набросков (43). Еще более мимолетными оказались другие оперные намерения ("Царская невеста" по драме Л. Мея, "Саул" на библейский сюжет). По складу своего дарования Балакирев был прежде всего симфонистом, и произведения симфонического рода находились в центре его внимания на всем протяжении творческого пути.

В большинстве из них он выступает как продолжатель глинкинского национально-жанрового симфонизма, классическими образцами которого являются "Камаринская" и "Испанские увертюры". Интерес и любовь к народной песне, воспитанные ранними юношескими впечатлениями⁴, подкрепляются демократическими взглядами Балакирева 60-х годов. В свете идей демократического "шестидесятничества" песня осмысливается им как отражение жизни трудового народа, сгусток его дум и представлений о мире.

Чтобы ближе познакомиться с песней, услышать ее из уст непосредственных творцов и хранителей, Балакирев совместно с поэтом Н. Ф. Щербиной предпринял летом 1860 года поездку по Волге. Записанные им от бурлаков песни послужили материалом для замечательного сборника, ставшего событием в русской музыке и музыкальной фольклористике. Сборник Балакирева, изданный в 1866 году, явился для многих композиторов не только богатейшим источником народных тем, но и образцом нового подхода к их обработке. В конце столетия Балакиревым был создан еще один сборник ("30 песен русского народа") на основе материалов, собранных Песенной комиссией Русского географического общества, хотя и не имевший такого же новаторского значения, но отличавшийся вдумчивым, творческим отношением к народной песне.

Чертой, также усвоенной от Глинки и получившей новое значение в условиях демократического подъема 60-х годов, был интерес Балакирева к инонациональным музыкальным культурам. Особое место занимают в его творчестве образы Кавказа. Поездки на Кавказ в 1862, 1863 и 1868 годах, знакомство с его величественной природой и колоритным бытом кавказских племен произвели глубокое впечатление на Балакирева и нашли яркое отражение в его творчестве. Внимательно прислушиваясь к песням и инструментальным наигрышам народов Кавказа, он старался постигнуть их внутренний строй, источник красоты и своеобразия. Сохранились записи тридцати двух кавказских народных напевов, сделанные Балакиревым во время этих его поездок (189). Но большую часть их он сохранил в памяти и иногда играл своим друзьям на фортепиано. "Вы не поверите, – говорил Римский-Корсаков, – какое громадное и важное воспитательное значение для нас всех имел энергичный, юный Балакирев, только что вернувшийся с Кавказа и игравший нам слышанные им там восточные песенки… Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением…" (221, 113)⁵.

Как и Глинка, Балакирев нуждался в "положительных данных", то есть в конкретной образной основе для возбуждения творческой фантазии. Такой основой могла послужить для него как народная песня или танец, так и литературная программа. В ряде своих произведений Балакирев сближается с крупнейшими представителями романтического программного симфонизма Берлиозом и Листом, творчество которых он высоко ценил. Внимательное изучение их партитур способствовало обогащению его оркестровой палитры и усвоению новых средств красочной романтической гармонии. Вместе с тем Балакиреву был чужд тот "романтический беспорядок", который присущ некоторым сочинениям Берлиоза, его программность носит обобщенный характер, свои замыслы он укладывает большей частью в рамки ясной структурно завершенной музыкальной формы. В этом отношении он также остается верен глинкинской традиции.

Первое симфоническое произведение Балакирева – Увертюра на тему испанского марша – было написано под прямым влиянием Глинки, который передал молодому композитору одну из мелодий, слышанных им во время пребывания в Испании. На сохранившемся листке с записью этой мелодии рукой Балакирева помечено: "Тема для увертюры, данная Михаилом Ивановичем Глинкой 26 апреля 1856 года. Она в 1-й раз должна быть в оркестре в unissono по его приказанию".

Воспользовавшись этой темой, Балакирев создал вполне самостоятельное по замыслу сочинение программного характера. В рукописной партитуре имеется подзаголовок (впоследствии зачеркнутый композитором): «К драме "Изгнание мавров из Испании"»⁶. В предисловии ко второй редакции увертюры, изданной в 1867 году, содержание программы раскрывается более подробно: "Автор при сочинении ее имел в виду историю трагической судьбы мавров, преследуемых инквизицией. Поэтому первой теме придан восточный характер; оркестр местами изображает орган, пение монахов, горящие костры auto da fe при звоне колоколов и ликовании народа"⁷.

Изящная, ритмически острая тема главной партии, характеризующая гонимых, преследуемых мавров, содержит некоторый оттенок танцевальности. Резкий свистящий тембр флейты пикколо на фоне "бурдонящих" квинт у скрипок имитирует звучание зурны (пример 30). Эту жанровую характеристику дополняет скорбный мотив связующей партии, который получает далее широкое развитие в разработке и пространной коде увертюры (пример 31).

Тема марша впервые появляется в побочной партии. В соответствии с "приказанием" Глинки она излагается медными в унисон с сопровождением чеканящих шаг литавр и маленького барабана (пример 32). Постепенное нарастание и уплотнение оркестровой фактуры, а затем угасание звучности создает впечатление приближающегося и снова удаляющегося шествия. Протяжные аккорды хорального типа в широком расположении, напоминающие звучание органа, завершают экспозицию.

В разработке контрастные элементы сближаются, и весь тематический материал вступает в непосредственное взаимодействие. При этом тема марша, не претерпевая существенных изменений, звучит с нарастающей силой вплоть до торжественного ее проведения в коде в мощном tutti оркестра. Напротив, "восточная" тема главной партии в ходе развития утрачивает ясные рельефные очертания: отпадает второй двутакт, придававший ей танцевальный оттенок, а начальный мотив превращается в беглую фигурацию, сопровождающую скорбную тему связующей партии.

Несмотря на ряд удачных находок, увертюра носит на себе очевидную печать незрелости, проявляющейся в механичности сопоставления тематических разделов и известной "нейтральности", вторичности первой темы. Эти недостатки, особенно явственно выступающие в первой редакции, не были полностью устранены и при позднейшей переработке произведения. Но при всех своих слабых сторонах Увертюра на тему испанского марша свидетельствовала о несомненной одаренности двадцатилетнего композитора. Впервые исполненная в университетском концерте 8 декабря 1857 года, она привлекла внимание к ее автору как к талантливому многообещающему симфонисту, идущему по пути Глинки.

Влияние Глинки явственно выражено и в следующем симфоническом произведении Балакирева – Увертюре на темы трех русских песен. Идея этой оркестровой пьесы была непосредственно подсказана глинкинской "Камаринской". Во многом Балакирев пользуется глинкинскими приемами в разработке народных песенных мелодий. Но вместо формы двойных вариаций он избирает сонатную форму, соединяя ее с вариационным методом изложения и развития тематического материала⁸. В основу сонатного allegro положены темы двух популярных в городском быту песен "Во поле береза стояла" и "Во пиру была". Эта центральная часть увертюры обрамляется медленным вступлением и заключением, для которых Балакирев воспользовался былинным запевом "Что не белая береза к земле клонится" из сборника М. А. Стаховича.

Обе темы сонатного allegro сходны по жанру⁹ и обладают одинаковым ритмическим строением: четыре трехтакта, группируемые попарно. Это дает возможность легко сближать их, прибегать к контрапунктическому соединению, а также к сопоставлению отрезков одной темы с элементами другой в последовательном изложении. Ведущая роль принадлежит первой теме, подвергающейся на протяжении всего центрального раздела непрерывному вариантному преобразованию. Уже в экспозиции она дана в виде темы с четырьмя вариациями. Затем следует переход к побочной партии, тема которой проводится полностью всего два раза. Вторжение первой темы обозначает начало заключительной партии, построенной на сплетении обеих тем.

Процесс вариационного развития первой темы продолжается на протяжении дальнейших разделов сонатной формы, и в репризе она появляется сразу в значительно измененном виде. Тема побочной партии существенным изменениям не подвергается и сохраняет свои мелодические очертания во всех проведениях. Сравнительная их краткость позволяет рассматривать эту тему как второстепенную, дополняющую.

В изложении и варьировании тем Балакирев применяет ряд приемов, характерных для народного музицирования. Так, уже первое проведение темы главной партии в звучании кларнета, часто используемого для имитации народного рожка, с квинтовыми басами струнных, придает ей "сельский" колорит (пример 33). Поэтично звучащий былинный напев у флейты и кларнета на фоне "звенящей" октавы скрипок вызывает конкретные образные ассоциации: широкие, необозримые пространства, поле в теплый летний день (пример 34). Всю увертюру можно себе представить как живую сценку народного гулянья и плясок среди типично русского пейзажа, нарисованную мягкими акварельными красками. Инструментовка увертюры по-глинкински легкая и прозрачная, преобладает звучание деревянных духовых и струнных, оркестр tutti вступает лишь эпизодически и на короткое время.

Увертюра на темы русских песен, впервые исполненная в университетском концерте 21 декабря 1858 года, стала одним из самых популярных произведений Балакирева и постоянно звучала с концерной эстрады. Она послужила образцом для произведений подобного рода у Римского-Корсакова, Глазунова и некоторых других композиторов.

Вслед за этой увертюрой Балакирев обращается к совершенно иной образной сфере, создавая музыку к "Королю Лиру" Шекспира, которая была написана по совету Стасова в связи с готовившейся постановкой шекспировкой трагедии в Александрийском театре. Однако ни тогда, ни позже музыка Балакирева не звучала со сцены, став достоянием концертного репертуара.

В полном составе она включает увертюру, четыре антракта и несколько эпизодов, которые должны были сопровождать отдельные моменты действия. Образцами для Балакирева в этом произведении послужила музыка Бетховена к "Эгмонту" и Глинки к "Князю Холмскому". Возможно, что на него оказали воздействие и традиции русской трагедии с музыкой начала века, не вполне еще забытые в 50-х годах. Но стилистически композитор тяготеет к более поздним романтическим образцам, что сказывается и в яркой психологической насыщенности музыки, и в разнообразии средств оркестрово-изобразительного письма.

Наиболее значительной частью этого сочинения является увертюра¹⁰, охарактеризованная Стасовым как "великолепная поэма", в центре которой "величавая фигура бедного старика Лира с великою любящею душою, не понятого и оттолкнутого двумя дочерьми" (249, 174). Шекспировский Лир предстает в увертюре Балакирева как одинокий мятущийся романтический герой, терзаемый внутренними противоречиями и находящий успокоение только в смерти. Черты романтической поэмности присущи и музыкальной ее композиции.

В известном смысле можно говорить о монотематичности балакиревской увертюры. Тема Лира господствует в ней от начала до конца: различные ее трансформации, достигаемые главным образом с помощью темброво-гармонических средств, характеризуют Лира могущественного, в ореоле величия и власти, затем гневного, неистового, мятущегося и, наконец, сломленного и примиренного.

В основе темы краткий афористический оборот, легко поддающийся изменению, с дополнением развивающего типа (пример 35). Выделяется скорбная интонация нисходящей секунды и терции в заключительном отрезке темы¹¹. В дальнейшем этот оборот вычленяется и приобретает самостоятельное тематическое значение.

Основному разделу увертюры предшествует вступительное Allegretto maestoso, где тема Лира звучит торжественно и величественно у медных духовых в мажоре, в ритме полонеза¹², в сопровождении фанфар, возвещающих о выходе повелителя. Вслед за этим построением дано еще одно проведение темы, в котором она благодаря ритмическому увеличению, изменению тембра (деревянные вместо медных) и динамики принимает совершенно иную окраску. Это уже предвосхищение развязки. Таким образом во вступлении непосредственно сопоставлены начало и конец драмы. Второе проведение темы вместе с таинственно, "мистически" (по определению самого композитора) звучащим эпизодом предсказания Кента полностью повторяется в заключительном разделе увертюры. В последних ее тактах тема словно возносится ввысь, растворяясь в восходящем движении у солирующей скрипки¹³, на фоне светло звучащих аккордов деревянных духовых (различные преобразования темы см. в (примере 36 а, б, в).

Остальной тематический материал служит дополнением, фоном, оттеняющим различные моменты в развитии образа главного героя. Злые дочери обрисованы извилистой фигурой струнных в быстром движении шестнадцатых, сопровождающей изложение темы Лира. Особенно широкое развитие получает эта фигура в разработке, динамизируя музыкальную ткань и усиливая степень драматического напряжения. Резкий контраст к общему суровому и мрачному колориту музыки вносит мягкая, нежная тема Корделии, излагаемая в светлом высоком регистре деревянных духовых (пример 37). Но она представляет собой лишь краткий эпизод, замкнутый в пределах симметричного шестнадцатитактового построения и как бы выделенный из контекста. Та же структура и форма изложения сохраняются без изменений и в репризном ее проведении, если не считать переноса из ре минора в тональность ре-бемоль мажор, параллельную основному строю.

Разработка построена в основном на теме главной партии в соединении с мотивом злых сестер (тема Корделии здесь не появляется). Вместе с тем композитор, следуя программному замыслу, вводит в нее новый эпизодический материал. Яркий изобразительный характер носит повторяющийся дважды эпизод бури. Образный эффект достигается в нем сопоставлением двух доминант септаккордов в соотношении увеличенной кварты и контрастом оркестровых тембров: гулкие, раскатистые пассажи струнных басов и фагота, сопровождаемые глухим рокотом литавр, короткий сухой "удар" тромбонов и резкий тритон деревянных в высоком регистре, словно вспышка молнии. Помимо своей живописно-изобразительной функции этот эпизод имеет и психологическое значение: буря в природе – буря в душе героя.

В отличие от побочных "фоновых" эпизодов, не подвергающихся существенному изменению, тема Лира звучит в каждом новом проведении со все большей драматической силой. Постепенная ее динамизация происходит уже в экспозиции. Сжатая и стремительная разработка приводит к кульминационному репризному проведению темы в двойном октавном удвоении у высоких деревянных, скрипок и альта, усиливаемому контрапунктом фагота и тромбонов с поддержкой всей остальной медной группы. После этого вскоре наступает апофеоз, в котором тема Лира звучит спокойно и просветленно. Таковы основные моменты этой "инструментальной драмы" Балакирева.

Четыре оркестровых антракта представляют собой цикл законченных музыкальных картин, кратко и обобщенно выражающих содержание отдельных действий шекспировской трагедии. Тематический материал антрактов в основном заимствован из увертюры, но получает более широкую и детальную разработку. Только в двух случаях композитор вводит новый, дополнительный материал. Во вступлении к третьему действию ("Лир и Шут в пустыне") скерцозная тема Шута¹⁴ создает чисто шекспировский контраст к душевным терзаниям Лира, гнев и неистовство которого сливаются с образом бушующей стихии. Вступление к четвертому действию ("Пробуждение Лира в лагерной палатке Корделии при звуках народной английской песни"), выдержанное в мягких пастельных тонах, рисует мирный идиллический пейзаж. Звучит спокойная пасторальная мелодия, сначала исполняемая английским рожком, затем подхватываемая другими инструментами. В прозрачную оркестровую ткань (деревянные духовые и струнные с арфой, изредка поддерживаемые валторной) легко и естественно вплетается тема Корделии. Умиротворенный покой лишь на короткое время нарушается бурным взрывом отчаяния и негодования Лира, после чего снова восстанавливается то же настроение, возвращается пасторальный напев и еще раз звучит тема Корделии.

Из эпизодов, предназначенных для исполнения во время самого действия, наиболее законченный характер носит "Шествие", которое должно было по мысли композитора сопровождать торжественный выход Лира с пышной свитой в первом действии. Это эффектная оркестровая пьеса, написанная для большого состава с добавлением сценического духового оркестра, в основу которой положена тема Лира-властителя из вступления к увертюре. Широкое развитие этой темы дополняется другой, более плавной и певучей, на которой строится середина трехчастной формы.

Музыка к "Королю Лиру" явилась значительным этапом на творческом пути Балакирева. По сравнению с более ранними произведениями обогащается его оркестровый и гармонический язык, появляются смелые тональные сопоставления (например, последование тональностей во вступлении к увертюре: си-бемоль мажор, соль-бемоль мажор и ре мажор, непосредственно предшествующий основной тональности экспозиции си-бемоль минор), интересные колористические находки. Зрелее и свободнее становится владение крупной музыкальной формой. Можно заметить, правда, что драматизм музыки не достигает той силы и глубины, которых требовал сюжет, но это был первый опыт воплощения шекспировских образов в русском симфонизме. Чайковский, написавший свою увертюру-фантазию "Ромео и Джульетта" по совету, а отчасти и по указаниям Балакирева, сумел ярче и убедительнее, с большей эмоциональной непосредственностью передать тот накал страстей, которым отличаются произведения великого английского драматурга. Однако Балакиреву принадлежит в этом отношении бесспорный приоритет.

Тем не менее "Король Лир" остался в его творчестве единственным образцом драматического симфонизма. В последующих симфонических произведениях Балакирев вновь обращается к мотивам национально-жанрового, эпического или исторического плана, используя для воплощения своих замыслов русский или инонациональный фольклорный материал. Этот путь оказался для него, очевидно, более естественным и органичным.

В конце 1861 года была задумана Русская симфония, программа которой содержит ряд картин пейзажного, народно-сказочного характера, эпизодов из отечественного исторического прошлого. В финале симфонии должно быть показано "торжество – выражение русской национальной силы и энергии". Этот широкий замысел не получил осуществления, но отдельные его моменты вошли в состав более скромного по масштабу произведения типа симфонической картины под названием "1000 лет" (в первоначальных набросках оно именовалось просто Увертюрой на темы трех русских песен). Приведенное название было дано в связи с тем, что Балакирев решил посвятить свое произведение тысячелетию русского государства, отмечавшемуся в 1862 году. Вернувшись к этой пьесе в начале 80-х годов, композитор дал ей новое заглавие "Русь".

По сравнению с ранней Увертюрой на темы трех русских песен это сочинение явилось значительным шагом вперед в творческом развитии Балакирева. Обогащаются стилистические средства, иными, более вдумчивыми и глубокими становятся подходы к народной песне, понимание ее художественной природы и жизненных корней, уходящих в глубь истории народа. В 50-х годах слуховой опыт Балакирева был в основном ограничен бытованием песен в городской среде, что в большой мере определило самый материал для первой увертюры (например, типично городская по мелодическому строю песня "Во пиру была"). Поездка по Волге в 1860 году дала ему возможность услышать песню в ее подлинном "первородном" виде¹⁵.

Создание симфонической картины "Русь"¹⁶ (1863–1864) совпало по времени с работой Балакирева над подготовкой сборника русских народных песен на основе записей, сделанных им во время этой поездки совместно с Н. Ф. Щербиной. Новаторское значение сборника определяется новизной не только материала¹⁷, но и методов обработки песенных мелодий. Балакирев не ограничивается простой гармонизацией напевов, а стремится к рельефному выявлению образного строя каждой песни с помощью гармонических и фактурных средств. Отсюда большое разнообразие приемов изложения в фортепианном сопровождении: иногда оно носит скупой и экономный характер, ограничиваясь выдержанным органным пунктом и эпизодической имитацией или удвоением вокальной мелодии (например, "А мы просо сеяли" в первом варианте, "Под яблонью зеленою"). В других случаях типично фортепианная подвижная фактура приобретает самостоятельное характеристическое значение ("Ехал пан", "Не спасибо те, игумену тебе", "На Иванушке чапан", "Как по лугу, по лужочку" и др.). В ряде обработок фактура сопровождения подсказана самим песенным материалом: композитор воспроизводит хоровой подголосочный или запевно-припевный строй песни ("За двором, двором", "Полоса ль моя, полосынька", "Эко сердце", "Как под лесом, под лесочком"), приемы народного инструментального музицирования ("Заиграй, моя волынка", "У ворот батюшкиных" – первый вариант). Интересный прием применен в песне "Стой, мой милый хоровод", где начальный оборот мелодии превращается в остинатную фигуру фортепианного баса.

Однако Балакирев не ограничивал себя в выборе средств обработки, свободно пользуясь богатствами романтической гармонии, если они не противоречили диатоническому строю русского народного пения. Широкое применение побочных гармонических ступеней и позволяет ему в ряде случаев удачно оттенить ладовые опорные точки напева. Особенно примечательна в этом отношении помещенная под номером 1 свадебная песня "Не было ветру". Строгий диатонизм, основанный на последовании трезвучий разных ступеней с дорийской мажорной субдоминантой и преобладанием плагальных оборотов, придает ей суровый архаический колорит.

Эту песню вместе с весенней игровой "Пойду, пойду под Иван-город" и плясовой "Катенька веселая" Балакирев положил в основу своей симфонической картины. В предисловии ко второй редакции партитуры он следующим образом разъяснил идею произведения: "В основание сочинения взяты мною три темы, которыми я желал охарактеризовать три элемента нашей истории: язычество, московский уклад и удельно-вечевой элемент, переродившийся в казачество. Борьба их, выраженная в симфоническом развитии, и сделалась содержанием предлагаемой инструментальной драмы…"

В противопоставлении удельно-вечевого строя "московскому укладу" с его сильной централизованной властью сказалось влияние "областнических" тенденций в русской исторической мысли 60-х годов. Они разделялись Стасовым, с которым Балакирев, несмотря на возникавшие между ними иногда разногласия, был связан в эти годы не только тесными дружескими отношениями, но и общностью взглядов на многие явления прошлого и настоящего. Делясь своими впечатлениями от книги близкого Герцену журналиста и общественного деятеля В. И. Кельсиева, Стасов писал своему другу: "И при обозрении старой русской истории опять, еще раз выплыл светлым, лучшим куском России – наш любезный Новгород, который мы с вами инстинктивно так давно любим… Там мы находим опять-таки, и с новой точки зрения, все, что было самого умного, талантливого, душевного, стремящегося вперед в древней России, точно так, как в проклятой царской Москве – все, что было самого нелепого, ограниченного, тупого, болотного и деспотического" (20, 129–130)¹⁸.

Замысел симфонической картины "1000 лет" ("Русь") если не был прямо подсказан Стасовым, то сложился под несомненным его влиянием. Об этом напоминал композитору сам Стасов в одном из более поздних писем: «Мне случалось вам два раза предлагать темы для сочинений, и они вам пригодились: один раз Лир, другой раз (впрочем, пополам с вами самими) – 1000 лет; помните, это случилось после чтения нами вместе "Богатырь просыпается": в "Колоколе", где меня так поразила "подымающаяся волна"» (20, 270)¹⁹. В последних строках имеется в виду статья Герцена "Исполин просыпается" по поводу студенческих волнений 1861 года. Обращаясь к передовой русской молодежи, Герцен писал: "Со всех сторон огромной родины нашей, с Дона и Урала, с Волги и Днепра растет стон, поднимается ропот; это начальный рев морской волны, которая закипает, чреватая бурями, после страшно утомительного штиля. В народ! К народу – вот ваше место…" Конечно, искать в музыке симфонической картины Балакирева прямое отражение этих герценовских строк было большой натяжкой. Чтение статьи совместно со Стасовым могло послужить только первоначальным стимулом к зарождению творческого замысла, изложенного в авторской программе.

Определение жанра произведения как "инструментальной драмы", данное композитором, мало соответствует действительному характеру музыки. В ней нет столкновения и борьбы антагонистических начал, темы последовательно излагаются одна за другой, приобретают различную тембровую окраску, иногда переплетаются между собой, но не вступают в противоборство. Форма симфонической поэмы свободная, рапсодическая, и лишь с большой относительностью можно обнаружить в ней элементы сонатности.

Изложение каждой из тем представляет собой более или менее законченный, тонально замкнутый раздел. Первый раздел, основанный на теме свадебной песни "Не было ветру", в соответствии с программой должен характеризовать языческий период Древней Руси. Эту тему предполагалось ранее использовать во вступлении к первой части симфонии "Русь", содержание которого изложено в авторском плане следующим образом: "По беспредельной равнине разбросан маленькими кучками очень добрый и оригинальный народ – язычники". Можно предполагать, что из этого эпизода несостоявшейся симфонии перешел в симфоническую картину под тем же названием не только общий замысел, но и музыкальный материал, сохранен был даже тональный строй си-бемоль минор.

Вариант свадебной песни "Не было ветру", послуживший основой для этого раздела, характеризуется Е. В. Гиппиусом как "редкий" (40, 282) и был записан Балакиревым впервые. Особенностью данного варианта является архаический склад бесполутоновой мелодии в диапазоне квинты с опорой на вторую ступень звукоряда²⁰. В гармонизации Балакирева, которая была сохранена и в его сборнике народных песен, этот суровый архаический колорит подчеркнут строго диатонической последовательностью аккордов в дорийском ладу.

Тема изложена в трехчастной форме. Первоначально она проводится низкими струнными в октаву, и лишь заключительный кадансирующий оборот с мажорной субдоминантой определяет ладовый строй (пример 38). После середины развивающего типа тема вновь звучит у деревянных духовых с сопровождающими ее фигурациями смычковых и арпеджио арфы.

В структуре целого этот раздел может рассматриваться как медленное вступление. Две темы следующего за ним Allegro moderato близки друг другу в жанровом отношении, но различны по выразительному характеру. Песня "Подойду, подойду под Иван-город", которая служит основой для обрисовки "московского уклада", определяется Е. В. Гиппиусом как хоровая девичья. Но в некоторых регионах она имела другую приуроченность. Так, у волжских бурлаков, в исполнении которых мог ее слышать Балакирев, она пелась, по словам того же исследователя, "мужским хором в умеренном темпе, тяжело под шаг, при тяге судна бечевою" (40, 283). В начальных ее словах: "Подойду, подойду, / Во Царь-город подойду / Вышибу, вышибу, / Копьем стену вышибу" – Гиппиус усматривает рудименты "забытой военной песни", ссылаясь на близкий словесный вариант песни военного или "полувоенного" типа, бытующий на Севере (40, 285). Возможно, что этот словесный зачин повлиял на выбор Балакиревым именно данной песни для характеристики Москвы, объединившей под своей властью независимые русские княжества.

Четко размеренная ритмическая поступь в соединении с однообразно повторяющимися бесполутоновыми оборотами придает мелодии черты упорства и уверенной в себе силы (пример 39). Резкий контраст к предыдущему разделу создается сопоставлением далеких тональностей си-бемоль минор и ре мажор. Изложение темы представляет собой законченное двухчастное построение: она дважды проводится деревянными духовыми, затем струнными в строе субдоминанты (соль мажор) и, наконец, снова в ре мажоре оркестром tutti. Уход в столь отдаленную тональность заставляет композитора прибегнуть к обширному связующему построению на материале первой темы ("Не было ветру"), модулирующему из ре минора в переменный ре-бемоль мажор – си-бемоль минор, в котором изложена третья тема "Катенька веселая". Размашистая мелодия этой песни, охватывающая диапазон децимы, с острым затейливым ритмическим рисунком (пример 40), оказалась подходящей для характеристики удалой казацкой вольницы, в которой Балакирев видел выразительницу духа старой удельно-вечевой Руси. В отличие от предыдущей эта тема изложена пространно со все нарастающей силой и лихостью.

Кроме того, в симфонической картине есть еще одна светлая широкораспевная тема, принадлежащая самому композитору. Она завершает изложение всего тематического материала и звучит гимнически у кларнета, затем флейты на фоне арпеджированных пассажей арфы (пример 41). В авторском программном комментарии об этой теме ничего не сказано. Стасов характеризует ее как тему "начинающейся новой жизни".

Всю эту последовательность тематически контрастных построений можно рассматривать как очень свободно трактованную экспозицию. По объему она составляет несколько больше половины произведения. Во второй половине увертюры темы "московского уклада", "удельно-вечевого элемента" и "начинающейся новой жизни" следуют друг за другом в том же порядке, существенно не изменяя своего мелодического рисунка, но частые модуляции, переплетение разных тем и их отрезков придают музыке разработочный характер. Темы песен "Подойду, подойду" и "Катенька веселая" словно бы стремятся вытеснить одна другую. Именно этот момент, вероятно, имел в виду Балакирев, говоря о борьбе разных государственных начал. Однако в музыке нет напряжения борьбы и драматизма, скорее это похоже на игру. Завершается симфоническая картина проведением вступительной темы ("Не было ветру"), истаивающей в светлых мажорных аккордах деревянных духовых с арпеджиями арф.

При всей яркости оркестровых красок, новизне и свежести гармонических приемов обработки народно–песенного тематизма симфоническая картина Балакирева страдает все же некоторой пестротой и недостаточной спаянностью отдельных эпизодов, что отмечалось современной ему критикой (235, 287). Стремясь к новой свободной форме, к отказу от строгих классических схем, композитор не смог достигнуть органического единства целого: в переходе одной темы к другой порой ощущаются искусственные "швы", не всегда убедительна логика тональных сопоставлений.

Большей цельностью и законченностью формы отличается увертюра на темы трех чешских песен, написанная под впечатлением двух поездок в Прагу в 1866–1867 гг. в связи с постановкой "Руслана и Людмилы" на сцене чешского оперного театра. В этом произведении Балакирев хотел выразить свою симпатию к братскому славянскому народу, исторические судьбы которого были ему всегда близки и дороги. Уже на склоне жизни он писал в ответ на обращение к нему одного из деятелей чешского национального возрождения Б. Каленского: "Вы мне дороги как представитель музыкальной интеллигенции родственного нам народа, перед величественной-мученической историей которого я благоговею…" (64, 28)²¹

Темы для увертюры Балакирев заимствовал из сборника "Svatba naroda cesko-slovenskeho", с которым он познакомился в Венской публичной библиотеке летом 1866 года²². "Некоторые из избранных мною песен, – замечает он в письме к Каленскому, – до того древни, что тождественны с древними русскими, называемыми хороводными" (64, 42)²³. Близость к русским народным песням, вероятно, явилась одним из обстоятельств, повлиявших на выбор Балакирева. Кроме указанных композитором трех тем, в увертюре использована в несколько измененном виде еще одна народная мелодия, служащая своего рода эпиграфом.

Этот мотив-эпиграф, взятый из свадебной песни "Cisty venec", соединяется во вступительных тактах с лирически напевной мелодией "Ai tam za humny" пo типу вопроса и ответа (пример 42). В основе экспозиционного раздела – изящная подвижная мелодия песни хороводного жанра "Za nasimi humny dva duba"²⁴ и остро ритмизованная плясовая "Spor о nevesty" (пример 43 а, б). Контрастное сопоставление различных по жанру и характеру мелодий подчеркивается с помощью фактурных, гармонических и оркестрово-тембровых средств. Во второй половине увертюры весь тематический материал подвергается разработке, разнообразным контрапунктическим соединениям, причем главенствующая роль сохраняется за хороводной мелодией, которую можно условно считать темой главной партии.

Чешская увертюра впервые исполнена под управлением автора в концерте БМШ 12 мая 1867 года, данном в честь славянских гостей на состоявшейся в Москве Этнографической выставке, но партитура издана только в 1906 году. При подготовке к печати композитор заново пересмотрел оркестровку и дал своему произведению новое название – симфоническая поэма "В Чехии", которое, как он полагал, больше соответствует "серьезности и обширности" замысла, хотя и не связано с каким-либо определенным программным содержанием.

Вскоре после окончания Чешской увертюры в творчестве Балакирева наступает продолжительный перерыв. Возникший еще в начале 60-х годов замысел большого оркестрового произведения на кавказские темы получил завершение только через двадцатилетний промежуток времени, когда была окончена симфоническая поэма "Тамара" по одноименному стихотворению Лермонтова. Композитор хотел отразить в этом сочинении свои впечатления от поездок на Кавказ, суровая и величественная природа которого неизменно ассоциировалась у него с образами поэзии Лермонтова. В 1862 году он писал Стасову, рассказывая о своем пребывании в Пятигорске: "Дышу Лермонтовым. Гуляя в Пятигорске у грота… в провале, у Эоловой Арфы, я чуял тень Лермонтова, – он так и носился предо мной. Перечитавши еще раз все его вещи, я должен сказать, что Лермонтов из всего русского сильнее на меня действует… Кроме того, мы совпадаем во многом, я люблю такую же природу, как и Лермонтов, она на меня так же сильно действует" (20, 188).

Много позже Балакирев сообщал немецкому пианисту Э. Рейсу: "Грандиозная красота тамошней природы и гармонирующая с ней красота племен, населявших эту страну, – все это вместе произвело на меня впечатление глубокое, и тогда я задумал большое оркестровое сочинение для выражения этих впечатлений, к которому, однако, не смел приступить тотчас, чувствуя себя к этому не готовым" (48, 69).

Из подготовленных музыкальных материалов к "Тамаре", относящихся к 60-м годам, известен только один набросок в двухстрочном фортепианном изложение под названием "Лезгтнка" (РНБ, ОР, ф. 41, № 69). Надпись "Тамара" на свободной первой странице сделана, вероятно, позже и, возможно, не рукой самого автора. Весь тематический материал этого эскиза вошел в симфоническую поэму с сохранением тонального строя и формы изложения. Это дает возможность предполагать, что к концу 60-х годов общий план произведения если еще не полностью, то в основных контурах уже сложился.

В симфоническом творчестве Балакирева "Тамара" выделяется особой поэтичностью, яркостью образов, богатством оркестрово-гармонического колорита. Композитор не прибегает в ней к прямому "цитатному" использованию кавказских народных тем, но с замечательной верностью воспроизводит их своеобразный мелодико-ритмический строй²⁵. Ряд напевов народного плясового характера лежит в основе среднего раздела, написанного в форме сонатного allegro. Этот центральный и наиболее развитой по масштабы раздел, рисующий картину буйного пиршества в замке тамары, обрамляется медленным вступлением и заключением, в которых запечатлены образы суровой и прекрасной кавказской природы.

Эпиграфом к вступительному Andante maestoso могли бы служить первые строки лермонтовского стихотворения: "В глубокой теснине Дарьяла, / Где роется Терек во мгле, / Старинная башня стояла, / Чернея на черной скале". Дарьяльское ущелье произвело особенно глубокое впечатление на Балакирева, когда он проезжал мимо него в 1863 году по пути из Владикавказа в Тифлис. "…Я не мог без замирания сердца смотреть на эти голые каменные стены, вышиной в версту и более, которые давят нас своей грандиозностью", – писал он Кюи (106, 490)²⁶. "Сладкий ужас" – так определяет Балакирев испытанное им при виде Дарьяльского ущелья чувство.

Эти личные впечатления композитора нашли отражение в суровом и мрачном по колориту вступительном разделе "Тамары", музыка которого насыщена изобразительными моментами. Извилистая фигура струнных басов, сопровождаемая протянутыми звуками тромбонов и фагота, создает почти зримый образ "роющейся" в глубине ущелья горной реки с ее стремительным и неровным течением. Словно внезапные вспышки света среди густой тьмы звучат короткие фразы деревянных. На этом фоне у английского рожка, затем кларнета, валторны и, наконец, у скрипок проходит начальная фраза чувственно завлекательной темы Тамары, которая в полном своем виде появится далее, в побочной партии экспозиции.

Центральный раздел симфонической поэмы Allegro moderato mа agitato, основанный на огненных, темпераментных танцевальный ритмах, ярко контрастирует этой сумрачной и величественной картине природы. Контраст подчеркивается сопоставлением особенно излюбленных Балакиревым отдаленных тональностей си минор и ре-бемоль мажор. Тематическим материалом среднего раздела служат короткие четко ритмованные мелодические построения, в большинстве своем не превышающие четырех тактов. В главной партии два таких построения (пример 44 а, б)²⁷. В побочной партии более женственная грациозная танцевальная мелодия сопоставляется с темой Тамары, только намеком, фрагментарно показанной во вступлении (пример 45 а, б). Оба элемента характеризуются прихотливостью мелодического рисунка, обилием хроматизмов, придающих им характер томной чувственности.

Обращает на себя внимание известное сходство в строении все трех танцевальных тем: триольный ритм, секвентно нисходяще развитие мелодии. Это помогает их сближению в разработке и созданию новых вариантов на основе той же структурной схемы. Процесс вариационного преобразования основных тематических элементов продолжается и в репризе (Росо meno mosso, ma agitato) где все три танцевальные темы проходят в ритмически изменен ном виде (лирическая тема Тамары здесь появляется лишь эпизодически и не полностью), и в обширной коде. Некоторая мозаичность формы, возникающая в результате чередования многочисленных более или менее самостоятельных вариантов²⁸, компенсируется разнообразием оркестровых красок и непрерывно нарастающей стремительностью движения²⁹.

В заключительном разделе снова возникает картина горного ущелья с протекающим в его глубине Тереком. Но при свете утреннего солнца она приобретает мягкую мажорную окраску. Только временами слышатся отзвуки глухого рокота горной реки, доносящегося из глубины ущелья, как бы издалека слышится тема Тамары, словно растворяющаяся в прозрачном утреннем воздухе. Выразительно звучит гармоническая последовательность типа расширенной каденции с тройной и двойной доминантами в виде нон- и септаккордов с задержаниями (пример 46). Эта цепь аккордов, исполняемых медными духовыми и арфой, сопровождается гармонической фигурацией струнных и деревянных, передавая одновременно и пейзажный образ утреннего рассвета, и то чувство страстного томления, о котором говорится в заключительных строках стихотворения Лермонтова ("И было так нежно прощанье, / Так сладко тот голос звучал, / Как будто восторги свиданья / И ласки любви обещал").

В гармоническом языке и оркестровой фактуре "Тамары" много общего с Листом, творчество которого Балакирев всегда высоко ценил³⁰. Одним из его любимейших листовских произведений была симфоническая поэма "Что слышно на горе". Партитуру ее Балакирев тщательно штудировал еще в 60-х годах, а в конце 1880 года он обращался к Римскому-Корсакову с просьбой исполнить сочинение в одном из концертов БМШ, так как оно может ему «много помочь в оркестровке и писании "Тамары"» (223, 142–143)³¹. Однако если и представляется возможным говорить о каком-то воздействии листовской симфонической поэмы на Балакирева, то лишь в плане использования отдельных приемов, глубоко переосмысленных в соответствии с его индивидуальным творческим замыслом. Так, ровное движение триолями в шестнадцатых долях у Листа, изображающее гребни волн на безбрежных морских проборах, могло подсказать Балакиреву основную фигуру вступительного раздела, но при этом он находит совершенно иной мелодический рисунок и придает этому элементу другое образное значение.

По яркости материала, образности музыки, богатству и сочности колорита "Тамара" стоит в ряду лучших образцов русской "музыки Востоке". В ней проявились наиболее сильные стороны балакиревского симфонизма: глубокое проникновение в строй народной музыки различных национальностей, дар "живописания в звуках", мастерство владения оркестровыми красками. В дальнейшем Балакиреву уже не суждено было создать произведение, равное "Тамаре" по непосредственной силе и свежести художественного воздействия.

Одной из важнейших задач русской музыки в 60-х годах было создание отечественной симфонии, связанной с корнями народной жизни. Эта задача возникала перед Глинкой уже в самом начале его творческого пути, но в силу разных причин не была им выполнена, и решение ее он оставил на долю следующего поколения русских композиторов. Именно с работой над симфонией связано творческое самоопределение Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина. И если корсаковская симфония еще носит печать ученичества, то Первые симфонии Бородина и Чайковского – произведения мастеров яркой художественной индивидуальности, занявшие прочное и самостоятельное место в сокровищнице русского национального симфонизма.

Балакиревым были задуманы в начале 60-х годов сразу три симфонии. Мы уже упоминали о замысле симфонии "Русь", которую композитор обозначал третьим номером, второй должна была быть программная симфония "Мцыри" по поэме Лермонтова. Ни тот, ни другой замысел не получил осуществления, работа же над Первой симфонией, сохранившей это обозначение в окончательном варианте, растянулась почти на четыре десятилетия и была завершена только во второй половине 90-х годов.

Римский-Корсаков, слышавший в исполнении автора фрагмены еще не оконченной симфонии, свидетельствует, что около одной трети ее первой части имелось в партитуре уже в 60-х годах.

«Сверх того существовали наброски для скерцо, а также и финал на русскую тему "Шарлатарлы из Партарлы", сообщенную ему мною, а мне петую дядей Павлом Петровичем. Второю темою в финале предполагалась песня "А мы просо сеяли", в h–moll приблизительно в том виде, как она помещена в сборнике 40 песен» (222, 56).

Изучение рукописных материалов подтверждает верность этих слов. Наибольший интерес представляют две рукописи, относящиеся к 1864 году: одна из них изложена эскизно на двух нотных строчках (РНБ ОР, ф. 41, ед. хр. 37), вторая содержит партитурную запись экспозиции и большей части разработки (РНБ ОР, ф. 41, ед. хр. 40). Работа над партитурой велась в течение летних месяцев 1864 года. «По окончании "Мандарина" примусь за симфонию» пишет Балакирев 6 июня своему другу Кюи (106, 453)³². А через два месяца он сообщает тому же адресату: "Я написал 2/3 первой части симфонии, форма уже совсем иная, чем бывало у меня до сих пор. Надеюсь, но еще не уверен, что привезу 1-е Allegro в Питер, которое внесет еще новый элемент, а именно элемент новорусский, религиозный, молоканский" (106, 499)³³.

Однако вопреки надеждам автора первая часть симфонии не была окончена к предполагаемому сроку, и работа над ней дальше не продвинулась. Что заставило Балакирева отказаться от ее продолжения – собственное недовольство сделанным, неодобрение друзей или какие-либо посторонние, привходящие причины – об этом можно теперь только гадать.

Дорабатывая симфонию в 90-х годах, Балакирев сохранил весь имевшийся материал первой части без сколько-нибудь существенных изменений. Сохранены были также основные темы третьей части (Andante) и финала. Но несмотря на то, что в симфонии осталось все лучшее, наиболее яркое и свежее из первоначального замысла, столь длительный промежуток времени между его зарождением и окончательным воплощением не мог не сказаться роковым образом на судьбе произведения. Появись оно своевременно, балакиревская симфония стала бы событием в русской музыке как первый крупный образец кучкистского эпического симфонизма, а на исходе столетия, в новых исторических условиях развития отечественной культуры она представлялась уже несколько запоздалой реминисценцией "музыкального шестидесятничества".

На титульном листе неоконченной партитурной записи первой части после заглавия рукой автора написано: "Эпиграф из молоканской песни о Святом Духе". Смысл этой надписи становится ясным при сопоставлении с цитированным письмом к Кюи, где Балакирев высказывает надежду, что его симфония внесет новый национальный элемент в русскую музыку – "элемент новорусский, религиозный, молоканский". По-видимому, композитором был использован слышанный им где-то молоканский духовный стих, хотя определенных сведений об этом источнике в нашем распоряжении нет. Эпиграфом можно считать начальную фразу вступительного Largo, из которой вырастает весь тематический материал этой части (пример 47). Путем обращения и перестановки отдельных ее интонационных элементов возникает второй, сурово-архаически звучащий мотив вступления (пример 48)³⁴. Эти два мотива становятся основой главной и побочной партий, но благодаря изменениям темпа и фактуры они приобретают оживленный плясовой характер: первая из них звучит как лихая мужская пляска, вторая напоминает грациозный женский танец (пример 49 а, б).

В пространной разработке, более чем втрое превышающей по длительности экспозицию, обе темы подвергаются разнообразным вариантным преобразованиям и непрерывно изменяют свой облик с помощью темброво-гармонических средств, ритмического дробления и увеличения. Вся разработка четко распадается на два больших раздела. Первый приводит к яркой кульминации в мощном оркестровом tutti с резким тональным сдвигом из ми-бемоль мажора в си минор. У труб и тромбонов грозно и величественно звучит в увеличении тема побочной партии (пример 50)³⁵. Во второй половине разработки продолжается процесс переработки основных тем, приводящий к возникновению нового мелодического образования, в котором можно обнаружить лишь очень отдаленное сходство с исходным тематическим материалом (пример 51).

Динамизированная реприза, подготавливаемая длительным постепенным нарастанием, довольно лаконична. Главная партия звучит здесь торжествующе в двойном увеличении у труб и тромбонов, не изменяя, однако, своего мелодического рисунка. Более существенной трансформации подвергается побочная партия, приобретающая светлое мажорное звучание (пример 52)³⁶. Добавление арфы в последующих проведениях придает ей особенно яркий, звонкий колорит, вызывая в памяти образ древнего певца Бояна. Стремительная кода, завершаемая расширенной плагальной каденцией, построена в основном также на теме побочной партии, утверждая тем самым ее главенствующее значение.

Вторая часть симфонии – легкое, изящное скерцо с лирически напевной серединой – отличается тонкостью оркестровых красок, прозрачностью колорита. "Сельские" квинты в сопровождении первой темы и ряд других деталей придают ей характер живой народно-жанровой сценки.

В Andante нашли отражение характерные черты благородно сдержанной проникновенной лирики позднего Балакирева. В основу этой части, написанной в излюбленном Балакиревым ре-бемоль мажоре, положена мелодия, слышанная им на Северном Кавказе в 1862 году (260, 574), но в значительно переработанном виде. Широкая лирическая тема (пример 53) звучит мягко и выразительно у двух кларнетов в унисон с сопровождением аккордов арфы и гармонической фигурации струнных. Постепенно, по мере прибавления новых инструментов, она приобретает более яркий и сочный характер. Но особенно высокого напряжения достигает лирическая экспрессия в среднем разделе, где появляется новая тема, медленно, словно с трудом восходящая на октаву, а затем так же неторопливо, уступами нисходящая к исходному звуку (пример 54).

В финале симфонии композитор объединяет русский и восточный элементы. Тема главной партии, основанная на русской шуточной народной песне "Шарлатарла из Партарлы", содержит некоторые черты интонационной общности с темой-эпиграфом (пример 55), несмотря на их жанровый и выразительный контраст. Побочная партия состоит из двух тем восточного характера, напоминающих плясовые мелодии "Тамары". В репризе Балакирев воспроизводит прием, примененный Глинкой в финале "Руслана и Людмилы", и проводит одновременно русскую и восточную темы в контрапунктическом соединении. Завершается симфония блестящей кодой, в которой песенная тема главной партии приобретает характер торжественного полонеза. При всем остроумии этих комбинаций финал все же производит впечатление известной надуманности и суховатости, уступая по яркости предшествующим частям симфонии.

Вторая симфония, написанная уже в последние годы жизни композитора (окончена в 1908 году), отличается от эпически монументальной первой преобладанием лирико-созерцательных настроений. Центром ее становится третья часть – Romanza, в основу которой композитором был положен неоконченный романс "Склонись ко мне, красавец молодой". Исследовательница камерного вокального творчества Балакирева справедливо отмечает присущие этому романсу черты салонности (35, 312). Лирически окрашена и тема главной партии первой части, в которой слышатся отзвуки любимых Балакиревым романтических образцов, особенно Шумана. Наиболее удачна вторая часть симфонии, в среднем разделе которой звучит остроумно оркестрованная народная песня "А снег тает", и самым уязвимым оказался опять же эффектный, но пестрый по материалу финал в характере полонеза с средним разделом на тему народной песни "Как у нас во садочке" и реминисценциями из Романса. Некоторая пестрота и разнородность ощущаются и в соотношении частей цикла, приближающегося, как верно замечает Э. Л. Фрид, скорее к сюите, чем к симфонии с единым, последовательно развивающимся замыслом (273, 196).

Последнее симфоническое произведение Балакирева – Сюита для оркестра – осталось незавершенным и было дописано Ляпуновым уже после смерти автора³⁷. Изящная, но неглубокая музыка Сюиты носит некоторые черты салонности в сочетании с типичным для позднего Балакирева созерцательным лиризмом, временами в ней слышатся отзвуки восточных танцевальных ритмов.

Значительную часть творчества Балакирева составляют его разнообразные по жанру фортепианные произведения – от лирической миниатюры до монументального концерта. Будучи сам незаурядным пианистом, хотя и нечасто, но с неизменным успехом выступавшим перед публикой, Балакирев охотно поверял свои замыслы любимому им инструменту.

Свидетельства современников, слышавших его игру, позволяют нам с достаточной полнотой восстановить облик Балакирева-пианиста. Все мемуаристы единодушно отмечают его виртуозную технику, глубину и сосредоточенность исполнительской мысли, превосходное ощущение формы. Некоторые особенно горячие поклонники сравнивали его даже с Антоном Рубинштейном (201, 325). Оставляя в стороне вопрос о сопоставимости масштабов, отметим, что сама манера исполнения Балакирева, насколько можно судить по имеющимся свидетельствам, отличалась от рубинштейновской. "Игра Балакирева, – пишет К. Чернов, – была несколько рассудочной и холодной, удар суховатый. Он редко увлекал, но всегда заставлял себе напряженно внимать, как умный оратор, которому есть что сказать. Техника его уступала рубинштейновской главным образом в ударе, т. е. разнообразием своего туше, чего у Балакирева не было… Техника Балакирева была не листовской, не рубинштейновской, а скорее гуммелевской…" (299, 49).

Эту характеристику можно дополнить замечаниями Б. В. Асафьева, который имел возможность в свои молодые годы несколько раз слышать исполнение Балакиревым Шопена: «В пианизме Балакирева слышалось что-то уже старомодное, я бы сказал "гензельтовское" (не "фильдовское"), но, конечно, насыщенное властной мыслью. Сперва игра производила впечатление пальцево-сухой и, при строгом чеканном ритме, все же очень своевластной, упрямо своевластной» (19, 311). Эта "энергия пальцев", особенно подчеркиваемая Асафьевым, выражалась в "стаккатном легато" или "стаккатной кантилене", при которых отчетливо выделялся каждый отдельный звук и "шопеновский бисер мелькал как рассыпавшаяся по поверхности ртуть".

Приведенные высказывания относятся к позднему периоду жизни Балакирева, но свидетельство Н. Д. Кашкина, встречавшегося с ним в 60-х годах, говорит о том, что основные черты балакиревского пианизма не претерпели с течением времени существенных изменений. В своем мемуарном очерке "М. А. Балакирев и его отношения к Москве" Кашкин писал: "Балакирев был очень хорошим пианистом, знавшим наизусть решительно всю фортепианную литературу начиная с Шопена и Шумана; у него только был несколько суховатый удар, вследствие чего в игре его, в общем превосходной, не было особенного разнообразия в оттенках" (78, 19).

Как в манере исполнения Балакирева-пианиста, так и в его фортепианном творчестве, за немногими исключениями, сохранились черты того салонного виртуозного стиля, типичным представителем которого в России являлся А. Л. Гензельт³⁸. Именно из этого источника проистекали его особое внимание к пассажной технике³⁹, забота о чистоте и ясности рисунка, что производило иногда впечатление некоторой суховатости.

Большая часть фортепианных произведений Балакирева относится к последним двум десятилетиям его жизни. Сравнительно немногочисленные ранние сочинения 50-х – начала 60-х годов еще стилистически несамостоятельны и носят на себе печать непреодоленного влияния тех композиторов, под воздействием которых формировался творческий облик молодого Балакирева. При этом они отличаются достаточно развитой пианистической фактурой и содержат порой свежие интересные находки.

Своей лирической непосредственностью, безыскусственностью выражения привлекает Концертное аллегро для фортепиано с оркестром⁴⁰, которым Балакирев дебютировал перед столичной публикой в 1856 году. Сочиняя его, композитор находился всецело под обаянием Шопена, близость к которому сказывается и в общем лирически задушевном тоне музыки, и в мягкой типично славянской напевности обеих основных тем, и в легкости, изяществе "бисерных" пассажей. Несмотря на незрелость этого сочинения, Балакирев дорожил им до конца жизни. В 1896 году, в день сорокалетия первого исполнения, он выразил желание сыграть свою юношескую пьесу в кругу друзей и постоянных слушателей его музыки.

Так же как и концерт, незавершенной осталась юношеская фортепианная соната, над которой Балакирев работал в 1856–1857 годах. При отдельных удачных и интересных находках в целом соната страдает стилистической пестротой и разнородностью материала. Первая часть ее с несколько наигранным романтическим пафосом написана под очевидным влиянием Листа. Типично листовский характер носит контраст бурно драматической главной и нежно женственной хрупкой побочной партии, которая приобретает в разработке торжественное ликующее звучание, коренным образом преображающее ее выразительный строй. Но эта "заявка" на крупное произведение философско-драматического плана не получает развития в следующих частях. Бравурная мазурка, явно внушенная шопеновскими образцами этого жанра⁴¹, уводит в совершенно иную образную сферу. Не лишено отдельных привлекательных моментов, но в целом довольно бесцветно лирическое Andante. Недостатки сочинения, видимо, были осознаны композитором, отказавшимся от окончания сонаты.

Несколько небольших фортепианных пьес Балакирева (полька, скерцо, две мазурки) было издано на рубеже 50-х и 60-х годов. Стилистически они восходят к тем же романтическим образцам. В скерцо (позднее обозначенном № 1) и особенно в мазурках слышатся явственные отзвуки Шопена.

В эти же годы были созданы концертная фантазия на темы "Жизни за царя" и фортепианные транскрипции "Арагонской хоты" и романса "Жаворонок", в которых запечатлелось глубокое преклонение Балакирева перед гением Глинки⁴². В своем первоначальном виде фантазия написана в 1855 году, когда автору ее было всего восемнадцать лет, но затем много позже заново отредактирована и доработана. В окончательной редакции 1899 года она была названа «Воспоминание об опере "Жизнь за царя" Глинки».

По свидетельству Л. И. Шестаковой, Балакирев неоднократно играл свое переложение трио "Не томи, родимый" самому Глинке, который очень одобрительно отнесся к этой работе (300). Сочинение фантазии началось, по-видимому, именно с вариаций на тему трио, составивших ее первую лирическую часть. Вторая, бравурная часть в характере блестящего полонеза (tempo di polacca) основана на материале хора "Мы на работу в лес" из третьего действия оперы. «…Нельзя не отметить, – замечает Ю. А. Кремлев, – что в фантазии Балакирев обходится без важнейших, узловых тематически-образных элементов оперы "Иван Сусанин" (без хора "Славься", польских тем и т. д.). Он берет, видимо, лишь то, что ему особенно полюбилось с музыкальной стороны» (89, 211). Этот справедливо отмеченный недостаток до известной степени, однако, возмещается вступительным построением, в котором основные темы увертюры сопоставлены с трагическими фразами ("Ох, горький час! Ох, страшный час!") из предсмертной арии Сусанина.

В обработке "Арагонской хоты" Балакирев стремился в максимально возможной степени сохранить характер оркестрового звучания и в то же время сделать ее интересной и выгодной пианистически. Образцом для него служили в данном случае листовские переложения симфонических произведений Бетховена и других композиторов. Транскрипция Балакирева предъявляет высокие требования к исполнителю и по своей трудности доступна только пианистам виртуозного масштаба. С большим блеском играл ее Н. Г. Рубинштейн.

В завоевавшей широкую популярность транскрипции "Жаворонка" Балакирев очень тонко "фортепьянизировал" романс Глинки, не лишив его при этом обаяния простоты и непосредственности лирического чувства. В обработке сохранена двухстрофная форма оригинала, но во второй строфе мелодия оплетается изящным пассажным орнаментом, а свободные по изложению вступление и заключение кадансирующего типа придают пьесе столь характерный для романтического пианизма оттенок импровизационности.

Особое место среди фортепианных сочинений Балакирева занимает восточная фантазия "Исламей", ставшая одной из вершин всего его творчества. О возникновении ее Балакирев писал немецкому критику, пропагандисту русской музыки Э. Рейсу: «Пьеса эта случайно задумана на Кавказе, куда мне пришлось съездить лета три подряд в конце 60-х годов. Интересуясь тамошней народной музыкой, я познакомился с одним князем, который часто приходил ко мне и играл на своем инструменте, похожем отчасти на скрипку, народные мелодии. Одна из них, плясовая, называемая "Исламей", мне чрезвычайно понравилась, и ввиду приготовления себя к сочинению "Тамары" я занялся обработкой его для фортепиано» (48, 69)⁴³.

Балакирев бывал на Кавказе в 1862, 1863 и 1868 годах. Поскольку в цитированном письме говорится о конце 60-х годов, можно полагать, что этот эпизод относится к последней его поездке. К работе над "Исламеем" композитор приступил в летние месяцы 1869 года, которые он провел в Москве среди близкого ему круга музыкантов. Здесь окончательно сложился замысел произведения, была найдена вторая тема, материалом для которой послужила песня крымских татар, слышанная им в исполнении артиста Малого театра де Лазари⁴⁴. Несомненную роль в создании "Исламея" сыграло сближение Балакирева в этот период с Н. Г. Рубинштейном, на виртуозные данные которого он ориентировался, сочиняя свою "восточную фантазию". Пьеса посвящена "московскому" Рубинштейну, ставшему ее первым и самым блестящим исполнителем.

Разрабатывая народные темы в формах листовского монументального пианизма, Балакирев не лишает их самобытной красоты и характерности, а, напротив, находит в ряде случаев средства для того, чтобы рельефнее выделить их своеобразные черты и как бы раскрывает заложенные в них внутренние возможности с помощью специфически фортепианных приемов. Сравним записанный Балакиревым инструментальный наигрыш кабардинского танца с тем, как он звучит в его пьесе (пример 56 а, б). Токкатная фактура с острыми ритмическими акцентами на опорных звуках мелодии, исполняемых левой рукой, придает этой теме особую силу и упругость в сочетании с своеобразной терпкостью колорита.

Структура целого основана на соединении сонатной фермы с вариационными принципами развития. Приведенная нами тема главной партии после первого ее проведения подвергается ряду вариационных изменений, в которых, однако, легко узнается ее первоначальная основа. Подобный метод варьирования характерен для исполнения плясовых напевов в практике народного инструментального музицирования. Некоторые из вариантов темы, использованной Балакиревым для главной партии "Исламея", зафиксированы в его записи и воспроизведены в отдельных эпизодах пьесы (пример 5 а, пример 57 б).

Лирически напевная вторая тема контрастирует первой и по своему выразительному строю, и по форме изложения. Она звучит мягко и томно на фоне сопровождающих ее полнозвучных аккордов (пример 58). Контраст главной и побочной партий подчеркнут и сопоставлением далеких тональностей, находящихся в малосекундовом отношении: ре-бемоль мажор – ре мажор. Экспозиционное проведение второй темы остается самостоятельным обособленным островком. В разработке и далее в репризе она утрачивает ясные мелодические очертания, подчиняясь ритмической энергии главной партии, и вовлекается в неудержимое движение огненно-стремительной пляски. Появление коренным образом измененной побочной партии в репризе Балакирев отметил ремаркой: "Живо, темп трепака". Здесь нашла отражение мысль о близости русской и восточных культур, разделявшаяся многими русскими композиторами начиная с Глинки.

Необычайная оригинальность музыки, мастерство разработки народных тем, виртуозный блеск и богатство звуковых красок принесли "Исламею" заслуженное признание в передовых музыкальных кругах. Высоко оцененная Листом пьеса Балакирева вошла в репертуар многих выдающихся русских и зарубежных пианистов, до сих пор не утратив своей свежести и привлекательности.

В фортепианных произведениях позднего периода Балакирев по-прежнему следует образцам романтического шопеновского и листовского пианизма, но без той страстной лирической взволнованности, интенсивности переживания, которые присущи творчеству этих композиторов. Преобладает спокойный и ровный тон ясного созерцательного лиризма, иногда безмятежно светлого, иногда меланхолически окрашенного, но никогда не достигающего подлинной глубины и силы выражения. Это своего рода академизированный романтизм, сохраняющий только некоторые внешние черты романтического искусства.

При всей строгости вкуса и безупречности отделки в сочинениях Балакирева 90–900-х годов порой ощущается налет поверхностной салонной "красивости". Однако в них отсутствует та непосредственная общительность, которая позволила бы им "войти в быт" и стать достоянием домашнего любительского музицирования. Как верно замечает Кремлев, «Балакирев в отличие хотя бы от Чайковского боялся откровенных "бытовизмов", очень опасался впасть в банальность. А это неизбежно сковывало в подобных задачах – даже тогда, когда они стихийно возникали, вызванные душевной потребностью » (89, 254)⁴⁵.

Препятствием к вхождению этих пьес в любительский репертуар являлась и их сравнительная техническая трудность. Даже непритязательные и простые по характеру салонные пьесы рассчитаны скорее на концертную эстраду, чем на сферу домашнего музицирования. Порой они производят даже впечатление некоторой перегруженности из-за чрезмерного обилия пассажной орнаментики и склонности композитора к многократным октавным удвоениям, создающим густую, насыщенную звуковую ткань. Вместе с тем пассажная техника Балакирева довольно однообразна по рисунку и основывается большей частью на гармонической фигурации, иногда осложняемой проходящими или вспомогательными звуками⁴⁶. В эпоху, когда развитие русской пианистической культуры определялось творчеством Скрябина, Рахманинова, Метнера, манера фортепианного письма Балакирева не могла не казаться уже старомодной. В этом одна из причин того, что его произведения не привлекли внимания концертирующих пианистов и остались малоизвестными в широких музыкальных кругах.

Удача сопутствует композитору обычно в тех случаях, когда в замысле произведения есть более или менее определенно выраженный жанровый элемент. К лучшим из его фортепианных сочинений относятся мазурки. При очевидном влиянии Шопена в некоторых из них неожиданно слышатся русские песенные интонации. Такова, например, основная тема седьмой мазурки с характерным для ряда лирических песен "заносом" на малую септиму с последующим плавным нисхождением мелодии к исходному звуку (пример 59). В предшествующей ей по нумерации мазурке тема носит легко ощутимый отпечаток кучкистского ориентализма (пример 60). В обоих случаях темы первоначально излагаются унисонно, без сопровождения, что подчеркивает их песенную природу. Обаянием глинкинского задушевного лиризма в сочетании с тонкостью и изяществом изложения привлекает первая тема третьей мазурки. К другому типу относится особенно любимая композитором мужественная, энергичная пятая мазурка, первоначальный вариант которой представлял собой вторую часть юношеской сонаты. При позднейшей переработке она была значительно развита, обогащена новым материалом, подверглась частичному пересмотру фактура, но вместе с тем приобрела, быть может, и некоторую тяжеловесность.

Среди четырех скерцо Балакирева⁴⁷ выделим последнее с темой пасторального характера, в которой слышатся временами интонации русской народной песни. Пьеса не лишена поэтичности, хотя слишком многочисленные повторения темы, перемещаемой в разные тональные строи и регистры, производит впечатление некоторого однообразия. Неубедительным кажется и бравурное окончание.

Менее интересны по материалу, несколько анемичны балакиревские ноктюрны. В противоположность им вальсы написаны в блестящей виртуозной, но поверхностно салонной манере.

В последние годы жизни Балакирев вновь обращается к жанру сонаты. Написанная в 1905 году соната си-бемоль минор осталась единственным образцом этого жанра в его творчестве, если не считать ранних, не получивших завершения опытов. Наибольший интерес представляет первая ее часть с темой народно-песенного характера, интонационно очень близкой к некоторым из песен, записанных Балакиревым на Волге в начале 60-х годов (пример 61)⁴⁸. В главной партии экспозиции эта тема излагается полифонически в форме фугато. По существу, она господствует на протяжении всей первой части: побочная партия в шопеновском духе, занимающая всего восемь тактов, является лишь кратким эпизодом. Заключительная партия, разработка и кода построены всецело на материале первой темы. Несколько инородным телом выглядит в сонате вторая часть, для которой Балакирев воспользовался новой редакцией мазурки, занимавшей аналогичное место в неоконченной юношеской сонате. Третья часть, названная композитором "Интермеццо", представляет собой типичный образец поздней сосредоточенно медитативной балакиревской лирики. В плавно развертывающейся певучей теме, тихо и затаенно звучащей на фоне ломаных фигурации левой руки, слышится не высказанное до конца глубокое лирическое чувство. В широко развернутом блестящем финале вновь преобладают жанровые образы: энергичной, остро ритмованной главной партии, напоминающей стремительную мужскую пляску типа трепака, противопоставлена лирически распевная побочная. Бурно нарастающее движение неожиданно стихает к концу, и финал завершается нежно истаивающими, светло звучащими в высоком регистре мажорными аккордами. Несмотря на некоторую разнородность отдельных частей, соната должна быть отнесена к лучшим, наиболее значительным фортепианным произведениям Балакирева. Особенно выразительны лирически страницы в первой части, интермеццо в финале.

Последним крупным творческим трудом Балакирева была работа над завершением фортепианного концерта, задуманного и в большей своей части написанного в начале 60-х годов. В августе 1862 года Балакирев сообщал Кюи, что первая часть концерта окончена и наполовину сочинена вторая (106, 483). Дальше, по-видимому, работа не продвинулась, хотя уже существовали заготовки и для финала, отдельные эпизоды которого исполнялись композитором в кругу его друзей. Римский-Корсаков приводит по памяти главную тему финала. «Затем, – пишет он, – в середине финала должна была явиться церковная тема: "Се жених грядет", а фортепиано должно было сопровождать ее подобием колокольного звона» (222, 57).

Балакирев предполагал вернуться к концерту в 80-х годах, после окончания "Тамары", но по каким-то причинам его намерение не было тогда осуществлено, и он приступил к этой работе только на склоне жизни, в 1909 году. Две части были им пересмотрены и отредактированы, что же касается финала, то прежний замысел его, очевидно, не удовлетворял, для создания же нового финала у больного престарелого композитора не хватало сил. По его указаниям финал был написан С. М. Ляпуновым.

В отличие от лирически мечтательного юношеского Концертного аллегро этот концерт представляет собой произведение монументального эпического плана. Общий тон его первой части мужественный, торжественный. Лаконичная, резко очерченная начальная фраза главной партии звучит в унисоне оркестра призывно и повелительно (пример 62). В ликующих аккордах фортепиано, составляющих второй ее элемент, по образному выражению Кремлева, "дышит могучая Русь" (пример 63). Героическим богатырским образам главной партии контрастирует светлая лирическая побочная, своими гибкими прихотливыми очертаниями напоминающая грациозный восточный танец. Все эти тематические элементы получают широкое симфоническое развитие, в процессе которого устанавливаются равноправные отношения между партией солирующего фортепиано и оркестром, попеременно уступающими друг другу ведущую роль.

Во второй части концерта Балакирев первоначально предполагал использовать мелодию церковного песнопения "Со святыми упокой"⁴⁹. Позже он отказался от этого намерения, но музыка сохранила колорит суровой сумрачной архаики. Тема ее, в которой синтезированы интонации знаменного распева, духовного стиха и мерного, неторопливого былинного сказа, является одной из замечательных творческих находок композитора (пример 64). В ход своего развития она достигает мощного грозного звучания.

Блестящий праздничный финал содержит яркие красочные эпизоды, но в целом уступает двум предшествующим частям и страдает некоторым однообразием приемов. Поскольку эта часть не была записана Балакиревым хотя бы в эскизной форме, сейчас трудно установить, что принадлежит ему самому, а что было принесено Ляпуновым, которому он полностью доверил все авторские права на свое произведение⁵⁰.

Концерт Балакирева постигла участь, аналогичная судьбе его Первой симфонии. То, что было для своего времени смелым новаторским открытием, стало в начале XX века общепризнанным и породило даже эпигонские явления. В свете новых великих достижений русской музыки, связанных с именами позднего Римского-Корсакова, Скрябина, Рахманинова, молодого начинающего Стравинского, балакиревский концерт представлялся явлением вчерашнего дня и не мог привлечь к себе широкого внимания.

Среди поздних произведений Балакирева особый интерес представляет сюита "30 русских народных песен" для фортепиано в 4 руки, изданная в 1898 году. В основу ее были положены записи, сделанные Г. О. Дютшем в северных областях во время экспедиции, организованной Русским географическим обществом. Своеобразие северорусского фольклора, хранящего следы далекого исторического прошлого, привлекло внимание Балакирева. В отзыве на результаты работы экспедиции он особенно подчеркивал значение былинных записей, "от величавых напевов которых так и веет глубокой древностью".

Отобрав из записей Дютша 30 песен, Балакирев создал на их основе два сборника одинакового состава: в сборнике для голоса с сопровождением фортепиано и для фортепиано в 4 руки. Между ними существует очевидная связь: в основном совпадают принципы гармонизации, общие элементы есть и в фортепианной фактуре. Но в четырехручной обработке композитор стремился, по собственным словам, к тому, "чтобы каждая из песен представляла собой законченную маленькую пьеску". Поэтому он не ограничивается однократным проведением мелодии, а повторяет ее в варьированном виде, добавляет вступительные и заключительные построения. Приемы обработки напева, применяемые Балакиревым, очень разнообразны. Четырехручное фортепианное изложение давало возможность полифонического обогащения фактуры, приближения ее к подголосочному строю народного хорового пения. Иногда мелодия излагается вначале унисонно или в октаву, а затем постепенно прибавляются другие голоса (например, свадебные "Рассказывали, Федот пива не пьет", № 13, "Не надеялась маменька"' № 18, протяжная "Калинушка да с малинушкой" № 26). В первом проведении свадебной песни "Виноградье" (№ 21) соединяются в одновременном звучании две мелодии: песенный напев, проходящий в нижнем теноровом голосе, сопровождается мелодически самостоятельным верхним голосом типа инструментального наигрыша (в нотах ремарка: "рожок").

Преследуя цель введения народной песни в сферу городско любительского музицирования, Балакирев создал произведения высоких художественных достоинств, в котором чуткое отношение к фольклорному материалу соединяется с тонкостью и разнообразием приемов его обработки. Каждая из обработок представляет собой самостоятельную характеристическую пьесу, но благодаря продуманному их сопоставлению и группировке возникает законченная по замыслу сюита, в которой широко и разносторонне представлены различные типы и жанры русского народного музыкального творчества.

"Почти все самые гениальные композиторы высказывали именно в камерной музыке свои самые глубокие мысли, выражали самые сильные чувства, самые затаенные движения своей души", – писал Кюи в работе, посвященной развитию русского романса (131, 2). Это суждение может быть всецело отнесено и к камерному вокальному творчеству Балакирева. Именно в данной сфере нашел наиболее полное и яркое выражение внутренний душевный мир композитора, круг его личных переживаний. В отличие от крупных симфонических произведений, в которых преобладают объективно жанровые и эпические образы, романсы Балакирева носят по преимуществу лирический характер.

Большая часть их относится к раннему периоду творчества композитора, охватывающему десятилетие от середины 50-х до середины 60-х годов. За эти годы было издано 20 романсов Балакирева, которые впоследствии переиздавались при его жизни в виде отдельной серии. К ним надо прибавить три юношеских романса 1855 года, не опубликованных автором, вероятно, из-за слишком очевидной их подражательности⁵¹, а также ряд неосуществленных замыслов и набросков (35, 276–279). Позже Балакирев лишь эпизодически обращался к камерному вокальному жанру, написав в 90-е и 900-е годы две серии по 10 романсов в каждой.

Создавшаяся на протяжении почти целого десятилетия первая группа неоднородна как по характеру вошедших в нее романсов, так и по степени их художественной зрелости и самостоятельности. В наиболее ранних из них композитор не выходит за рамки сложившихся в первой половине XIX века жанров русской камерной вокальной лирики: песня в народном духе, куплетная песня-романс цыганского типа, романс-мазурка, баркарола, баллада. В некоторых из них (например, "Колыбельная песня", "Когда беззаботно", "Так и рвется душа") легко ощутимы следы прямого подражания Глинке. Но постепенно Балакирев находит свой путь, более строгим становится его отношение к выберу поэтического текста и средств его музыкального воплощения.

В целом круг поэтов, к которым он обращается в своем вокальном творчестве 50–60-х годов, достаточно разнообразен; наряду с Пушкиным, Майковым, Гейне мы встречаем среди них и совершенно безвестных, случайных авторов. Однако решительное предпочтение Балакирев отдает двум поэтам – Кольцову и Лермонтову, на слова которых написаны десять романсов из двадцати. Ему был близок тот дух беспокойства и неудовлетворенности, страстный мятежный порыв к свободе чувства и мысли, которым проникнуто творчество обоих поэтов.

В широкой размашистой мелодии "Песни разбойника" на стихи Кольцова, словно дышащей привольем волжских просторов, слышится молодецкая удаль и рвущаяся на волю богатырская сила. Мелодика романса "Мне ли, молодцу" на слова того же поэта более индивидуализирована, фактура сопровождения богаче и разнообразнее; свободное сплетение голосов в партии фортепиано, имитирующих отдельные обороты вокальной мелодии, создает подобие народной подголосочной полифонии.

Другая группа "кольцовских" романсов связана с интимной любовной лирикой поэта, иногда страстно упоенной, иногда скорбной, проникнутой чувством горького разочарования. Романсы этой группы различны по характеру. Так "Обойми, поцелуй" написан в духе бытовой песни куплетного строения с простым "гитарным" сопровождением. К лучшим образцам ранней вокальной лирики Балакирева относится романс "Приди ко мне". Чувство страстного любовного томления выражено в музыке романса с неизменно присущим Балакиреву поэтическим благородством. Источником всей вокальной партии служит краткий мотив, заставляющий вспомнить арию Ратмира из третьего действия "Руслана и Людмилы" (пример 65). Постепенно развертывающаяся мелодия насыщается яркой экпрессией и звучит все более напряженно, достигая кульминации примерно в точке золотого сечения (на словах "Хочу к твоей груди младой со всею силою прижаться"), в то время как плавно колышущаяся триольная фигурация у фортепиано с проходящими хроматизмами создает атмосферу пленяющей убаюкивающей чувственности.

Большей психологической углубленностью отличается "Песня арика", основанная на резком контрасте бурного страстного порыва и трагического разочарования, сознания своего бессилия и невозвратимости утрат⁵². Стремительно взлетающая тема, постепенно завоевывающая все более высокий регистр, сменяется безнадежно никнущими декламационными фразами, а стучащая ритмическая фигура в низком регистре воспринимается как грозный голос рока. При всей остроте контраста оба раздела интонационно связаны между собой, что придает романсу внутреннюю цельность и единство.

Обращение к поэзии Лермонтова обогатило вокальную лирику Балакирева новыми образами и идейно-психологическими мотивами. В "Песне Селима" на слова из поэмы "Измаил-бей" впервые в его творчество входит тема Кавказа, получившая затем столь яркое и многообразное отражение в произведениях различных жанров. Музыка этого романса, отличающаяся строгим мужественным характером, передает лермонтовское восприятие Кавказа как "сурового края свободы". Простыми и экономными средствами композитор рисует образ отважного молодого горца, готового к самопожертвованию во имя свободы и независимости своего родного края, – волевая маршевая мелодия вокальной партии поддерживается скупыми линиями фортепианного сопровождения. По форме романс приближается к типу баллады. Сохраняя строфическую структуру, Балакирев трактует ее свободно: он сжимает и расширяет отдельные строфы, выделяет наиболее драматические моменты текста с помощью гармонических средств и различных поворотов вокальной мелодии. Фортепианные ритурнели в духе восточных инструментальных наигрышей заключают романс в стройную красивую рамку.

Мятежным пафосом протеста проникнута "Еврейская мелодия", в которой слышатся и трагические, и героические ноты. Мрачные речитативные фразы сменяются порывистыми мелодическими взлетами, звучащими почти как боевой клич (например, слова "Скорей, певец, скорей", сопровождаемые фанфарными ходами у фортепиано⁵³). Задача национальной характерики не была здесь главной для композитора, и только в кратком фортепианном отыгрыше в конце строф можно услышать восточные интонации.

Одним из шедевров вокального творчества Балакирева является замечательная по своей глубокой поэтичности и тонкости колорита"Песня золотой рыбки", слова которой взяты из особенно любимой композитором поэмы Лермонтова "Мцыри"⁵⁴. В этом романсе, написанном в 1860 году, уже заложены некоторые элементы "подводной" фантастической звукописи Римского-Корсакова. Несомненные черты родства с ним содержит и бородинская "Морская царевна". Особый колорит музыки достигается в "Песне золотой рыбки" разреженностью и прозрачностью фактуры, в которой ясно выделяются три пласта. Спокойная, неторопливо развертывающаяся мелодия вокальной партии с преобладанием ходов на кварту и на квинту напоминает колыбельные напевы и вместе с тем содержит в себе нечто завораживающее⁵⁵. Она звучит преимуществу в ограниченном по объему среднем регистре, и только в отдельные моменты тесситура понижается (таинственное "колдовское" интонирование слов "Под говор чудных снов") или повышается (повелительный взлет мелодии на словах "Как жизнь мою" с последующим падением на полторы октавы, словно погружение в водную глубь).

Плавно раскачивающееся движение левой руки в партии фортепиано создает "убаюкивающий" фон для вокальной мелодии и одновременно вызывает представление о спокойно колышущейся водной поверхности, а игриво-танцевальная фигура правой руки может быть воспринята как иллюстрация слов "Я созову моих сестер, / Мы пляской круговой / Развеселим туманный взор" (пример 66). Все вместе создает чарующий своей волшебной прелестью образ.

Особую роль играет в музыке романса начальный звуковой комплекс, повторяющийся затем в середине и в заключительных тактах. Своеобразие этого созвучия в его ладовой двойственности. Оно может быть истолковано и как доминантовый квинтсекстаккорд параллельного минора, и как неполный вводный септаккорд ре мажор с пониженной VI ступенью и с добавленной терцией тонического трезвучия. Постоянные колебания между мажором и минором сохраняются на протяжении всего романса, придавая музыке характер чего-то фантастически таинственного и загадочного.

Менее ярки и оригинальны два лирических романса на стихи Лермонтова "Слышу ли голос твой" и "Отчего", страдающие некоторой интонационной вялостью и бесцветностью. Особенно ощущается этот недостаток во втором из них, значительно уступающем по яркости и непосредственности выражения романсу Даргомыжского на те же слова.

В "Грузинской песне" на стихи Пушкина Балакирев снова обращается к близкой ему теме Кавказа. Написанный уже после поездок композитора на Кавказ и непосредственного личного знакомства с бытом и музыкой кавказских народов (1863), этот романс содержит гораздо более конкретные черты национального колорита, нежели ранняя "Песня Селима". Они проявляются и в узорчатом рисунке вокальной партии, изукрашенной мелкими фиоритурами, и в своеобразии ладового строя, создаваемом обилием альтераций (главным образом, понижающих), и в неоднократном подчеркивании характерной интонации увеличенной секунды.

Близкие аналогии некоторым оборотам вокальной партии можно найти в народных кавказских напевах, записанных Балакиревым (пример 67 а, б).

Национальный характер выдержан и в инструментальном сопровождении, первоначально написанном для оркестра, но сохранившем все важнейшие особенности фактуры в авторском фортепианном переложении. Так, деревянные духовые (кларнет, гобой флейта), которым поручен верхний голос, иногда удваивающий вокальную партию, имитируют звучание грузинских инструментов тростевого (дудуки, зурна) или флейтового типа, дробь малого барабанчика подражает манере игры на широко распространенных в восточных странах мембранных инструментах, придавая музыке оттенок танцевальности.

Однако перед Балакиревым не стояла чисто этнографическая задача. В стихотворении Пушкина, послужившем композитору основой для этого романса, образ Грузии предстает в дымке воспоминания, овеянного лирической грустью, тоской по далекому недостижимому счастью. Налет элегической печали ощущается и в музыке романса, особенно в средней его части, где мелодия приобретает драматически взволнованный декламационный характер, подчеркиваемый тревожным тремоло фортепиано. Личное лирическое чувство, прорываясь с неожиданной силой, выплескивается наружу, и песня словно на время замолкает в памяти автора.

Примечательно, что "Грузинская песня" осталась в творчестве Балакирева единственным произведением, так или иначе связанным с пушкинской поэзией. Ни до, ни после ее создания он ни разу не обращался к текстам и сюжетам Пушкина. Вряд ли это можно считать случайностью. Душевной организации Балакирева была ближе мятежная страстность Лермонтова, нежели пушкинская гармоническая ясность и цельность мироощущения.

Позднее вокальное творчество Балакирева 90-х и 900-х годов значительно отличается по своему внутреннему строю от рассмотренной группы романсов; появляются черты созерцательности, порой холодноватости выражения, на некоторых образцах лежит отпечаток религиозно-философских настроений, связанных с размышлениями о жизни и смерти, волновавшими композитора в эти годы. Одновременно становится богаче и разнообразнее фактура, усложняется гармонический язык, возрастает значение фортепианной партии. Отдельные из романсов приближаются по своему масштабу и емкости содержания к типу небольшой вокальной поэмы.

Обе поздние серии, как и романсы 50–60-х годов, не представляют собой цельного, тематически единого цикла и включают сочинения весьма различного характера, написанные на стихи разных поэтов. Многие из этих романсов, несмотря на ощущаюшийся в них недостаток непосредственного свежего чувства и налет рассудочной риторичности, отличаются высокими художественными достоинствами, благородством и суровой строгостью выражения.

Один из лучших романсов в серии 1895–1896 годов – "Пустыня" слова А. Жемчужникова. Образ бредущего в унылой пустыне путника, который после долгого тяжкого пути находит покой и отдохновение среди густой зелени тенистого оазиса, приобретает символическое значение. Юдоли страданий, какой представляется в христианском вероучении земная жизнь, противопоставлен мир вечной тишины и успокоения. Романс состоит из двух контрастных разделов. В первом из них медленно, словно с трудом восходящая мелодия вокальной партии звучит на фоне грузно раскачивающейся остинатной фигуры басов в маршевом движении (пример 68). Передавая тяжелые шаги путника, она вместе с тем напоминает гулкий звон похоронного колокола. Во втором разделе колорит просветляется, более мягкие очертания принимает вокальная мелодия, сопровождаемая спокойным триольным аккордовым движением, и только в последних тактах возвращающиеся колокольные басы напоминают о том, что путь еще не окончен.

В духе философского монолога выдержан романс "Когда волнуется желтеющая нива" на слова Лермонтова. Выразительная декламационная мелодия, проникнутая сдержанным сосредоточенным чувством, повторяется из строфы в строфу лишь с небольшими вариантами. Отдельные изобразительные штрихи у фортепиано (например, "струящаяся" извилистая фигура триолей шестнадцатыми в третьей строфе: "Когда студеный ключ, играя…") не нарушают тона углубленной медитации. Особо выделяет композитор последнюю строфу, в которой меняется фактура, ускоряется темп, мелодия голоса, сопровождаемая модуляцией в тональность II низкой ступени соль-бемоль мажор, стремительно возносится вверх. Заключительная строка "И в небесах я вижу Бога" повторена еще благоговейно тихим полушепотом. Цельность впечатления нарушается, однако, фортепианной концовкой, торжественные аккорды которой звучат как хор ангелов, славящих Бога. Это "послесловие" воспринимается как нечто надуманное, чуждое характеру лермонтовского стихотворения.

Образцом философской лирики позднего Балакирева может служить и романс на слова А. Хомякова "Nachtstuck". Чувство восторга и преклонения перед красотой и величием мироздания выражено в красочной поэтичной музыке романса с длительными постепенными нарастаниями и эффектными патетическими кульминациями. В то же время нельзя не отметить несколько внешнего ее характера, недостатка подлинной глубины и искренности выражения.

Сопоставление образов природы с внутренними душевными переживаниями встречается и в некоторых других романсах, как, например, "Не пенится море" на слова А. К. Толстого. Особенно выделяет Балакирев строки "Душа безмятежна, душа глубока, Сродни ей спокойное море", подчеркивая их хроматическим понижением вокальной линии и отклонением в тональность II низкой ступени (ля-бемоль мажор).

Несколько случайным кажется в этой серии романс "Я любила его" на стихи Кольцова, представляющийся данью композитора своим ранним увлечениям. К тому же перегруженность фортепианного сопровождения и чрезмерная детализация в воплощении текста не соответствуют песенному складу кольцовской поэзии.

Уникальное место в творчестве Балакирева занимает песня "Как наладили" на слова Л. Мея, в которой он неожиданно сближается с Мусоргским, создавая образ жалкого, несчастного бедняка, вызывающего у всех попреки и насмешки. Близкие Мусоргскому интонации слышатся в вокальной мелодии, напоминающей народные прибаутки. Характерно также декламационное выделение отдельных "ударных слов". Остинатная фигура в партии фортепиано имитирует наигрыши гудка или какого-нибудь другого народного инструмента, словно "подзуживая" и акцентируя тон горькой издевки.

Печаль утраты, ностальгическая грусть по безвозвратно ушедшему прошлому слышится в изящной вокальной миниатюре на слова И. Аксакова "Среди цветов". Весь смысл стихотворения заключен для Балакирева в словах последней строки: "Привет из юности моей!", которая звучит в затаенном pianissimo на фоне проходящих хроматических гармоний, как бы выделенная из контекста.

Своего рода эпилогом ко всей серии 1895–1896 годов явился романс "Догорает румяный закат". Слова его были написаны по заданию композитора и подробно разработанной им программе одним из его капелльских учеников В. Г. Кульчинским. По свидетельству последнего, романс этот имел для Балакирева автобиографическое значение (99, 430). Излюбленный композитором параллелизм образов природы и человеческого душевного мира превращается здесь в трагическую антитезу – тишине и покою в природе противопоставляется мучительная сердечная боль, тоска одиночества. Светлые прозрачные гармонии первого раздела сменяются в средней части романса более темным колоритом: все чаще появляются минорные обороты, спокойно развертывающаяся линия вокальной мелодии экспрессивно заостряется и приобретает драматически взволнованный характер. Ключевая фраза текста "Не вернешь дорогие мгновенья!", на которую приходится музыкальная кульминация, подчеркнута стремительным падением голоса на октаву вниз и малосекундовой интонацией вздоха, подобно эху дважды отдающейся у фортепиано. Та же безнадежно никнущая интонация повторяется еще раз в заключительной фразе, приобретая особенно сумрачную трагическую окраску в густом низком регистре, захватывающем область малой октавы.

Последняя серия романсов 1903–1904 годов открывается "Запевкой" на слова Л. Мея, которую можно назвать апофеозом русской народной песни с ее неизбывной мелодической широтой и раздольем. Свободно льющаяся мелодия голоса сопровождается постепенно возникающими в партии фортепиано все новыми подголосками, звучание крепнет, нарастает и снова затухает и гаснет конце. Композитору удалось, не прибегая к фольклорным цитатам, создать необычайно глубокий и правдивый образ протяжной народной песни.

По-прежнему большое место занимает поэзия Лермонтова, на стихи которого написано три романса. Особенно выделяется среди них по глубине и силе выражения "Сон" – драматический монолог покинутого на поле боя умирающего воина. Стихотворение связано с образами Кавказа, но в музыке полностью отсутствуют элементы картинно-изобразительного порядка, ничто не напоминает окружающего пейзажа. Сурово-сдержанный тон речитативной декламации лишь изредка нарушается вырывающимися из уст героя мучительными восклицаниями. Менее ярки и интересны два других лермонтовских романса – простая, непритязательная "Песня" ("Желтый лист о стебель бьется") и не лишенный налета поверхностной салонности "Из-под таинственной холодной полумаски".

К лучшим образцам вокальной лирики Балакирева следует отнести романс "Шепот, робкое дыхание" на слова известного стихотворения Фета. Композитор достигает почти импрессионистической тонкости нюансов в передаче поэтического текста, сотканного из беглых впечатлений и полунамеков. Краткая остинатная фигура в партии фортепиано, напоминающая то ли тихий шелест, то ли нежное воркование, создает зыбкий переливчатый фон, лишь изредка расцвечиваемый изобразительными моментами (например, легкая фиоритура на словах "Трели соловья"). Так же изменчив и неустойчив рисунок вокальной партии, складывающийся из отдельных фраз, разделенных паузами и гибко следующих за всеми изгибами словесного текста. Почти на всем протяжении романса сохраняется приглушенная динамика, и только один раз на словах "И лобзания, и слезы…" сильное страстное чувство вырывается наружу, но этот порыв сразу же гаснет и звучность истаивает в нежнейшем рр – ррр.

Наряду с утонченным лиризмом романсов на слова Фета и яркой драматической экспрессией лермонтовского "Сна" здесь усиливаются характерные для позднего Балакирева религиозно-философские мотивы. Они получают отражение в особенно ценившихся самим композитором романсах на стихи Хомякова, поэзия которого привлекала его главным образом своей христианско-морализующей окраской.

Как произведение монументального эпического плана задумана "Беззвездная ночь" – поэтическая фантазия, переносящая автора в столицу Чехии Прагу в ночь накануне Пасхи. Перед слушателем проносятся картины чешской земли с ее широкими просторами и привольно текущими реками. Ровное струящееся движение в партии фортепиано создает ощущение легкой воздушности, затем постепенно звучность уплотняется и нарастает, возникает образ Праги, сияющей блеском златоверхих куполов, Доносятся звуки праздничного богослужения: сурово-величественный древний церковный напев сопровождается торжественным колокольным звоном, достигающим ликующей мощи звучания.

Балакирев стремился воплотить в этом сочинении не реальную историческую картину, а утопическую мечту об объединении всех славянских народов в лоне православной церкви. Этим оправдывается и использование мелодии православного пасхального гимна и типично русский перезвон колоколов. При всей красочности музыки романс страдает отсутствием единства и неуравновешенностью формы. Между двумя его основными частями нет достаточной внутренней связи, наиболее важный по замыслу заключительный раздел слишком короток и не развит.

В эпическом балладном тоне выдержан и романс "7 ноября" на слова одного из стихотворений Хомякова, посвященных Наполеону⁵⁶. В отличие от большинства русских поэтов первой половины XIX века Хомяков не романтизирует образ великого полководца. Идея его стихотворения – осуждение людской гордыни, мысль о бренности человеческой славы и могущества. Музыка романса, написанная под очевидным влиянием глинкинского "Ночного смотра"⁵⁷, вместе с тем изобилует широко развитыми живописно-изобразительными моментами. На фоне мрачного размеренного движения крайних разделов, напоминающего траурное шествие, возникает картина бури, слышатся отзвуки кровавых битв. Ярким контрастом звучит средний эпизод с прозрачными фигурациями в высоком регистре фортепиано, словно далеко разносящийся светлый звон: вечный мир и тишина, царящие в природе, противопоставляются тревогам и ужасам человеческой жизни.

Особое значение придавал Балакирев последнему романсу "Спи!" на слова одноименного стихотворения Хомякова, которое он охарактеризовал в письме к Г. Н. Тимофееву как "очень глубокое по содержанию" (189, 280). В романсе сопоставлены три эпизода, отражающих разные моменты человеческой жизни: безмятежный сон наигравшегося за день ребенка, сон взрослого труженика, приносящий отдохновение от дневных забот, и сон старца, озаренный предчувствием другого, вечного сна. Первому эпизоду предпослано большое фортепианное вступление скерцозного типа, охватывающее 80 тактов, с ним перекликается по контрасту тихо возносящееся ввысь, спокойно и просветленно звучащее заключительное построение. Создавая эпилог ко всей серии, композитор думал, конечно, и об эпилоге собственной жизни. Именно поэтому стихотворение Хомякова приобрело для него такой глубокий смысл. Однако музыка романса получилась довольно бесцветной и поверхностной, надуманной и неубедительной по форме.

Два последних романса Балакирева, изданных посмертно, не вносят принципиально новых черт в характеристику его вокального творчества. Типичный образец философски окрашенной поздней балакиревской лирики – "Заря" на стихи Хомякова отличается сдержанностью выражения, преобладаем декламационных элементов в вокальной партии. "Утес" на слова известного стихотворения Лермонтова остался незавершенным и был дописан Ляпуновым уже после смерти автора. Этим можно объяснить стилистическое нессответствие песенному началу несколько мелодраматичной второй половины с трижды повторенной скорбной фразой "Тихонько плачет он".

Количественно незначительную, но по-своему характерную сторону творчества Балакирева представляют его хоровые сочинения. Большая их часть относится к позднему периоду жизни композитора и обязана своим возникновением тем или иным внешним породам. Из ранних замыслов 50–60-х годов осуществлен только хор на слова духовного песнопения "Со святыми упокой", который должен был составить одну из частей планировавшегося Балакиревым Реквиема⁵⁸. Несколько небольших духовных хоров было им написано в период работы в капелле. Однако, несмотря на свою религиозность, Балакирев не проявлял особого интереса к церковной музыке, его немногие духовные песнопения ("Херувимская", "Достойно есть" и др.) выдержаны в традиционной гармонической манере, официально санкционированной в русском церковном пении второй половины XIX века.

Так же несложны по фактуре и светские хоровые произведения Балакирева, рассчитанные на силы любительских или школьных хоров. К их числу принадлежит Гимн в честь великого князя Владимирского Юрия Всеволодовича для мужского хора, написанный по случаю празднования в 1889 году семисотлетия родного города композитора Нижнего Новгорода. Сочиняя музыку Гимна, Балакирев, по собственным словам, "старался сделать ее возможно доступной и легкой для исполнения". Основная тема хора, выдержанного в простом четырехголосном складе, напоминает по своему интонационному строю мелодику солдатских походных песен.

Балакиреву принадлежат также несколько хоровых обработок произведений Глинки, Шопена и народных песен. Среди них широко популярна выполненная с тонким мастерством транскрипция глинкинского романса "Венецианская ночь". Представляют интерес обработки двух былин из сборника "30 песен русского народа" –"Никита Романович"⁵⁹ и "Королевич из Кракова". Сохранив в основном неизменной гармонизацию напевов, композитор изменяет лишь голосоведение в соответствии с требованиями хоровой фактуры, придает ему более подвижный и свободный характер.

Судьба Балакирева как художника сложна и во многом трагична. Смелый новатор и боец, стоящий у истоков того движения, которое привело к высочайшему расцвету русской музыки во второй половине XIX века, он внезапно умолкает, а когда снова возвращается к творчеству, то создаваемое им уже в значительной степени утрачивает интерес новизны и актуальности. Это обрекло его на мучительное одиночество и отдалило даже от прежних друзей и единомышленников. Но лучшее из того, что создано Балакиревым, прочно вошло в сокровищницу русской музыкальной классики и стало неотъемлемым ее достоянием. И если такие его современники, как Мусоргский, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, сумели достигнуть в своем творчестве больших художественных высот, то многим они были обязаны ему как первопроходцу, открывателю новых путей, а иногда и непосредственному руководителю и наставнику. Велики заслуги Балакирева и как музыканта-просветителя, пропагандиста национальных художественных ценностей, всегда остававшегося верным этому своему долгу. Все это вместе взятое определяет его выдающуюся роль в истории русской музыки.