Ю. В. КЕЛДЫШ

МУЗЫКАЛЬНАЯ КРИТИКА И НАУКА

Глубокие преобразующие процессы, которыми характеризуется развитие русской музыкальной культуры пореформенного периода, находили непосредственное отражение в критике 70–80-х годов. Критика служила не только чутким барометром общественного мнения, но и активной участницей всех больших и малых событий в области музыки. Она отражала растущий авторитет отечественного музыкального искусства, воспитывала вкусы аудитории, прокладывала путь к признанию новых творческих явлений, разъясняла их значение и ценность, стремясь воздействовать как на композиторов, так и на слушателей и на организации, от которых зависела постановка концертного дела, работа оперных театров, музыкальных учебных заведений.

При знакомстве с периодической печатью этих десятилетий обращает на себя внимание прежде всего огромное количество самых разнообразных материалов о музыке от краткой хроникальной заметки до большой, серьезной журнальной статьи или развернутого газетного фельетона¹. Ни один сколько-нибудь заметный факт музыкальной жизни не проходил мимо внимания печати, многие же события становились предметом широкого обсуждения и горячих споров на страницах многочисленных газет и журналов самого различного профиля и разной общественно-политической ориентации.

Широк был и круг людей, пишущих о музыке. Среди них мы встречаем и рядовых газетных репортеров, с одинаковой легкостью судивших о любых явлениях текущей жизни, и образованных дилетантов, не обладавших, однако, необходимыми знаниями для того, чтобы высказывать вполне квалифицированные суждения по музыкальным вопросам. Но определяли лицо критики люди, соединявшие широту общекультурного кругозора с глубоким пониманием искусства и определенно выраженной эстетической позицией, которую они последовательно защищали в своих печатных выступлениях. К их числу принадлежали В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош и некоторые другие, не столь крупные и влиятельные, но высокопрофессиональные и заинтересованные в судьбах русской музыки деятели.

Убежденный сторонник "новой русской музыкальной школы" Стасов, взгляды которого уже вполне определились в предшествующем десятилетии, продолжал с прежней энергией и темпераментом выступать в защиту ее идей. Он горячо поддерживал творчество Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и обличал косность и консерватизм реакционных кругов, не способных понять его великое новаторское значение. В статье «Урезки в "Борисе Годунове" Мусоргского» Стасов с возмущением писал о грубом произволе руководства императорских театров по отношению к высочайшим образцам отечественного оперного искусства. Такой же гневный отклик вызвал у него отказ дирекции от постановки "Хованщины". "По счастью, – писал он в этой связи, – есть суд истории. Его уже ничем не выскоблишь и не затушуешь" (251, 120). Стасов был убежден, что подлинно великое найдет путь к людям и настанет время, когда передовое русское искусство будет признано во всем мире.

Музыкальные взгляды и оценки Стасова наиболее полно представлены в цикле статей под общим названием "Двадцать пять лет русского искусства", являющихся не только обзором русской живописи, скульптуры, архитектуры и музыки за четвертьвековой период от второй половины 50-х до начала 80-х годов, но и боевой декларацией новых художественных направлений этой знаменательной для русской культуры поры. Характеризуя основные признаки новой русской музыкальной школы, Стасов отмечает прежде всего "отсутствие предрассудков и слепой веры": "Начиная с Глинки, – пишет он, – русская музыка отличается полной самостоятельностью мысли и взгляда на то, что создано до сих пор в музыке". – "Еще одна крупная черта, характеризующая новую школу, – это стремление к национальности". – "В связи с элементом народным, русским, – отмечает далее Стасов, – есть другой элемент, составляющий характерное отличие новой русской музыкальной школы. Это элемент восточный". – "Наконец, еще черта, характеризующая новую русскую музыкальную школу, – это крайняя наклонность к программной музыке" (252, 150).

Следует подчеркнуть, что, борясь за самостоятельность русской музыки и ее тесную связь с народной почвой, Стасов был чужд какой бы то ни было национальной ограниченности. "…Я ничуть не думаю, – замечает он, – выставлять нашу школу выше других европейских школ – это была бы задача и нелепая, и смешная. У каждого народа есть свои великие люди и великие дела" (252, 152. Вместе с тем в этой работе, как и в ряде других печатных выступлений Стасова, сказалась групповая, "направленческая" предвзятость. Считая носителем подлинной национальности в музыке Балакиревский кружок, он недооценил значение Чайковского в русской художественной культуре. Признавая его выдающееся творческое дарование, Стасов упрекал композитора в "эклектизме и необузданном, неразборчивом многописании", что, по его мнению, является пагубным результатом консерваторского обучения. Лишь немногие программные симфонические произведения Чайковского встретили у него безоговорочное одобрение.

Кюи, продолжавший свою рецензентскую деятельность до конца столетия, выступал с позиций, во многом близких стасовским. Как и Стасов, он отвергал все, что носило на себе печать "консерваторского духа", предвзято отрицательно относился к большей части творчества Чайковского. Вместе с тем Кюи не обладал присущей Стасову твердостью и последовательностью убеждений. В своей склонности к негативным оценкам он не щадил и собственных товарищей по Балакиревскому кружку. Его полный мелочных придирок отзыв о "Борисе Годунове" и некоторые другие печатные выступления, в которых подвергались критике произведения близких "Могучей кучке" композиторов, были восприняты Стасовым как измена идеалам школы. В статье "Печальная катастрофа", напечатанной в 1888 году, он перечислял все факты "отступничества" Кюи, обвинив его в "ренегатстве" и "переходе во враждебный лагерь". "…Ц. А. Кюи, – заявлял Стасов, –показал тыл новой русской музыкальной школе, оборотившись лицом к противоположному лагерю" (253, 51).

Это обвинение было не вполне обоснованным. Отказавшись от некоторых крайностей 60-х годов, Кюи оставался в целом на "кучкистских" позициях, но субъективная ограниченность взглядов не позволила ему понять и верно оценить многие выдающиеся творческие явления как в русской, так и в зарубежной музыке последней трети века.

В 70-х годах полностью раскрывается яркая и интересная, но в то же время крайне сложная, противоречивая личность Лароша. Свои идейно-эстетические позиции, четко сформулированные в ранних статьях конца 60-х – начала 70-х годов – "Глинка и его значение в истории музыки", "Мысли о музыкальном образовании в России", "Исторический метод преподавания теории музыки", – он продолжал неизменно отстаивать на протяжении всей дальнейшей деятельности. Считая вершиной музыкального развития период от Палестрины и Орландо Лассо до Моцарта, Ларош относился ко многому в современной ему музыке с нескрываемым критицизмом и предвзятостью. "По мнению моему, это период упадка…" – писал он в связи с петербургской премьерой "Снегурочки" Римского-Корсакова (161, 884).

Но живость восприятия, тонкое чутье музыканта часто брали в нем верх над догматической приверженностью к классически ясному, простому и цельному искусству старых мастеров. Не без привкуса горечи признавался Ларош в той же статье: «Говоря "век упадка", я спешу прибавить, что мне лично до известной степени нравится упадок, что я, так же как и другие, поддаюсь очарованию пестрого и нескромного наряда, кокетливого и вызывающего движения, поддельной, но ловко подделанной красоты» (161, 890).

Статьи Лароша, особенно 80-х годов, наполнены иногда скептическими, иногда исповедническими по тону размышлениями о путях современного ему музыкального искусства, о том, куда ведут новаторские открытия Вагнера, Листа, представителей "новой русской музыкальной школы", каковы критерии подлинного прогресса в музыке.

Пожалуй, нагляднее всего эти противоречия проявились в трактовке вопроса о программной музыке. Не уставая подчеркивать свою полную солидарность со взглядами Ганслика, Ларош теоретически осуждал программную музыку как ложный вид искусства. Но это не мешало ему очень высоко оценивать такие произведения, как, например, "Антар" Римского-Корсакова или "Фауст-симфония" Листа. "Сколько ни отрицайте в теории музыкальную живопись и музыкальную поэзию, – признавал Ларош, – на практике никогда не будет недостатка в композиторах, у которых игра воображения сливается с музыкальным творчеством… чувство наше охотно верит в таинственное родство между мелодией и человеческим характером, картиной природы, душевным настроением или историческим событием" (146, 122. В другой статье Ларош доказывал возможность передачи музыкой как внешних явлений, так и философских мотивов "посредством весьма близких и понятных аналогий" (171, 252).

Неверно представлять себе Лароша как завзятого консерватора, отвергавшего все новое. Вместе с тем нельзя отрицать и того, что догматизм эстетических взглядов приводил его часто к односторонним и несправедливо-пристрастным оценкам произведений выдающегося художественного значения. Из русских композиторов Ларош полностью и без всяких оговорок принимал только Глинку, в музыке которого находил совершенное воплощение классического идеала кристальной ясности, уравновешенности и чистоты стиля. В статье, посвященной выходу в свет оркестровой партитуры "Руслана и Людмилы" в 1879 году, Ларош писал: "Глинка – наш музыкальный Пушкин… Оба они – и Глинка и Пушкин – в своей ясной, безупречной, мирной, мраморной красоте составляют разительный контраст с тем духом бурного и смутного треволнения, который вскоре после них объял сферу тех искусств, в которых они царствовали" (153, 202).

Не будем останавливаться на вопросе о том, в какой степени эта характеристика отвечает нашему представлению об авторе "Евгения Онегина" и "Медного всадника", да и о Глинке с его "Жизнью за царя", "Князем Холмским", драматическими романсами последних лет. Нас интересует в данный момент оценка Ларошем послеглинкинского периода русской музыки не как продолжения и развития традиции Глинки, а как контраста к его творчеству. Свою статью он оканчивает выражением надежды, что современные русские композиторы последуют примеру Глинки и "снова найдут тот безупречный стиль, ту гибкость и глубину содержания, то идеальное изящество, тот возвышенный полет, которого наша отечественная музыка однажды уже представила образец в лице Глинки" (153, 204).

Среди русских современников Лароша наиболее близок ему был Чайковский, творчеству которого он посвятил большое количество статей, проникнутых искренней симпатией, а иногда и горячей любовью. При всем этом далеко не все в музыке этого высоко ценимого им композитора Ларош мог безоговорочно принять и одобрить. Его отношение к Чайковскому было сложным, противоречивым, подвергалось постоянным колебаниям. Иногда он, по собственному признанию, казался "чуть не противником Чайковского" (169, 83). В 1876 году он писал, возражая против мнения о Чайковском как о художнике классического типа, стоящем на позициях противоположных «безумным новаторам "кучки"» : "Г. Чайковский несравненно ближе к крайней левой музыкального парламента, чем к умеренной правой, и только то извращенное и ломаное отражение, которое музыкальные партии Запада нашли у нас в России, может объяснить, что г. Чайковский некоторым представляется музыкантом традиции и классицизма" (169, 83).

Вскоре после смерти Чайковского Ларош признавался уже совершенно откровенно: «…Я очень люблю Петра Ильича как композитора, но именно "очень" люблю; есть другие, во имя которых я к нему сравнительно холоден» (170, 195). И на самом деле, читая отзывы Лароша о некоторых произведениях А. Г. Рубинштейна, можно прийти к заключению, что творчество этого художника в большей степени отвечало его эстетическому идеалу. В одной из статей Лароша мы находим следующую весьма показательную характеристику рубинштейновского творчества: "…Он стоит несколько в стороне от того национального движения, которое охватило русскую музыку со времени смерти Глинки. Рубинштейн у нас остался и, вероятно, всегда останется представителем общечеловеческого элемента в музыке, элемента необходимого в искусстве, незрелом и подверженном всем увлечениям молодости. Чем страстнее пишущий эти строки отстаивал, во все продолжение своего поприща, направление русское и культ Глинки, тем более он сознает необходимость разумного противовеса крайностям, в которые может впасть всякое направление" (157, 228).

Насколько неправ был Ларош, противопоставляя национальное общечеловеческому, показало уже недалекое будущее. Наиболее близки Западу оказались именно те русские композиторы "крайней левой" национального направления, творчество которых полностью отвергалось Ларошем или принималось с большими оговорками.

Одной из значительных страниц в истории русской музыкально-критической мысли явилась непродолжительная, но яркая и глубоко содержательная деятельность Чайковского в качестве постоянного обозревателя московской музыкальной жизни. Заменив в еженедельнике "Современная летопись" Лароша, уехавшего в Петербург, Чайковский затем в течение четырех лет сотрудничал в газете "Русские ведомости". Однажды он назвал эту свою работу "музыкально-концертным бытописанием Москвы". Однако по глубине суждений, серьезности подхода к оценке различных музыкальных явлений его критическая деятельность далеко выходит за пределы обычной рецензентской информации.

Высоко оценивая просветительское и пропагандистское значение музыкальной критики, Чайковский неоднократно напоминал, что суждения о музыке должны опираться на прочную философско-теоретическую базу и служить воспитанию эстетического вкуса аудитории. Его собственные оценки отличаются, как правило, широтой и объективностью. Конечно, у Чайковского были свои симпатии и антипатии, но даже по отношению к далеким и чуждым ему явлениям он обычно сохранял сдержанный, тактичный тон, если находил в них что-либо художественно ценное². Вся критическая деятельность Чайковского проникнута горячей любовью к русской музыке и стремлением содействовать ее признанию в кругах широкой общественности. Поэтому он так решительно осуждал недопустимо пренебрежительное отношение Московской театральной дирекции к русской опере, с возмущением писал о небрежном исполнении гениальных шедевров Глинки на московской оперной сцене.

Среди современных ему музыкальных критиков Чайковский выделял как наиболее серьезного и широко образованного Лароша, отмечая его глубоко уважительное отношение к классическому наследию, и порицал "мальчишество" Кюи и его единомышленников, "с наивной самоуверенностью ниспровергающих с своей недосягаемой высоты и Баха, и Генделя, и Моцарта, и Мендельсона, и даже Вагнера". В то же время он не разделял гансликианские взгляды своего друга и его скепсис в отношении к новаторским тенденциям современности. Чайковский был убежден, что при всех трудностях, стоящих на пути развития отечественной музыкальной культуры, "все же время, переживаемое нами, займет одну из блестящих страниц истории русского искусства" (285, 113).

Продолжал печататься до конца 70-х годов Ростислав (Ф. М. Толстой), публикуя в различных органах периодической прессы свои пространные, но водянистые и легковесные по тону и по существу суждений "Музыкальные беседы". Однако в это время он представлялся современникам уже фигурой отжившей и не мог оказывать какого бы то ни было влияния на общественное мнение. В его деятельности все резче и отчетливее проступают ретроградные тенденции, и если он иногда пытался заигрывать с представителями новых течений русской музыки, то получалось это у него неуклюже и неубедительно. "Некто Ростислав, ныне совершенно забытый, но в 40-х и 50-х годах очень известный музыкальный петербургский критик", – отозвался о нем Стасов вскоре после его смерти (249, 230).

В 80-х годах внимание общественности привлекают к себе новые имена музыкальных критиков, среди которых следует назвать прежде всего Н. Д. Кашкина и С. Н. Кругликова. Статьи и заметки Кашкина время от времени появлялись и раньше в "Московских ведомостях" и некоторых других печатных органах, но постоянный, систематический характер его музыкально-критическая деятельность приобретает только с середины 80-х годов. Не отличаясь особой оригинальностью мысли, суждения Кашкина большей частью спокойно объективны и доброжелательны, хотя по отношению к некоторым композиторам Балакиреиского кружка он допускал необоснованно негативные оценки.

Более яркий и темпераментный Кругликов в то же время впадал нередко в крайности и полемические преувеличения. Выступив в начале 80-х годов в газете "Современные известия" под псевдонимом "Старый музыкант", который он вскоре заменил на другой – "Новый музыкант", Кругликов являлся чем-то вроде полпреда "Могучей кучки" в московской печати³. Его первые критические опыты отмечены влиянием не только взглядов, но и самой литературной манеры Кюи. Высказывая свои суждения в категорической, безапелляционной форме, он решительно отвергал музыку добетховенского периода и все, что носило на себе печать "классичности", традиционализма, академической умеренности в использовании новейших музыкальных средств: "классическая сушь квинтета Моцарта", "нас угостили скучной моцартовской симфонией", "сухая танеевская увертюра", "скрипичный концерт Чайковского слаб" – таков характер критических приговоров Кругликова в первые годы его музыкально-литературной деятельности.

В позднейшую пору взгляды его значительно изменились и стали гораздо более широкими. Он был, по собственным словам, "почти готов раскаяться в своих былых прегрешениях". В статье 1908 года "Старое и архистарое в музыке" Кругликов писал с некоторой самоиронией: «Лет 25 тому назад я, хотя и прикрывался псевдонимом "Старый музыкант", считал за особенно смелый подвиг нечестиво думать о Моцарте и в таком смысле докладывать читателю свои думы о "Дон-Жуане"… Теперь что-то иное творится со мною… сознаюсь, – с большим удовольствием пошел я слушать Моцартова "Дон-Жуана" в Солодовниковском театре» ⁴.

Уже в конце 80-х годов суждения Кругликова становятся по сравнению с его первыми печатными выступлениями гораздо более широкими и непредвзятыми. Об увертюре "Орестея" Танеева, безоговорочно осужденной им в 1883 году как сухое мертворожденное произведение, он пишет шесть лет спустя: "В ней есть порыв, увлечение, в ней есть выразительная колоритная музыка, помимо, конечно, обычной у г. Танеева ученой сложной работы" (91, 133). Иначе оценивает он и творчество Чайковского: «Г. Чайковский как автор "Онегина" – несомненный представитель новейших оперных стремлений… все, в чем выражается новый оперный склад, г. Чайковскому близко и понятно» (92, 81).

Довольно обширным кругом имен была представлена другая группа критиков консервативно-охранительного лагеря, с нескрываемой враждебностью относившихся к передовым новаторским течениям отечественного музыкального искусства. Никто из них не посягал на авторитет Глинки, приемлемым, но не более того, оказывалось для них творчество Чайковского. Однако ко всему, что выходило из-под пера композиторов "новой русской школы", они относились грубо злопыхательски, допуская при этом самые резкие выражения, нередко выходившие из рамок допустимого литературным этикетом.

Один из представителей этой группы А. С. Фаминцын выступил в печати еще в 1867 году, завоевав печальную известность заявлением, что вся музыка "новой русской школы – не что иное, как ряд трепаков"⁵. На таком же уровне остаются и позднейшие его суждения о композиторах этой ненавистной ему группы. Школьный догматизм странным образом совмещался во взглядах Фаминцына с преклонением перед Вагнером, хотя и понятым очень узко и поверхностно.

В 1870–1871 гг. Фаминцыным был опубликован в издававшемся им журнале "Музыкальный сезон" (1870 – 1871, № 1, 3, 7, 8, 14, 20) ряд очерков под названием "Эстетические этюды", имеющих в каком-то смысле значение его художественной платформы. С первого же очерка автор, по справедливому замечанию Ю. А. Кремлева, "погружается в болото трюизмов" (88, 541). Многозначительным тоном сообщает он общеизвестные, элементарные истины, например, что материалом музыки являются музыкальные тоны, что основные ее элементы – мелодия, гармония и ритм и т. п. Не обходится Фаминцын без полемических выпадов в адрес тех, кто "ставит сапоги и хлеб выше великих творений Шекспира и Рафаэля", представляя в такой грубо шаржированной форме положение Чернышевского, утверждавшего, что жизнь выше искусства.

Если в некоторых своих взглядах (например, сравнение музыки с архитектурой в духе Ганслика) Фаминцын сближался с Ларошем, то его узкий школярский педантизм и ограниченность суждений представляют настолько резкий контраст к свободе и блеску, с которыми отстаивал Ларош свои, пусть часто парадоксальные, мысли, что какое бы то ни было сопоставление этих двух деятелей является неправомерным. В отношении явлений стилистически нейтральных Фаминцын высказывал иногда вполне здравые критические суждения, но стоило ему коснуться произведений кого-либо из "кучкистов", как сразу же проявлялись предвзятость, полное непонимание и нежелание (а может быть, неспособность) вникнуть в замысел композитора.

В конце 80-х годов Фаминцын отходит от музыкально-критической деятельности и с большим успехом посвящает себя изучению истоков русской народной песни, истории народных музыкальных инструментов и музыкального быта Древней Руси⁶.

Во многом близок к Фаминцыну его коллега Н. Ф. Соловьев – музыкант академического склада, состоявший долгое время профессором Петербургской консерватории, малоодаренный композитор и ограниченный по своим взглядам музыкальный критик. Если в творчестве он пытался овладеть новыми гармоническими и оркестровыми достижениями, то его критическая деятельность является образцом консервативной косности и заскорузлости суждений. Как и Фаминцын, с особым ожесточением нападал Соловьев на композиторов "новой русской школы". "Могучую кучку" он называл "шайкой", музыку "Бориса Годунова" – "мусорной", "Князя Игоря" сравнивал с декорацией, писанной "не кистью, а шваброй или помелом". Эти перлы литературной изысканности могут достаточно убедительно характеризовать отношение Соловьева к ряду крупнейших явлений современной ему русской музыки.

Плодовитый критик и композитор М. М. Иванов – "композиторствующий рецензент", как он был прозван в свое время, стал личностью одиозной в музыкальном мире из-за крайней реакционности своих позиций. Выступив в печати в 1875 году, Иванов в начале своей критической деятельности относился к "Могучей кучке" дружественно, но вскоре стал одним из самых злобных ее противников. Кюи писал по поводу этого неожиданного крутого поворота: «Г. Иванов скорее музыкальный политик, чем музыкальный критик, и в этом отношении он замечателен тем "оппортунизмом", той "сердечной легкостью", с которой он меняет свои убеждения в зависимости от требований своей политической карьеры. Он начал с того, что заявил себя горячим приверженцем стремлений "новой русской школы" и фанатическим приверженцем ее деятелей (см. многие нумера "Пчелы")⁷. Когда с помощью последних, считавших его бездарным, но убежденным, он пристроился и упрочился в газете, в которой он работает и ныне, г. Иванов примкнул к убеждениям прямо противоположным…» (121, 246).

К этой же группе критиков консервативного образа мысли, враждебно относившихся к "новой русской школе", принадлежал и В. С. Баскин, отличавшийся от охарактеризованных выше его единомышленников разве только несамостоятельностью суждений. В своих взглядах он проделал ту же эволюцию, как и Иванов. Сочувственно откликнувшись на "Бориса Годунова" в 1874 году, Баскин стал вскоре одним из злейших врагов "новой русской школы", вслед за Соловьевым именовал "Могучую кучку" – шайкой, а слово "новаторы" писал не иначе, как в кавычках. Десятью годами позже он опубликовал монографический очерк творчества Мусоргского, представляющий собой в значительной своей части критику творческих позиций "Могучей кучки" (24). При этом Баскин становится в позу защитника истинного реализма, противопоставляя ему "неореализм" "кучкистов" и подменяя этим выдуманным термином понятие натурализма. "Неореализм, – вещает Баскин, – требует правды в буквальном смысле, строгой природы, пунктуального воспроизведения действительности, т. е. механического списывания действительности… Неореалисты упускают из вида как ненужную вещь один из главнейших элементов – творчество…" (24, 6).

Иначе говоря, Баскин, ни мало ни много, отказывает произведениям Мусоргского, Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова в творческом начале, т. е. выводит их за грань художественного. До подобного утверждения не доходили ни Ларош, ни даже Фаминцын. Превознося на все лады мелодию как единственный элемент музыки, способный воздействовать на широкую массу слушателей, Баскин считал, что сильный драматизм и трагедия противопоказаны музыке по самой ее природе. Поэтому даже в творчестве высоко ценимого им Чайковского его отталкивали такие моменты, как сцена сожжения Иоанны на костре в "Орлеанской деве" или окончание сцены в темнице из "Мазепы", оставляющее "впечатление тяжелое, а не драматическое, отталкивающее, а не трогательное" (23, 273). Сильнейший контраст, который вносит в трагическую ситуацию сцены казни фигура пьяного казака, по мнению Баскина, всего лишь «"грубый фарс", придуманный в угождение новейшему реализму» (23, 274).

При столь резких расхождениях во взглядах между критиками различного толка и направления неизбежно возникали споры и ожесточенные полемические схватки. Диапазон разногласий в оценке творческих явлений от восторженной похвалы доходил до полного и безоговорочного отрицания. Иногда (например, в отношении "Бориса Годунова" и других произведений Мусоргского) позиция критика определялась не только эстетическими, но и социально-политическими факторами. Но было бы грубым упрощенчеством борьбу различных точек зрения в области музыкальной критики всецело свести к противоборству политических интересов.

Так Ларош, музыкальные идеалы которого были обращены в прошлое, отнюдь не являлся ретроградом в своих общественных воззрениях. Когда Кюи напечатал статью "Нидерландское чадо г. Каткова, или г. Ларош"⁸, подчеркнув его близость к реакционному публицисту Н. М. Каткову, в журнале которого "Русский вестник" Ларош сотрудничал, то это было просто полемическим приемом. Сотрудничество в том или ином органе печати отнюдь не означало полной солидарности с взглядами его редактора или издателя. Не симпатизируя идеям революционных демократов, Ларош был так же далек и от безусловного приятия пореформенной российской действительности. "Кто не знает, – писал он однажды, – что большинству у нас плохо живется и что русский климат безжалостен не только в прямом, но и в переносном смысле?" (141, 277). Он был "типичным либералом-постепеновцем", верившим в прогресс, но не закрывавшим глаза на темные, тяжелые стороны действительности.

Многообразие взглядов и оценок, которым отличается музыкальная печать рассматриваемого периода, отражает обилие и сложность путей отечественного искусства, борьбу и сплетение различных течений в самом творчестве. Если это отражение не всегда бывало точным, осложняясь личными пристрастиями и тенденциозным заострением как положительных, так и негативных суждений, то в целом музыкальная критика XIX века является ценнейшим документом, позволяющим понять ту атмосферу, в которой протекало развитие русской музыки.

Как и в предыдущие десятилетия, главным полем деятельности для людей, пишущих о музыке, оставалась общая периодическая печать – газеты, а также некоторые из литературно-художественных журналов, предоставлявших место для статей и материалов по музыкальным вопросам. Предпринимались попытки издания специальных музыкальных журналов, но существование их оказывалось недолгим. В 1871 году перестал выходить "Музыкальный сезон" Фаминцына, издававшийся менее двух лет. Несколько большим был жизненный срок еженедельника "Музыкальный листок" (1872–1877). Главную роль играл в нем тот же Фаминцын, из авторитетных критиков в "Музыкальном листке" некоторое время сотрудничал только Ларош. Иной ориентации придерживался "Русский музыкальный вестник" (1885–1888), в котором регулярно печатался Кюи, а Кругликов публиковал корреспонденции из Москвы, подписывая их псевдонимом "Новый москвич". На позициях "новой русской школы" стоял и журнал "Баян", издававшийся с 1880 по 1890 год.

Существовали также смешанные издания по вопросам музыки и театра. Таков новый "Нувеллист", именовавшийся газетой, но выходивший начиная с 1878 года всего восемь раз в год. Уделяла внимание музыке также ежедневная газета "Театр и жизнь", основанная в 1884 году. Наконец, следует назвать журнал общехудожественного профиля "Искусство" (1883–1884), на страницах которого иногда выступали достаточно авторитетные музыкальные критики.

Однако материалы этих специальных органов печати составляют лишь незначительную часть всей огромной массы статей, очерков, заметок о музыке, обзоров текущей музыкальной жизни или сообщений об отдельных ее событиях, которую содержит в себе русская периодика всего за два десятилетия (1871–1890 годы). Количество газет и журналов общего типа (не считая специальных изданий, далеких от искусства по своему профилю), издававшихся в России в этот отрезок времени, исчисляется не десятками, а сотнями, и если не все они, то значительная их часть уделяла большее или меньшее внимание музыке.

Музыкальная критика развивалась не только в двух крупнейших центрах страны Петербурге и Москве, но и во многих других городах, где создавались отделения РМО, способствовавшие развитию музыкального образования и концертной деятельности, возникали оперные театры, образовывался круг людей, проявлявших серьезный интерес к музыке. Местная пресса широко освещала все сколько-нибудь заметные события музыкальной жизни. В газете "Киевлянин" с конца 70-х годов систематически публиковал статьи по вопросам музыки Л. А. Куперник, отец писательницы Т. Л. Щепкиной-Куперник. Позже постоянным сотрудником той же газеты становится В. А. Чечотт, получивший музыкальное образование в Петербурге и здесь же начавший свою музыкально-критическую деятельность во второй половине 70-х годов. В "Одесском вестнике", а затем "Новороссийском телеграфе" сотрудничал П. П. Сокальский – один из создателей и поборников украинской национальной оперы. Его племянник В. И. Сокальский, подписывавшийся псевдонимом "Диез", "Дон-Диез", выступал в 80-х годах как музыкальный критик на страницах харьковской газеты "Южный край". В крупнейшей газете Закавказья "Кавказ" с середины 80-х годов о музыке писал грузинский композитор и педагог Г. О. Корганов, уделявший преимущественное внимание постановкам Тифлисской русской оперы.

Большинство названных авторов одновременно с участием в местной печати публиковало корреспонденции в столичных изданиях, привлекая внимание к состоянию и задачам развития музыкальной культуры в тогдашней российской периферии.

Ряд крупнейших событий, которыми было ознаменовано в русской музыке начало 70-х годов, выдвинул перед критикой целый комплекс больших и сложных проблем. В то же время некоторые из прежних вопросов сами собой умолкают, теряя свою остроту и актуальность; произведения, вокруг которых еще недавно кипела полемика, получают единодушное признание, и в оценке их не возникает никаких сомнений и разногласий.

Кюи писал в связи с возобновлением "Руслана и Людмилы" на сцене Мариинского театра в 1871 году: «Когда в 1864 г. я напечатал, что по достоинству, качеству, красоте музыки "Руслан" – первая опера в мире, какие тогда на меня посыпались громы… А теперь… как сочувственно принято всей журналистикой возобновление "Руслана", какое неотъемлемое право гражданства получила русская музыка. Не верится, что такой переворот, такой громадный шаг вперед мог быть сделан в такое короткое время, однако это факт» (116).

Со смертью Серова прекращается спор "русланистов" и "антирусланистов", вызывавший такие бурные журнальные страсти еще конце предыдущего десятилетия. Лишь однажды Чайковский коснулся этого спора, присоединяясь к мнению Серова, что «…"Жизнь за царя" есть опера и притом превосходная, а "Руслан" – ряд прелестных иллюстраций к фантастическим сценам наивной поэмы Пушкина» (288, 53). Но этот запоздалый отклик не спровоцировал возобновления полемики: обе оперы Глинки к тому времени прочно утвердились на ведущих сценах страны, получив одинаковые права гражданства.

Пристальное внимание критики вызывали новые произведения русских композиторов, нередко получавшие резко противоположные оценки в печати – от восторженно апологетических до уничтожающе негативных. В спорах и борьбе мнений вокруг отдельных сочинений всплывали более общие вопросы эстетического порядка, определялись разные идейно-художественные позиции.

Относительно единодушную оценку получила "Вражья сила" А. Н. Серова (поставленная после смерти автора в апреле 1871 года). Своим успехом она была обязана прежде всего необычному для оперы того времени сюжету из простой реальной народной жизни. Кюи находил этот сюжет "бесподобным", необычайно благодарным. "Лучшего оперного сюжета я не знаю, – писал он. – Его драма простая, правдивая и потрясающая… Выбор такого сюжета делает величайшую честь Серову…" (101).

Ростислав (Ф. Толстой) посвятил "Вражьей силе", как и двум предыдущим операм Серова, целый цикл статей. "Во всей опере бьется русская жизнь и от каждой ноты веет русским духом", – восторженно восклицал он, а оркестровку в драматических моментах сравнивал с вагнеровской (262, № 112). Однако окончательный его вывод был довольно двусмысленным: «В заключение скажем, что оперы покойного А. Н. Серова представляют три широкие ступени в отношении самостоятельности и народности в следующем восходящем порядке: "Юдифь", "Рогнеда" и "Вражья сила", а в отношении глубины музыкальной мысли и отчасти фактуры и форм в обратном порядке, т. е., что выше всех стоит "Юдифь", а потом "Рогнеда" и, наконец, "Вражья сила"» (262, N° 124). Еще резче высказался Ларош, находивший едва ли не единственное достоинство "Вражьей силы" в том, что композитор "местами довольно ловко подделался под тон народно-русской музыки". Как и "Рогнеда", эта последняя опера Серова, по мнению Лароша, поражает «необыкновенным после "Юдифи" упадком творческих сил и, мало того, упадком изящного вкуса автора» (144, 90).

Более принципиальный характер носили споры вокруг "Каменного гостя", появившегося на той же сцене годом позже "Вражьей силы". Они касались не только и даже, может быть, не столько достоинств и недостатков самого произведения, сколько общих вопросов оперной эстетики, драматургических принципов и средств музыкальной обрисовки образов и ситуаций. Для представителей "новой русской школы" "Каменный гость" явился произведением программным, непреложным образцом того, как следует писать оперу. Наиболее полно эта точка зрения выражена в статье Кюи «"Каменный гость" Пушкина и Даргомыжского» . "Это первый опыт оперы-драмы, – писал Кюи, – строго выдержанной от первой до последней ноты, без малейшей уступки прежней лжи и рутине… образец великий, неподражаемый, и к оперному делу в настоящее время иначе относиться нельзя" (107, 197, 205)⁹. Всецело разделял тот же взгляд и Стасов. В статье "Двадцать пять лет русского искусства", написанной уже спустя десятилетие после премьеры, он оценивает "Каменного гостя" как "гениальный краеугольный камень грядущего нового периода музыкальной драмы" (245, 158).

Другие критики признавали несомненные достоинства произведения – верность декламации, тонкость письма, обилие интересных колористических находок, – но путь, по которому пошел Даргомыжский в этой своей последней опере, находили ложным и ошибочным. Наибольший интерес представляют отзывы Лароша, для которого "Каменный гость" послужил источником углубленных размышлений о природе оперного жанра и путях его развития. При первом знакомстве он был захвачен смелой новизной замысла и богатством творческой фантазии композитора. В связи с объявлением подписки на клавир "Каменного гостя" Ларош писал: «Автор этих строк имел счастье познакомиться с этим гениальным произведением еще в рукописи и в корректурных листах и вынес из этого знакомства убеждение, что "Каменный гость" – одно из самых крупных явлений в духовной жизни России и что ему суждено в значительной мере повлиять на будущие судьбы оперного стиля в нашем отечестве, а может быть, и в Западной Европе» (155, 8).

Но после того, как Ларош услышал "Каменного гостя" со сцены, его оценка приобретает новые нюансы и становится более сдержанной. Не отрицая высоких чисто музыкальных достоинств оперы Даргомыжского, он находит, что многие из этих достоинств ускользают от слушателя в театре и могут быть в полной мере оценены только при внимательном вникании на близком расстоянии:«"Каменный гость" – произведение чисто кабинетное; это камерная музыка в буквальном смысле слова». "Сцена существует не для десятка лиц, а для тысяч… Тонкие и резкие штрихи, которыми Даргомыжский оттеняет пушкинский текст; голос страсти, иногда поразительно верно подмеченный им в простой разговорной речи и переданный музыкально; обилие смелых, иногда весьма счастливых гармонических оборотов; богатая поэзия деталей (к сожалению, одних деталей) – вот что награждает вас за труд более изучения деталей" (149, 86, 87).

Помимо сравнительно краткой газетной рецензии Ларош посвятил "Каменному гостю" обстоятельную статью в московском журнале "Русский вестник". Повторяя уже ранее высказанные мысли, что "это музыка для немногих", что Даргомыжский – "по преимуществу талант деталей и характеристик", он вместе с тем признает крупное значение оперы не только в художественной, но и вообще в интеллектуальной жизни России. Особо выделяет Ларош сцену на кладбище, построенную на одном гармоническом мотиве (последование целых тонов), который он называет "мотивом ужаса". Хотя Ларош находит подобное последование вычурным и болезненным, "но в этой вычурности, – по его мнению, – заключена своеобразная сила, и ощущение ужаса, сковавшего Лепорелло и Дон-Жуана, невольно передается слушателю…" (150, 894).

В связи с постановкой "Псковитянки" Римского-Корсакова в 1873 году повторились уже привычные в отношении к творчеству "кучкистов" упреки в уродливых крайностях направления, "эксцентричности", "антиэстетизме" и т. д. Своим благожелательным тоном выделилась рецензия Кюи, хотя и не лишенная доли критицизма. Главными недостатками произведения Кюи считал отсутствие «непрерывно льющейся музыкальной речи, как в "Каменном госте"… неразрывной связи между словом и музыкальной фразой» (129, 216.

Ни одна из русских опер, не исключая и "Каменного гостя", не возбудила такой бури страстей и не выявила столь резкого расхождения во мнениях, как "Борис Годунов", появившийся на сцене годом позже (см. 274). Все рецензенты отмечали безусловный успех оперы Мусоргского у публики, но большая их часть так же единодушно объявляла ее произведением несовершенным и не выдерживающим строгой и требовательной критики. Нет необходимости останавливаться на откровенно враждебных отзывах реакционных критиков типа Соловьева, воспринявшего музыку "Бориса" как "сплошную какофонию", нечто "дикое и безобразное"¹⁰. Даже Баскин должен был признать это суждение "пристрастным". Фаминцын, не отрицая талантливости композитора, с присущим ему школярским педантизмом вылавливал в "Борисе" параллельные квинты, неразрешенные диссонансы и другие нарушения "музыкальной грамматики", создающие "тяжелую, нездоровую, смрадную атмосферу музыкального созерцания г. Мусоргского"¹¹.

Гораздо большей вдумчивостью и серьезностью отличается отзыв Лароша, у которого "Борис Годунов" вызвал противоречивые эмоции. Не сочувствуя направлению творчества Мусоргского, Ларош не мог не поддаться власти его огромного дарования и сознавал, что с появлением "Бориса" в русскую музыку вошла новая крупная и сильная художественная личность. Знакомство с тремя сценами из "Бориса Годунова", исполненными на сцене Мариинского театра в 1873 году, до постановки оперы в целом, произвело на него неожиданное, почти ошеломляющее впечатление. «Композитор, которому я мысленно советовал обратиться в бегство, поразил меня совершенно неожиданными красотами своих оперных отрывков, – чистосердечно признавался Ларош, – так что после слышанных мною сцен из "Бориса Годунова" я принужден был значительно изменить свое мнение о Мусоргском» (140, 120). Отмечая "самобытность и оригинальность фантазии", "могучую натуру" автора "Бориса", Ларош отдает ему неоспоримое первенство среди членов Балакиревского кружка, причем обращает особое внимание на оркестровое мастерство Мусоргского. Все три исполненные сцены, по мнению критика, "инструментированы роскошно, разнообразно, ярко и крайне эффектно" (140, 122). Парадоксальный курьез! – именно то, что впоследствии многие считали наиболее слабым у Мусоргского, первыми его критиками оценивалось очень высоко.

Последующие отзывы Лароша о "Борисе Годунове" гораздо белее критичны. В кратком сообщении о постановке "Бориса", написанном через несколько дней после премьеры (162), он признает несомненный успех оперы Мусоргского, но приписывает этот успех главным образом интересу к национальному историческому сюжету и превосходному исполнению артистов. Но уже вскоре Ларош должен был отказаться от этого мнения и признать, что «успех "Бориса" Мусоргского вряд ли может назваться делом минуты». В более обстоятельной статье "Мыслящий реалист в русской опере" (158), вопреки всем обвинениям в "дилетантизме и неумелости", "скудости развития" и т. п., он не отрицает, что автор оперы – крупный композитор, который "может нравиться, может даже увлечь".

Статья Лароша – это откровенное, но честное признание противника, не стремящегося принизить чуждого ему художника, хотя и не радующегося его успеху. "Прискорбно видеть, – пишет он с чувством горечи и разочарования, – что нашему музыкальному реалисту даны большие способности. Было бы в тысячу раз приятнее, если б его метода сочинения практиковалась только бездарными художниками…"

Одним из пунктов обвинения против Мусоргского, выдвигавшимся во многих отзывах, было свободное обращение с пушкинским текстом: сокращения и перестановки, введение новых сцен и эпизодов, изменение поэтического размера в отдельных местах и т. п. Это обычное в оперной практике и неизбежное при переводе литературного сюжета на язык другого искусства переосмысление послужило противникам Мусоргского поводом для упреков в неуважении к наследию великого поэта.

С этих позиций осуждал его оперу известный литературный критик Н. Н. Страхов, изложивший свои мысли относительно сценической интерпретации "Бориса Годунова" в виде трех писем к редактору журнала-газеты "Гражданин" Ф. М. Достоевскому¹². Не отказывая произведению Мусоргского в известных художественных достоинствах и цельности замысла, Страхов не может примириться с тем, как истолкован исторический сюжет в опере, на титуле которой значится: «"Борис Годунов" по Пушкину и Карамзину». "Вообще если сообразить все частности оперы г. Мусоргского, то получается некоторый очень странный общий вывод. Направление всей оперы обличительное, очень давнишнее и известное направление… народ выставлен грубым, пьяным, угнетенным и озлобленным" (258, 99–100).

Здесь поставлены все точки над i. Для противника революционно-демократической идеологии Страхова, склонного к славянофильски окрашенной идеализации старой Руси, неприемлемы прежде всего обличительный пафос оперы Мусоргского, реалистическая острота и смелость, с которыми композитор обнажает непримиримый антагонизм народа и самодержавия. В скрытой или явной форме этот мотив присутствует в большинстве отрицательных отзывов о "Борисе Годунове".

Любопытно противопоставить критическим суждениям Страхова отклик на оперу Мусоргского другого литератора, далекого от событий музыкальной жизни и споров между разными музыкальными группами и направлениями, – видного народнического публициста Н. К. Михайловского. Несколько абзацев, которые он уделяет "Борису Годунову" в "Литературных и журнальных заметках", написаны собственно не о самом произведении, а по поводу него. Михайловский признается, что он не был ни на одном представлении оперы, но знакомство с отзывом Лароша привлекло его внимание к ней. «Какое, однако, удивительное и прекрасное явление, – восклицает он, – пропустил я, прикованный к литературе, но более или менее следящий за разными сторонами духовного развития нашего отечества. В самом деле музыканты наши до сих пор так много получали от народа, он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним хоть мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется. Пора наконец вывести его в опере не только в стереотипной форме "воины, девы, народ". Г. Мусоргский сделал этот шаг» (192, 199).

Наиболее тяжелый удар автору "Бориса Годунова" был нанесен Кюи, именно потому, что он исходил из своего же лагеря. Его отзыв на премьеру "Бориса", напечатанный в "Санктпетербургских ведомостях" от 6 февраля 1874 года (№ 37), значительно отличался по тону от появившейся годом раньше безоговорочно хвалебной статьи по поводу исполнения в Мариинском театре трех сцен из оперы Мусоргского (134). В упоминавшейся уже статье "Печальная катастрофа" Стасов начинает перечень "измен" Кюи именно с этого злополучного отзыва. Но если внимательно проследить за отношением Кюи к "Борису Годунову", то выясняется, что этот поворот не был уж столь неожиданным. Сообщая о новой русской опере, когда работа композитора над партитурой не была еще вполне закончена, Кюи замечал, что "в этой опере есть крупные недостатки, но есть и замечательные достоинства"¹³. В связи с исполнением сцены коронации в одном из концертов РМО он же писал о "недостаточной музыкальности" этой сцены, допуская, впрочем, что на театре, "с декорациями и действующими лицами", она может произвести более удовлетворительное впечатление¹⁴.

Подобной же двойственностью отличается рецензия 1874 года. Как и в предыдущем году, Кюи больше всего удовлетворяет сцена в корчме, содержащая "много оригинального юмора, много музыки". Народную сцену под Кромами он находит превосходной по новизне, оригинальности и силе производимого ею впечатления. В центральной по своему драматургическому значению сцене в тереме наиболее удались, по мнению Кюи, "фоновые" эпизоды жанрового характера (рассказ про Попиньку – "верх совершенства"). Строже, чем ранее, отнесся Кюи к "польскому" акту, выделив только лирически страстный и вдохновенный заключительный дуэт.

Статья испещрена такими выражениями, как "рубленый речитатив", "разрозненность музыкальных мыслей", стремление к "грубому декоративному звукоподражанию", свидетельствующими о том, что Кюи, как, впрочем, и все остальные критики, оказался неспособен вникнуть в существо новаторских открытий Мусоргского и главное в замысле композитора ускользнуло от его внимания. Признавая "сильный и оригинальный" талант автора "Бориса", он считает оперу произведением незрелым, недоношенным, написанным чересчур поспешно и несамокритично. В итоге негативные суждения Кюи перевешивают то, что он находит в "Борисе Годунове" хорошего и удавшегося.

Занятая им позиция вызвала злорадное удовлетворение в стане противников "новой русской школы". «Вот сюрприз, – иронизировал Баскин, – которого нельзя было ожидать от сотоварища по кружку, по идеям и идеалам в музыке; вот уж подлинно "своя своих не познаша"! Что же это такое?.. Мнение кучкиста о кучкисте» (24, 62).

Позже Кюи старался смягчить свои критические суждения о Мусоргском. В очерке о покойном композиторе, напечатанном вскоре после смерти автора "Бориса" в газете "Голос", а затем, два года спустя, с небольшими изменениями воспроизведенном в еженедельнике "Искусство", Кюи признает, что Мусоргский "идет вслед за Глинкой и Даргомыжским и занимает почетное место в истории нашей музыки". Не воздерживаясь и здесь от некоторых критических замечаний, он подчеркивает, что "в музыкальной натуре Мусоргского преобладали не указанные недостатки, а высокие творческие качества, составляющие принадлежность лишь самых замечательных художников" (144, 177).

Весьма благожелательно отозвался Кюи и о "Хованщине" в связи с ее исполнением в спектакле Музыкально-драматического кружка в 1886 году. Среди немногочисленных и скупых откликов печати на эту постановку, прошедшую всего несколько раз, его отзыв на страницах "Музыкального обозрения" отличается и сравнительно развернутым характером и высокой общей оценкой народной музыкальной драмы Мусоргского. После замечания о некоторой фрагментарности композиции и отсутствии последовательного драматического развития Кюи продолжает: "Но зато в изображении отдельных сцен, особенно народных, он сказал новое слово и имеет мало соперников. Для этого у него было все: искреннее чувство, тематическое богатство, превосходная декламация, бездна жизни, наблюдательность, неистощимый юмор, правда выражения…" Взвешивая все "за" и "против", критик резюмирует: «В музыке оперы столько таланта, силы, глубины чувства, что "Хованщина" должна быть причислена к крупным произведениям даже среди большого числа наших талантливейших опер» (136, 162).

"Борис Годунов" снова привлекает к себе внимание критики в связи с московской постановкой 1888 года. Но отклики печати на это событие не содержали ничего принципиально нового по сравнению с уже высказанными ранее суждениями. По-прежнему решительно отвергает "Бориса" Ларош. Отзыв Кашкина более сдержан по тону, но в целом тоже носит негативный характер. Признавая, что "Мусоргский был все-таки очень талантливым по природе человеком", Кашкин тем не менее характеризует "Бориса" как "какое-то сплошное отрицание музыки, изложенное в звуковых формах" (76, 181). Дальше, как говорится, некуда!

Иную позицию занял Кругликов. Полемизируя с Ларошем и другими хулителями Мусоргского, он замечает, что многие открытия автора "Бориса" стали уже всеобщим достоянием, и далее пишет: "Этого уже одного достаточно, чтобы к личности Мусоргского и его исключительному дарованию, к чисто русскому духу этой пытливой, отзывчивой души, так страстно искавшей и умевшей находить мотивы для своих широких мощных вдохновений в повседневных щемящих проявлениях русской жизни, уметь относиться по крайней мере прилично" (95).

Но и статья Кругликова не свободна от оговорок. "Страстная бешеная скачка вслед за вдохновенной мечтой", по его мнению, приводила композитора к некоторым крайностям. Высоко оценивая огромный и своеобразный талант Мусоргского, Кругликов вслед за Кюи пишет о "рубленом речитативе", порой доходящем до "обезличения певца в музыкальном отношении", и других недостатках оперы.

Спор о том, какой тип оперной драматургии следует считать более рациональным и оправданным, возбужденный "Каменным гостем", вновь возникает при постановке "Анджело" Кюи по одноименной драме В. Гюго. Стасов оценил эту оперу как "самое зрелое, самое высокое" создание композитора, "великолепный образец мелодического речитатива, полного драматизма, правдивости чувства и страстности" (252, 186). Однако время показало, что эта оценка явно преувеличена и пристрастна. Далекое по своему образному строю от интересов русского реалистического искусства XIX века и неяркое по музыке, произведение оказалось в истории русской оперы явлением преходящим, не оставившим по себе заметного следа.

Ларош указывал на парадоксальное с его точки зрения тяготение изящного лирика Кюи, "не лишенного искреннего и нежного чувства, но чуждого силы и смелого полета", к неистово романтическим сюжетам с острыми, "бьющими на эффект" мелодраматическими ситуациями и неправдоподобно преувеличенными страстями и характерами. Обращение Кюи к Виктору Гюго кажется критику "неравным браком", который не мог не привести к ряду внутренних художественных противоречий: "Вместо декорации, производящей иллюзию на большом расстоянии, нам дают огромную миниатюру, обширный конгломерат мельчайших фигур и мельчайших подробностей" (139, 187). Музыка "Анджело", пишет Ларош, "местами красива, местами намеренно уродлива. Красивы те места, где Кюи остается верен себе, где он позволил себе писать в свойственном ему женственно мягком, шумановски благозвучном роде… Намеренно уродливы те места новой партитуры, где Кюи тщился изобразить человеческую злость, жестокость и коварство, где он, вопреки своей природе, старался быть не только грандиозным, но и ужасным" (139, 188). Упрек в "намеренной уродливости" музыки едва ли можно считать достаточно обоснованным. Здесь сказываются консервативные черты эстетики Лароша, которому слышатся "раздирающие звуки" в простом последовании увеличенных трезвучий. Но в целом его оценка оперы безусловно верна, и он справедливо усматривает в "Анджело", как и в ранее написанном "Ратклифе", известное насилие композитора над природой своего таланта. Ларош сумел также чутко уловить уже в этом произведении симптомы намечающегося отхода Кюи от тех позиций, которые он так твердо и убежденно отстаивал в 60-х и начале 70-х годов. "Есть признаки, – замечает критик, – что в его убеждение, до сих пор цельное и ничем не возмущенное, уже закрался червь сомнения" (139, 191). Через неполные десять лет он напишет об этом отречении как о свершившемся факте: "Теперь, когда он [Кюи] стал выпускать в свет все быстрее и быстрее новые сочинения, у него попадаются странички, написанные самым популярным способом, мелодические обороты и целые мелодии, в которых недавний эстетический революционер просто неузнаваем" (164, 993).

Особое место Кюи среди представителей "новой русской школы" отмечал и такой ее злобный противник, как Иванов, подчеркивавший, что автор "Анджело", придерживаясь в своей опере "принципа музыкальной правды… не доходил до применения тех крайних выводов, которые можно еще сделать из этого принципа"¹⁵.

Не вызвала особых споров "Майская ночь" Римского-Корсакова, встреченная критикой, в общем, спокойно и благожелательно. Своим сенсационным заголовком выделяется статья того же Иванова "Начало конца" (60). Это утверждение критика относится, впрочем, не к рецензируемой опере, которую он оценивает вполне положительно, а к направлению, с которым связан ее автор. Одобряя композитора за отход от "крайностей", нашедших выражение в "Борисе Годунове" и "Псковитянке", Иванов аттестует "Майскую ночь" как первую подлинно национальную "кучкистскую" оперу. Двусмысленная оценка могла иметь не только эстетическую, но и идеологическую подкладку. Мягкий незлобивый юмор и поэтическая фантастика "Майской ночи" должны были быть Иванову, конечно, больше по душе, нежели вольнолюбивый пафос исторических пьес Мусоргского и Римского-Корсакова.

Враждебное отношение Иванова к "новой русской школе" открыто проявилось в связи с постановкой "Снегурочки" Римского-Корсакова в Мариинском театре в начале 1882 года. Окончательно скатившийся на реакционные позиции нововременский критик упрекает композиторов "Могучей кучки" в неумении писать для театра живо и интересно, в том, что погоня за некоей "quasi-сценической правдой" приводит их будто бы к серости и однообразию колорита. Трудно себе представить, чтобы это могло быть сказано по поводу одного из поэтичнейших произведений такого мастера звуковой живописи, каким был Римский-Корсаков! В "Снегурочке", утверждает Иванов, внимание слушателя "поддерживается только народными песнями (партии Леля и хора) или подделками под эти песни" (57, 670).

В связи с этим последним замечанием можно напомнить слова самого автора оперы: «Музыкальные рецензенты, подметив две-три мелодии в "Снегурочке", а также в "Майской ночи" из сборника народных песен (больше они подметить не могли, так как сами плохо знают народное творчество), объявили меня неспособным к созданию собственных мелодий, упорно повторяя при каждом удобном случае такое свое мнение… Однажды я даже осерчал на одну из подобных выходок. Вскоре после постановки "Снегурочки", по случаю исполнения кем-то 3-й песни Леля, М. М. Ивановым было напечатано как бы замечание вскользь, что пьеса эта написана на народную тему. Я ответил письмом в редакцию, в котором просил указать мне народную тему, из которой заимствована мелодия 3-й песни Леля. Конечно, указания не последовало» (222, 177).

Более благожелательные по тону отзывы Кюи были тоже, по существу, достаточно критичными. Подходя к оценке опер Римского-Корсакова с критериями "Каменного гостя", он отмечал в них прежде всего недостатки вокальной декламации. "Майская ночь", по мнению Кюи, несмотря на удачный выбор сюжета и интересные гармонические находки композитора, в целом – "небольшое, неглубокое, но изящное, красивое произведение" (111). Откликаясь на премьеру "Снегурочки" в Мариинском театре, он снова упрекает Римского-Корсакова в недостаточной гибкости оперных форм, отсутствии "свободных речитативов". "Все это вместе взятое, – резюмирует Кюи, – даже при высших качествах музыки при ее исполнении на сцене расхолаживает впечатление музыканта и совершенно уничтожает впечатление обыкновенного слушателя" (133). Впрочем, несколько позже им было высказано более справедливое суждение об этом выдающемся произведении; оценивая "Снегурочку" как одну из лучших русских опер, "chef d'ouevre г. Римского-Корсакова", он считал возможным сопоставлять ее даже с глинкинским "Русланом" (123).

Далеко не сразу было понято и оценено оперное творчество Чайковского. Каждая новая его опера вызывала упреки в "незрелости", "непонимании оперного дела", невладении "драматическими формами". Даже у наиболее близких и симпатизировавших ему критиков сложилось мнение, что он не театральный композитор и опера чужда природе его дарования. "…Я Чайковского как оперного композитора, – писал Ларош, – ставлю гораздо ниже того же Чайковского как композитора камерного и особенно симфонического… Он не оперный композитор по преимуществу. Об этом сотни раз говорилось в печати и вне ее" (170, 196). Тем не менее именно Ларош сумел более трезво и объективно, чем кто-либо другой из критиков, оценить оперное творчество Чайковского, и даже признавая ту или другую из его опер неудавшейся, стремился разобраться в причинах неудачи и отделить слабое и неубедительное от ценного и впечатляющего. Так в рецензии на петербургскую премьеру "Опричника" он порицает композитора за недостаточное внимание к требованиям сценичности, но отмечает чисто музыкальные достоинства этой оперы. Следующую оперу Чайковского "Кузнец Вакула" Ларош критиковал не столько за художественные недостатки, сколько за направление, увидев в этом произведении влияние чуждой и несимпатичной ему "новой русской школы". В то же время он признает несомненные достоинства оперы. Вокальная декламация в "Вакуле", по мнению Лароша, «правильнее, чем в "Опричнике", и этому можно только радоваться, в некоторых же комических местах она отличается меткостью и юмором » (165, 91). Вторая редакция оперы, получившая название "Черевички", гораздо больше удовлетворила Лароша и заставила снять большую часть своих критических замечаний.

Проницательнее других оказался Ларош и в оценке "Евгения Онегина" как одной из вершин оперного творчества Чайковского. После первого исполнения "Онегина" в ученическом спектакле Московской консерватории большая часть критики оказалась в растерянности перед новизной и необычностью этого произведения. "Милая вещь" – так отзывались наиболее благожелательные рецензенты. Многим "лирические сцены" Чайковского показались скучными из-за отсутствия обычных на оперной сцене эффектов, раздавались и упреки в вольном отношении к пушкинскому тексту.

Первое впечатление Лароша было тоже несколько неопределенным. Приветствуя разрыв композитора с "проповедниками музыкального безобразия" (читай – "Могучей кучкой"), он задавал вопрос: "Навсегда ли?" Рискованным казался ему и выбор сюжета, но «хорош ли, дурен ли сюжет, он понравился Чайковскому, и музыка его "лирических сцен" свидетельствует о той вдохновляющей любви, с которой музыкант лелеял этот сюжет» . И несмотря на ряд принципиальных возражений, которые вызывало у него отношение Чайковского к поэтическому тексту, Ларош в итоге признает, что "никогда еще композитор не был в такой мере самим собой, как в этих лирических сценах" (159, 104).

Когда через пять лет после этого консерваторского спектакля "Евгений Онегин" был впервые поставлен на сцене Мариинского театра, то голос Лароша не прозвучал в печати. Что же касается остальной критики, то она отнеслась к новой опере Чайковского с почти единодушным осуждением. «"Евгений Онегин" ничего не вносит в наше искусство. В его музыке нет ни одного нового слова» ¹⁶; «как опера "Евгений Онегин" – произведение мертворожденное, безусловно несостоятельное и слабое»; "длинноты, монотонность, вялость" и лишь "отдельные проблески вдохновения"¹⁷; опера "не способна импонировать массе"¹⁸ – таков был общий тон отзывов.

Развернутую оценку значения "Евгения Онегина" дает Ларош спустя уже довольно много лет в большой обобщающей статье "Чайковский как драматический композитор", где он рассматривает эту оперу не только как одно из высших творческих достижений ее автора, но и как произведение, обозначившее новое направление в русском оперном искусстве, близкое современной реалистической повести и роману. «Стремление Петра Ильича к реализму, к "жизненной правде в звуках", – пишет Ларош, – на этот раз было ясное и определенное. Поклонник Диккенса и Теккерея, Гоголя и Льва Толстого, он хотел посредством музыки и не изменяя коренным началам изящной формы, изобразить действительность если не так же отчетливо и выпукло, то все-таки в этом же направлении» (170, 222). То обстоятельство, что действие оперы происходит "близко к нам, в освещении естественном, при условиях по возможности будничных и реальных", что участниками драмы являются обыкновенные живые лица, переживания которых близки современному человеку, является, по мнению Лароша, причиной огромной, исключительной популярности этого произведения.

Продолжением того же "реального направления" Ларош считал "Пиковую даму", но хотя это может показаться на первый взгляд парадоксальным, она оказалась ему чужда и несимпатична. На первую постановку "Пиковой дамы" он не откликнулся ни одним словом, хотя и присутствовал на спектакле вместе с другими друзьями композитора. О причине этого странного молчания он писал позже: "Пока я не разобрался ни в чувствах, ни в мыслях, я не гожусь в критики" (170, 255). Неосуществленным осталось и намерение Лароша написать отдельный этюд об опере уже после смерти Чайковского. На страницах, посвященных "Пиковой даме", в статье "Чайковский как драматический композитор", он старается разобраться в том хаосе противоречивых мыслей и впечатлений, которые возникли у него при знакомстве с этим произведением. Трагическая мощь музыки Чайковского не могла не захватить Лароша, но ему хотелось бы видеть своего любимого композитора другим, более ясным, светлым, "примиренным". Поэтому его привлекают не главные, центральные по значению сцены "Пиковой ламы", а скорее ее внешние стороны, то, что составляет фон, "антураж" действия. «Хотя я воздерживаюсь от окончательного и подробного суждения о самой музыке, – пишет Ларош, – я, однако, позволю себе заметить, что партитура очаровывает блеском, разнообразием подробностей, что стремление к популярности у Чайковского не означает и не может означать пожертвования богатством гармонии и вообще солидностью фактуры, и что нередко самые "легкие" по характеру части представляют наиболее музыкальной ценности» (170, 258).

В целом столичная пресса отнеслась к "Пиковой даме" отрицательно, не найдя в ней ничего нового по сравнению с предшествующими оперными произведениями Чайковского. Иное отношение встретила опера со стороны московской критики. Кашкин оценил ее как выдающееся событие, которое "заслоняет пока все текущие события музыкальной жизни" (77, 147). Впечатление его от новой оперы "сильное и глубокое", в некоторых местах даже "потрясающее". Особо отмечает критик психологическую правдивость образов "Пиковой дамы", которые "непохожи на шаблонные оперные безличные фигуры, напротив, это все живые люди с определенными характерами и положениями" (79, 172). И хотя от окончательного суждения Кашкин пока воздерживается, для него не подлежит сомнению, что «"Пиковая дама" займет одно из высших мест в русской оперной литературе» (79, 177).

1890 год был ознаменован в жизни русского оперного театра еще одним важнейшим событием – постановкой "Князя Игоря". В этот раз пресса оказалась на редкость единодушной в высокой оценке оперы Бородина. Почти все рецензенты, несмотря на отдельные частные расхождения, признавали ее выдающееся художественное значение и считали достойной занять место рядом с "Русланом и Людмилой". Автор анонимной статьи в "Неделе" сравнивал Бородина с "вещим Бояном" и характеризовал его оперу как "одно из самых драгоценных и выразительных произведений русской музыкальной школы, первое после "Руслана"¹⁹. Другой критик, отмечая "живое, яркое, радостное впечатление" от музыки, проникнутой глубокой национальной самобытностью, высказывал уверенность, что имя ее автора, "мало известное при его жизни, станет популярным как одного из даровитых русских композиторов"²⁰.

В общем хоре похвал прозвучали диссонансом лишь явно тенденциозные отзывы Соловьева и Иванова. Первый из них утверждал, что Бородин не способен к "широкому оперному письму", и критиковал музыку "Князя Игоря" за несоответствие сценическим требованиям, не отрицая, впрочем, что в целом она "довольно красива". Приписывая успех оперы у публики роскошной постановке и отличному артистическому исполнению, он не без злорадной надежды замечал: «Если опера "Князь Игорь" не будет возбуждать на следующих спектаклях интереса публики, то уж тогда повинна только музыка». Однако успех "Игоря" не только не падал, а, напротив, возрастал с каждым представлением. Стасов имел полное основание написать через месяц после премьеры: "Вопреки всевозможным ретроградам и ненавистникам, не слушая их даже краем уха, она [публика] полюбила оперу Бородина и, кажется, навсегда останется ее искренней поклонницей" (254, 203).

Постановка "Князя Игоря" получила широкий отклик и в московской печати. Среди множества сообщений и отзывов особенно выделяются содержательные и вдумчивые статьи Кругликова в "Артисте" (1890, кн. 11) и Кашкина в "Русских ведомостях" (1890, 29 октября), не только хвалебные, но даже восторженные по тону. Кашкин затрудняется выделить в опере отдельные наиболее сильные места: "Все так цельно и законченно, так полно музыкального интереса, что внимание не ослабевает ни на минуту, и впечатление остается неотразимое… Я положительно забыл, где я, и только взрыв рукоплесканий привел меня в себя".

Такое единодушное признание "Князя Игоря" свидетельствовало о тех изменениях, которые произошли в общественном мнении по отношению к творчеству композиторов "новой русской школы", и предвещало уже недалекие блестящие триумфы отечественной оперы у себя на родине и за рубежом.

Произведениям симфонического и камерного инструментального жанров критика уделяла значительно меньше внимания, нежели опере. Вокруг них редко завязывались такие ожесточенные полемические схватки, какие вызывало появление почти каждого нового сочинения русского композитора на оперной сцене. Даже Ларош, откровенно признававшийся в своей нелюбви к опере, писал о ней всегда с особой горячностью и нередко уделял новым операм по нескольку больших статей, тогда как на симфонию даже любимого им композитора мог откликнуться лишь одной краткой заметкой. Подобная ситуация объясняется реальным местом оперы и инструментальных жанров в музыкальных интересах русского общества. Огромная популярность оперного театра среди самых широких слоев публики заставляла и критику с пристальным вниманием следить за происходящими в нем процессами. Вместе с тем она не могла, конечно, пройти мимо выдающихся достижений отечественного симфонизма, переживавшего в 70–80-х годах пору высокого и яркого расцвета.

Как уже отмечалось выше, одним из основных предметов спора в музыкальной критике второй половины XIX века был вопрос о программной музыке. То или иное отношение к этому вопросу нередко определяло и оценку отдельных произведений. Поэтому, например, критики "кучкистской" ориентации гораздо выше оценивали "Ромео и Джульетту", "Бурю" и "Франческу да Римини" Чайковского, чем его симфонии. Стасов относил эти сочинения к числу "необыкновенно крупных созданий новой музыки" и считал их вершиной всего написанного композитором (252, 192). С ним соглашался и Кюи, приветствовавший "Ромео и Джульетту" как "произведение весьма замечательное и чрезвычайно талантливое", особенно восхищаясь красотой и поэтичностью лирической темы побочной партии: "Трудно описать всю ее теплоту, страстность, увлекательность, поэзию… Тема эта может соперничать с счастливейшими вдохновениями во всей музыке" (113).

Далеко не столь однозначным было отношение к ним Лароша, несмотря на всю его любовь к Чайковскому. А может быть, именно благодаря этой любви он старался предостеречь композитора от ложного, как ему казалось, пути. Признавая несомненные художественные достоинства этих произведений, он неизменно сопровождал свои оценки критическими оговорками. В "Ромео" Ларош находит "счастливые мелодические мысли, благородство гармоний, замечательное мастерство инструментовки и поэтическую прелесть многих подробностей", но эти качества, по его мнению, "скрыли от большинства целое", в котором "весьма ощутителен недостаток единства" (163, 34–35). "Буря" дает ему повод к прямому разговору об отрицательном воздействии на Чайковского "дурного программного направления" (145, 73–74. В связи с "Франческой" Ларош снова возвращается к тому же вопросу. "Достоинства и недостатки этой партитуры Чайковского, – замечает он, – лишь в сотый раз подтверждают то, что можно было наблюдать почти во всех композициях этого заманчивого и опасного рода. Стремясь встать выше себя, музыка падает ниже себя" (175, 73–74).

Ларош считал, что, сочиняя программную музыку, Чайковский изменяет своей творческой натуре, подлинным призванием которой является "симфоническая музыка без программы". Поэтому он горячо приветствовал появление его Второй и Третьей симфоний, не прибегая к оговоркам подобного же рода. "Произведение, стоящее на европейской высоте", "капитальное явление не только русской, но и европейской музыки" – в таких выражениях пишет он об обеих симфониях. Мастерство тематического развития, которым отличаются некоторые места Второй симфонии, позволяет Ларошу даже вспомнить имена Моцарта и Бетховена: "Если бы я не боялся употребить всуе священное имя, я бы сказал, что в той мощи и в том изяществе, с которым г. Чайковский играет своими темами и заставляет их служить своим намерениям, есть нечто моцартовское…" (163, 35).

Иначе отнеслась к тем же произведениям Чайковского "кучкистская" критика, у которой обращение композитора к классическим формам беспрограммного симфонизма вызвало явное разочарование. Казалось бы, Вторая симфония, изобилующаяся жанрово-характеристическими элементами, должна была оказаться близкой тенденциям "новой русской школы". Но этого не произошло. Кюи дал ей резко отрицательную оценку, заметив, что «эта симфония в своем целом значительно уступает увертюре г. Чайковского "Ромео и Джульетта"». "Длинноты, часто безвкусие и тривиальность, пренеприятная смесь русского народного с западноевропейским" – таковы, по его мнению, главные недостатки симфонии (119).

Правда, в другой раз он отозвался об этой симфонии более благожелательно, отнеся ее наряду с "Франческой", "Кузнецом Вакулой" и Вторым квартетом к лучшим произведениям Чайковского (102). Все написанное композитором позже встречало у него безоговорочно отрицательную оценку. В 1884 году Кюи писал в одном из очередных музыкальных обзоров: "Недавно мне приходилось говорить о гг. Рубинштейне и Чайковском, теперь о Мусоргском, Балакиреве и Бородине. Какая огромная разница между этими двумя группами! И те люди талантливые, и у них найдутся хорошие произведения, но какую скромную роль они будут играть в истории искусства, как мало они сделали для движения вперед! А сделать могли, особенно г. Чайковский" (120).

Единственное из симфонических произведений зрелого Чайковского, заслужившее похвалу Кюи, – симфония "Манфред", в которой критик усмотрел прямое продолжение линии творчества, идущей от ранних программных сочинений. Одобряя самую идею произведения, Кюи по достоинству высоко оценивает первую ее часть, которая, по его словам, «принадлежит наряду с "Франческой" к наилучшим страницам Чайковского по глубине замысла и единству в разработке» (112, 361).

Впрочем, наиболее зрелые и значительные из симфоний этого композитора не встретили настоящего понимания и у критиков, относившихся к его творчеству вообще с безусловным сочувствием, в том числе и у Лароша. О Четвертой симфонии он пишет далеко не в таких восторженных тонах, как о двух предыдущих. Уже в первой фразе его отзыва чувствуется оттенок некоторого сомнения: "Громадная по размерам, симфония эта по концепции представляет одну из тех отважных, исключительных попыток, в которые так охотно пускаются композиторы, когда им начинает надоедать хвала за произведения более или менее нормальные" (176, 101). Чайковский, как отмечает далее Ларош, выходит за рамки сложившегося представления о симфонии, стремясь "захватить гораздо более широкую область, чем обыкновенная симфоническая". Его смущают, в частности, резкие контрасты между тематическими разделами, совмещение "трагического акцента" с беззаботным ритмом балетного "колена". Финал кажется ему слишком шумным, напоминающим «Вагнера в его раннем, немудреном периоде, когда (как, например, в "Риенци") музыканты просто дули во все лопатки у него» (176, 101).

Общая оценка симфонии Ларошем остается неопределенной. Он так и не выражает своего отношения к тому, в чем видит проявление "исключительности" и отступление от "нормы". Это тем более обращает на себя внимание, что на две последние симфонии Чайковского Ларош вообще никак не откликнулся. Что-то его удерживало от открытого публичного высказывания по поводу этих вершин симфонизма Чайковского. Но в статье "П. И. Чайковский как драматический композитор", затрагивающей широкий круг вопросов, связанных с творчеством Чайковского, есть фраза, которая может, думается, служить "зацепкой" для понимания этого обстоятельства. «В том неполном виде, как представляется нам его поприще, отдельный момент получает случайное, иногда преувеличенное значение, и мрачный пессимизм "Патетической симфонии" кажется нам ключом ко всему лиризму Чайковского, тогда как вполне возможно, что при нормальных обстоятельствах потрясающая и своеобразная партитура была бы не более как эпизодом, как [бы] отзвуком пережитого и вдаль уходящего прошлого» (170, 268–269).

Третья сюита Чайковского, о которой Ларош писал с восторгом и одушевлением, дает ему повод к рассуждению об "антитезах" творческой натуры композитора (168, 119). "Праздничная мажорность" и "поэзия горечи и страдания", "смесь тонкости оттенков, тонкости чувства с нескрываемой любовью к массивной подавляющей силе", "музыкальная натура, напоминающая светила XVIII столетия" и склонность к "новым путям в искусстве" – таковы некоторые из этих антитез, характеризующих "богатый и своеобразный духовный мир" художника, сложная творческая натура которого неудержимо влекла к себе, но нередко и озадачивала Лароша. В перечисленном ряде антитез первый член оказывался ему больше по душе. Этим объясняется то неподдельное восхищение, которое вызвала у него светлая по колориту Третья сюита, лишенная напряженной борьбы страстей и острых драматических столкновений.

Среди композиторов "новой русской школы" особенно ожесточенные споры вызывало творчество Бородина. В отличие от "Князя Игоря" его Вторая симфония была встречена большей частью критиков резко отрицательно. Стасов и Кюи оказались едва ли не единственными ее защитниками, рассматривавшими эту симфонию как одно из высших достижений русского национального симфонизма. Но и между ними существовали некоторые разногласия в оценке отдельных ее сторон. Если Стасов, восхищаясь "древним русским богатырским складом" симфонии, вместе с тем упрекал композитора за то, что он "не пожелал стать на сторону коренных новаторов и предпочел удержать прежние условные, утвержденные преданием формы" (252, 188), то Кюи, наоборот, подчеркивал в ней "резкость мысли и выражения", не смягченные "западными условно выработанными и освященными обычаем формами" (125, 336).

Из всех отрицательных отзывов о творчестве Бородина, пожалуй, самый беспощадный принадлежит Ларошу, который увидел в нем всего лишь занятный, хотя, может быть, и талантливый, остроумный курьез. Посвящая в очередном музыкальном обзоре несколько абзацев недавно умершему композитору, он пишет о его музыке: «Я совсем не хочу сказать, чтоб это была дикая какофония, лишенная всякого положительного элемента. Нет, в этой небывалой остроте то и дело прорывается врожденная красивость: хорошая карикатура заключается не в том, чтобы лишить оригинал всякого человеческого подобия. К сожалению, Бородин писал совершенно "всерьез", и люди его кружка полагают, что симфоническая музыка действительно пойдет путем им намеченным» (154, 853).

Не столь резким был диапазон расхождений в оценке симфонического творчества Балакирева и Римского-Корсакова. "Тамара" и "Русь" (новая редакция увертюры "1000 лет") Балакирева, появившиеся после долгого творческого молчания композитора, были встречены критикой в целом с интересом и сочувствием, если не считать таких заклятых врагов "новой русской школы", как Фаминцын и ему подобные. Своим восторженным тоном выделялась рецензия Кюи на первое исполнение "Тамары": "Она поражает силою и глубиною страсти… яркостью восточного колорита… разнообразием, блеском, новизною, оригинальностью и более всего беспредельной красотой широкого заключения" (120). Остальные отзывы были более сдержанными, но, по меньшей мере, уважительными. Даже Соловьев, несмотря на некоторые критические замечания, отмечал моменты "прелестные по музыке и оркестровому колориту" (240).

Характерным для Лароша примером противоречия между догматизмом общих эстетических взглядов и непосредственностью восприятия чуткого критика является статья «О программной музыке и "Антаре" Римского-Корсакова в особенности», написанная в связи с исполнением корсаковской симфонии в концерте Бесплатной музыкальной школы. Посвящая большую часть статьи критике программности в инструментальной музыке, автор спешит оговориться: «Все это, конечно, не может быть вменено отдельному произведению; каковы бы ни были недостатки школы, к которой принадлежит "Антар", он составляет талантливый и блестящий образчик этой школы… С чисто музыкальной стороны "Антар" поражает симпатичною, изящною натурой, которая в нем высказывается, и даром к богатейшему колориту, повсюду расточенному с неиссякаемою роскошью» (166, 76).

С такой же симпатией отнесся Ларош и к следующему крупному симфоническому произведению Римского-Корсакова – Третьей симфонии. Оспаривая мнение некоторых друзей и соратников композитора, увидевших в ней отречение от принципов "новой русской школы", он писал: "Симфония вполне принадлежит школе… и если судить только по ней, то современный г. Римский-Корсаков находится еще гораздо левее, чем тот, которого мы десять лет тому назад узнали из его Первой симфонии" (148, 136). Но это утверждение отнюдь не звучит в устах Лароша упреком. Напротив, он считает, что если бы Римский-Корсаков отрекся от заветов школы и перешел в консервативный лагерь, то "при этом свежесть мыслей, разнообразие гармоний, блеск колорита у него уменьшились бы вместо того, чтобы увеличиться" (148, 136), и о таком превращении можно было бы только сожалеть.

В оценке корсаковской симфонии близок к Ларошу был и Чайковский, видевший в ней черты переживавшегося композитором переходного состояния: отсюда, с одной стороны, "сухость, холодность, бессодержательность", а с другой – "прелесть деталей", "изящная выточенность малейшего штриха", и при этом "беспрестанно сквозит сильная, в высшей степени талантливая, пластичная, изящная творческая индивидуальность". Резюмируя свою оценку, Чайковский высказывает уверенность, что "когда г. Римский-Корсаков после брожения, которое, очевидно, происходит в его музыкальном организме, дойдет наконец до твердо установившейся стадии развития, из него, наверно, выработается капитальнейший симфонист нашего времени…" (288, 228). Дальнейший творческий путь Римского-Корсакова как симфониста всецело оправдал этот прогноз.

К числу композиторов, творчество которых находилось в центре развертывавшихся на страницах периодической печати споров, принадлежал А. Г. Рубинштейн. Насколько единодушной была его оценка как гениального, не имеющего себе равных пианиста, настолько же резко расходились мнения о рубинштейновском композиторском творчестве. Отмечая "феноменальное пианистическое дарование" Рубинштейна, Стасов писал: «Но творческая способность и вдохновение стоят у него на совершенно другой ступени, чем фортепианное исполнение, многочисленные его произведения во всех родах… не возвышаются над второстепенностью. Исключения составляют, во-первых, некоторые сочинения в восточном стиле: таковы оригинальные пляски в "Демоне" и в "Фераморсе" для оркестра, "Персидские песни" для голоса. Во-вторых, иные сочинения в юмористическом роде… К сочинениям в стиле русской национальности Рубинштейн не имел вовсе способности…» (252, 193).

Мнение о Рубинштейне как "нерусском" композиторе высказывал и Ларош в 60-х годах, упрекая его в "фальшивом отношении к русскому элементу", "подделке" под русский характер. В дальнейшем, однако, Ларош отказывается от столь категорических суждений и даже находит чрезвычайно удачными некоторые его произведения на русские темы, хотя и не отрицает, что Рубинштейн "стоит несколько в стороне от того национального движения, которое охватило русскую музыку со времени смерти Глинки". Что касается академической умеренности стиля, за которую критиковали Рубинштейна "кучкисты", то Ларош оправдывает ее необходимостью "разумного противовеса крайностям, в которые может впасть всякое направление" (157, 228).

В 80-х годах внимание критики привлекает к себе молодая поросль композиторов, являвшихся учениками и последователями старших мастеров "шестидесятнического" поколения. На страницах печати все чаще появляются имена Глазунова, Танеева, Лядова, Аренского и других, кто вместе с ними начинал свой творческий путь в эту пору.

Петербургская пресса единодушно приветствовала беспрецедентный в русской музыке факт выступления шестнадцатилетнего гимназиста Глазунова с симфонией, свидетельствовавшей не только о сильном даровании, но и о достаточной технической оснащенности ее автора. Кюи, которому принадлежит наиболее обстоятельный отзыв, писал: «Так рано и так хорошо никто не начинал кроме Мендельсона, написавшего свою увертюру "Сон в летнюю ночь" в 18-летнем возрасте» . "Несмотря на свой крайне юный возраст, – продолжает Кюи, – Глазунов уже законченный музыкант и сильный техник… Он совершенно способен выражать то, что хочет, и так, как хочет. Все у него стройно, правильно, ясно… Словом, семнадцатилетний Глазунов является композитором во всеоружии таланта и знания" (128, 306).

Быть может, в этой оценке есть доля преувеличения, вызванного желанием поддержать и поощрить начинающего композитора. Напутствуя его, Кюи предупреждал: "Да не увлекается юный композитор этим успехом; в будущем его могут ожидать и неудачи, да не смущается он этими неудачами" (128, 308). Так же доброжелательно откликался Кюи на следующие произведения Глазунова – на увертюру "Стенька Разин", увертюру на греческие темы, с удовлетворением отмечая его творческий рост и серьезность.

Более сложным было отношение критики к другому видному композитору того же поколения – Танееву. Его классицистские устремления, свойственные некоторым произведениям черты ретроспективизма вызывали резкие и часто несправедливые нападки в печати. Довольно долгое время существовало мнение с Танееве как о художнике далеком от современности, интересующемся только формальными проблемами. Кругликов писал по поводу его раннего квартета до мажор: "Непонятная в наше время, особенно для русского, какая-то сознательная моцартность тем и подделка под классическую скуку в их разработке; очень хорошая контрапунктическая техника, но полное пренебрежение по отношению к роскошным средствам современной гармонии; отсутствие поэзии, вдохновения; всюду чувствующаяся работа, одна только добросовестная и умелая работа" (94, 163).

Отзыв этот достаточно типичен, лишь изредка раздавались голоса одобрения и поддержки. Так Ларош, познакомившись с симфонией Танеева ре минор (по-видимому, еще не в окончательной редакции), отметил, "что в этом крайне молодом артисте заключены богатые задатки и что мы вправе ожидать от него блестящей музыкальной карьеры" (173, 155).

С большим сочувствием, нежели другие произведения раннего Танеева, была встречена кантата "Иоанн Дамаскин". Одобрительно отозвался о ней Кругликов после первого исполнения в Москве в 1884 году (93). Исполнение кантаты в Петербурге силами учеников консерватории вызвало весьма положительный отклик Кюи. Обращая внимание на насыщенность фактуры полифоническими элементами, он замечает: "Все это не только интересно и безупречно у Танеева, но красиво". "Но при всем значении техники, – продолжает Кюи, – одной ее недостаточно для художественного произведения, нужна еще выразительность, нужны музыкальные мысли. Выразительность в кантате Танеева полная; верное настроение выдержано сплошь" (107, 380).

В начале 1888 года появилась нашумевшая статья Кюи "Отцы и дети", где он подводил итоги состоявшегося цикла Русских симфонических концертов Беляева и высказывал некоторые общие мысли о композиторах молодого поколения, которые должны будут принять эстафету от Бородина, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова. Некоторые обнаруживающиеся в их творчестве симптомы вызывают у Кюи беспокойство: недостаточное внимание к качеству тематического материала и преимущественная забота о внешних эффектах, неоправданная усложненность и надуманность замыслов. В итоге он приходит к выводу, что "дети" не обладают теми качествами, которые позволили "отцам" создать великие творения, способные долго жить в сознании людей: "Природа наделила отцов такими щедрыми дарами, что следующие она, быть может, прибережет для внуков" (107, 386).

Не во всем можно безоговорочно согласиться с Кюи. Некоторые его оценки чрезмерно заострены, кое-что носит "ситуационный" характер и объясняется тем конкретным моментом, когда статья была написана. Так Глазунов, которому уделено в ней наибольшее внимание, переживал на рубеже 80-х и 90-х годов пору исканий и поддался посторонним влияниям, но в конечном счете эти искания привели его к выработке своего ясного и уравновешенного стиля. Однако основная мысль об известной вторичности творчества молодых "беляевцев", отсутствии среди них таких ярких и сильных индивидуальностей, какими обладали лучшие из композиторов "шестидесятнического" поколения, безусловно верна. То, о чем пишет Кюи, во многом совпадает со страницами "Летописи" Римского-Корсакова, посвященными сравнительной характеристике Балакиревского и Беляевского кружков.

С важнейшим, коренным вопросом о путях отечественного музыкального искусства неразрывно связана другая большая проблема – оценка и критическое освоение мирового музыкального опыта. Надо было определить отношение к тому новому, что рождалось за рубежом и при растущих международных связях в пореформенный период быстро становилось известным в России. Далеко не были исчерпаны споры о некоторых явлениях западной музыки, возникшие в предыдущие десятилетия.

Одной из центральных продолжала быть "вагнеровская проблема". Каждая новая постановка "Лоэнгрина" и "Тангейзера" вызывала разноречивые оценки и столкновение мнений, касавшихся не только самого спектакля, но и творчества композитора в целом, его взглядов и принципов оперной драматургии. Особенно богатую пищу для обсуждения этих вопросов дало исполнение всей тетралогии "Кольцо нибелунга" при открытии вагнеровского "Театра торжественных представлений" в Байрейте, на котором присутствовал ряд ведущих русских музыкальных деятелей.

Это событие широко обсуждалось в русской периодической печати, послужив поводом для постановки общего вопроса о значении творчества Вагнера в истории музыки. Большинство печатных выступлений еще раз подтвердило чуждость его идей и стилистических принципов основным тенденциям развития русского музыкального искусства. Фаминцын, сохранивший верность своему апологетическому вагнерианству, остался едва ли не в полном одиночестве. Но для всех был очевиден огромный масштаб явления, именуемого Вагнером. Кюи, опубликовавший подробный отчет о байрейтской премьере "Кольца" (110), был далек от высказанного им некогда мнения, что "Вагнер как композитор совершенно бездарен", и чрезвычайно высоко оценивал колористическое мастерство немецкого композитора, богатство его оркестровых и гармонических красок: «Вагнер колорист замечательный и владеет громадными оркестровыми массами. Краски его оркестра ослепительны, всегда верны и в то же время благородны. Он не злоупотребляет своими инструментальными массами. Где нужно, у него является подавляющая сила, где нужно – звук его оркестра мягок и нежен. Как колорит верный и художественный "Нибелунгов перстень" – произведение образцовое и неукоризненное…» (110, 13–14).

Ларош, отметив столь разительную перемену взгляда у своего противника, не упустил случая поиздеваться над "безголовым вагнеризмом" Кюи. Но, в сущности, между ними не было сколько-нибудь значительного расхождения в оценке сильных и слабых сторон вагнеровского творчества. "…Мое высокое мнение о таланте Вагнера не поколебалось… Мое отвращение к его теории усилилось" – так кратко формулирует Ларош общее впечатление, вынесенное им из знакомства с тетралогией Вагнера. "Вагнер всегда был колористом, – продолжает он, – музыкантом темперамента и чувственности, смелою и необузданною натурой, односторонним, но могучим и симпатичным творцом. Колорист в нем значительно развился и утончился, мелодист упал в поразительной степени… Быть может, бессознательное чувство этого упадка заставило Вагнера возвести в крайность методу руководящих мотивов, введенную им в драматическую музыку" (160, 205).

Кюи также объяснял введение в оперу системы лейтмотивов – как универсального метода характеристики действующих лиц и предметов – бедностью мелодического дарования композитора. Основным пороком этой системы он считал схематизм обрисовки человеческих образов, у которых из всего богатства черт характера, психологических свойств выделяется какое-нибудь одно. Постоянное же возвращение кратких по большей части мотивов приводит, по его мнению, к утомительному однообразию: "Почувствуется пресыщение, особенно если эти темы встречаются не в едной, а в четырех операх" (110, 9).

Общее мнение об авторе "Кольца нибелунга", сложившееся у большинства русских критиков, сводилось к тому, что Вагнер гениальный симфонист, в совершенстве владеющий всеми красками оркестра, в искусстве звуковой живописи не имеющий себе равных среди современных ему композиторов, но что в опере он идет по ложному пути. Чайковский писал, суммируя свои впечатления от прослушивания всех четырех частей этого грандиозного цикла: "Вынес я смутное воспоминание о многих поразительных красотах, особенно симфонических… вынес благоговейное удивление к громадному таланту и к его небывало богатой технике; вынес сомнение в верности вагнеровского взгляда на оперу…" (280, 328). Через пятнадцать лет в краткой заметке, написанной по просьбе американской газеты "Morning Journal" он повторяет тот же взгляд: "Вагнер был великим симфонистом, но не оперным композитором" (288, 329).

В одной из своих позднейших статей Ларош, постоянно обращавшийся к Вагнеру, к размышлениям о причинах неотразимого воздействия его музыки и столь же упорного неприятия многими музыкантами его оперных принципов, верно и точно определяет, что именно в вагнеровском творчестве оказалось неприемлемым для русских композиторов: «…он плавает в стихии. Фигура [точнее было бы сказать "личность". – Ю. К.] удается ему менее всего. Обрисовать человека, как это умели делать Моцарт, Глинка, в гораздо меньшей, но все еще почтенной степени Мейербер, ему удается так же мало, как набросать твердый контур мелодии. Торжество его начинается там, где человеческое отступает на задний план, где мелодия становится хотя не излишня, но заменима, где нужно передать массовое впечатление безразличной среды, где можно роскошествовать в диссонансах, в переливах и комбинациях оркестровых инструментов» (160, 314).

Приблизительно ту же мысль высказывал Кюи: "…особенно тяжело отсутствие в действующих лицах личной воли; все это несчастные, безответственные марионетки, действующие исключительно по воле судеб. Это бессилие воли придает всему сюжету мрачный характер, производит тяжелое впечатление, но все же делает зрителей безучастными к героям Вагнера, из которых только Зигмунд, Зиглинда, Брюнгильда возбуждают симпатию" (110, 31).

В центре внимания русских композиторов XIX века, при всех различиях в характере их дарования, направленности художественных интересов, выборе выразительных средств и приемов музыкального письма, стоял живой человек с его реальными переживаниями, существующий и действующий в определенной жизненной среде. Поэтому им была чужда вагнеровская романтическая символика, окрашенная тонами шопенгауэровского пессимизма, хотя многие из них не могли противостоять покоряющей мощи и необычайному колористическому богатству его музыки. Критическое отношение вызывало к себе и такое ее качество, которое Римский-Корсаков определил словами "монотония роскоши". На избыточность ярких, густых и сочных оркестрово-гармонических красок обращал внимание Чайковский: "Богатство это слишком обильно; беспрестанно напрягая наше внимание, оно, наконец, утомляет его…" При всем этом Чайковский не мог не признать, что "как композитор Вагнер, несомненно, одна из самых замечательных личностей во второй половине нашего столетия, и его влияние на музыку огромно" (288, 329).

Разделяя сложившуюся среди русских музыкантов общую оценку значения вагнеровского творчества, Ларош вместе с тем считал необходимым установить определенную грань между Вагнером – автором "Кольца нибелунга" и более ранним Вагнером, создателем таких произведений, как "Тангейзер" и "Лоэнгрин". Констатируя большой успех "Тангейзера", поставленного в Петербурге в 1877 году, он писал: "Противникам Вагнера можно только радоваться успеху этой партитуры, написанной одушевленно, искренне и в то же время искусною и расчетливою рукой. Радоваться не только потому, что они не имеют никакой личной злобы к даровитому музыканту, но еще и потому, что все подробности успеха служат новым и блистательные, подтверждением справедливости их взгляда на оперу" (142, 229). В другой статье Лароша мы читаем: «"Вагнеристы" новейшей формации не признают ни той, ни другой оперы, так как они идут вразрез с теорией, изложенной в "Opera und Drama" и практически примененной в "Нибелунгах"; но эта фракция вагнеристов пока набирается преимущественно из специалистов, то есть из литераторов и музыкантов, масса публики смотрит на дело иначе. Вагнер очень любим, но любим именно за "Тангейзера" и отчасти за "Лоэнгрина"» (174, 251).

В своих суждениях Ларош отражает реальный ход усвоения вагнеровского творчества в России. "Тангейзер" и "Лоэнгрин", еще сохраняющие связь с традициями романтической оперы первой половины столетия, смогли быть сравнительно легко усвоены русской публикой 60–70-х годов. "Нибелунги", за исключением отдельных оркестровых эпизодов, которые звучали на концертной эстраде, оставались ей неизвестны, большинство же музыкантов могло знать тетралогию Вагнера только по партитуре. Зрелые произведения немецкого оперного реформатора, в которых его оперно-драматургические принципы нашли наиболее полное и последовательное воплощение, получают широкое признание в России, иногда даже приобретавшее характер культа, уже на рубеже нового столетия.

Критического осмысления требовал ряд новых имен и произведений, входивших в русскую музыкальную жизнь в данный период. На этой почве возникали подчас разногласия и споры, пусть не такие бурные, но отражавшие разные музыкально-эстетические и творческие направления. Одним из таких новых явлений, привлекших к себе пристальное внимание критики и многих композиторов, была "Кармен" Бизе, поставленная в итальянской опере в 1878 году. Из писем Чайковского известно, какое восхищение вызвала у него опера французского композитора. Отзывы печати были более сдержанными. Кюи находил в характере дарования Бизе немало привлекательных сторон: "В нем было много жизни, блеска, задора, грации, остроумия, вкуса, колорита. Бизе был мелодист – правда, не широкий (как добрая половина современных композиторов), но его короткие мелодические фразы красивы, естественны и выливаются свободно, он прекрасный гармонист, свежий, пикантный, пряный и тоже совершенно естественный. Инструментатор он перворазрядный". Но при всем этом, по мнению Кюи, у Бизе "не было глубины и силы страсти". «Драматические сцены в "Кармен", – утверждает он, – совершенно ничтожны» , что, впрочем, не такой уж большой изъян, так как "к счастью, в этой опере сцены бытовые и местные преобладают над сценами лирическими и драматическими" (122).

Ясно, что Кюи воспринял "Кармен" очень поверхностно, обратив внимание только на внешнюю сторону произведения и пройдя мимо того, что определило его значение как одной из вершин реалистической оперной драматургии в XIX веке. Позже он старался смягчить свой приговор, заметив в статье "Два иностранных композитора", что «вероятно, Бизе удалось бы выбиться на самостоятельную дорогу ("Кармен" служит в этом порукой), но ранняя кончина ему в этом помешала» (103, 422). Однако это беглое замечание не отменяет ранее данной оценки.

Гораздо более глубоко и верно сумел оценить выдающееся новаторское значение "Кармен" Ларош. В содержательной, вдумчиво написанной статье об опере Бизе он отмечает прежде всего новизну сюжета из жизни социальных низов, хотя и заимствованного из давно уже написанной новеллы Мериме, но не уступающего "самым крайним проявлениям современной реальной беллетристики" (151, 239). И хотя "местный колорит, оригинальный костюм поэтической Испании еще до некоторой степени скрашивает дело", но "пестрый костюм не есть балаганная тряпка, драпирующая бездушную вешалку; под ним бьется пульс истинной страсти". В отличие от более ранних опер Бизе, в которых при всем мелодическом богатстве и сочности колорита "внутреннее содержание, сердечная теплота отступают значительно на второй план", в "Кармен", как утверждает Ларош, главное – жизненная драма. "Высшая точка в партии Кармен и едва ли не перл всей партитуры" – тот "момент, где она перестает быть Кармен, где в ней совершенно умолкает элемент таверны и цыганства", по мнению Лароша – сцена гадания в третьем действии (151, 244).

Другая сторона этой оперы, особенно привлекающая к ней критика, состоит в сочетании новизны и свежести музыкального язы1ка с традиционностью формы. Подобный путь обновления оперного жанра представляется Ларошу наиболее разумным и плодотворным. «Как было бы хорошо, – пишет он, – если б наши молодые композиторские таланты усвоили точку зрения Бизе! Никто не хлопочет о том, чтоб повернуть назад движение истории, чтоб вернуться к дням Моцарта и Гайдна, чтоб лишить искусство всего того блеска, всего импонирующего богатства, которое оно приобрело в течение XIX века… Желания наши обращены в другую сторону: мы хотели бы сочетания великих приобретений нашего века с великими началами, выработанными предыдущим, сочетания богатого колорита с безупречным рисунком, роскошных гармоний с прозрачною формою. Вот в этом-то смысле явления, подобные "Кармен", особенно важны и драгоценны» (151, 247).

В статье "П. И. Чайковский как драматический композитор" Ларош возвращается к вопросу о новаторском значении "Кармен", характеризуя ее как "поворотную точку" в истории оперы, источник всего "современного оперного реализма", несмотря на романтический колорит обстановки, в которой развертывается действие: «Из области истории, исторического анекдота, легенды, сказки и мифа современная опера в лице "Кармен" решительно шагнула в область современной действительной жизни, хотя на первый раз при экстренной обстановке» (170, 221).

Не случайно, говоря об оперном творчестве Чайковского, Ларош обращается к "Кармен". В этом произведении находит он прототип "мещанской оперы" (как определяется им современный род оперы из жизни простых людей), к которому он относит наряду с "Сельской честью" итальянского вериста Масканьи также "Евгения Онегина" и "Пиковую даму". Сопоставление столь разных по характеру и степени художественной ценности произведений может показаться неожиданным и недостаточно обоснованным. Но нельзя не признать, что Ларош верно уловил одну из тенденций, характеризующих развитие оперного творчества в последней четверти XIX века. Заметим, что и Чайковский весьма сочувственно отозвался о "Сельской чести" как о произведении "почти неотразимо симпатичном и привлекательном для публики". Масканьи, по его словам, "понял, что в настоящее время повсюду веет духом реализма, сближения с правдой жизни… что человек с его страстями и горестями нам понятнее и ближе, чем боги и полубоги Валгаллы" (279, 369).

Новую пищу спорам об итальянской опере дали поздние произведения Верди, становящиеся известными в России в конце 80-х годов. Ларош заметил тенденцию к обновлению стиля композитора уже в "Аиде". Оспаривая мнение об упадке таланта Верди, о том, что "блестящая пора" его прошла, критик писал:«… "Аида" составляет высшую точку, какой до сих пор достигало вдохновение и искусство композитора; по красоте мотивов она мало уступает или вовсе не уступает самым любимым операм его чисто итальянского периода, тогда как по отделке, гармонии и инструментовке, по драматическому и местному колориту она их превосходит в изумительной степени» (138, 151).

С особым интересом и в то же время с явным пристрастием отнеслась критика к "Отелло". Новизна оперы была очевидна, но оценивалась она большей частью негативно. Композитора упрекали в несамостоятельности, желании "подделаться" под манеру Вагнера. Кюи неожиданно сближает "Отелло" с "Каменным гостем" как оперу преимущественно декламационного стиля, но вместе с тем находит в ней "полный упадок творческого, мелодического таланта" (126). В большой статье "Несколько слов о современных оперных формах", подтверждая эту оценку, он пишет: «…"Дон Карлос", "Аида", "Отелло" представляют прогрессивно упадок Верди, но в то же время и прогрессивный поворот к новым формам, основанным на требованиях драматической правды» (124, 415).

На этот раз всецело солидаризировался с Кюи и постоянный его оппонент Баскин, почти буквально повторяющий слова своего противника (22). Впрочем, для Баскина, который считал, что сила воздействия итальянской оперы сводится "исключительно к мелодии", и даже Чайковского упрекал за желание сказать в "Евгении Онегине" "что-либо необыкновенное в области речитатива", такая позиция вполне естественна.

Наиболее объективно сумел оценить то новое, что появляется в поздних произведениях Верди, Чайковский, увидевший в них результат естественной творческой эволюции, а отнюдь не отказ от своей индивидуальности и традиций своего отечественного искусства. «Печальное явление, – писал он в "Автобиографическом описании путешествия за границу в 1888 году". – Гениальный старец Верди в "Аиде" и "Отелло" открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идет по стопам Вагнера), юные его соотечественники направляются в Германию и пытаются стяжать лавры в отечестве Бетховена, Шумана ценою насильственного перерождения…» (279, 354).

К числу новых композиторских имен, привлекающих к себе настойчивое внимание русской музыкальной критики в 70–80-х годах, принадлежит имя Брамса, произведения которого часто звучали в этот период с концертной эстрады. Однако творчество этого композитора не снискало сочувствия в России, несмотря на то что ряд исполнителей, преимущественно зарубежных, настойчиво стремился его пропагандировать. Критики различного направления и образа мысли относились к Брамсу одинаково холодно и безразлично, а нередко и с открыто выраженной антипатией, хотя и не отрицали чисто профессиональных достоинств его музыки. "Брамс, – замечает Кюи, – принадлежит к тем лицам, которые заслуживают полнейшего и искреннего уважения, но общества с которыми избегают, опасаясь мертвящей, подавляющей скуки" (104). Для Чайковского он – "один из тех заурядных композиторов, которыми так богата немецкая музыка" (283, 76).

Ларош находил такое отношение к Брамсу несправедливым и упрекал своих сотоварищей по перу в "некотором предрассудке" против современной немецкой инструментальной музыки. "Непривычному слуху, – писал он, – с первого раза может показаться, что Брамс оригинальничает; но прислушавшись и свыкнувшись с даровитым мастером, мы находим, что оригинальность его не поддельная, а природная. Ему свойственны сжатая сила, могучий диссонанс, мужественный ритм…" (177, 112).

Однако последующие отзывы Лароша о произведениях Брамса резко отличаются по тону от этой весьма положительной оценки. "Немецкий реквием" не вызвал у него никаких чувств, кроме "серой и гнетущей скуки". В другой раз он словно нехотя пишет: "я должен пережить не совсем приятное воспоминание о с-молльной симфонии Брамса, прославленной немецкими заграничными рецензентами и полной притязаний, но сухой, скучной и лишенной нерва и воодушевления и даже в техническом отношении не представляющей никакой интересной задачи" (143, 167).

Аналогичными были и отзывы других критиков. Для сравнения приведем две короткие выдержки из рецензий Иванова: "В [первой] симфонии Брамса мало индивидуальности, мало ценности… Мы встречаемся то с бетховенской манерой, то с мендельсоновской, то, наконец, с влиянием Вагнера и очень мало замечаем черт, характеризующих самого композитора" (58, 1). "Вторая симфония Брамса не представляет ничего выдающегося ни по содержанию, ни по степени таланта ее автора… Произведение это было холодно принято публикой" (59, 3).

Причиной столь единодушного неприятия творчества Брамса была, как можно полагать, некоторая замкнутость, сдержанность выражения, присущие его музыке. Под покровом внешней суровости критика не сумела ощутить проникновенной теплоты чувства, хотя и уравновешиваемого строгой интеллектуальной дисциплиной.

Совершенно иное отношение вызвала к себе музыка Грига. Чайковский писал, сравнивая его с немецким симфонистом: "Быть может, у Грига мастерства гораздо меньше, чем у Брамса, строй его игры менее возвышен, цели и стремления не так широки, а поползновения на бездонную глубину, кажется, вовсе не имеется, – но зато он нам понятнее и родственнее, ибо он глубоко человечен" (279, 345).

Другие стороны григовского творчества акцентирует Кюи, который также отзывается о нем в общем с симпатией: "Григ среди современных композиторов занимает заметное место; у него есть своя индивидуальность. В его музыке есть задор, пикантность, свежесть, блеск, он щеголяет оригинальностью гармоний, наперцованных диссонансами, неожиданными переходами гармонизаций иногда вычурных, но далеко не обыденных". (132, 27–28).

В целом, однако, критика не уделяла большого внимания норвежскому композитору, произведения которого завоевали большую популярность в быту, нежели на концертной эстраде.

Заметные успехи были достигнуты в некоторых областях музыкальной науки. Одной из важнейших ее задач становится публикация документов, связанных с деятельностью выдающихся представителей отечественного музыкального искусства, освещение их жизненного и творческого пути. В широких читательских кругах возрастал интерес к личности крупных музыкантов, особенно ушедших, чьи произведения получили широкое общественное признание. На исходе 60-х годов умер Даргомыжский, вскоре вслед за ним ушел из жизни Серов, в 80-х годах не стало Мусоргского и Бородина. Важно было своевременно собрать и сохранить все, что помогает понять их человеческий и художнический облик, глубже проникнуть в существо их творческих замыслов и стремлений.

Большие заслуги принадлежат в этом отношении Стасову. Он старался всегда сразу же, не откладывая на будущее, закрепить память об ушедшем художнике и сделать все известное о нем общим достоянием. В биографическом очерке Мусоргского, появившемся в печати через полтора-два месяца после смерти композитора, Стасов писал: "Наше отечество так скудно сведениями о самых выдающихся по таланту и творчеству сынах своих, как ни одна земля в Европе" (250, 51). И он стремился, насколько хватало его сил, восполнить этот пробел в наиболее ему близки областях музыки и изобразительного искусства.

В 1875 году Стасов опубликовал переданные ему рядом лиц письма Даргомыжского с приложением полного текста напечатанной ранее с сокращениями "Автобиографической записки" и некоторых других материалов, а также часть писем Серова, адресованных ему. Принцип строгой документальности соблюден Стасовым и в работе "Модест Петрович Мусоргский", где он, по собственным словам, стремился "собрать от родственников, друзей и знакомых Мусоргского все доступные в настоящее время изустные и письменные материалы, касающиеся этого замечательного человека". Широко использованы в этом живо и ярко написанном очерке также личные воспоминания самого Стасова о композиторе и его окружении.

В работе сообщаются интересные сведения об истории создания некоторых произведений Мусоргского, излагается подробный сценарий его неоконченной оперы "Саламбо" и ряд других ценных сведений, неизвестных по другим источникам. Но есть и спорные моменты. Так, Стасов ошибался в оценке его сочинений позднего периода, считая, что к концу жизни талант композитора начал слабеть. Но как первый серьезный и основательный труд о творческом пути автора "Бориса Годунова", написанный с позиций горячего его защитника и пропагандиста, работа Стасова явилась для своего времени крупным событием, а во многих отношениях не потеряла значения и в наши дни.

Так же сразу после смерти композитора была написана биография Бородина, изданная с небольшой подборкой его писем в 1887 году и переизданная в значительно расширенном виде двумя годами позже (244).

Большую ценность представляют стасовские публикации наследия Глинки, памяти которого он продолжал служить с неизменной верностью. Среди этих публикаций такие, как первоначальный план "Руслана и Людмилы", письма Глинки к В. Ф. Ширкову, ближайшему сотруднику композитора по написанию либретто этой оперы. Наиболее крупным по объему и по значению является издание "Записок" Глинки (1887), в которое вошли в качестве приложения и две предыдущие публикации.

Много разнообразных материалов по истории русской музыкальной культуры печаталось в "Русской старине" и других периодических изданиях подобного же типа. Особенно же интенсивно развивался жанр научно-популярной биографии, рассчитанной на широкого читателя. Плодотворно работал в этом жанре П. А. Трифонов, изучавший теорию музыки под руководством Римского-Корсакова. Его биографические очерки русских (Даргомыжский, Мусоргский, Бородин) и зарубежных (Шопен, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер) композиторов были опубликованы в "Вестнике Европы" на протяжении 80-х и начала 90-х годов, некоторые из них затем выходили в расширенном виде отдельным изданием. В отличие от биографических работ Стасова эти очерки не содержали нового документального материала, но написаны серьезно, добросовестно, со знанием литературы и предмета и выполняли свое назначение вполне удовлетворительно.

Связанный с Беляевским кружком Трифонов разделял в основном "кучкистские" позиции, но стремился быть объективным и не придавал своим работам полемической направленности. В биографии Листа автор подчеркивает его внимательное и заинтересованное отношение к творчеству русских композиторов. В собственных произведениях Листа, отдельные места которых "прекрасно выдержаны в стиле старой церковной музыки", автор отмечает близость "к характеру пения православной музыки" (264, 174). Много внимания в очерке о Шумане ("Вестник Европы", 1885, кн. 8–9) уделяется впечатлениям композитора от поездки в Россию в 1843 году и его русским знакомствам.

Отличается от других своим резко критическим характером очерк "Рихард Вагнер" ("Вестник Европы", 1884, кн. 3–4), в котором Трифонов повторяет упреки по адресу автора "Кольца нибелунга", высказывавшиеся Стасовым, Кюи и другими русскими критиками. Основные из них сводятся к невыразительности вокальной речи и перевесу оркестра над голосами действующих лиц. Трифонов признает, что в "Кольце нибелунга" действительно есть выдающиеся места, представляющие художественный интерес, а именно места "не вокальные, а инструментальное", но как произведения музыкально-драматические оперы Вагнера, по его мнению, несостоятельны. Что касается чисто биографической стороны, то она изложена и здесь вполне корректно.

Некоторые исследователи стремились пролить свет на малоизученные явления русской музыкальной культуры начальных ее периодов. Интересный и полезный фактический материал содержат работы Фаминцына "Скоморохи на Руси" (СПб., 1889), "Гусли. Русский народный инструмент" (СПб., 1890), "Домра и сродные ей: музыкальные инструменты русского народа" (СПб., 1891). Несмотря на большое количество новых исследований, появившихся за истекшее после их выхода в свет время, эти работы до сих пор не полностью утратили свое научное значение.

В "Очерке истории музыки в России" П. Д. Перепелицына, изданном в виде приложения к переводу книги А. Доммера "Руководство к изучению истории музыки" (М., 1884), уделено сравнительно большое место XVIII веку. Автор не старается принизить достижения русских композиторов этого столетия, высоко оценивая, в частности, творчество Фомина. Но в целом обзор его носит очень неполный, во многом случайный характер, причиной чего являются и сжатый объем "Очерка" и, главным образом, почти совершенная неразработанность источников в то время. "Очерк истории музыки в России в культурно-общественном отношении" (СПб., 1879) ²¹ известного в свое время литератора В. О. Михневича насыщен фактами, часто анекдотическими, из области музыкального быта, но собственно о музыке не содержит никаких сведений.

Гораздо более значительные успехи были достигнуты в изучении церковнопевческого искусства Древней Руси. Плодотворно продолжала развиваться исследовательская деятельность Д. В. Разумовского. Среди его работ, опубликованных в рассматриваемый период, должен быть назван прежде всего очерк о знаменном пении, помещенный в первом томе фундаментального издания "Круг древнего церковного пения знаменного распева" (М., 1884).

В 80-х годах появляются в свет первые труды одного из крупнейших ученых в области русской музыкальной медиевистики С. В. Смоленского. К числу его заслуг принадлежит введение в научный оборот ценнейших памятников древнерусского певческого искусства. В 1887 году им было опубликовано описание так называемого Воскресенского ирмология XIII века с фотокопиями некоторых листов рукописи. Это первое, хотя и фрагментарное, печатное воспроизведение памятника знаменного письма такого древнего происхождения. Годом позже вышла в свет "Азбука знаменного письма старца Александра Мезенца (1668 года)" под редакцией и с развернутым комментарием Смоленского, представляющим собой превосходное пособие к чтению крюковой нотации. Чтобы завершить обзор важнейших публикаций в данной области, следует назвать первые из цикла исследований И. И. Вознесенского, посвященных новым разновидностям певческого искусства XVII века: "Большой знаменный напев" (Киев, 1887; правильно – распев) и "Киевский распев" (Рига, 1890) ²². Привлекая обширный рукописный материал, автор характеризует основные интонационно-мелодические признаки и структуру песнопений этих распевов.

70–80-е годы можно считать новым этапом в развитии русской музыкальной фольклористики. Если исследователи народной песни не полностью еще освобождаются от некоторых устаревших теоретических схем, то эти схемы сохраняются как некая искусственная и, по существу, уже не "работающая" надстройка. Основные закономерности строения русской народной песни выводятся из непосредственного наблюдения над ее бытованием в той среде, в которой она родилась и продолжает жить. Это приводит к принципиально важным открытиям, заставляющим частично пересмотреть или скорректировать господствовавшие ранее представления.

Одним из таких открытий было установление многоголосного характера народного пения. Впервые это наблюдение сделано Ю. Н. Мельгуновым, отметившим во введении к сборнику "Русские песни, непосредственно с голосов народа записанные" (вып. 1–2, Спб.; 1879–1885), что песни поются в хоре не унисонно, а с различными подголосками и вариантами основного напева. Предшествующими исследователями народная песня рассматривалась только в одноголосном плане и сопоставлялась с восточными монодическими культурами. Правда, Серов заметил в статье "Народная песня как предмет науки", что "народ в своих импровизированных хорах поет не всегда в унисон", но не сделал из этого факта должных выводов. Мельгунов попытался реконструировать народное многоголосие, однако этот его опыт оказался недостаточно убедительным, так как он не воспроизводит хоровую фактуру со всеми ее особенностями, а дает очень условную и приблизительную фортепианную аранжировку.

Дальнейшим шагом в изучении русского народного многоголосия явился сборник Н. Пальчикова "Крестьянские песни, записанные в с. Николаевке Мензелинского уезда Уфимской губернии" (Спб., 1888). Наблюдая в течение длительного времени за народным пением в одной сельской местности, составитель сборника пришел к выводу, что «в нем нет голосов, "только сопровождающих" известный мотив. Каждый голос воспроизводит по-своему напев (мелодию), и сумма-то этих напевов составляет то, что следовало бы назвать "песней", так как она воспроизводится вся, со всеми оттенками, исключительно только в крестьянском хоре, а не при единоличном исполнении» (206, 5).

Метод, которым пользовался Пальчиков для воссоздания многоголосного строя песен, несовершенен; он записывал напев от отдельных участников хора и затем давал сводку всех индивидуальных вариантов. Такое простое суммирование голосов не может дать верного представления о многоголосном звучании песни в народном хоре. Сам Пальчиков замечает, "что при хоровом исполнении певцы и певицы строго следят друг за другом, подлаживаются… и в местах особенно ярких, определяющих склад или поворот напева, придерживаются однообразного какого-либо исполнения известной фигуры". Вполне достоверная запись народного многоголосия могла быть достигнута только с помощью звукозаписывающей аппаратуры, которая стала применяться в фольклорно-собирательской работе русских исследователей народного творчества с конца XIX века.

В сборнике Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина "Русские народные лирические песни" (1889) поставлена специальная задача сравнительного анализа различных местных вариантов одних и тех же песен. "В различных местах России, – пишет Лопатин во вступлении к сборнику, – одна и та же песня часто изменяется до неузнаваемости. Даже в одном селе, особенно лирическую песню, можно услышать в одном конце спетою одним образом, а в другом – совсем другим…" (180, 57). Понять песню как живой художественный организм можно, по мнению автора, только в сопоставлении различных ее вариантов с учетом конкретных условий ее бытования. Предметом своего изучения составители берут лирическую народную песню, так как на ее материале можно нагляднее проследить образование новых вариантов в процессе миграции, чем на песне обрядовой, более устойчиво сохраняющей свою форму благодаря связи с определенным ритуальным или игровым действием.

Каждая из вошедших в сборник песен снабжена указанием на место ее записи, что является обязательным требованием современной фольклористики, но в 80-х годах прошлого столетия только начинало входить в практику. Кроме того, отдельным песням посвящены аналитические очерки, в которых сравниваются разные их текстовые и мелодические варианты. Неразрывная связь текста и напева в народной песне была одним из исходных положений составителей сборника: "Отступление от правильного расположения текста влечет за собой изменение в напеве; измененный напев часто требует иного расположения слов… Этим же объясняется, почему так трудно, при первом знакомстве вообще с народной песнею, расставлять в ней слова по ее напеву и совершенно невозможно под напев, хотя бы правильно и точно записанный, подставить текст песни, записанный или неаккуратно и подогнанный под обыкновенный стихотворный размер, или же записанный с пересказа певца, а не под его пение" (180, 44–45).

Положенные в основу сборника Лопатина и Прокунина принципы изучения народной песни носили безусловно прогрессивный характер и были в значительной мере новыми для своего времени. В то же время составители оказались не вполне последовательны, помещая в сборнике наряду с собственными записями песни, заимствованные из ранее изданных сборников, без проверки степени их достоверности. В этом отношении их научные позиции несколько двойственны.

Широкое внимание привлекла к себе книга украинского исследователя П. П. Сокальского "Русская народная музыка великорусская и малорусская в их строении мелодическом и ритмическом", вышедшая в свет посмертно в 1888 году. Это был первый теоретический труд такого масштаба, посвященный песенному фольклору восточнославянских народов. Ряд положений, лежащих в основе того труда, уже раньше высказывался Серовым, Мельгуновым и другими, но Сокальский впервые попытался свести отдельные мысли и наблюдения над ладовыми и ритмическими особенностячи русской и украинской народной песни в единую стройную систему. При этом ему не удалось избежать схематизма и некоторых натяжек. Однако, несмотря на свои слабые стороны, работа Сокальского будила исследовательскую мысль и дала толчок дальнейшей разработке затронутых в ней вопросов. В этом ее неоспоримое положительное значение.

Исходным пунктом теоретических выкладок Сокальского служит положение, что при анализе ладового строения русской народной песни нельзя исходить из октавного звукоряда, так как во многих ее образцах диапазон мелодии не превышает кварты или квинты. Древнейшими считает он песни в диапазоне "невыполненной кварты", т. е. бесполутоновой последовательности трех ступеней в пределах квартового диапазона.

Заслуга Сокальского в том, что он впервые обратил внимание на широкую распространенность в русской народной песне ангемитонных звукорядов, которые, по мнению Серова, свойственны только музыке народов "желтой расы". Однако верное само по себе наблюдение было абсолютизировано Сокальским и превращено в некий всеобщий закон. «Дело в том, – пишет он, – что гамму напрасно называют "китайскою". Ее следует назвать не именем народа, а именем эпохи, т. е. гаммою "эпохи кварты" как целого исторического фазиса в музыкальном развитии, чрез который прошла древнейшая музыка всех народов» (237, 41) ²³. Исходя из этого положения, Сокальский устанавливает три исторические стадии в развитии ладового мышления: "эпоха кварты, эпоха квинты и эпоха терции", причем эпоха терции, ознаменованная "появлением вводного в октаву тона, более точно обозначенною тоникою и тональностью", рассматривается им как переход к полной диатонике.

Последующие исследования показали несостоятельность этой жесткой схемы (ее критику см.: 80). Среди песен древнейшего происхождения есть немало и таких, напев которых вращается в пределах двух-трех соседних ступеней, не достигая объема кварты, и таких, звукоряд которых значительно превышает квартовый диапазон. Не подтверждается также и абсолютная первичность ангемитоники.

Но если общая теория Сокальского уязвима и может вызвать серьезные возражения, то мелодический анализ отдельных песен содержит ряд интересных и ценных наблюдений²⁴. Некоторые из высказанных им мыслей свидетельствуют о тонкой наблюдательности автора и общепризнаны в современной фольклористике. Например, об относительности понятия тоники в применении к народной песне и о том, что главным устоем напева не всегда является нижний тон звукоряда. Безусловно справедливо утверждение Сокальского с неразрывной связи стихотворного и музыкального ритма в народной песне и невозможности рассматривать ее метроритмическое строение вне этой связи.

Некоторые положения труда Сокальского получили специальную разработку в исследованиях, посвященных отдельным проблемам народного тверчества. Такова работа Фаминцына об ангемитонных звукорядах в фольклоре европейских народов²⁵. Как и Сокальский, Фаминцын считает ангемитонику всеобщей ступенью развитии музыкального мышления и особенное внимание уделяет ее проявлениям в русском народном творчестве. Немецкий филолог Рудольф Вестфаль, сотрудничавший с Мельгуновым в изучении народной песни, специальное внимание уделяет в своих работах вопросам музыкальной ритмики: В статье "О русской народной песне", напечатанной в 1879 году в журнале "Русский вестник", он приходит по вопросу ее ритмического строения к выводам, очень близким тем, которые были сделаны Сокальским. Отмечая несовпадение песенных ударений с грамматическими, Вестфаль пишет: "Несомненно то, что ни в одной народной песне нельзя пытаться по одним словам текста определить размер и ритм: если нет возможности воспользоваться помощью напева, определение размера немыслимо" (33, 145).

В целом следует признать, что итоги русской музыкальной фольклористики в 70–80-х годах были достаточно значительными. И если исследователи народного творчества не могли еще полностью освободиться от устарелых теоретических представлений, то была существенно расширена сфера наблюдений над конкретными формами бытования народной песни, что позволило углубить ее понимание и прийти к некоторым новым выводам и обобщениям, сохранившим свою научную ценность до наших дней.

Работы в области теории музыки, появляющиеся в 70–80-х годах, были продиктованы в основном потребностями музыкального образования и имели практическую педагогическую направленность. Таковы учебники гармонии Чайковского и Римского-Корсакова, предназначавшиеся для соответствующих учебных курсов в Московской и Петербургской консерваториях.

В "Руководстве к практическому изучению гармонии" Чайковского обобщен его личный опыт ведения этого курса в Московской консерватории. Как подчеркивает автор в предисловии, его книга "не углубляется в сущность и причину музыкально-гармонических явлений, не тщится открыть принцип, связующий в научное единство правила, обусловливающие гармоническую красоту, но излагает в возможной последовательности выведенные путем эмпирическим указания для начинающих музыкантов, ищущих руководителя в своих попытках к сочинению" (289, 3).

В целом учебник носит традиционный характер и не содержит существенно новых моментов по сравнению с установившейся системой преподавания гармонии, но характерный акцент придает ему особенное внимание к мелодической стороне соединения аккордов. "Истинная красота гармонии, – пишет Чайковский, – состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда" (289, 43). Исходя из этого принципа, Чайковский дает задачи на гармонизацию не только баса и верхнего голоса, но и средних голосов.

"Учебник гармонии" Римского-Корсакова, вышедший первым изданием в 1884 году, отличается более детальным изложением правил гармонического письма. Возможно, что именно поэтому он дольше удержался в педагогической практике, чем "Руководство" Чайковского, и многократно переиздавался вплоть до середины нашего столетия. Шагом вперед явился полный отказ Римского-Корсакова от рудиментов теории генерал-баса. В задачах на гармонизацию баса у него отсутствует цифровка и основное внимание перенесено на гармонизацию верхнего голоса.

В ряду учебно-теоретических работ русских композиторов следует упомянуть "Строгий стиль" Л. Бусслера в переводе С. И. Танеева (М., 1885). Собственные труды Танеева по полифонии, далеко выходящие по объему и содержанию за рамки учебного пособия (так же как и "Руководство по инструментовке" Римского-Корсакова), были завершены позже.

Особое место в музыкально-теоретической литературе рассматриваемого периода занимают два пособия по церковному пению, создание которых было вызвано растущим интересом к этой области отечественного музыкального искусства: "Краткий учебник гармонии" (1875) Чайковского и "Гармонизация древнерусского церковного пения по эллинской и византийской теории" (1886) Ю. К. Арнольда. Труды обоих авторов написаны с разных позиций и имеют различный адрес. Чайковский, предназначая свой учебник для регентов и учителей хорового пения, ориентируется на сложившуюся церковно-певческую практику. В основной своей части его учебник представляет собой сокращенное изложение сведений, имеющихся в ранее написанном им "Руководстве к практическому изучению гармонии". Новым является только введение примеров из произведений признанных авторов церковной музыки, главным образом Бортнянского.

У Арнольда была другая задача – способствовать обновлению церковнопевческого искусства на основе возрождения старинных напевов в гармонических формах, наиболее соответствующих их ладово-интонационной природе. Не отрицая художественных достоинств творчества Бортнянского, Арнольд утверждает, что "по духу своего времени он во всем и всегда являл себя питомцем италийской, а не русской музы" (7, 5). Столь же критически оценивает Арнольд творчество композиторов более позднего поколения Турчанинова и А. Ф. Львова, у которых древние русские напевы оказываются "насильно втисненными в неподходящую иностранную одежду" (7, 6). Поскольку русские певческие пособия XVI–XVII веков не содержат прямых указаний на этот счет, то Арнольд обращается для выведения правил гармонизации старинных культовых напевов к античной музыкальной теории. "Странно поистине, – замечает он, – как это прежние, столь великое рвение выказавшие рачители о восстановлении русского храмового пения совершенно… забыли про документально засвидетельствованный факт, что весь аппарат церковной музыки достался России прямо от византийцев, непосредственных преемников древнего эллинского искусства!" (7, 13).

Исходя из этого ошибочного, хотя еще достаточно широко распространенного в то время взгляда²⁶, Арнольд производит сложные теоретические выкладки, делающие его труд неудобочитаемым и совершенно непригодным в качестве учебного пособия. Что касается практических рекомендаций, то они сводятся к нескольким элементарным правилам: основой гармонии должно быть трезвучие, септаккорд допускается эпизодически, главным образом в каденции, альтерированные звуки возможны при внутритональных отклонениях, исключается употребление вводного тона и окончание на тоническом звуке. Единственный (на 252 страницы текста!) пример гармонизации напева выдержан в обычном хоральном складе.

Педагогическую направленность имели первые общие труды по истории музыки – "Очерк всеобщей истории музыки" (СПб., 1883) Л. А. Саккетти и "Очерки истории музыки с древнейших времен до половины XIX века" (М., 1888) А. С. Размадзе. В заглавии последнего значится: "Составлены по лекциям, читанным автором в Московской консерватории". Оба труда носят компилятивный характер и самостоятельной научной ценности не представляют. Саккетти в предисловии к своей книге признавал: "Специалисты, знакомые с капитальными произведениями по этому предмету, не найдут в моей книге ничего существенно нового…" Он адресовался к широкой публике, "интересующейся музыкой и ищущей в этом искусстве серьезных нравственных наслаждений", предполагая также, что книга может служить пособием для учащихся консерваторий. Как и в большинстве зарубежных музыкально-исторических трудов того времени, Саккетти уделяет основное внимание доклассическому периоду и дает лишь краткий обзор важнейших музыкальных явлений XIX века, воздерживаясь от каких-либо оценок. Так, о Вагнере он пишет, что его творчество "принадлежит не области истории, а критике", и после сжатого изложения эстетических воззрений немецкого оперного реформатора ограничивайся простым перечнем его главных произведений. В самостоятельный раздел выделена музыка славянских народов, но распределение материала в этом разделе страдает такой же диспропорцией. Творчества еще живущих композиторов Саккетти не касается вовсе, поэтому мы не встречаем в книге имен ни Бородина, ни Римского-Корсакова, ни Чайковского, хотя они прошли к тому времени уже достаточно значительный отрезок своего творческого пути.

При всех своих недостатках работа Саккетти имеет все же преимущества перед рыхлой по изложению, многословной книгой Размадзе, в которой главный интерес представляют нотные образцы старой музыки до начала XVIII века.

Период 70–80-х годов был одним из самых интересных и плодотворных в развитии отечественной мысли о музыке. Появление многих новых выдающихся произведений величайших русских композиторов послеглинкинской поры, знакомство с новыми явлениями зарубежной музыки, наконец, общие глубокие перемены в строе музыкальной жизни – все это давало богатую пищу для печатных споров и дискуссий, принимавших нередко очень острую форму. В процессе этих дискуссий осознавалось значение того нового, что при первом знакомстве порой поражало и озадачивало своей непривычностью, определялись разные эстетические позиции и разные критерии оценки. Многое из того, что волновало музыкальную общественность в ту пору, отошло в прошлое и стало достоянием истории, но ряд разногласий сохранялся и позже, оставаясь предметом полемики на протяжении десятилетий.

Что касается собственно музыкальной науки, то она развивалась неравномерно. Несомненны успехи в области фольклористики и изучения древнерусского певческого искусства. Следуя традиции, заложенной в 60-х годах Одоевским, Стасовым и Разумовским, их непосредственные преемники Смоленский и Вознесенский ставят первоочередной задачей поиски и анализ подлинных рукописных памятников русского музыкального средневековья. Публикация документальных материалов, связанных с жизнью и творчеством Глинки, Даргомыжского, Серова, Мусоргского, Бородина, закладывает основу для будущей истории русской музыки классического периода. Менее значительны достижения теоретического музыкознания, которое пока еще оставалось подчинено практическим задачам музыкального образования и не определилось как самостоятельная научная дисциплина.

В общем итоге русская мысль о музыке стала зрелее, расширился круг ее интересов и наблюдений, были поставлены новые вопросы творческого и эстетического порядка, имевшие животрепещущее актуальное значение для отечественной музыкальной культуры. А развертывавшиеся на страницах газет и журналов ожесточенные споры отражали реальную сложность и многообразие путей ее развития.