1. Фрагмент "Слова о полку Игореве" цитируется здесь в поэтическом переложении Николая Заболоцкого.

2. Одним из самых ценных исследований биографического плана является книга С. А. Дианина – сына ученика Бородина химика А. П. Дианина (см.: 50). Там же помещены письма к Бородину разных лиц, документы, связанные с его деятельностью, и воспоминания о нем.

3. Неопубликованные материалы петербургских музыковедов А. Н. Дмитриева, А. Н. Сохора и московского музыковеда Н. А. Листовой.

4. Наиболее полная и всесторонняя характеристика деятельности Бородина дана в книге: Сохор А. Н. Александр Порфирьевич Бородин (243).

5. Курбанов М. М. Отрывки из воспоминаний об А. П. Бородине // Бирюч Петроградских гос. акад. театров. Петроград, 1920. Вып. 2. Цит. по книге А. Н. Coxopa (243, 286).

6. Письмо И. И. Гаврушкевича к В. В. Стасову от 26 февраля 1887 г. ОР Института русской литературы, ф. 294, оп. 1, ед. хр. 237.

7. Письмо В. В. Стасова к А. П. Бородину от 31 марта 1878 г. (цит. по: 50, 206).

8. О подробностях изнуряющего повседневного быта см. книгу С. А. Дианина (50, 92)

9. Замечательным памятником литературному наследию Бородина можно назвать осуществленное С. А. Дианиным издание: Письма А. П. Бородина. В 4–х вып. (211). Все письма систематизированы и подробно прокомментированы С. А. Дианиным. В разделе Дополнения помещены также бородинские рецензии, отчеты и другие аналогичные документы.

10. Бородин кроме Медико-хирургической академии преподавал, как известно, в Лесной академии, был одним из основателей и активных руководителей Русского химического общества, Общедоступной студенческой химической лаборатории, а также – первого в стране высшего учебного заведения, куда принимали на учебу девушек, – Высших женских курсов, где он тоже читал циклы лекций и вел практические занятия. Обобщенный обзор научной деятельности Бородина дан в книге: Фигуровский Н. А., Соловьев Ю. И. Александр Порфирьевич Бородин. М.; Л., 1950.

11. Эта мысль высказывалась в лекциях Веселовского еще в 1869 году, но здесь для удобства цитирования приведена по его статье "Эпос" (32). См. также: Веселовский А. Н. История эпоса. СПб., 1882.

12. См.: Новости и Биржевая газета, 1885, 3 декабря.

13.  1) Трехчастная с промежуточной темой в восточном духе между экспозицией и развивающей серединой; 2) одна из разновидностей рондо по классификации А. Маркса (с учением Адольфа Маркса Бородина познакомил Стасов, высоко ценивший труды немецкого теоретика музыки); 3) сонатная форма с постепенной модуляцией в трехчастную; 4) сонатная форма без разработки, если восточную тему считать связующей, а разделы, отмеченные в партитуре ориентирами A… a tempo и D – побочной партией; 5) сонатная форма с разработкой и такой репризой, где мотивы главной и побочной партий даны композитором в неразрывном синтетическом объединении.

14. Об этом свидетельствуют автографы симфонии Бородина.

15. См. лекции и научные труды А. Н. Сохора, В. А. Цуккермана, О. Е. Левашевой, Ю. В. Келдыша.

16. Приведенная система рассуждений, по мнению автора настоящей главы, доказывает, что из пяти трактовок музыкальной формы медленной части симфонии наиболее соответствует истине пятая: сонатная форма с объединением в репризе мотивов главной и побочной партий (традиция, идущая от Глинки).

17. По мнению автора настоящей главы, знакомство с записью исполнения Добровейна очень полезно, поскольку оно разрушает устойчивые для нас стереотипы восприятия бородинской музыки. Но сравнение исполнительских трактовок Добровейна и Голованова все же показывает, что в концепции Добровейна произведение больше теряет, чем приобретает. В какой-то мере эта тенденция ведет даже к другому шаблону – интерпретации в духе западного типа конфликтной симфонии, где главная партия характеризует собой некое "роковое начало".

18. И. В. Способны, С. С. Скребков, а также их ученики.

19. Отметим тонкий прием, с помощью которого композитор достигает такого преобразования: подголосок песенной мелодии в вертикально-подвижном контрапункте выносится высоко наверх, отчего на передний план выступают дотоле незаметные хроматизмы, напоминающие нам о чаконе или пассакалии.

20. Заметим кстати, что одна из мазурок в "Маленькой сюите" для фортепиано (то есть произведение польского – "западного" – для России жанра) написана Бородиным в подчеркнуто восточном стиле.

21. Весьма показательно сравнить итальянский народный инструментальный мотив, записанный автором данной главы в октябре 1989 года во Флоренции от городских музыкантов (пример 123 а), с его претворением в квартете Бородина (второе проведение у виолончели, пример 123 б). По свидетельству профессоров Миланской консерватории, этот мотив широко бытует в Италии не менее полутора веков. Заметим также, что он использован в опере Прокофьева "Дуэнья" – в эпизоде четырех виолончелей в сцене карнавала.

22. В современной музыковедческой литературе оценка романсового творчества Бородина в контексте эпохи наиболее полно дана в книге В. А. Васиной-Гроссман "Русский классический романс XIX века" (31).

24. Гармония в "Песне темного леса" органично вырастает из унисонного изложения.

25. Заметим в данной связи, что и в мелодике, и в гармонии, и в фактуре бородинского романса "тема моря" закономерно создает ощущение раздробленности и определенной разобщенности элементов структуры с трудно предсказуемыми их составлениями, а "тема пловца" – наоборот, упорядочивает музыкальный материал, сообщая музыке широту гармонического дыхания и полную слитность интонации в мелодической кантилене.

26. Отдел рукописных источников РИИИ, ф. 14, ед. хр. 12. Первым оценил значение этого документа А. Н. Сохор (243, 164). Однако в настоящей главе материал оценивается в ином ракурсе.

27. Картина 1. Лес. Княжеская охота. Прославленный в былинах охотник Данила Денисьевич по прозвищу Ловчанин (тенор) похваляется перед киевским князем Владимиром (бас), что у него – простого ловчего – золотой казны не меньше, терем не ниже, усадьба не хуже, чем у самого князя. А главная его драгоценность – молодая и красивая, умная и сильная, любящая и верная жена Василиса Микулишна, дочь богатыря Микулы Селяниновича. Хвастливую речь слышат также невозмутимый Илья Муромец (бас-профундо) и завистливый Алеша Попович (тенор). Разгневанный Владимир отдает приказ за высокомерно оскорбительные слова заточить Данилу в темницу и посылает за его женой, дабы убедиться, правду ли говорил его ловчий. Картина 2. Замок восточного богатыря "зверя лютого" Тугарина Змеевича (бас). Приехавший к хозяину Алеша Попович сговаривается с ним, как коварно погубить Данилу Ловчанина. Картина 3. Палата князя Владимира. К киевскому князю входит Василиса Микулишна (контральто), переодетая в наряд посла могущественного восточного хана, и якобы от его имени требует отпустить на волю Данилу Ловчанина. Княгиня Апраксея (сопрано) сразу же раскрывает хитрость Василисы и сообщает о том мужу. Владимир как ни в чем не бывало предлагает послу состязаться в ловкости и силе, сообразительности и уме с лучшими его витязями и мудрецами. Василиса побеждает в стрельбе из лука – издалека расщепляет стрелой княжеский перстень ровно на две части, – превосходит всех в схватке на мечах и в рукопашной борьбе, в разгадывании загадок и даже в шахматной игре. Князь Владимир восхищен и пылает настоящей страстью. Ничто теперь не остановит его в желании взять в жены Василису. Картина 4. Княжеский пир на весь мир. Пиршество прерывается известием о бегстве княгини Апраксин (она бежала с целью воспрепятствовать планам Алеши Поповича, спасти Данилу Ловчанина и тем самым лишить своего мужа возможности жениться на Василисе). Алеша Попович дает совет князю Владимиру послать Данилу Ловчанина на смертельное единоборство с Тугарином. Илья Муромец пытается отговорить князя, но тщетно. Картина 5. Сады Тугарина. Данила Ловчанин в присутствии Алеши Поповича и княгини Апраксеи вызывает "зверя лютого" на смертный бой, побеждает его, но и сам тут же погибает из-за какой-то коварной уловки (по одному варианту былины: в замаскированной яме-ловушке; по другому варианту: из-за предательского удара посланника князя, то есть в данном случае – Алеши Поповича). Картина 6. Дом Василисы. Люди сообщают хозяйке о смерти мужа. Почти тотчас же врываются сваты и против воли увозят Василису в Киев. Картина 7. Палаты князя Владимира. Все торжественно встречают свадебный поезд. Василиса Микулишна, не желая изменить даже мертвому Даниле Ловчанину, убивает себя.

28. ЦМБ, инв. № 3766; Библиотека ЛГК, инв. № 2523 и 2526.

29. ГММК, фонд П. А. Ламма.

30. Картину в немалой степени запутало и новое либретто Демьяна Бедного, созданное для постановки оперы в Камерном театре Таирова.

31. Письмо Бородина режиссеру Н. П. Савицкому от 13 октября 1867 г. (211, 1, 98).

32. Кстати сказать, в одном из вариантов "Богатырей" мы встретим персонаж "Режиссер", который дает руководящие указания, как именно следует сочинять и ставить "истинно эпические оперы".

33. См.: Московские ведомости, 1867, 5 ноября, № 243.

34. См.: Современная летопись (воскресные прибавления к газете "Московские ведомости"), 1867, № 42, 19 ноября, отдел "Записки театрала"; Русские ведомости, 1867, № 132, 11 ноября, отдел "Московские заметки"; Голос, 1867, № 315, 14 ноября, отдел "Московская жизнь".

35. В постановке Камерного театра Таирова в 1936 году опера имела громадный успех и вызвала справедливо восторженные отклики рецензентов (см., например: Загорский М. "Богатыри" в Камерном театре // Вечерняя Москва, 1936, № 251, 31 октября; Литвинский О. "Богатыри" // Советское искусство, 1936, № 50, 29 октября; справедливость рецензий подтверждается материалами из истории спектакля, хранящимися в РГАЛИ, и многочисленными сообщениями очевидцев). Но после появления директивной статьи в газете "Правда" (1936, № 314, 15 ноября) спектакль был немедленно снят с репертуара, и едва ли не все центральные газеты СССР начали критиковать постановку абсолютно в тех же выражениях, как в "Правде", и утверждать, что, мол, сам Бородин не придавал своему произведению никакого значения и рассматривал его как не заслуживающую внимания юношескую шутку. Последнее утверждение доказательно опровергнуто С. А. Дианиным в его книге (50, 65).

36. ОР РНБ, ф. 94, оп. 1, ед. хр. 3, 41, 42, 43, 45; ф. 640, оп. 1, ед. хр. 1162, 1169; ф. 902, оп. 1, ед. хр. 104; Библиотека ЛГК, инв. № 2530.

37. Подробнее об этих гипотезах см. в статье: Левашев Е. М. О загадках оперы Бородина и "Слова о полку Игореве" (178). Материалы статьи в сжатом виде использованы в настоящей главе.

38. РНБ, ф. 816, оп. 3, ед. хр. 2356. Ламм издал этот материал в виде отдельного приложения к журналу "Советская музыка". Существуют две оркестровки этой арии – В. Я. Шебалина и Ю. А. Фортунатова (рукописи).

39. Автор настоящей главы может добавить к сказанному и собственное наблюдение, относящееся к его работе над постановкой "Князя Игоря" Бородина в Берлине (1979), когда бородинская опера была принята в целом очень тепло, но понималась немецкими музыкантами-исполнителями и публикой лишь как оперное сочинение на историко-легендарный сюжет без малейшего ощущения его эпичности.

40. Сборник А. Палоци-Хорвата найден и подробно изучен С. С. Кузьминой (Мартыновой) (98).

41. Бородин, к сожалению, оказался прав в своих опасениях. В подавляющем большинстве театров мира опера идет ныне в трехактном варианте (с пропуском третьего действия). Причем мировая театральная практика показала, что дело здесь не в театральной рутине и даже не в относительной драматургической слабости третьего действия, скомпонованного Глазуновым, а в коренном пороке композиции целого. После кульминационных половецких плясок длительное следование еще двух актов неизбежно разрывает целостность формы.

1. Фрагмент "Слова о полку Игореве" цитируется здесь в поэтическом переложении Николая Заболоцкого.

2. Одним из самых ценных исследований биографического плана является книга С. А. Дианина – сына ученика Бородина химика А. П. Дианина (см.: 50). Там же помещены письма к Бородину разных лиц, документы, связанные с его деятельностью, и воспоминания о нем.

3. Неопубликованные материалы петербургских музыковедов А. Н. Дмитриева, А. Н. Сохора и московского музыковеда Н. А. Листовой.

4. Наиболее полная и всесторонняя характеристика деятельности Бородина дана в книге: Сохор А. Н. Александр Порфирьевич Бородин (243).

5. Курбанов М. М. Отрывки из воспоминаний об А. П. Бородине // Бирюч Петроградских гос. акад. театров. Петроград, 1920. Вып. 2. Цит. по книге А. Н. Coxopa (243, 286).

6. Письмо И. И. Гаврушкевича к В. В. Стасову от 26 февраля 1887 г. ОР Института русской литературы, ф. 294, оп. 1, ед. хр. 237.

7. Письмо В. В. Стасова к А. П. Бородину от 31 марта 1878 г. (цит. по: 50, 206).

8. О подробностях изнуряющего повседневного быта см. книгу С. А. Дианина (50, 92)

9. Замечательным памятником литературному наследию Бородина можно назвать осуществленное С. А. Дианиным издание: Письма А. П. Бородина. В 4–х вып. (211). Все письма систематизированы и подробно прокомментированы С. А. Дианиным. В разделе Дополнения помещены также бородинские рецензии, отчеты и другие аналогичные документы.

10. Бородин кроме Медико-хирургической академии преподавал, как известно, в Лесной академии, был одним из основателей и активных руководителей Русского химического общества, Общедоступной студенческой химической лаборатории, а также – первого в стране высшего учебного заведения, куда принимали на учебу девушек, – Высших женских курсов, где он тоже читал циклы лекций и вел практические занятия. Обобщенный обзор научной деятельности Бородина дан в книге: Фигуровский Н. А., Соловьев Ю. И. Александр Порфирьевич Бородин. М.; Л., 1950.

11. Эта мысль высказывалась в лекциях Веселовского еще в 1869 году, но здесь для удобства цитирования приведена по его статье "Эпос" (32). См. также: Веселовский А. Н. История эпоса. СПб., 1882.

12. См.: Новости и Биржевая газета, 1885, 3 декабря.

13.  1) Трехчастная с промежуточной темой в восточном духе между экспозицией и развивающей серединой; 2) одна из разновидностей рондо по классификации А. Маркса (с учением Адольфа Маркса Бородина познакомил Стасов, высоко ценивший труды немецкого теоретика музыки); 3) сонатная форма с постепенной модуляцией в трехчастную; 4) сонатная форма без разработки, если восточную тему считать связующей, а разделы, отмеченные в партитуре ориентирами A… a tempo и D – побочной партией; 5) сонатная форма с разработкой и такой репризой, где мотивы главной и побочной партий даны композитором в неразрывном синтетическом объединении.

14. Об этом свидетельствуют автографы симфонии Бородина.

15. См. лекции и научные труды А. Н. Сохора, В. А. Цуккермана, О. Е. Левашевой, Ю. В. Келдыша.

16. Приведенная система рассуждений, по мнению автора настоящей главы, доказывает, что из пяти трактовок музыкальной формы медленной части симфонии наиболее соответствует истине пятая: сонатная форма с объединением в репризе мотивов главной и побочной партий (традиция, идущая от Глинки).

17. По мнению автора настоящей главы, знакомство с записью исполнения Добровейна очень полезно, поскольку оно разрушает устойчивые для нас стереотипы восприятия бородинской музыки. Но сравнение исполнительских трактовок Добровейна и Голованова все же показывает, что в концепции Добровейна произведение больше теряет, чем приобретает. В какой-то мере эта тенденция ведет даже к другому шаблону – интерпретации в духе западного типа конфликтной симфонии, где главная партия характеризует собой некое "роковое начало".

18. И. В. Способны, С. С. Скребков, а также их ученики.

19. Отметим тонкий прием, с помощью которого композитор достигает такого преобразования: подголосок песенной мелодии в вертикально-подвижном контрапункте выносится высоко наверх, отчего на передний план выступают дотоле незаметные хроматизмы, напоминающие нам о чаконе или пассакалии.

20. Заметим кстати, что одна из мазурок в "Маленькой сюите" для фортепиано (то есть произведение польского – "западного" – для России жанра) написана Бородиным в подчеркнуто восточном стиле.

21. Весьма показательно сравнить итальянский народный инструментальный мотив, записанный автором данной главы в октябре 1989 года во Флоренции от городских музыкантов (пример 123 а), с его претворением в квартете Бородина (второе проведение у виолончели, пример 123 б). По свидетельству профессоров Миланской консерватории, этот мотив широко бытует в Италии не менее полутора веков. Заметим также, что он использован в опере Прокофьева "Дуэнья" – в эпизоде четырех виолончелей в сцене карнавала.

22. В современной музыковедческой литературе оценка романсового творчества Бородина в контексте эпохи наиболее полно дана в книге В. А. Васиной-Гроссман "Русский классический романс XIX века" (31).

24. Гармония в "Песне темного леса" органично вырастает из унисонного изложения.

25. Заметим в данной связи, что и в мелодике, и в гармонии, и в фактуре бородинского романса "тема моря" закономерно создает ощущение раздробленности и определенной разобщенности элементов структуры с трудно предсказуемыми их составлениями, а "тема пловца" – наоборот, упорядочивает музыкальный материал, сообщая музыке широту гармонического дыхания и полную слитность интонации в мелодической кантилене.

26. Отдел рукописных источников РИИИ, ф. 14, ед. хр. 12. Первым оценил значение этого документа А. Н. Сохор (243, 164). Однако в настоящей главе материал оценивается в ином ракурсе.

27. Картина 1. Лес. Княжеская охота. Прославленный в былинах охотник Данила Денисьевич по прозвищу Ловчанин (тенор) похваляется перед киевским князем Владимиром (бас), что у него – простого ловчего – золотой казны не меньше, терем не ниже, усадьба не хуже, чем у самого князя. А главная его драгоценность – молодая и красивая, умная и сильная, любящая и верная жена Василиса Микулишна, дочь богатыря Микулы Селяниновича. Хвастливую речь слышат также невозмутимый Илья Муромец (бас-профундо) и завистливый Алеша Попович (тенор). Разгневанный Владимир отдает приказ за высокомерно оскорбительные слова заточить Данилу в темницу и посылает за его женой, дабы убедиться, правду ли говорил его ловчий. Картина 2. Замок восточного богатыря "зверя лютого" Тугарина Змеевича (бас). Приехавший к хозяину Алеша Попович сговаривается с ним, как коварно погубить Данилу Ловчанина. Картина 3. Палата князя Владимира. К киевскому князю входит Василиса Микулишна (контральто), переодетая в наряд посла могущественного восточного хана, и якобы от его имени требует отпустить на волю Данилу Ловчанина. Княгиня Апраксея (сопрано) сразу же раскрывает хитрость Василисы и сообщает о том мужу. Владимир как ни в чем не бывало предлагает послу состязаться в ловкости и силе, сообразительности и уме с лучшими его витязями и мудрецами. Василиса побеждает в стрельбе из лука – издалека расщепляет стрелой княжеский перстень ровно на две части, – превосходит всех в схватке на мечах и в рукопашной борьбе, в разгадывании загадок и даже в шахматной игре. Князь Владимир восхищен и пылает настоящей страстью. Ничто теперь не остановит его в желании взять в жены Василису. Картина 4. Княжеский пир на весь мир. Пиршество прерывается известием о бегстве княгини Апраксин (она бежала с целью воспрепятствовать планам Алеши Поповича, спасти Данилу Ловчанина и тем самым лишить своего мужа возможности жениться на Василисе). Алеша Попович дает совет князю Владимиру послать Данилу Ловчанина на смертельное единоборство с Тугарином. Илья Муромец пытается отговорить князя, но тщетно. Картина 5. Сады Тугарина. Данила Ловчанин в присутствии Алеши Поповича и княгини Апраксеи вызывает "зверя лютого" на смертный бой, побеждает его, но и сам тут же погибает из-за какой-то коварной уловки (по одному варианту былины: в замаскированной яме-ловушке; по другому варианту: из-за предательского удара посланника князя, то есть в данном случае – Алеши Поповича). Картина 6. Дом Василисы. Люди сообщают хозяйке о смерти мужа. Почти тотчас же врываются сваты и против воли увозят Василису в Киев. Картина 7. Палаты князя Владимира. Все торжественно встречают свадебный поезд. Василиса Микулишна, не желая изменить даже мертвому Даниле Ловчанину, убивает себя.

28. ЦМБ, инв. № 3766; Библиотека ЛГК, инв. № 2523 и 2526.

29. ГММК, фонд П. А. Ламма.

30. Картину в немалой степени запутало и новое либретто Демьяна Бедного, созданное для постановки оперы в Камерном театре Таирова.

31. Письмо Бородина режиссеру Н. П. Савицкому от 13 октября 1867 г. (211, 1, 98).

32. Кстати сказать, в одном из вариантов "Богатырей" мы встретим персонаж "Режиссер", который дает руководящие указания, как именно следует сочинять и ставить "истинно эпические оперы".

33. См.: Московские ведомости, 1867, 5 ноября, № 243.

34. См.: Современная летопись (воскресные прибавления к газете "Московские ведомости"), 1867, № 42, 19 ноября, отдел "Записки театрала"; Русские ведомости, 1867, № 132, 11 ноября, отдел "Московские заметки"; Голос, 1867, № 315, 14 ноября, отдел "Московская жизнь".

35. В постановке Камерного театра Таирова в 1936 году опера имела громадный успех и вызвала справедливо восторженные отклики рецензентов (см., например: Загорский М. "Богатыри" в Камерном театре // Вечерняя Москва, 1936, № 251, 31 октября; Литвинский О. "Богатыри" // Советское искусство, 1936, № 50, 29 октября; справедливость рецензий подтверждается материалами из истории спектакля, хранящимися в РГАЛИ, и многочисленными сообщениями очевидцев). Но после появления директивной статьи в газете "Правда" (1936, № 314, 15 ноября) спектакль был немедленно снят с репертуара, и едва ли не все центральные газеты СССР начали критиковать постановку абсолютно в тех же выражениях, как в "Правде", и утверждать, что, мол, сам Бородин не придавал своему произведению никакого значения и рассматривал его как не заслуживающую внимания юношескую шутку. Последнее утверждение доказательно опровергнуто С. А. Дианиным в его книге (50, 65).

36. ОР РНБ, ф. 94, оп. 1, ед. хр. 3, 41, 42, 43, 45; ф. 640, оп. 1, ед. хр. 1162, 1169; ф. 902, оп. 1, ед. хр. 104; Библиотека ЛГК, инв. № 2530.

37. Подробнее об этих гипотезах см. в статье: Левашев Е. М. О загадках оперы Бородина и "Слова о полку Игореве" (178). Материалы статьи в сжатом виде использованы в настоящей главе.

38. РНБ, ф. 816, оп. 3, ед. хр. 2356. Ламм издал этот материал в виде отдельного приложения к журналу "Советская музыка". Существуют две оркестровки этой арии – В. Я. Шебалина и Ю. А. Фортунатова (рукописи).

39. Автор настоящей главы может добавить к сказанному и собственное наблюдение, относящееся к его работе над постановкой "Князя Игоря" Бородина в Берлине (1979), когда бородинская опера была принята в целом очень тепло, но понималась немецкими музыкантами-исполнителями и публикой лишь как оперное сочинение на историко-легендарный сюжет без малейшего ощущения его эпичности.

40. Сборник А. Палоци-Хорвата найден и подробно изучен С. С. Кузьминой (Мартыновой) (98).

41. Бородин, к сожалению, оказался прав в своих опасениях. В подавляющем большинстве театров мира опера идет ныне в трехактном варианте (с пропуском третьего действия). Причем мировая театральная практика показала, что дело здесь не в театральной рутине и даже не в относительной драматургической слабости третьего действия, скомпонованного Глазуновым, а в коренном пороке композиции целого. После кульминационных половецких плясок длительное следование еще двух актов неизбежно разрывает целостность формы.