Е. М. ЛЕВАШЕВ

БОРОДИН

Обобщенно охарактеризовать важнейшие особенности музыкального языка и композиторской личности Александра Порфирьевича Бородина оказывается возможным уже в самом начале настоящей главы с помощью одного афористического сравнения. Оно вовсе не является новым, скорее наоборот – традиционно до такой степени, что порой выглядит даже набившим оскомину шаблоном. Однако от этого оно ничуть не теряет ни своей истинности, ни глубины, поскольку выделяет в бородинской музыке некую образно-смысловую и жанровую сердцевину, указывая на ключевое для его творчества понятие – русский эпос. Оно позволяет охватить единым взглядом отличительные качества его натуры и кардинальные тенденции его творческого мышления: богатырскую силу духа, желание с предельной объективностью высветить буквально в каждом сочинении все грани центрального художественного образа, словно бы окружая его кольцом музыкально-поэтических метафор, стремление подняться над конкретностью событий и обозреть их как бы с высоты птичьего полета, а также – весьма ценимое еще в старину искусство подлинно эпического повествования – умение в процессе неторопливого рассказа властно вести за собой слушателей, следуя вместе с ними от корней народной традиции через ствол главной мысли автора к ветвям, сучьям и листьям грандиозного древа песен.

Речь идет, разумеется, о широко известном сопоставлении фигур великого русского композитора второй половины XIX века с легендарным певцом-сказителем времен Киевской Руси, о параллели между двумя Боянами – старой и новой эпохи.

Тот Боян, исполнен дивных сил,

Приступая к вещему напеву,

Серым волком по полю кружил,

Как орел под облаком парил,

Растекался мыслию по древу…¹

Другой Боян – современник Чайковского и Мусоргского, Репина и Сурикова, Достоевского и Льва Толстого – создавал свои произведения в эпоху, отдаленную от Древней Руси не просто громадою прошедших столетий и не только гигантстким различием в бытовых укладах и взглядах на мир, но и совершенно иными жизненными ритмами. Однако, независимо от всего этого, наш Боян – композитор Бородин – обладал многими свойствами художественной натуры, которые народное предание приписывает и древнему сказителю.

Отмеченные выше эстетические параллели и творческие закономерности как бы сами собой выступают на всех этапах изучения музыкального наследия Бородина: при более подробном рассмотрении его индивидуальности, при выявлении истоков его творчества, при определении природы эпического мышления, при исследовании его произведений по жанровым группам и в качестве всегда подразумеваемой нами сверхзадачи – при осмыслении места и роли его музыки в истории отечественной и мировой художественной культуры.

Музыкальное наследие Бородина очень невелико по объему для композитора столь значительного таланта, творческой энергии, темперамента, феноменальной работоспособности и от природы данного ему запаса жизненных сил. Если временно отстраниться от его ранних композиторских опытов и явно незаконченных произведений, выделив лишь те сочинения, которые определяют его художественную индивидуальность в масштабах мирового искусства, тогда оказывается, что ему принадлежат две симфонии и симфоническая картина "В Средней Азии", два струнных квартета и камерная сюита для фортепиано, несколько романсов и песен, а также не вполне завершенная им опера "Князь Игорь", каковую он сам с грустной шутливостью однажды назвал незаконнорожденным и недоношенным младенцем.

При исследовании творчества Бородина мы неминуемо сталкиваемся с необходимостью объяснить следующий парадокс: несопоставимость количественного состава бородинского наследия с его огромной значимостью для истории мировой музыкальной культуры.

Отметим интересную деталь, на которую обычно не обращают того внимания, какого она несомненно заслуживает. По абсолютно достоверным воспоминаниям современников композитора, из писем самого Бородина², а кроме того, по материалам хронологических таблиц, составленных учеными-музыковедами³, выясняется, что он писал музыку обычно быстро и внешне легко. Порой нескольких минут работы ему хватало для сочинения и полной записи важного отрывка, например для речитатива Ярославны из финала "Князя Игоря" (244, 42), За считанные дни на летнем отдыхе в деревне, обдумывая и уточняя творческие замыслы во время прогулок по окрестным лесам и полям или же стоя за своей излюбленной конторкой, он мог, например, завершить квартет, существенно усовершенствовать либретто оперы и создать для нее целую серию развернутых сцен – эпизоды с Кончаковной из второго акта, два речитатива и арию Владимира Галицкого, речитатив няни и хор жалобы девушек Ярославне, дуэт Ярославны с Владимиром Галицким и финал первого действия (211, вып. 2, 67).

Однако бывали в его жизни периоды, когда проходил месяц за месяцем, год за годом, а давно уже начатое им музыкальное произведение не двигалось с места ни на шаг. Подобного рода остановки по их продолжительности приобретали порой для судьбы его сочинения характер настоящей катастрофы, и это с тревогой ощущалось всеми, кто его окружал, – коллегами по музыкальному кружку и друзьями, почитателями его таланта и просто близкими ему людьми. Стасов тогда негодовал и обрушивал на композитора лавину гневных и требовательных писем. Шестакова устраивала музыкальные вечера с плохо скрытой целью вдохновить его на новые творческие подвиги. Римский-Корсаков неоднократно предлагал свою помощь в любом ее виде – от собственноручной механической переписки нот и корректирования оркестровых партий до инструментовки и редакторской работы почти в качестве анонимного соавтора. Пожалуй, ему единственному удавалось изредка добиваться бородинского разрешения, точнее, молчаливого согласия на переделку фрагментов симфоний и на оркестровку, редактирование, усовершенствование, даже на завершение отдельных сцен "Князя Игоря". Менялось ли оттого положение вещей по большому счету? Ничуть! Бородин в ответ на заботы товарищей благодарил и приносил свои извинения, отшучивался или отмалчивался, но дело по-прежнему оставалось недвижимо.

Различные мемуаристы и биографы Бородина объясняли такие периоды музыкального молчания по-разному – особенностями биографии и непреодолимой суетой его повседневного быта, раздвоением творческих интересов между искусством и наукой, мягкостью его человеческой натуры и органической невозможностью для него отказать кому бы то ни было в какой угодно просьбе, от жизненно серьезной до анекдотически пустячной. Иногда ему вменяли в вину и недостаток целеустремленности. Каждый из авторов по своему прав, но лишь частично, причем даже соединение вместе всех их доводов далеко еще не раскрывает нам истины и побуждает к дальнейшим размышлениям в самых разных направлениях.

Действительно, Бородин на протяжении своей жизни занимался с полной самоотдачей великим множеством дел. Большинство из них отражало какую-то одну из двух важнейших сторон его личности – гениального музыканта и крупного ученого – и относилось к какой-либо из трех главных областей его творческой работы – создание музыкальных произведений; исследования в сфере органической химии; обширная преподавательская и просветительская, организационная и общественная деятельность⁴. Бородинское окружение составляли противоположные группировки специалистов, которые он сам с мягкой иронией называл партиями "музикусов" и "химикусов". Совершенно естественно, что те его друзья и коллеги, чьи интересы лежали преимущественно в плоскости либо искусства, либо науки, упрекали его в разбросанности и непозволительном разбазаривании драгоценного времени.

С одной стороны, Римский-Корсаков был абсолютно прав в своих почти отчаянных по эмоциональности укорах, «что дело русской музыки погибает; что необходимо закончить во что бы то ни стало "Игоря"; что Александр Порфирьевич занимается все пустяками, которые в разных благотворительных обществах может сделать любое лицо, а окончить "Игоря" может только он один»⁵.

С другой стороны, Н. Н. Зинин – глава русской химической школы того времени – также имел все основания для дружески гневных упреков: "Г-н Бородин, поменьше занимайтесь романсами; на Вас я возлагаю все свои надежды... а Вы думаете о музыке и двух зайцах"⁶.

Кроме того, нельзя назвать совсем уж беспочвенными и требования Стасова, когда он, например, призывал Бородина безотлагательно зафиксировать на бумаге и опубликовать заметки о встрече с Листом, ибо громадная историческая ценность подобного материала самоочевидна, а многие интересные и характерные детали могли постепенно стереться в памяти. Да и на послания друзей в ту эпоху было принято отвечать своевременно: «Александр Порфирьевич, во-первых и больше всего прошу Вас: ответить мне и не оставлять сего моего писания вовсе без ответа: как не раз случалось, к великому моему горю (и удивлению). Во-вторых: что же письма о Листе? Ведь редактор "Пчелы" сто раз ко мне пристает и просит исполнения обещанного Вами. Портрет Листа давным-давно награвирован, надо печатать – а текста нет, того самого, который Вами обещан был наверное к 1-м числам января»⁷.

История весьма убедительно подтвердила серьезность и правомерность опасений каждого из них. Хотя их увещевания и предостережения оказались почти бесплодны и бессмысленны прежде всего по причинам прозаически бытовым – слишком уж частому отсутствию нравственного, да и физического досуга.

Судя по всему, Бородин понимал истинную величину своего композиторского таланта и вполне ощущал крайнюю – можно сказать даже – общественно важную необходимость в гораздо большей степени посвятить себя музыкальному творчеству. Однако поворачивать свою судьбу круто он не хотел и не имел морального права. А постепенно изменить соотношение научной и музыкальной деятельности в пользу последней представлялось в его условиях едва ли не выше человеческих возможностей⁸. В своей жизни, при всей мощи его натуры, Бородин не принадлежал себе и сознавал это с присущей ему объективностью.

И все же истинные причины его медлительности в композиторской работе лежат глубже.

Бородин по своей сущности был чрезвычайно далек от такого типа людей, у кого главное творческое качество подчиняет себе либо подавляет собой другие задатки. Наоборот, он принадлежал к тем разносторонним и цельным натурам, которые – интуитивно или осознанно, в соответствии с благоприятными жизненными обстоятельствами или вопреки им – просто не могут без непоправимого вреда для себя отказаться хоть от каких-либо из своих духовных склонностей и влечений. В противном случае цельность личности нарушится, в душе возникнет трещина и окажется надломленным стержень творческой индивидуальности. Поэтому он и жил не только полнокровной и предельно насыщенной, но и какой-то воистину всеохватывающей жизнью, раскрывая перед окружающими все грани своего ума и откликаясь на их чувства и переживания всеми струнами своего сердца.

Фигуры подобного размаха и разностороннего характера творческой деятельности мы не раз встречаем даже в новейшей истории, не говоря уж об античности. Например, напомним о титанах эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи и Микеланджело. Для более поздних времен, пожалуй, уместно назвать в России Ломоносова, а в Германии – Гёте. Однако все они жили в исторические периоды, когда тенденции общественного и культурного развития в целом способствовали выявлению именно многогранных талантов, объединяющих в одной личности дарования ученого и художника, скульптора в самом широком смысле слова.

В XIX веке общая тенденция профессиональной дифференциации усиливалась с каждым десятилетием, затрагивая буквально все области и науки и искусства. В общественном сознании постепенно утверждалось небезосновательное мнение, будто лишь сравнительно узкая специализация и дальнейшее разделение человеческих знаний по профессиям дают возможность быстрого движения вперед по пути прогресса человечества.

В данном аспекте своего рода универсализм творческой деятельности Бородина следует оценить, помимо всего прочего, как знаменательное противостояние господствовавшей тенденции и как один из немногих тогда духовных мостов, связывающих собой два исторических отрезка едва не прервавшейся традиции – стремления к цельности научно-художественного осмысления мира в предыдущую и в последующую эпохи.

Стремление выявить универсальное и объективное начало, объединив и глубинно осмыслив подчас, казалось бы, совсем разнородные области человеческой деятельности, было характерно для всех периодов жизненного и творческого пути Бородина и обнаруживало себя буквально на каждом шагу: как в целом – в выборе важнейших ценностных установок своей жизни, так и в конкретных особенностях его творчества и бытового поведения. В искусстве это раскрывалось в его тяготении к пласту эпических и эпико-лирических жанров, которые естественно вбирали в себя образные сферы чистой лирики, комедийности в разных ее обличьях, сдержанного трагизма, величавой героики, а порой и конфликтности в явном или скрытом виде. В науке это выразилось в его обращении к органической химии, поскольку она, с одной стороны, стояла на перекрестке практической медицины и абстрагированно теоретического научного мышления, а с другой стороны – точнее, рассматривая ту же проблему в ином ракурсе, – изучала обширный комплекс природных объектов, располагавшихся на стыке явлений живой и неживой природы.

Желание найти и выразить универсальные и объективные закономерности – в общих и частных их проявлениях – ясно выступает и в литературном наследии Бородина, в научных отчетах, музыкальных рецензиях, но особенно в интереснейших и драгоценных во многих смыслах исторических документах – его письмах, где названные тенденции сквозной линией прослеживаются за все годы его громадной по объему переписки (число только сохранившихся писем превышает 1280, большинство из них вовсе не короткие, некоторые – просто гигантские)⁹. С цепкостью взгляда истинного экспериментатора и с удивительной чуткостью прирожденного художника он любит подчас смаковать запомнившиеся ему колоритные детали и пишет обычно с очень высокой степенью эмоционального накала, однако старается нигде не утратить чувства объективности и цельности мировосприятия, о чем и сам говорит иногда напрямую: "Я терпеть не могу дуализма – ни в виде дуалистической теории в химии, ни в биологических учениях, ни в философии и психологии, ни в Австралийской (Австро-Венгерской.– Е. Л.) империи" (211, 3, 69).

Решительное неприятие дуализма для воззрений Бородина означало и стремление к нераздробленно-целостному познанию, и убежденность в принципиальной познаваемости мира, и закономерный для него как для ученого-естественника 60-х годов материализм.

Разумеется, значение химических трудов Бородина в истории химии несоизмеримо меньшее, чем значение его музыкальных произведений в истории мировой музыки.

Равно как и вклад Гёте в историю естествознания нельзя даже сопоставить с его же вкладом в историю мировой литературы.

Бородин не завершил "Князя Игоря". Гёте лишь в последний период своей жизни успел отредактировать не удовлетворявшие его строки "Фауста".

Но как "Фауст" не мог быть создан без внутреннего осмысления многочисленных физических опытов, проводимых немецким поэтом, точно так же и музыкальное наследие русского композитора выглядело бы совершенно иначе и имело бы совсем иные качества, если бы автор "Князя Игоря" не занимался многими другими видами деятельности кроме сочинения музыки. Хотя связь науки с искусством в творчестве Гёте выявить несколько легче, чем для Бородина.

Бородин является автором около пятидесяти публикаций по химии, если не считать множества устных докладов и еще нескольких десятков исследований его учеников, где он, по прозрачным намекам современников, выступал обычно в роли гораздо большей, нежели принято для научных руководителей¹⁰.

Своего рода промежуточным звеном между его научными исследованиями и музыкальным творчеством можно назвать гораздо менее известную сейчас, однако также весьма обширную область его деятельности – просветительство и популяризацию. Он способствовал организации журналов "Искусство" (211, 3, 423) и "Знание", причем в работе редакции последнего принимал самое деятельное участие на протяжении семи лет (1870 – 1877) в качестве одного из трех редакторов и авторов-референтов (83, 313).

Громадная значимость каждого из названных направлений научной, преподавательской и просветительской работы Бородина настолько ясна, что не нуждается в дополнительных аргументах. Помимо перечисленного выше он в период учебы и стажировки также пробовал свои силы в области хирургии, общей терапии, аналитической диагностики, эпидемиологии. Однако для искусствознания все это представляет интерес еще в одной плоскости.

В окружении даже нескольких мирового значения творческих фигур личность Бородина чем-то выделяется. Пожалуй, не только и не столько многогранностью своих дарований, сколько тем обстоятельством, что совокупность всех его талантов в соединении с изумительной интуицией приобрела в результате для его музыкального творчества принципиально важное качество, которое определяется понятием из области эпического мышления – всеведение. Как хорошо известно, и народ всегда характеризовал древнего певца устойчивым парным словосочетанием – "вещий Боян".

Если естественные науки соответствовали или даже усиливали в эпическом художественном мышлении Бородина качество объективности, то гуманитарные науки его эпохи – прежде всего история и филология – в не меньшей степени способствовали развитию в нем чувства историзма и пониманию им основ национального характера русского народа.

Одной из настольных книг Бородина следует назвать "Историю России с древнейших времен" С. М. Соловьева (точнее говоря, тома 1 – 2, изданные впервые в 1851 – 1852 годах). Бородин явно разделял его взгляды, а в музыкальном творчестве в полной мере и с удивительной наглядностью выразил одну из главных мыслей труда Соловьева о взаимосвязи между прирожденным для каждого русского ощущением необъятной громадности родных пространств и размахом отечественного эпоса.

И еще в одном плане ценен для нашего исследования труд Соловьева – он помогает с исторической конкретностью обосновать и акцентировать применительно к творчеству самого Бородина, а также его предшественников, современников и последователей важнейший для русского эпоса закон.

Восточная тематика в ее соотношении с русской представляет собой не просто проявление естественного интереса отечественной культуры к сопредельному культурному региону.

Такое соотношение – Восток и Русь – есть коренное и почти обязательное свойство русского эпоса. Свойство, отображаемое и в эпических произведениях русских композиторов XIX столетия, а названное уже в третьем абзаце труда Соловьева (241, 56–57).

Для Бородина природа русского эпического мышления противоречиво и закономерно соединяет в себе тенденции западной активной действенности и восточной отрешенной созерцательности (идея самоотверженного страдания общеевропейского христианства и вожделенная нирвана многих восточных религий). Она также обязательным условием включает в себя громадный охват мыслью категорий не только пространства (Восток – Запад), но и времени (Давно – Сейчас).

Композитор был знаком с трудами по истории эпических жанров Я. Гримма и Т. Бенфея, И. Лотце и В. Гумбольдта, А. Ф, Мерзлякова и Ф. И. Буслаева, он ориентировался в основных различиях нескольких теорий эпоса – мифологической школы, теории заимствования, классификациях Карриера и Ваккернагеля. Наверняка ему становились тем или иным способом известны главные идеи блестящих и широко обсуждаемых тогда лекций А. Н. Веселовского, обобщенные затем в статьях и книгах. Имеются в виду, прежде всего, идеи о двойственной природе эпического, где одну сторону составляет исторически сложившаяся совокупность эпических произведений, которая неминуемо воздействует на весь ход культурного развития нации, а другая сторона возобновляется ежедневно и ежечасно – как "непрерывно повторяющийся в нас психический процесс претворения образов внешнего мира в форме художественного повествования"¹¹. Так или иначе, в творчестве Бородина закономерности "эпической процессуальности" выражены очень сильно и имеют вид продуманной и разветвленной системы.

Кроме того, процессуальность художественного или научного изложения была обусловлена достаточно устойчивым для Бородина порядком последования этапов его творческой работы.

Широко известно, к сколь многим и разнообразным материалам обращался он в связи с сочинением оперы "Князь Игорь", собирал и классифицировал русский и восточный фольклор различных регионов – от Средней Азии до потомков половецких племен в Венгрии, систематизировал сведения об особенностях быта, типах оружия, иерархии общественных отношений у русских и половцев, завел специальную папку с надписью «Противоречия в источниках "Слова о полку Игореве"», а затем… медлил, тянул время, отказался от своего замысла, снова возвращался к нему и опять откладывал в сторону. «Не знаю, испытали ли Вы когда-нибудь такое глупое состояние, – писал он однажды Менделееву, – человек садится работать, а у самого какая-то надежда, что "авось кто-нибудь придет и помешает". И, действительно, кто-нибудь придет и помешает. Сделаешь перед самим собой вид будто недоволен, а в сущности рад этому обстоятельству…» (211, 4, 243).

Так происходило и с симфониями и с квартетами. Но там мерки были все же иные, и он успевал.

А такая глыба, такой сверхгромадной величины кристалл – как целостная форма эпической оперы "Князь Игорь" – он все не поддавался кристаллизации…

"Растекался мыслию по древу" – в этом афоризме и сила и слабость личности, и величайшая ценность и безмерная беда творчества Бородина.

Так, даже при минимальном приближении к творческой биографии и углублении в сущность композиторской индивидуальности Бородина выясняется, какого напряжения и внутреннего драматизма была исполнена его судьба. В ней также нашел выражение трагический конфликт – хотя, в отличие от Чайковского и Мусоргского, совершенно особого рода – противоречие между эпической основательностью его натуры и истощающей нервозностью его жизни, между жаждой всеохватывающей целостности его души и направленностью иссушающего узкого профессионализма его эпохи. Победить или хотя бы временно преодолевать всепронизывающую суетность он мог только инерцией, понимая данное слово не в негативном значении, а в качестве почти физически ощутимой характеристики – как сумму свойств некой громадной духовной массы художественных образов и научных обобщений. Изредка – инерцией покоя; гораздо чаще – инерцией движения. И он из года в год, из десятилетия в десятилетие тянул лямку своего творчества, свое ярмо, состоящее из любимых по отдельности, но практически неподъемных в их совместности дел. И тянул – с передышками – свою песню, не теряя ни широты кругозора, ни полета очень высоко парящей фантазии, пока на масленичном маскараде зимой 1887 года разрыв сердца не поверг наземь его внешне по-прежнему могучий, однако до конца уже изношенный организм.

Римский-Корсаков заметил однажды, что бородинский музыкальный стиль при всей его цельности естественно складывается из нескольких важнейших составных частей, среди которых особенно заметны следующие компоненты: "Глинка + Бетховен + Шуман + свое" (221, 388). Эта внешне простая формулировка никоим образом не претендовала на всеохватность эстетической характеристики и выглядела на первый взгляд даже несколько схематичной. Однако с годами ее объективность находила все новые подтверждения и, как теперь ясно видно, она полностью выдержала испытание временем и в наши дни – спустя сто с лишним лет после смерти автора двух симфоний и двух квартетов, песен и романсов – все с той же отчетливостью выделяет для нас самые существенные стилистические признаки бородинских сочинений. Она и доныне может служить надежной исходной точкой для дальнейшего углубления в проблематику его творчества и помогает сохранить правильное соотношение акцентов и пропорций при осмыслении множественных истоков и разнородных закономерностей музыкального языка Бородина.

Действительно, при сопоставлении творческих фигур русских композиторов и при выявлении важнейших линий преемственности в истории отечественной музыки параллель Глинка – Бородин возникает словно бы сама собой и вырисовывается в высшей степени рельефно. Помимо того громадного влияния, которое глинкинское музыкальное наследие оказало практически на всех наших крупных музыкантов со второй половины XIX века, для оценки в данном ракурсе бородинских сочинений необходимо отметить и еще одно очень значительное обстоятельство: глубинное родство душ великих художников.

Такое родство было настолько ощутимым и заметным для всех, что о нем, не скрывая, говорил при жизни Бородин, даже в тот период, когда он как музыкант вовсе не достиг еще вершины своей славы, хотя в ту пору, конечно, не сопоставляли масштаба дарования и роли в истории музыки, но просто констатировали именно духовную близость. Жена Бородина – превосходная пианистка, обладавшая широким музыкальным кругозором, – в письмах подчас обращалась к нему – "мой маленький Глинка". Сам композитор также вполне осознанно стремился продолжать глинкинские традициии и открыто писал об этом. Стасов неоднократно сравнивал его с автором музыки "Руслана", а после Стасова подобное сравнение, что называется, вошло в обиход, не потеряв оттого своей справедливости.

Цельность эстетического мировосприятия, стремление к классической уравновешенности и гармоничной полноте художественного высказывания, тяготение к образам ярко национального богатырства, неизменное влечение к историко-патриотической теме со страницами истинного трагизма и нередко с идеями душевного самоотречения и героического самопожертвования, органичное соединение, казалось бы, противоположных свойств обнаженно личной и одновременно в чем-то отрешенно объективной лирики, незлобивый юмор – все эти качества натур, жизненные позиции по отношению к творчеству и вытекающие из них творческие тенденции изначально роднят Бородина с Глинкой.

Плодотворное, а обычно и определяющее влияние Глинки обнаруживается во всех без исключения жанрах творчества Бородина. В опере "Князь Игорь" эпическая композиционная структура и основные принципы драматургического развития несомненно имеют своим прототипом композицию "Руслана", но в то же время открыто заявленная патриотическая идея оперного произведения, историческая конкретность и острота огромного масштаба столкновений между народами – все это явно восходит к конфликтной драматургии "Сусанина" и, например, с громадной силой и ошеломляющим художественным эффектом выявляется в сцене набега половцев на русский город. В бородинских симфониях их автору удалось с мощью прирожденного гения воплотить в жизнь замысел своего предшественника – о создании отечественной симфонии – и как бы синтезировать тенденции собственно симфонических опытов Глинки и его же блестящих достижений в концертных и оперных увертюрах. В области камерно-инструментальной музыки воздействие на Бородина Глинки также может быть отмечено очень во многом, укажем в данной связи на значение для бородинских квартетов образных сфер элегической повествовательности и патетической лирики. Наконец, в песнях и романсах глинкинские традиции напоминают о себе и в характере мелодических распевов, и в приемах вокальной декламации, и в фортепианной фактуре, и в музыкальных формах. Важно подчеркнуть, что в романсовом шедевре "Для берегов отчизны дальной", который оценивается, как правило, в шумановском ключе, влияние Глинки тоже сказалось, в чем убеждает хотя бы сравнение данного сочинения с романсом "Я помню чудное мгновенье" в эпизоде со словами: "Шли годы. Бурь порыв мятежный / Рассеял прежние мечты…".

Определить связь творчества Бородина с произведениями Бетховена одновременно и легко и сложно.

Легко потому, что классическая направленность творчества Бородина с нескрываемой ориентацией на образцы музыки Бетховена является самоочевидной и во многом значительно превосходит аналогичные тенденции в сочинениях других русских композиторов. Вдобавок полнота накопленных музыкознанием биографических и музыкально-аналитических материалов, относящихся и к бетховенскому и к бородинскому творческому наследию, позволяет изучать данный комплекс вопросов без каких-либо существенных пробелов.

Музыка Бетховена неизменно сопровождала Бородина на протяжении всей его творческой жизни от популярных симфонических концертов в Павловском вокзале в 1846 году, когда совсем еще молодой посетитель этих музыкальных вечеров едва вступал в отроческий возраст (225, 43), до исполнения малоизвестных произведений немецкого гения в западноевропейских городах, которые русский композитор посещал во время поездок за границу уже на склоне своих лет. Сонаты и переложения разных сочинений Бетховена для фортепиано в две и в четыре руки Бородин постоянно играл сам, со своими друзьями – дилетантами, с женой, с товарищами по "Могучей кучке". Участвуя в камерно-инструментальных ансамблях в качестве виолончелиста, он знал досконально подавляющее большинство бетховенских струнных квартетов, фортепианных трио, виолончельных сонат. Выполняя функции руководителя оркестра и хора Петербургского кружка любителей музыки, он публично дирижировал бетховенскими симфониями, увертюрами, мессой до мажор и заслужил весьма похвальные отзывы рецензентов¹². В 1860-е годы с Балакиревым, а позднее самостоятельно он самым внимательным образом изучал бетховенские партитуры и клавиры. То есть знакомство его с музыкальным наследием Бетховена, без сомнения, необходимо назвать едва ли не исчерпывающим по охвату жанров и настолько глубоким, насколько возможно было для восприимчивого музыканта и исполнителя, чуткого художника и мыслителя с тонко аналитическим складом ума.

От Бетховена Бородин воспринял целую этико-эстетическую систему героических образов и тот особый тип мужественной лирики, который, по словам Л. А. Мазеля, является "как бы другой стороной бетховенской лирики… Многие из основных средств, применяемых в этих (такого лирического наклонения. – Е. Л.) мелодиях, совпадают со средствами, наиболее типичными для активных, героических тем и лишь приобретают несколько иное звучание в связи с другими условиями (прежде всего другим темпом)" (182, 222). В бородинских сочинениях нередко можно встретить интонации, мотивы, ритмы, кульминационные, интермедийные, кадансовые обороты, очень близкие к бетховенским, а в квартете ля мажор русский автор прямо на титульном листе указывает на измененно процитированный им в главной партии первой части музыкальный источник: "Вдохновлено темой Бетховена", – вероятнее всего, имеется в виду мелодия из квартета ор. 130 (побочная партия финала).

Существенное влияние бетховенская музыка оказала на творчество Бородина и в области музыкальной формы. Примеры подобного воздействия (с подсознательным или же осознанным следованием традициям Бетховена) охватывают собой очень широкий пласт явлений композиции и структуры – от многих общих принципов формообразования до таких частных, но ярко показательных случаев, как использование русским композитором формы сонатного allegro в предельно сжатом, миниатюрном виде в окаймляющих разделах трехчастных скерцо (в обеих его симфониях и в Первом квартете).

Однако близость музыкальных структур подчас не облегчает, а усложняет задачу музыковедческого сравнительного анализа. Чем рельефнее выступают черты сходства, тем сильнее выявляется кардинальная противоположность позиций композиторов по отношению к преобладающей направленности драматургического развития – остроконфликтного у Бетховена и эпико-повествовательного у Бородина.

Столь принципиальные отличия в закономерностях драматургии – будучи психологически изначальными для натуры каждого из этих музыкантов и основополагающими для их творчества – сообщают, как правило, другой смысл приемам композиторской техники. Хотя внешние приемы могут выглядеть весьма близкими друг другу, но нередко сходные мелодические и ритмические формулы, гармонические или фактурные последования в бородинских сочинениях по сравнению с бетховенскими выполняют совершенно иные функции в становлении художественного образа и в компоновке целостной музыкальной формы.

Аналогичный пример одновременной легкости и сложности аналитического сопоставления музыки двух авторов мы встретим, сравнивая творчество Бородина и Шумана. Хотя в данном случае парадокс связан уже не столько с противостоянием принципов музыкальной драматургии, сколько с проблемой стиля.

С того момента, когда невеста Бородина – Е. С. Протопопова – ввела его в музыкальный мир "Карнавала" и "Бабочек", "Симфонических этюдов" и симфоний, шумановских сонат и вокальных циклов, перед взором русского композитора открылись совсем новые горизонты, и, осваивая этот новый для него мир, он в довольно короткий срок осознал, какими дорогами ему возможно идти дальше и какими средствами отечественного музыкального языка выражать душевные состояния, подспудно владевшие им и дотоле.

Среди них – могучий и неиссякаемо молодой напор "флорестановских образов", богатый полутонами и всегда внутренне напряженный характер поэзии "гейневской традиции", а также тот вид симфонизма, в котором начало героическое естественно излагается в формах, максимально близких уже к собственно эпическому высказыванию (как у Шумана в "Рейнской симфонии").

В одних произведениях Бородина – например, в отдельных романсах, в некоторых номерах из "Маленькой сюиты" для фортепиано, во фрагментах Первой симфонии, особенно в ее финале – характерные шумановские интонации и гармонические обороты могут быть слышны даже просвещенному любителю музыки, а не только музыканту-профессионалу. В других сочинениях влияние Шумана нередко обнаруживается в результате музыковедческого анализа.

Для нас необходимо обратить внимание на следующий методологически очень важный аспект таких сравнений.

Даже в тех случаях, когда Бородин в своей музыке максимально приближается к Шуману, бородинский стиль отнюдь не становится романтическим, более того, он по доминирующей тенденции остается прямо противоположным романтизму. Русскому композитору – с его цельным и определенно классической ориентации складом художественной натуры – глубоко чужда важнейшая для эстетики романтизма аксиома о роковой непреодолимости разрыва между реальным и идеальным. Напротив, неколебимая внутренняя убежденность в реальности постепенного достижения идеала является едва ли не главным импульсом для его творчества и тем самым становится одним из основных стимулов музыкально-драматического развития в бородинских сочинениях.

Разумеется, было бы неправильным утверждать, что в творчестве Бородина совсем отсутствует романтическая раздвоенность художественного образа (вспомним хотя бы выражение душевного смятения и надлома в арии князя Игоря). Однако она возникает обычно как промежуточный этап развития и преодолевается к концу сочинения, где практически всегда получает органичное завершение процесс всеобъемлющего синтеза.

В дополнение к названной Римским–Корсаковым триаде гениев – "Глинка + Бетховен + Шуман" – следует хотя бы кратко сказать еще о двух композиторах, чье влияние на творчество Бородина было весьма существенным. Это Берлиоз и Лист.

Воздействие Берлиоза более всего чувствуется в скерцо бородинских симфоний. Идеи французского мастера несомненно отразились также и во взглядах Бородина на задачи оркестровки (соотношение инструментального колорита и оркестровой гармонии, приемы тембровых модуляций и контрастных противопоставлений, взаимосвязь инструментовки с формой и музыкальной драматургией).

Наконец, имя Листа имеет смысл назвать здесь лишь с двумя оговорками. Первая из них та, что о его влиянии приходится говорить несколько забегая вперед хронологически (дабы впоследствии не возвращаться в нашей главе к вопросу о важнейших стилевых воздействиях). Вторая оговорка – значительно серьезнее. Она обусловлена очень существенным отличием друг от друга "музыкально-интонационных словарей" двух композиторов. Ввиду этого моменты сходства их музыки на слух практически никогда не замечаются. Хотя хорошо известно, с каким вниманием изучал Бородин произведения Листа, да кроме того – их неоднократные личные встречи также не могли пройти бесследно для творчества русского музыканта.

Последний и, разумеется, главный из компонентов бородинского стиля в формуле Римского-Корсакова обозначен символом "+ свое".

Само собой подразумевается, что для творчества любого из композиторов своеобразие его музыки определяется не только количеством элементов звукового письма (мелодических интонаций и гармонических оборотов, фактурных приемов и музыкальных форм), принципиально отличающихся у него от других авторов. Оно нередко зависит от различных, ярко индивидуальных комбинаций стилистических признаков, хотя многие из этих признаков – если их рассматривать по отдельности – являлись типовыми и естественно входили в интонационную систему, общую для всего музыкального искусства эпохи. Подчас характер композиторской индивидуальности обусловливается как раз высочайшей степенью концентрации именно тех позиций, которые в свое время были в числе господствующих и в какой-то мере выступали в сочинениях практически каждого из музыкантов того исторического периода.

И все же в музыке автора оперы "Князь Игорь" явственно ощущается достаточно обособленная и принадлежавшая тогда только ему область со своими самобытными художественными образами и специфическими приемами музыкальной выразительности. Ее нередко и называют "сферой бородинской музыкальной образности".

Важнейшей частью этой сферы, можно даже сказать, ее центром, который в преобладающей мере определяет принципы взаиморасположения и закономерности взаимоотношений элементов музыкального языка, несомненно, является феномен эпического.

С преимущественно эпической и лирико-эпической ориентацией творчества Бородина органично соотносится очень важная для его музыки особенность, которая в большой мере сообщает его сочинениям качество глубинной самобытности. Речь идет о претворении в характерно бородинских формах выражения принципа неконфликтной музыкальной драматургии.

В отличие от целого ряда выдающихся симфонических опусов Балакирева и Римского-Корсакова – где данный принцип выступает обычно в разновидностях подчеркнуто жанрового, или программного, или картинного симфонизма – неконфликтное музыкальное развитие у Бородина в значительной степени обладает свойством абстрагированной процессуальности, когда эпической музыкой непосредственно воссоздается внутренний интеллектуально-психологический процесс движения мысли и чувства (без обязательной опоры на жанровость, программность, картинность). Это для своей эпохи новаторское и во многом уникальное явление служит в руках композитора могучим средством предельного образного обобщения, но для рационального музыковедческого осмысления оно очень сложно и неизбежно ставит перед исследователями капитальную научную проблему: поскольку в бородинских симфониях и квартетах конфликтное начало отступает на задний план или даже совсем исчезает, что же заменяет его и выполняет функцию стимула в процессуальном развертывании музыкальной формы?

Встречающийся иногда в музыковедческих трудах тезис – "место конфликта в сочинениях эпической музыкальной драматургии обычно занимает контраст" – несколько приближает нас к интуитивному постижению проблемы, но и уводит одновременно в сторону от ответа, ибо содержит в себе почти незаметное логико-аналитическое противоречие. Строго говоря, контраст не может занять место конфликта – эти понятия расположены в непересекающихся смысловых рядах. Категория контрастности дает основания судить – "что" взаимодействует, насколько отличаются друг от друга приходящие в соприкосновение элементы. Категория конфликтности показывает – "как" они взаимодействуют между собой, какова направленность их движения и сколь велика сила их столкновения (тем самым резко контрастная и малоконтрастная пара или группа драматургических элементов могут быть положены в основу и конфликтного и неконфликтного типов произведений).

По-видимому, проблема стимула драматургического развития в эпических, лирико-эпических и лирических сочинениях неконфликтного типа находится лишь в начальной стадии своего разрешения. И тем важнее иметь ее в виду в качестве некоей сверхзадачи в нашем дальнейшем анализе симфонической, квартетной, романсовой, а затем и оперной музыки Бородина.

Объективность намеченной выше проблематики подтверждается и при рассмотрении материала в историко-хронологическом плане – подтверждается характером творческой эволюции Бородина и тем переломом, что произошел с композитором около 1866 года. До того – например, в фортепианном квинтете до минор (1862) – перед нами предстает фигура несомненно талантливого художника и высокопрофессионального мастера, однако мысль наша вносит обязательную поправку: "Это еще далеко не Бородин". После того – например, в Первом квартете ля мажор – у слушателя не возникает ни тени сомнения: "Это уже Бородин в полной мере".

Перелом приходится на сочинение Первой симфонии.

 "Симфония Бородина складывалась медленно, она сочинялась несколько лет и была окончена лишь в 1867 году, – вспоминал Стасов. – В этот период времени Бородин сильно возмужал и развился. На него имели громадное влияние концерты Бесплатной школы, где под управлением Балакирева исполнялись все высшие создания Глинки и Даргомыжского, но вместе и все лучшее, что было сделано во вторую четверть нашего века Берлиозом, Шуманом, Листом. Громадное влияние оказали также на Бородина сочинения его новых товарищей и друзей: Балакирева, Кюи, Мусоргского и Римского-Корсакова. Они гораздо раньше его выступили со своим самостоятельным музыкальным творчеством, но всех их он скоро догнал. Он с ними тотчас же сравнялся, а в ином стал и выше. Поразительно то превращение, которое случилось с ним в эту эпоху, во время быстрого его роста" (244, 347). Далее Стасов со свойственной ему патетикой восклицает: "Каким образом случилось это изумительное превращение – вот психологическая тайна, которой не объяснит, конечно, никто" (244, 347). И хотя несколькими фразами раньше сам критик частично объяснил чудо быстрого творческого перерождения Бородина (общение с товарищами по "Могучей кучке", сознательное усвоение опыта зарубежных композиторских школ, концертная деятельность Балакирева и т. д.), дополним и расширим его объяснение.

В период встречи с Балакиревым и последующей работы над Первыми симфониями (и балакиревской и бородинской!) на Бородина не мог не повлиять истинный талант, даже своего рода преподавательский гений личности наставника. Кроме того, несомненно громадное значение имел для него Балакирев как человек лично и очень близко знавший Глинку, ибо передача устной традиции должна была в данном случае оказать творческое воздействие не менее сильное, чем даже прежнее очень детальное знакомство с глинкинскими сочинениями по печатным изданиям, Богатырский дух произведений Глинки по-настоящему Бородин воспринял, развил и отразил в своем творчестве только будучи уже в "Могучей кучке", в этом кружке "русланистов".

Однако подлинная удача заключается в том, что внешние благоприятные обстоятельства удивительно совпали тогда с полной внутренней подготовленостью Бородина к грандиозной величины качественному скачку в развитии его творческой индивидуальности.

В 1866 году – когда окончательно сформировалась концепция бородинской Первой симфонии – ее автору исполнилось уже тридцать три года, и он был старше любого из членов "Могучей кучки", не исключая и Балакирева.

Совокупность исторических обстоятельств сложилась таким образом, что бородинская Первая симфония стала не только первым совершенно зрелым произведением для творческого пути самого композитора, но и одним из первых трех произведений (Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина) данного жанра, которые в истории русской симфонической музыки следует назвать классическими. А также – первой отечественной симфонией обобщенно эпического плана.

Всем этим и определяется специфика проблем рассмотрения Первой симфонии Бородина.

С точки зрения внешних форм сонатно-симфонического цикла сочинение выглядит почти традиционно. Оно имеет четыре части, последование которых отличается от большинства симфоний той и предыдущей эпохи лишь порядком взаиморасположения скерцо (сразу после сонатного allegro) и медленной части (перед финалом).

Музыкальные формы каждой части на поверхностный взгляд тоже кажутся очень близкими к общеизвестным классическим образцам. В первой части сонатное allegro предваряется медленным и развернутым вступлением – из него и вырастают важнейшие мотивы симфонии. Во второй части в ракурсе структуры, пожалуй, следует говорит о развитии бетховенских традиций (строго выдержанная трехчастность, где крайние разделы представляют собой, как уже упоминалось, форму микросонаты), а в аспекте использования оркестровых приемов здесь необходимо еще раз отметить опору на принципы Берлиоза (как в скерцо его драматической симфонии "Ромео и Джульетта"). Наиболее сложна по закономерностям формообразования медленная третья часть, форма которой может быть определена несколькими совершенно различными способами¹³. В финале симфонии особенно заметны шумановские влияния, но нельзя также не обратить внимания на важные моменты, явно подсказанные автору Балакиревым, например, на репризное проведение главной партии в двойном ритмическом увеличении¹⁴.

Концепция, запечатленная в симфонической партитуре Бородина, воссоздает для нас образ певца России, который – в отличие, например, от Чайковского – вовсе не чувствуем себя отчужденным от народа, но с не меньшей силой и страстью желает уяснить самую суть национального начала и выявить самые характерные черты Отечества. Движимый своей идеей, он идет сразу и вглубь и вширь: углубляясь в почву народного искусства и расширяя поле духовного зрения до охвата в их соотношении с Русью двух миров – Запада и Востока.

Так, например, в первой части взгляд русского музыканта на Запад, Восток, Русь получает преимущественное выражение соотвественно в главной, связующей, побочной партиях сонатного allegro. Во второй части скерцозный образ явно западной ориентации резко контрастирует с темой трио в духе русского крестьянского хороводного наигрыша. В третьей части русское и восточное начало словно бы плавно перетекают одно в другое, дабы в заключительном разделе естественно слиться. Наконец, в четвертой части национальный характер мелодий и ритмов чуть–чуть нивелируется, что отражает общую для симфонии тенденцию образного синтеза. Главная партия финала – одновременно и западная и русская. Побочная партия – одновременно и несколько восточная и русская. Заключительная же партия соединяет вместе интонационно–интервальную основу главной с ритмической формулой побочной.

Образному строю бородинской симфонии соответствуют эпико-повествовательные формы симфонического изложения.

Если в целом в сфере эпических образов Бородин имел своим предшественником Глинку (отдельные сцены "Жизни за царя" и – прежде всего – опера "Руслан и Людмила" с увертюрой к ней), то по отношению к формам собственно эпической симфонии ему пришлось выполнить задачу первопроходца. Существенные новшества в симфоническом мышлении композитора касаются и отбора характерных интонаций, и принципов интонационного развития, и взаимосвязи интонационных процессов с глубинными закономерностями формообразования.

В историко-теоретических исследованиях музыки Бородина и лекционных курсах консерваторий ученые нередко высказывали мнение, что в бородинской Первой симфонии есть лейтинтонация, а именно кварто-секундовая попевка, лежащая в основе мелодического тематизма всех частей произведения¹⁵. Такой вывод почти верен. Однако точнее было бы сказать: тематизм здесь вообще основывается лишь на шести-семи попевках, которые служат своего рода строительным материалом для всех без исключения частей. Квартово-секундовая является главной и наиболее заметной для слуха, но отнюдь не единственной.

Для выявления основ бородинского симфонизма в данном случае представляется абсолютно необходимым детальное аналитическое рассмотрение какого-либо одного отрывка.

 Например, в третьей медленной части симфонии музыкальный анализ позволяет выявить шесть ведущих интонаций, причем в нужном нам аспекте осмысления структуры мелодий и принципов мелодического развития в любом разделе формы:

а) квартово-секундовая попевка (в буквенной записи мотива

она может быть обозначена следующим образом – ми¹– соль¹– ля¹– ми¹);

б) интонация опевания (ми¹– соль¹– фа-диез¹);

в) ритмическая формула восточного характера ( );

г) интонация раскачивания, где каждый мелодический взлет или падение сразу компенсируется ходом мелодии на тот же интервал в противоположном направлении (– n + n);

д) попевка с колебательным нисхождением (фа-диез²– ми²– фа – диез²– ре-диез²– до-диез²);

е) мелодическая каденционная формула с заключительным ярким ходом вниз на квинту (соль-диез – фа-диез – соль-диез – до-диез; нотная запись названных интонаций дана в примере 117).

Интересно отметить, что до Первой симфонии "интонационный словарь", к которому обращался в ранних сочинениях Бородин, был по внешним количественным показателям несоизмеримо разнообразнее, но точнее говоря – музыкальный язык многословнее. В период становления истинно бородинского стиля число используемых им интонаций резко сокращается (хотя порой у других композиторов бывает как раз наоборот). Думается, даже в этом выявляется важная закономерность его эпического музыкального мышления – жесткое самоограничение в интонационной сфере, когда автор оставляет в арсенале своих художественных средств только попевки, в равной степени характеризующие и древний музыкальный эпос и бородинскую эпоху, а все остальное отбрасывает.

Весьма показательно обращение композитора с мелодическими интонациями при их развитии. В любой из попевок выделяется интонационное ядро, которое остается сравнительно стабильным – подобно корню в составе слова – и определяет собой в облике мотива его интонационную константу. В то же время окружение ядра очень изменчиво. Подходы к нему и отходы от него могут видоизменяться до неузнаваемости – их функция в какой-то мере изоморфна приставкам, суффиксам и окончаниям в речевом языке (пример 118).

Каждая из попевок обладает определенными внутренними ресурсами своего развития. Когда же ресурсы исчерпываются, попевка как бы удаляется на задний план, временно уступая место другой и подчиняясь ей в качестве вспомогательного элемента (пример 119).

Таким образом, у Бородина в его эпической музыкальной драматургии мы наблюдаем – в отличие от конфликтной – не столько острую борьбу интонаций между собой, сколько своеобразный процесс интонационного вытеснения. Обозначим сейчас его основные стадии в наиболее полном виде:

– из гармонического фона кристаллизуется начальная попевка, которая затем начинает свое развитие;

– в недрах предыдущей попевки зарождается следующая;

– старая попевка вытесняется новой;

– несколько попевок и их отдельных элементов переплетаются между собой в многочисленных комбинациях с использованием приемов мелодических инверсий или ракоходных движений, интервальных или ритмических изменений, удлинений или сокращений приставок и суффиксов;

– взаимодействие попевок приводит, наконец, к их синтезу;

– в коде интонационная характерность попевок нивелируется, они как бы растворяются в общих формах движения (пример 120, 120a, 120b).

Описанный выше процесс определяет собой – явно или скрыто – смену разделов музыкальной формы в симфонии¹⁶. С другой стороны, он сообщает бородинской музыке едва ли не уникальную для той эпохи особенность – совмещение ярко повествовательных функций речевого языка эпической традиции с предельной обобщенностью языка музыкального. Кроме того, последование стадий в этом процессе создает отчетливое ощущение объективного характера происходящего и некоторой отстраненности музыкального материала от его создателя. В результате сложения таких факторов и рождается феномен эпического симфонизма Бородина.

Вторая симфония си минор, сочинявшаяся композитором около семи лет (1869 – 1976), принадлежит к шедеврам мирового симфонизма. Широко известны слова дирижера Ф. Вейнгартнера: "Можно, не побывав в России, получить представление о стране и народе, слушая эту музыку" (270).

Действительно, выраженное в эпической форме национально русское начало получило в названном произведении едва ли не идеальное для той эпохи эстетическое воплощение. Естественное соединение удивительной рельефности художественных образов и какой-то их даже почти осязаемой наглядности и ясности с предельно обобщенным изложением музыкальной мысли достигло здесь своего максимума. Оно отразилось и в парадоксально разнородных научных и исполнительских трактовках этого сочинения.

С одной стороны, Стасов объявлял произведение программным, ссылаясь на слова, когда-то сказанные ему композитором, и с его легкой руки лаконичное и выразительное название – "Богатырская симфония" – прочно вошло в обиход. «Сам Бородин мне рассказывал, – утверждал критик, – что в adagio [Andante] он желал нарисовать фигуру "Баяна", в первой части – собрание русских богатырей, в финале – сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы» (244, 365).

Асафьев не без основания усомнился в абсолютном соответствии стасовского утверждения исторической истине и много раз резонно отмечал, что слишком большая степень конкретности и картинности программы явно суживают идею симфонии. Он предлагал рассматривать бородинское сочинение в широком музыкальном и общекультурном контексте – образного строя оперы "Князь Игорь", образов Древней Руси и Востока, воссоздания в отечественном искусстве второй половины XIX века архаического и колоритного мира южнорусской степи (14, 17).

И все же – при всей резкости высказываний Асафьева в адрес Стасова – позиция советского музыковеда принципиально не противоречит основной тенденции русского критика в истолковании круга музыкальных образов симфонии. Она, скорее, продолжает ту же традицию, лишь углубляя и расширяя интрепретацию сочинения. Приблизительно в той же плоскости и убедительная концепция Сохора.

С другой стороны, на рубеже 1920 – 1930 годов возникла совершенно противоположная тенденция художественного осмысления произведения. Исторически она основывалась на том факте, что главная партия первой части была сочинена композитором под впечатлением от чтения книги о жестоких восточных пытках и вначале предназначалась Бородиным для одной из половецких сцен в "Князе Игоре". Действительно, вслушиваясь в начальные такты симфонии, замечаешь определенную правоту и этой концепции. Но тогда соотношение главной и побочной партий приобретает характер не столько эпического контрастного сопоставления, сколько конфликтного противостояния их образов. Приблизительно такова исполнительская интерпретация дирижера И. А. Добровейна¹⁷.

В любом случае, бородинская музыка воссоздает прежде всего образ исполинской силы, когда в чередовании разнохарактерных тем – напряженно-могучих или прихотливо-нежных, предельно лаконичных или намеренно растянутых – сталкиваются, перекрещиваются и проникают друг в друга миры Руси и Востока.

Главная партия не является лейтмотивом и не содержит лейтинтонаций. Однако именно она в значительной мере определяет облик всего сочинения, а ее строение глубинно воздействует на процессы формообразования. По мелодической структуре главная партия представляет собой сцепление двух попевок – кварто-секундовой и ее же инверсии (хотя, в отличие от Первой симфонии, секунда здесь не большая, а малая – см. пример 121, 121a). Раскачать такой самозамкнутый мотив и сдвинуть его с места очень трудно, он обладает громадной инерцией покоя. Но если движение ему уже сообщено, его столь же трудно остановить, и тогда музыка несется как лавина, сметая все на своем пути.

Едва ли в музыке можно найти другой столь же выразительный пример преобразования инерции покоя в инерцию движения!

В определяющих образный строй симфонии темах – особенно в первой и третьей частях – переход от состояния покоя к движению и обратно сопровождается многократной и удивительно многозначной трансформацией художественных образов, когда одни и те же мотивы звучат то напряженно и мрачно, то вольготно и безмятежно, то яростно и гневно. Более того, иногда даже в одном кратком и цельном отрывке – например, в кульминации разработки медленной части (партитурный ориентир Н) – в одном мотиве совмещается, казалось бы, несовместимое в эпическом сочинении: ликование и угнетенность – гигантский мир разноречивых и одновременно цельных в своей спаянности чувств.

Образная трансформация мотивов осуществляется композитором не только средствами интонационного изменения, иной гармонизации, другой оркестровки, но и осмыслением мелодических попевок в контексте различных типов музыкальных фраз – строго повествовательных, восклицательных, вопросительных, полувопросительных.

Разные типы повествовательного, вопросительного, восклицательного наклонения придают музыкальным фразам прежде всего различные мелодические каденции, удивительно разнохарактерные и никак не вмещающиеся в традиционные схемы автентических и плагальных, половинных и полных каденций. Показательно в данной связи сравнить между собой, например, в медленной части каденции первого и второго периодов или контрастные каденции в почти одинаковых во всем остальном попевках из побочной партии (пример 122).

Соотношение на расстоянии различного вида выразительных и тематически ярких каденций рождает у слушателя чувство взаимодействия нескольких музыкальных предложений и периодов в синтаксической форме простых и сложных, причем в числе последних – сложносочиненных и сложноподчиненных. В значительной мере отсюда и возникает при развитии музыкального материала ощущение почти литературной повествовательности бородинской музыки.

Широко используется в симфонии Бородина еще одна совокупность приемов, которая также заметно усиливает ощущение повествовательности музыкального изложения. Это система характерно бородинских повторов. Для правильной оценки ее роли и формообразующих возможностей здесь необходимо обратиться к хорошо известному в эпоху Бородина примеру из области литературоведения.

Академик Веселовский в нескольких своих трудах разбирал типовые случаи эпических повторов в эпосе разных народов – древнееврейского и греческого, французского и германского, индийского и русского – и каждый раз ставил следующий вопрос:

"Герой ударил жезлом о камень – и прогремел гром.

Герой ударил жезлом о камень – и народ в страхе упал на землю.

Герой ударил жезлом о камень – и из скалы забила вода".

Сталкиваемся ли мы с троекратно повторенным действием? "Нет!" – аргументированно отвечает академик. Просто в древних языках нередко отсутствовало слишком понятийно абстрагированное слово "когда". Поэтому для выражения мысли – "когда герой ударил жезлом о камень, прогремел гром, народ в страхе упал на землю, а из скалы забила вода" – функцию одного сложноподчиненного предложения выполняют три сложносочиненных.

В музыкальном языке, как известно, союзы, то есть служебные синтаксические единицы, используемые для связи между собой предложений, по существу, не могут применяться. В музыке нет слов "что, когда, так как, либо" и других им аналогичных.

Но повторы в музыке – непременный ее атрибут. Представляется совершенно справедливым афоризм, не раз высказанный крупными музыковедами-теоретиками: сама музыкальная форма – это система повторов¹⁸. Вместе с тем важно учитывать, что такие системы функционируют весьма по-разному в зависимости от различий художественных стилей и принципов музыкальной драматургии.

Так, во многих сочинениях тематические повторы не требуют для уяснения их роли и смысла дополнительных оснований, кроме собственно музыкальных. В иных случаях, например в конфликтных симфониях какого-либо автора, повторы могут вызвать ассоциации из области драмы. В симфонических картинах повторы хочется подчас сравнить с архитектоническими закономерностями зодчества или же с приемами композиции во фресковой живописи.

Приведенные сравнения бросают неожиданный свет на симфоническую музыку Бородина, поскольку позволяют осмыслить тематические повторы в ней не с позиции теории западноевропейского симфонизма, а в ракурсе именно бородинской эпической симфонии, где система повторов подсознательно и тем не менее особенно ощутимо воспринимается слушателем как своего рода древний синтаксис, связывающий между собой, с одной стороны, слова-попевки, а с другой – разные типы музыкальных предложений.

Еще одну грань эпического мышления в симфонизме Бородина раскрывает перед нами рассмотрение его симфонической картины "В Средней Азии" (1880). Это произведение, единственное имеющее у композитора конкретную, но вовсе не сюжетную, литературно-изобразительную программу – переход через среднеазиатскую пустыню восточного каравана в сопровождении русского войска, – достаточно хорошо освещено в научной литературе в аспектах истории его создания и соответствия бородинских мелодий подлинным русским и восточным фольклорным мотивам (243, 556–562; 233, 203; 34). Оно детально изучено в отношении музыкальных форм (215, 80).

Однако исследователи оставили почти без внимания едва ли не главнейший из художественных компонентов сочинения. Так, например, Сохор пишет: «Все изменения тем сводятся к варьированию – тональному (терцовые сопоставления), ладогармоническому (восточная тема трактована то в миноре, то в параллельном мажоре), фактурному (русская тема "поется" то солистами, то запевалой с хором)» (243, 561). Ученый ничего не говорит об оркестровке, хотя о ее ведущем значении неоспоримо свидетельствует тот факт, что симфоническую картину Бородина практически невозможно перевести на язык эстетически убедительного фортепианного переложения. В любом клавираусцуге замечательная бородинская музыка будет выглядеть просто бледной и даже слабой, настолько спаяны здесь средства инструментовки со звучанием мелодий и гармоний, да и самим процессом формообразования.

Кстати сказать, закон неразрывной взаимосвязи оркестровки с музыкальной формой понимался Бородиным вполне ясно и претворялся им совершенно осознанно, о чем говорят, например, расхождения в структуре главной партии первой части "Богатырской симфонии" в клавирном и партитурном вариантах. В правильности такого вывода убеждают и строки из его письма к графине де Мерси-Аржанто, посвященные переделке романса "Море" для оркестра: "Партитура была кончена в сентябре месяце. Я уже хотел ее отослать. Но перед тем я подверг ее последнему просмотру. Вещь эта мне не понравилась… в оркестровом изложении вещь показалась мне слишком короткой… Я хочу несколько переделать эту пьесу. Я не хочу инструментовать ее в том виде, в каком она написана для фортепиано, но предпочитаю сделать нечто вроде ее транскрипции для оркестра, добавив к ней небольшое вступление" (211, 4, 353).

Выявляя самое главное в цитированной выше мысли Бородина, можно было бы – для метафорической характеристики – сказать: если романс "Море" требует расширения формы при оркестровке, то симфоническая картина "В Средней Азии", наоборот, нуждается в сокращении в случае фортепианного переложения. Иначе ее музыкальная форма окажется неадекватной художественному замыслу и как бы распадется.

В принципе в симфонической картине Бородин пользуется такими же приемами инструментовки и опирается на те же самые основы оркестрового изложения, что и в своих симфониях. Однако в произведении 1880 года они выступают еще ярче и в более обнаженном виде. В значительной части они вполне аналогичны средствам интонационного развития (о которых уже шла речь) и находят претворение в следующих стадиях формообразования:

– начальная кристаллизация солирующего тембра из тембрового фона;

– зарождение нового тембра в недрах предыдущего (с помощью тембровой модуляции);

– вытеснение новым солирующим тембром старого;

– переплетение тембров в многочисленных комбинациях;

– итоговый тембровый синтез, возникший в результате взаимодействия тембров;

– тембровое нивелирование темы в заключительном разделе.

В дополнение к сказанному следует специально выделить еще несколько характерно оркестровых средств художественной выразительности, которые буквально с такой же яркостью, как на картинах Верещагина, выявляются в симфоническом сочинении Бородина. Это замечательное воссоздание громадности пространства и удивительно тонкий оркестровый колорит. Все вместе взятое сообщает бородинской оркестровке качество полноправного компонента музыкального мышления в развертывании процесса эпической повествовательности.

3

Лирическая сторона композиторского гения Бородина, с удивительной полнотой чувств раскрывшаяся в его лучших камерно-инструментальных произведениях – и прежде всего в двух струнных квартетах – как справедливо отмечают многие исследователи, одновременно и уравновешивала эпическую сторону его натуры и была связана с ней тысячами нитей. Такая связь обусловлена психологическими причинами и драматургическими особенностями его творчества.

В психологическом аспекте сцепление для Бородина оказалось очень прочным, поскольку лирика, распространяемая им на духовный охват всего мира, становится в его музыке эпосом, а эпическое начало, углубляясь в недра человеческой души и преобразуясь в эпос личности, предстает перед нами как лирика. Не случайно закономерность подобной взаимосвязи вскользь отметил и сам композитор: "Я по натуре лирик и симфонист" (211, 201).

В драматургическом же отношении эпос и лирику изначально роднит неконфликтный метод развития, что естественно влечет за собой определенное сходство научных задач и проблем рассмотрения эпических и лирических произведений искусства.

Бородинские камерно–инструментальные сочинения изучены современным нам музыкознанием несоизмеримо лучше, чем произведения любых других жанров в творчестве композитора. Кроме отдельных глав в монографиях о Бородине, им посвящены специальные труды Л. А. Соловцовой и Г. Л. Головинского, где подробно описаны ранние его опыты в данной жанровой области (два струнных трио, фортепианное трио, струнный секстет, струнный и фортепианный квинтеты), едва ли не досконально исследованы особенности содержания и формы струнных квартетов, выявлены даже малоизвестные эскизы и незавершенные работы (см.: 44; 242).

Вместе с тем, задача контекстуальной исторической характеристики лучших камерно-инструментальных сочинений Бородина – квартетов – остается очень сложной и во многом запутанной. Так, неконфликтные по типу драматургии квартеты Бородина оцениваются нередко в сравнении с ярко конфликтными квартетами Бетховена и у читателя подчас создается ложное ощущение, будто почти в такой же мере бородинские камерно-инструментальные сочинения драматургически противостоят подавляющему большинству произведений в данном жанре.

Между тем сквозное рассмотрение квартетов Гайдна, Моцарта, Шуберта, Мендельсона показывает, что, по меньшей мере, две трети их квартетов были неконфликтными, и в этом смысле бородинское квартетное творчество не нарушает главенствующую традицию названного жанра, а последовательно продолжает ее.

В истории музыки время от времени можно наблюдать весьма характерное явление, когда вокруг какого-либо из ведущих жанров группируется целостная система самых типичных для данной жанровой сферы принципов музыкального мышления и конкретных приемов композиторской техники, а затем эта система словно бы вырывается из своих первоначальных границ и функционирует в качестве самостоятельной. Общеизвестных примеров тому достаточно много: хорал – хоральность, кантата – кантатность, соната –сонатность, концерт – концертность, симфония – симфонизм.

Названная закономерность в определенной степени обозначилась и в связи с жанром квартета. Причем в исторический период, предшествующий бородинскому, понятие "квартетность" раскрыл и эстетически охарактеризовал из отечественных ученых не кто иной, как А. Д. Улыбышев в разделе своего знаменитого труда, где речь идет о камерно-инструментальных сочинениях Моцарта.

В отличие, например, от концерта, в котором жанровую суть определяет принцип состязания, квартет, по мнению Улыбышева, воплощает собой идею разговора тесного кружка людей, интересной встречи четырех умных и эмоциональных собеседников, когда в процессе беседы мысль, высказанная одним человеком, подхватывается и развивается другим, подчас опровергается третьим, а в заключении суммируется и подытоживается всеми вместе.

Осмысливая понятие квартетности в таком ракурсе, нетрудно заметить не только близость позиций Улыбышева и Бородина, но и значительное сходство основных стадий развития бородинских квартетов с его же симфониями. Оттого музыка Бородина в квартетах столь же повествовательна, как и в симфониях. Хотя есть и коренные различия.

Бородинские квартеты парадоксальным образом одновременно и более субъективны и более объективны по музыкальному характеру, чем симфонии. Более субъективны потому, что образный строй квартетной музыки ориентирован преимущественно на лирику, а симфонический – на эпос. Более объективны в силу того, что оркестр представляет собой в данном случае вовсе не громадное объединение индивидуальностей оркестровых музыкантов, а лишь инструмент для выражения автором своих замыслов, в то время как камерный состав исполнителей – это четыре личности, те самые четыре собеседника, которые вроде бы обмениваются между собой собственными мыслями и подчас несколько отчуждены от композитора.

Впрочем, феномен определенной отчужденности квартетного жанра может быть рассмотрен еще в одном аспекте – во взаимоотношении исполнителей со слушателями. Квартет принадлежит к той немногочисленной жанровой группе сочинений, для которой в принципе не обязательно присутствие аудитории. Исполнение симфонического произведения – равно как оратории, оперы – обычно лишено смысла без слушателей. Даже для сонаты или романса нужна как минимум публика салона или гостиной.

Квартет – и отчасти также инструментальное трио или игра на фортепиано в четыре руки – слушательски замкнут сам на себя. Он непременно хранит в своей жанровой памяти картину тех вечеров когда четыре друга из какого-либо европейского города собирались вместе для традиционного музицирования, а рядом из слушателей не было никого. Подобные вечера, как мы знаем, составляли неотъемлемую часть духовной жизни Бородина в его юные годы, да и позднее.

В обоих бородинских квартетах – в Первом (1879) и Втором (1881) – следование драматургическому принципу разговора четырех собеседников составляет основу как образного развития, так и формообразования. Интересно, что в этом смысле названные сочинения Бородина в большей мере соответствуют именно традициям квартетности, чем аналогичные произведения его современников – квартеты Брамса (1865, 1873, 1875), Грига (1878), Дворжака (1862, 1869, 1870, 1873, 1874, 1876, 1877, 1881), Сметаны (1876, 1878), Франка (1889), где квартетный состав трактуется композиторами совсем иначе, скорее, в качестве некоего предельно утонченного камерного оркестра.

Другой жанровый исток квартетной музыки вообще и квартетов Бородина в частности восходит к традиции городского уличного музицирования, к тем небольшим коллективам музыкантов, которые в парках и на площадях европейских городов зарабатывали себе средства к жизни игрой полек и вальсов, дивертисментов и сюит, инструментальных переложений популярных песен и оперных арий, но самое главное – исполнением серенад.

Весь этот жанровый слой прямо ориентирован на слушателя.

Думается, особенно важно для квартета его родство с серенадой, поскольку в ней – по самой ее природе – едва ли не более, чем в других инструментальных жанрах, выражена способность передавать не просто лирические, но глубоко личные чувства.

На квартеты Бородина серенада несомненно воздействовала и через ее бытовую разновидность городского инструментального фольклора и через одноименный жанр профессиональной музыки.

Еще один из важнейших истоков квартетной музыки бородинского времени связан с симфонией лирико-психологического характера, а через нее и с целым рядом проблем симфонизма – отношением к произведению как к целостной мировоззренческой концепции, симфоническими принципами интонационного развития, трактовкой инструментального ансамбля в качестве миниатюрного оркестра с соответствующими приемами инструментовки. Рассматриваемые в такой плоскости квартеты Бородина оказываются как раз наиболее сходными с вышеупомянутыми уже квартетами Брамса, Грига, Дворжака, Сметаны, Франка. Русский композитор не уступает им ни в глубине и разнообразии осмысления духовного мира человека, ни в интонационной технике, ни в чувстве колорита.

В целом же в обоих квартетах Бородина тенденции квартетности, серенадности и симфонизма обусловливают многоплановость драматургического развития и вдобавок, взаимодействуя между собой или же находясь друг с другом в скрытом противоречии, создают ощущение своеобразных жанровых и смысловых поворотов, когда музыка то несколько отстраняется от слушателя, то прямо адресуется к нему, то обращает свой взгляд на внешний мир, то погружается в мир внутренний.

Различия основных идей двух бородинских квартетов могут быть условно определены, если рассматривать два авторских посвящения в этих сочинениях как своего рода обобщенную проекцию художественных замыслов композитора.

Первый квартет ля мажор посвящен Н. Н. Римской-Корсаковой, что несомненно отражает его большую объективность и соответствует тону беседы с очень близкими друзьями, с которыми можно говорить на самые волнующие темы, однако нигде не преступая грани именно дружеского общения.

При всем том, что в квартете перед нами вереницей проходят художественные образы самого разного характера – лирического повествования и взволнованного призыва, напева в народном духе и почти сказочной музыки, доносящейся словно бы из музыкальной шкатулки, – облик произведения определяет медленная тема вступления. Ее образный строй воссоздает атмосферу сосредоточенного раздумья, из которого закономерно рождаются последующие мысли и чувства. Оживленный разговор в главной партии сменяется страстным высказыванием в побочной. Первоначальная шутливая связующая партия преобразуется затем в мотив с оттенком некоторой даже мистериальности, а в энергичной коде первой части едва ли не все интонации объединяются.

Смысловую сердцевину квартета составляет соотношение средних частей – второй и третьей. Принцип их эстетической взаимосвязи хотелось бы определить с помощью следующей метафоры, разумеется, вовсе не обязательной в качестве единственной интерпретации, – их может быть очень много, – но в какой-то мере поясняющей нашу мысль. Музыка двух частей являет собой две разных дороги к постижению истины. Одна из них лежит через осмысление жизни во всей ее полноте и трагизме – через печали и сомнения, страдания и горести. Другая ведет в направлении прямо противоположном – художник словно бы отстраняется от жизни и отбрасывает все жизненные проблемы ради очищения какой-то еще неведомой ему сути.

Один образ – во второй части – воссоздается в нашем сознании превращением сравнительно спокойной мелодии в духе русской протяжной народной песни в тему обнаженного отчаяния¹⁹.

Другой образ – в третьей части – можно уподобить дроблению картины мира, вслед за чем звучание почти дематериализуется, становится как бы ирреальным и возникает ощущение, будто откуда-то сверху льется незримый свет.

Финалу первого квартета – равно как и Второго – вряд ли имеет смысл по стереотипной музыковедческой схеме придавать значение итоговой части. Как справедливо отмечали многие исследователи, смысловой центр тяжести в обоих квартетах Бородина лежит на одной из средних частей, А музыку финала и в том и в другом случае можно уподобить искрометной игре жизненных сил и заключительному взлету неуемной фантазии художника.

Второй квартет ре мажор посвящен жене композитора – Е. С. Бородиной. Более того, он был сочинен к двадцатилетию памятной даты, а именно того дня 10 августа 1861 года, когда состоялось их объяснение в любви. Это несомненно обусловливает не только значительную субъективность тона лирического высказывания, но и вообще придает сочинению свойство едва ли не обобщенной программности.

Тем не менее, Второй квартет, как и Первый, многопланов в жанровом смысле.

Один и, пожалуй, важнейший для него жанровый слой связан с жанром лирической камерной сюиты. При взгляде на произведение в таком ракурсе мы заметим, что первая часть очень похожа на серенаду – страстное и вместе с тем деликатное обращение юноши к возлюбленной, вторая часть – интермедийного плана – создает с помощью интонаций бытовой парковой музыки предощущение важнейшего для жизни героев объяснения, третья, кульминационная, часть, которая прямо названа композитором ноктюрном, представляет собой, по точному определению исследователя, "гениальное воплощение любовного диалога", когда почти интимно–лирическая тема появляется то верхнем регистре, то в нижнем, а в заключении звучит в виде канона как вдохновенный любовный дуэт (243, 468).

Значение принципов сюитности подтверждается при сравнении Второго квартета Бородина с другим его камерно-инструментальным произведением, не столь значительным по его роли в масштабах мирового музыкального искусства, но тоже очень хорошим по музыке. Это "Маленькая сюита" для фортепиано, где также есть и серенада, и часть интермедийного характера, и обращение к бытовым танцевальным мотивам, и ноктюрн.

Разумеется, во Втором квартете не менее сильно, чем признаки сюитности, проявляются закономерности собственно квартетности и тенденции лирико-психологического симфонизма – без них концепция сочинения не была бы столь цельной. В этом смысле интересно взглянуть – по аналогии с эпическим развитием в Первой бородинской симфонии, – как осуществляется во Втором квартете уже на примере подчеркнуто лирической образности соотношение русского начала с восточным и западным.

Русское начало в данном случае никогда не соприкасается с крестьянским фольклором, но зато в полной мере раскрывается через интонации городских романсов и бытовой танцевальной музыки. Восток ни разу не выступает обособленно, а словно изнутри заполняет собой мелодические мотивы и гармонии, то несколько выходя вперед, то снова удаляясь на задний план. Однако самое поразительное, что восточная сфера напрямую смыкается здесь с западной. Так, во многих темах слышим мы одновременно интонационные обороты восточных инструментальных мелодий и западных камерных сочинений, ощущаем негу восточного напева и красоту итальянского bel canto²⁰.

Исследователи музыки Бородина, опираясь на его письма к жене, справедливо связывали обстоятельства замысла квартета ре мажор со вторичным пребыванием композитора в Гейдельберге, где на него нахлынули воспоминания о событиях почти двадцатилетней давности. Но думается, что тогда же подсознательно всплыли в его памяти и картины их совместной с Е. С. Протопоповой поездки в Италию – их жизни в Пизе и Флоренции. Дух итальянской музыки очень ощутим в бородинском шедевре, причем можно сказать и более конкретно – главная партия первой части прямо основана на мотиве народного итальянского наигрыша²¹.

Так или иначе, бородинская лирика, как и эпос, стремится объять собой весь мир.

Еще одну грань могучего и самобытного дарования Бородина раскрывает перед нами его камерно-вокальное творчество. При рассмотрении в общеевропейских масштабах оно – в лучших своих образцах – не теряется даже на фоне песенных шедевров Шуберта и Шумана и привлекает к себе внимание как глубиной и силой художественного обобщения в их соединении с ярко национальными чертами музыкального языка, так и несомненным крупным новаторством в образной сфере и в композиторской технике, особенно в области гармонии. При оценке в контексте отечественной музыкальной культуры оно дает возможность говорить также о замечательно оригинальном преломлении традиционных видов русского романса, о предощущении и открытии дальнейших путей жанрового развития романсовой лирики, а в отдельных случаях – например, "Песня темного леса" – о появлении в профессиональной камерно-вокальной музыке принципиально нового жанра эпической песни. Наконец, при сопоставлении с другими жанровыми группами – с бородинскими симфониями, квартетами, операми, – оно не только обнаруживает с ними естественное родство, позволяя проводить показательные междужанровые параллели, но и во многих случаях существенно облегчает задачу нахождения важных закономерностей музыкальной стилистики и драматургии.

Количественно бородинское наследие в камерно-вокальных жанрах, как и в других, сравнительно невелико по объему, Оно включает в себя около пятнадцати романсов и песен, которые хронологически распределяются на протяжении творческого пути композитора далеко не равномерно. Большинство лучших сочинений – "Спящая княжна", "Фальшивая нота", "Отравой полны мои песни", "Морская царевна", "Песня темного леса" – относятся к творчески очень насыщенному двухлетнему периоду 1867 – 1868 годов. Несколько позднее, в 1870 и 1871 годах написаны "Море и "Из слез моих". Затем в 1881 году после длительного перерыва у Бородина вновь усиливается интерес к романсовой сфере и появляется несколько весьма значительных произведений, среди них одно гениальное – "Для берегов отчизны дальней". Однако в целом в последние восемнадцать лет жизни композитора (то есть именно в то самое время, когда автор "Князя Игоря" работал над своей эпической оперой) его творчество в области камерно-вокальной музыки отнюдь не составляло непрерывной линии и даже, скорее, наоборот – имело вид отдельных и внешне разрозненных опытов.

Тем интереснее и показательнее, что совокупность бородинских романсов и песен – как несколько неожиданно обнаруживается при их сведении воедино и совместном рассмотрении – охватывает практически все важнейшие романсовые жанры, утвердившиеся в России в первой половине XIX века и плодотворно развивавшиеся во второй половине столетия²².

Так, например, бородинский шедевр по пушкинскому стихотворению "Для берегов отчизны дальной" представляет собой одну из крупнейших вех в историческом развитии жанра трагедийной элегии. Миниатюры из гейновской поэзии "Отравой полны мои песни" и "Из слез моих" продолжают линию лирического романса, обогащая русскую жанровую традицию кругом типичных образов шумановской лирики. Романтическая картина "Море" самим композитором с полным основанием названа в подзаголовке балладой. "Арабская мелодия" принадлежит к жанровой группе романсов с ярко выраженным национальным началом, в данном сочинении – подчеркнуто восточной ориентации (мелодический материал основан на подлинно народном мотиве из книги А. Христиановича "Исторический очерк арабской музыки…"). "У людей–то в дому" на слова Некрасова своими истоками восходит к типу "русской песни", причем в соответствии с эстетической тенденцией художников-шестидесятников настроения лирической монологичности уступают здесь место более сдержанному и прозаическому тону, создающему ощущение реалистической жанрово-бытовой зарисовки, где каждая бытовая или социальная деталь приобретает внутреннее значение художественного символа. "Спесь" в жанровом отношении стоит очень близко к комедийным бытовым сценкам в духе Даргомыжского, хотя – при общности реалистического метода – эстетические принципы типизации и образного обобщения в том и в другом случае совершенно различны, едва ли не противоположны по направленности: у автора романсов "Титулярный советник" и "Червяк" частный эпизод, относящийся, казалось бы, к самому обычному, живущему рядом с нами человеку, становится поводом для нравственно-социальных размышлений и эстетических выводов в масштабе общечеловеческом, а у Бородина и А. К. Толстого наоборот – герой их сатирического произведения, будучи изначально лишь абстрактным выражением общего для многих людей порока, некоей аллегорической фигурой, в процессе персонификации получает свойства нравственной и социальной определенности, обнаруживает ощутимо контрастные личностные качества и внешне колоритные физиономические признаки, вплоть до иллюзии превращения в реально существующего остро характерного и даже национально узнаваемого персонажа (тип внезапно разбогатевшего и оттого очень заносчивого русского купчика).

В бородинских камерно-вокальных сочинениях находят свое воплощение – хотя в различной степени, а нередко и в смешении – все пять основных родов и пять главенствующих тенденций искусства: эпичность ("Песня темного леса"), трагедийность ("Для берегов отчизны дальной"), лиричность ("Из слез моих"), драматизм ("Море"), комедийность ("Серенада четырех кавалеров одной даме"). Разные принципы их соотношения не только определяют границы между романсовыми жанрами в творчестве композитора, но и служат иногда глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения.

Для подтверждения и конкретизации названных закономерностей рассмотрим несколько подробнее пять самых лучших и по справедливости наиболее популярных из песен и романсов Бородина – его шедевров в данной жанровой сфере. Это "Спящая княжна", "Морская царевна", "Песня темного леса", "Море", "Для берегов отчизны дальной". Кроме того, с целью стилистического обобщения выделим в каждом сочинении на передний план только какое-то одно из художественных средств.

Песню "Спящая княжна" по жанровым признакам можно отнести либо к типу аллегорической сказки, либо – если определять по иным критериям – к разновидности сказочной лирико-сатирической баллады. Два приведенных выше определения внешне противоречат друг другу, поскольку каноны балладного жанра предписывают остро конфликтное развитие и – самое главное – непременно требуют трагической роковой кульминации, а народные традиции сюжетов "о спящей царевне и богатыре-освободителе" обычно предполагают неторопливо-эпическое развертывание фабулы с обязательно благополучной развязкой. Однако данное противоречие и парадоксальное совмещение как раз и составляют драматургическую суть бородинской концепции.

Действенность в этом сочинении не просто нарочито ослаблена – она вовсе отсутствует. Событий ровно никаких не происходит, но именно отсутствие событий постепенно начинает восприниматься нами как скрыто драматичный и мощный стимул, производящий в нас внутреннее психологическое действие, как основная движущая сила процесса многократного переосмысления художественных образов, когда они предстают в разностороннем эстетическом освещении и в нашем сознании словно бы балансируют между полярными областями: душевной проникновенностью лирики и отстраненностью эпики, подсознательным ощущением серьезности аллегории и шутливостью тона, неиссякаемей верой сердца и трезвым скептицизмом ума.

В музыкальном отношении главная тема-рефрен, по существу, не меняется. И тем не менее во всех трех своих проведениях она образно очень по-разному окрашена, ибо попадает в условия контекстуально различные. В самом начале тема звучит как лирическая колыбельная. Затем – после эпизода "с диким смехом вдруг проснулся ведьм и леших шумный рой" – она поворачивается к нам иной стороной и воссоздает уже образ несколько более отрешенный от лирики, но обобщенно сказочный. В заключительном итоговом ее повторении на передний план выступают качества сатирические, вызывающие самый широкий круг ассоциаций с произведениями отечественного искусства, прозаической литературы и поэзии (например, "Поток-богатырь" А. К. Толстого, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина). Наконец, в последних тактах сочинения – "и никто не знает, скоро ль час ударит пробужденья" – композитором будто бы отбрасываются в сторону ненужные теперь одежды и лирики и сказочности, а остаются лишь углубленная серьезность тона и обнаженно прямой вопрос без ответа о судьбе России.

Кульминационный эпизод песни – на словах "княжну освободит!" – неожиданно и одновременно естественно соединяет признаки типичных кульминаций и народной сказки, и романтической баллады: мы найдем здесь сюжетные мотивы и счастливого освобождения, и рокового поворота судьбы. Музыкальными средствами гармонии и ритма (длительная устойчивая каденция в ослепительном по колориту до мажоре) композитор, казалось бы, безоговорочно утверждает идею желанного пробуждения и победы сил добра и жизни. Но тут же он усиленно подчеркивает сослагательность наклонения в своем повествовании. И чем сильнее был душевный порыв к свету и надежде, тем разительнее последующая трансформация художественного образа в его прямую противоположность – мрака и роковой оцепенелости. Так сводятся вместе и образуют синтетическое единство жанровые тенденции, совершенно разные по направленности, едва ли не взаимоисключающие. 

 Контекстуальное взаимоотношение и взаимопроникновение нескольких контрастных жанров имеет существенное значение и для музыкальной драматургии романса "Морская царевна".

Один пласт жанровых ассоциаций связан здесь с сюжетной группой западноевропейских баллад "о юноше и погубившей его русалке". Однако в традиционных балладных сочинениях фабула складывается обычно из целого ряда эпизодов при их устойчивом чередовании: 1) картина водной стихии и звуки волшебного пения; 2) слова роковой девы, обращенные к путнику; 3) потерявший голову юноша устремляется навстречу красавице; 4) гибель героя. А в бородинском романсе эпизодов лишь два, причем они расположены в обратном последовании – "призыв морской царевны" и "картина моря", – что видоизменяет и структурно сразу же замыкает сюжет, перенося все недосказанное в нем в чисто ассоциативную сферу.

Другой пласт жанровых ассоциаций погружает слушателя в мир некоей блаженной нирваны или какого-то очень близкого к ней отрешенного и бесконечно длящегося душевного состояния, столь характерного для музыки Востока. Однако – в отличие от большинства бородинских сочинений, где восточный колорит воссоздан с замечательным чувством подлинности, – композитор в данном случае вовсе не избегает ощущения условности, а даже в своих художественных целях словно бы намеренно стремится к нему. Он как бы подхватывает глинкинскую традицию центральных актов "Руслана и Людмилы" (зачарованное Черноморово царство или хор дев – "Приди на тайное призванье, приди, о путник молодой!") и вместе с тем предвосхищает многие ориентальные эпизоды опер Римского-Корсакова (например, в песне Индийского гостя – "Кто ту птицу слышит – все позабывает!").

Оба этих жанровых пласта в романсе "Морская царевна" сцеплены жанром баркаролы (размеры 6/4 и типичные обороты "покачивания", воспроизведенные приемами гармонии и фактуры).

При подобном жанровом смешении и объединении начал западного и восточного, элементов действенного и созерцательного, но, самое главное, при подобном обращении прямо к слушателю – выступающему здесь как бы в роли героя балладного повествования – традиционный сюжет кардинально переосмысливается и в нем выявляется в качестве центральной идеи бородинского произведения не столько мотив волшебного обольщения и неизбежной расплаты жизнью, сколько тема мистической и призрачной красоты оцепенелого беспробудного сна. Внутренним стержнем и скрытой пружиной смыслового развития такой темы оказывается вековечное сомнение: смерть и небытие – это роковая трагедия или же вожделенное успокоение?

Хорошо известно, какое ошеломляющее впечатление произвела на современников Бородина гармония романса, до такой степени новаторская и смелая, что она даже у Листа вызвала смущение и деликатное замечание о излишней, по его мнению, пряности. Она, действительно, смела и необычна для той эпохи, но органично согласуется и с образным строем сочинения, и с почти сложившейся уже тогда у композитора цельной системой гармонического мышления.

Бородин в музыкальной гармонии очень значительно расширил спектр художественных средств, особенно во взглядах на явления ладовой переменности, эллипсиса и гармонического колорита. Так, например, широко употребительные у романтиков того времени приемы собственно гармонического эллипсиса дополняются у автора "Морской царевны" целой группой характерно бородинских оборотов, которые с совсем незначительной долей метафизичности было бы уместно назвать "эллипсисом неаккордовых звуков".

Суть подобного рода оборотов состоит в том, что при сцеплении каких-либо аккордов – усложненных звуками или задержанными, или проходящими, или вспомогательными, или и теми и другими – в самый момент разрешения появляется новый неаккордовый звук, в свою очередь требующий разрешения. Последование нескольких таких звеньев образует порой длинную цепочку диссонансов, причем из-за колористической обособленности диссонантных созвучий и ярко выраженной самостоятельности в логике голосоведения и сопоставления гармоний (гроздья секунд, нанизывание целого ряда аккордов на один выдержанный звук) нередко пропадает однозначность определения: какие звуки принадлежат к аккордовым, а какие к неаккордовым, но самое важное – какой именно аккорд следовало бы выбрать в качестве организующего устоя.

Иногда возникает несколько как бы конкурирующих между собой центров тяготения, и тогда соотношения классической триады гармонических функций – "тоника, субдоминанта, доминанта" – словно бы утрачивают свое ведущее значение, уступая место совсем иному принципу гармонического мышления, при котором подсознанию слушателя предлагается выбор между одними только тониками, но разной степени вероятности.

Подобная нарочитая неопределенность усиливается подчас совершенно самостоятельной гармонической функцией "органного баса", который не только во многом независим от гармонии средних голосов, но и вступает порой с ней в функциональное противоречие (например, в первых двух тактах "Морской царевны" основная гармония сменяется по принципу "устой – неустой", а у "органного баса" наоборот: "неустой – устой").

В романсе "Морская царевна" все эти и другие аналогичные приемы создают образ намеренно двойственного характера, вызывая ощущение одновременно устойчивости и зыбкости, странной притягательности и холодной отчужденности.

Один из бородинских шедевров в песенных жанрах – "Песня темного леса" – представляет собой произведение такого эпического размаха и такой мощи запечатленных в нем истинно богатырских образов, что оно для нас психологически как-то даже не вполне согласуется с привычными масштабами и традиционным образным строем сольной камерно-вокальной музыки, а выходит далеко за ее границы и тяготеет, скорее, к разновидности какой-то хоровой картины в былинном духе (в жанровом отношении абсолютно закономерным в данной связи выглядит переложение Глазуновым этого сочинения для оркестра и мужского хора). Но все в нем – и масштабность массовой оперной сцены, и подспудная напряженность древней исторической песни, и неторопливость сказа русской былины, и углубленная сдержанность знаменного распева – все словно бы спрессовано и воплощено композитором в форме, вызывающей сравнение даже не с фреской, но вернее – с лаконичным рельефом, высеченным каменотесом на совсем небольшой по размеру каменной плите.

Ощущение спрессованности и концентрированности средств выражения относится и к гармоническому колориту, насыщенно архаичному и намеренно приглушенному²⁴, и к ритму, который как бы вбирает в себя сразу несколько различных принципов ритмической организации поэтического и музыкального текстов.

Гармония в "Песне темного леса" органично вырастает из унисонного изложения. Поначалу она дается лишь намеком и выступает в виде выдержанных гармонических педалей на опорных тонах мелодии, чем определяется естественность перехода от одноголосия к двухголосию. Затем она становится трехголосной с оттенком целотоновости, но только в кульминации – на словах "на расправу шла волюшка, города брала силушка", – будто сжатая ранее пружина, упруго и мощно развертывается в полное четырехголосие, не меняя, однако, и здесь подчеркнуто архаического колорита звучания.

Ритм произведения складывается в результате весьма сложного взаимодействия, по меньшей мере, пяти дополняющих друг друга и взаимопересекающихся ритмических пластов.

Первый из них исторически связан с традициями знаменного пения, что в бородинском сочинении особенно рельефно проявляется в теме фортепианного вступления и заключения, сочиненной композитором в духе какого-то истового по звучанию раскольничьего унисона (тематические и ритмические аналоги ему в музыке Бородина легко найти в разработке четвертой части симфонии си минор и в среднем разделе пролога оперы "Князь Игорь").

Второй – ориентирован на столь же свободную, но внешне гораздо более активную ритмику напевов древних былин (собственно тема песни).

Третий – следует правилу силлабического стихосложения, которое было столь характерным для духовных стихов и многих русских исторических песен, причем в данном случае в основе ритмической пульсации лежит традиционный тринадцатисложник с двумя цезурами в музыкально-поэтической строке:

 5 + 5 + 3,

5 + 5 + 3…

Четвертый – вызывает в памяти ритм крестьянских протяжных, а также и разбойничьих песен с переменным размером: 7/4, 5/4, 3/4, иногда 6/4.

Пятый пласт привносит в уже перенасыщенную ритмическую структуру также явные признаки особого рода тонического стихосложения. Закономерности акцентировки ударных слогов вызывают чисто музыкальное ощущение, будто процесс ритмического развития протекает в целом в рамках трехдольности с очень ярко обозначенными ритмическими функциями каждой доли – 1, 2, 3, – однако внутри трехдольной ячейки какая-либо доля может повторяться или пропускаться. Чаще всего отсутствует первая доля (аналогичный пример трехдольных ячеек мы встретим в трио из скерцо бородинской симфонии ми-бемоль мажор):

Тем – ный лес шу – мел

2         3   | 1     2        3 |

Тем – ный лес гу – дел,

2         3  |  1     2   3 |

Пес – ню пел (паузы)

1     2     3  |  2   3|

Пес – ню ста – ру – ю,

2        3  | 1        2      3 |

Быль бы – ва – лу – ю

2       3   |   1      2      3 |

Ска – зы – вал…

1     2        3

Разумеется, вся сложность и многоплановость ритмической структуры "Песни темного леса" не воспринимаются осознанно во время прослушивания сочинения, но все это подсознательно чувствуется и создает нужное автору ощущение огромного внутреннего напряжения и многомерности художественного образа.

Важность и характерность для творчества Бородина отмеченных выше жанровых, общестилистических, ритмических закономерностей подчеркивается и тем обстоятельством, что во многих из своих романсов и песен – среди них "Спящая княжна", "Морская царевна", "Песня темного леса", "Море" – композитор выступал и в качестве автора стихотворных текстов.

Романс "Море", который друзья и коллеги Бородина по "Могучей кучке" единодушно считали лучшим из его камерно-вокальных сочинений, с замечательной яркостью и точностью творческого решения объединяет в себе характерно бородинские качества эмоциональной непосредственности высказывания и эпической объективности тона, картинной конкретности и обобщенной аллегоричности художественных образов. Сверх того он несомненно привлекает внимание слушателя также особой остротой и напряженным драматизмом сюжетного и музыкального развития. В данном смысле произведение полностью соответствует традициям жанра романтической баллады и представляет собой внутренне убедительный, а внешне очень эффектный пример выражения эстетической идеи средствами прямого драматургического конфликта.

Конфликтность проявляется прежде всего в сюжетной сфере: как непосредственное столкновение двух начал – слепого стихийного и разумного личностного. Одно из них – представленное картиной "бурного моря" – кажется неодолимым в его беспредельной и грубо материальной мощи, но другое – персонифицированное в образе "отважного пловца" – противостоит ему духовной силой человеческого мужества и упорства.

Конфликтность обозначается и в более обобщенном плане соотношения художественных символов: как противоборство двух исконно враждебных друг другу тенденций – разрушения и созидания. С одной стороны, картина бури словно бы концентрирует в себе бесцельно всесокрушающую энергию неживой природы, но, с другой стороны, образ героя воплощает собой идею созидательной жизни и ее целенаправленного противодействия неистовству

стихии²⁵.

Качество функциональной многозначности, присущее и предыдущим камерно-вокальным сочинениям Бородина, например "Спящей княжне" (жанровые взаимопересечения), "Морской царевне" (разноплановые соотношения гармоний и тональностей), "Песне темного леса" (ритмическая полифункциональность), в балладе "Море" выявляется особенно заметно в ее структуре. В основе романса лежат три темы – "бурного моря", "отважного пловца", "борьбы пловца с морем". Закономерность их чередования и видоизменения соответствует основным этапам развертывания типично балладного сюжета с острой завязкой конфликта и его роковым разрешением:

1) экспозиция образа моря;

2) экспозиция образа пловца;

3) завязка – образ борьбы;

4) лирическая интермедия;

5) возобновление и

6) развитие

7) конфликта;

8) кульминация;

9) развязка;

10) послесловие.

а Экспозиция

b тема производная от а

с синтез тем а и b

b Эпизод

а Реприза

b тема b с фактурой а

с

b1 синтез тем b и с

а Кода – синтез а и b1

а1 нивелирование тематизма

Как можно увидеть, здесь органично соединяются и дополняют друг друга различные формообразующие тенденции с признаками музыкальных форм свободного балладного развертывания, рондо, двукратно концентрической, трехчастной и сонатной формы. Причем даже последняя из них и, пожалуй, важнейшая для понимания концепции сочинения, в свою очередь, структурно многослойна (поскольку в образном плане побочной партией несомненно является "тема пловца", но по типу соотношения тональностей ее роль выполняет "тема борьбы").

Важно подчеркнуть также, что порядок последования тем и принцип взаимопроникновения их элементов в романсе по сути своей тождественны отмеченным ранее закономерностям развития тематизма в бородинских симфониях.

В отличие от баллады "Море" элегия "Для берегов отчизны дальной" была встречена в "Могучей кучке" более чем прохладно. Даже после смерти композитора Стасов в монографии "Александр Порфирьевич Бородин" (1889) отозвался о ее музыке с нескрываемым и каким-то просто удивительным пренебрежением, выказав полное непонимание сути творческого замысла и глубины его осуществления. Но за последующие сто с лишним лет сама история отечественной музыкальной культуры все поставила на свое место – ныне бородинский шедевр общепризнан, ученые по справедливости называют его теперь в ряду величайших достижений русской романсовой классики, он принадлежит у нас в стране к числу самых любимых и часто исполняемых сочинений.

Романс "Для берегов отчизны дальной" множеством нитей связан ее всем вокальным творчеством Бородина.

Можно для подтверждения сказанного показать, в сколь значительной мере развитие лирико-психологической линии в бородинских романсах органично подвело композитора к созданию элегии на пушкинские слова как к закономерному кульминационному выражению еще одной грани его художественной натуры.

Можно, кроме того, в камерно-вокальных произведениях Бородина проследить зарождение и эволюцию таких художественных образов и таких конкретных приемов их претворения, которые в сконцентрированной форме выступили потом в элегии.

Можно также с полной уверенностью говорить применительно к элегии о свойственных Бородину закономерностях развертывания формы и о преемственности – идущей от ранних романсов – типично бородинских оборотов музыкального языка в гармонии, ритме, фактуре (практически все они уже назывались нами ранее – эллипсис неаккордовых звуков, функциональная независимость глубокого гармонического баса, многослойность и перенасыщенность музыкальных структур и другие).

Можно, наконец, рассматривать проблему в плоскости постановки и решения композитором драматургических сверхзадач в его камерно-вокальных сочинениях, отметив здесь определенную близость и глубинное родство образного строя элегии художественным темам и идеям "вековечного сна и надежды на пробуждение" ("Спящая княжна"), "раздумья о природе смерти" ("Морская царевна"), "мужественного противостояния неодолимые роковым силам" ("Море").

Однако вся полнота внутренней связи элегии "Для берегов отчизны дальной" с бородинским творчеством в целом выявляется лишь при оценке романса в контексте всего зрелого творчества Бородина, в контексте самых основ мировоззрения композитора и сквозных для проблематики нашего исследования вопросов: о стимулах неконфликтного музыкально-драматургического развития в произведениях Бородина.

Обратим внимание на ключевые завершающие строки элегии Пушкина и Бородина – "исчез и поцелуй свиданья, но жду его: он за тобой…" – и, не боясь внутреннего самообвинения в упрощенности подхода, попытаемся уточнить, каков эстетико-мировоззренческий смысл этих слов?

Буквальное прочтение и осмысление их в духе хрестоматийно понятого христианского верования в жизнь после смерти и в грядущее воскресение всего человечества нас не вполне устроит, поскольку будет выглядеть простоватой религиозно назидательной сентенцией, не совсем соответствующей художнической сущности Пушкина и Бородина. Толкование же ключевой фразы в значении чисто поэтической метафоры тоже сделает интерпретацию сочинения поверхностной и в большой степени обесценит художественную идею.

В обобщенно-семантическом плане романс Бородина вслед за пушкинской элегией воспроизводит параллельную структуру двух во многом сходных, но далеко не тождественных явлений (реалий и чаяний):

– прощание перед долгой разлукой и

надежда на встречу в иной стране;

– разлучающая навеки смерть и

надежда на встречу в ином мире.

Однако над этими сопряженными мыслями как бы парит некая сверхидея – антиномия высшего порядка: жизнь имеет смысл только в том случае, если "там" будет встреча; но если даже встречи "там" не будет, все же жизнь имеет смысл.

От этой исходной антиномии проистекает в романсе Бородина антиномичность всех средств художественного выражения.

Так, например, вокальная партия в экспозиции и репризе по формальным признакам вроде бы должна быть отнесена к сфере речитативной декламации (практически полное отсутствие распевов – то есть везде один звук на один слог – и доминирование лишь нескольких повторяющихся звуков). Однако из-за удивительно глубокой интонационной спаянности мелодия производит впечатление настоящей кантилены.

Вдобавок, поскольку мелодия – особенно поначалу – предельно лаконична в высотно-интервальном отношении, введение в среднем разделе интонаций восходящей сексты и нисходящей квинты воспринимается слушателем как рождение новой темы, а последующее мелодическое развертывание дает уже ощущение очень значительной лирико-трагической кульминации.

Фактура фортепианного сопровождения также выглядит очень сдержанной и простой. Но и за ее внешней простотой скрыты удивительные глубины и таится целый мир драматургических и жанровых антиномий. Остинатное повторение аккордов на фоне нисходящего и отчасти также остинатного баса вызывает ассоциацию с жанром пассакалии и воссоздает в воображении образы мучительной навязчивой мысли о безвозвратности потери, едва сдерживаемой душевной боли. Однако эти же аккорды являются как бы символом человеческой стойкости перед лицом несчастья и воплощают собой драматургическую линию духовного противодействия ужасу смерти. Более того, подобная остинатная аккордовая фактура – в силу исторически закрепившейся за ней художественной функции в ряде романсов гимнического характера (например, "К музыке" Шуберта) – может служить и выражением прямо противоположной идеи: торжества нетленного начала над тленным, любви над смертью.

Образно-драматургическая многозначность, доходящая до антиномии, проявляется также и в композиционной структуре всего сочинения: будучи написанным в трехчастной форме, оно, как нередко бывает у Бородина, обнаруживает также признаки сонатной формы (без разработки), где главная партия обобщает образ земных страданий, а побочная партия, символизирующая образ любви и надежды, в репризе дана едва уловимым намеком (восходящая секста), и надежда здесь сопровождается навязчивой мыслью, что ожидаемое однажды уже не сбылось…

Таким образом, закономерность драматургической антиномии можно отметить при любом ракурсе рассмотрения романса: интимность тона высказывания – и грандиозная значимость и обобщенность выражаемых идей; крайняя сдержанность средств выражения – и максимальный эффект их применения; некая отстраненность в характере рассказа – и прямая причастность к его событиям; монологичность речи, но такая, которая живет воспоминаниями о диалоге прошлом и надеждами на диалог будущий.

Еще один важный оттенок в характеристике шедевра Бородина может дать сравнение с известным романсом Чайковского на текст А. К. Толстого "Слеза дрожит", причем мы считаем целесообразным напомнить не первую знаменитую строфу, а остальные четыре – из которых три никогда не исполняются:

Когда Глагола творческая сила

Толпы миров воззвала из ночи,

Любовь их все, как солнце, озарила,

И лишь на землю к нам ее светила

Нисходят порознь редкие лучи.

И, порознь их отыскивая жадно,

Мы ловим отблеск вечной красоты;

Нам вестью лес о ней шумит отрадной,

О ней поток гремит струею хладной

И говорят, качаяся, цветы.

И любим мы любовью раздробленной

И тихий шепот вербы над ручьем,

И милой девы взор, на нас склоненный,

И звездный блеск, и все красы вселенной,

И ничего мы вместе не сольем.

Но не грусти, земное минет горе,

Пожди еще, неволя недолга, –

В одну любовь мы все сольемся вскоре,

В одну любовь, широкую как море,

Что не вместят земные берега!

В мировоззренческих позициях великих художников с удивительной рельефностью выступают при таком сравнении черты сходства и кардинального отличия.

Сходство – как нетрудно заметить – заключается в теме упования на встречу и соединение душ героев после смерти, но различие обозначается гораздо явственнее. У А. К. Толстого и Чайковского надежда выражается экстатически, в форме эмоционального убеждения и с интонацией твердой уверенности, а у Пушкина и Бородина наоборот – слова надежды интонационно исполнены крайней степени сомнения, и риторическое многоточие звучит у них почти что вопросом – "а будет ли? "

Есть и другое не менее принципиальное отличие концепций и драматургических принципов их претворения.

У А. К. Толстого и Чайковского их произведение созерцательно и несколько даже пассивно констатирует факт роковой раздробленности земного мира и раздробленного восприятия человеком всех явлений бытия, а любые попытки объединить все в целостном видении и осмыслении полагаются в этой смертной жизни заведомо обреченными – "и ничего мы вместе не сольем".

Совсем иное у Бородина.

Обобщая наши наблюдения о симфонических, камерно-инструментальных и камерно-вокальных сочинениях Бородина и возвращаясь сейчас к одному из самых важных и сквозных для проблематики нашего исследования вопросов – о стимулах неконфликтного музыкально-драматургического развития в бородинских произведениях, – отметим: Бородин всем своим творчеством утверждает прежде всего идеал нераздробленного синтетического мировосприятия и активного созидающего начала, стремящегося к достижению целостности, при глубоком убеждении композитора в принципиальной достижимости такой задачи.

Мы здесь, пожалуй, ближе всего подходим к решению проблемы драматургического стимула в произведениях неконфликтного типа. Место конфликта у Бородина в подавляющем большинстве его сочинений занимает ярко выраженная именно в бородинском творчестве категория эстетического противоречия между частью и целым, категория, которая в контексте эстетики этого композитора всегда выдвигается на передний план и постоянно, в каждый данный момент музыкального развития стимулирует процесс преодоления раздробленности и созидания целого. Силой действия становится духовная созидающая энергия, а силой контрдействия – инерция отчужденного и изначально раздробленного материала.

Впрочем, заметим, что в такой системе мышления границы между конфликтным и неконфликтным типами драматургии становятся взаимопроницаемыми: просто в произведениях конфликтного типа сила дробления и разрушения развертывается в сквозную линию контрдействия внутри музыкальной формы (например, в балладе "Море", в эпизоде раздора Галицкого с Ярославной и в сцене набега половцев на Путивль из оперы "Князь Игорь"), а в произведениях неконфликтного типа дробление целостной картины уже совершилось как бы до начала звучания музыки и собственно процесс формообразования запечатлевает действие только созидательной силы (например, в медленных частях обеих бородинских симфоний, в концепции формы сонатного allegro симфоний и квартетов, в решении проблемы симфонического и квартетного цикла Бородиным).

Процесс смешанного неконфликтного и конфликтного музыкального развития (при преобладании неконфликтного) в музыке Бородина может быть обнаружен во всех масштабах музыкальной структуры и при всех срезах музыкальней ткани, он охватывает все элементы музыкального языка, определяет важнейшие особенности формообразования, распространяется на закономерности соотношений образов и жанров.

А в элегии "Для берегов отчизны дальной" этот же процесс словно бы высвечивает перед нами в поразительно чистом виде и в форме ощутимых художественных образов две параллельно действующие силы: такого разрушения, которое все превращает в ничто и не оставляет герою никакого утешения; но одновременно – такой духовной человеческой энергии, которая, не заслоняя человека от страданий и не питая его иллюзиями, находит нравственно достойные и мужественные основания в себе самой для продолжения жизни.

Эпическое начало в симфониях, лирика в квартетах, философско-психологическая трагедийность в элегии "Для берегов отчизны дальной" образуют как бы триаду жанрово-смысловых центров творчества Бородина.

4

Витязь на распутье – этот традиционный образ русского эпоса может быть использован для характеристики бородинской работы над произведениями в оперном жанре.

Дорога Бородина к созданию эпической оперы вовсе не была торной. Она разветвлялась, порой незаметно отклонялась в сторону от эпоса, заводила иногда в тупик эклектических соединений разнородных оперных жанров, терялась подчас в каком-то стилистическом беспутье или же, наоборот, сворачивала по наезженной колее упрощенных представлений об эпических формах и заставляла потом, их критически переосмысливая, возвращаться назад к исходной точке. На пути к опере "Князь Игорь", а один раз в длительном перерыве работы над ней, композитор предпринял четыре интересных опыта, даже если ограничиться рассмотрением только музыкально-драматических его сочинений и не затрагивать других жанровых источников. Он испробовал, по меньшей мере, четыре дороги, покуда не утвердился окончательно на пятой в правильности своего выбора.

Речь идет о замыслах оперы "Василиса Микулишна" (до 1867), об опере-фарсе "Богатыри" (1867), об эскизах к сценам разгульной опричнины в задуманной им опере "Царская невеста" (1868) и о четвертом, финальном действии коллективной оперы-балета "Млада" (1872).

Каких-либо музыкальных материалов "Василисы Микулишны" не сохранилось. Соотнеся между собой план либретто, принадлежащий руке Бородина²⁶, и сюжеты нескольких русских былин, на которые он опирался, – "Данило Ловчанин с женою", "Ставр Годинович", "Данило Игнатьевич", "Дунай Иванович", "Иван Гостиный сын" ("Песни, собранные П.В.Киреевским", М., 1860 – 1861, вып. 1–3) – удается реконструировать только фабулу произведения, но с довольно значительной степенью подробности, вплоть до распределения драматургических эпизодов по картинам, что небезынтересно для дальнейшего сравнения с другими бородинскими оперными сочинениями, а также с операми его современников²⁷.

Думается, приведенного в сноске содержания оперы достаточно, чтобы увидеть и достоинства и недостатки бородинского замысла.

Бородин уже при первом своем шаге к оперному жанру берется за сюжет не просто эпический, но и основанный на подлинных русских былинах. В этом смысле его неосуществленное произведение занимает промежуточное положение между "Русланом" Глинки и "Садко" Римского-Корсакова. Кроме того, он вслед за Глинкой, не колеблясь, идет по пути объединения русской тематики с восточной. Сразу же обнаруживается и его склонность живописать музыкальными средствами богатырскую силу Руси. Последнее даже с избытком, поскольку из героев его оперного либретто абсолютно все мужские персонажи – богатыри, а из двух женщин одна – богатырша!

Кстати сказать, эпизоды "Княжеская охота", "Прибытие немилых сватов", "Свадебный поезд" ассоциируются с аналогичными сюжетными мотивами в более поздних операх Римского-Корсакова: "Псковитянка" (Царская охота), "Царская невеста" (сваты царя Ивана Грозного), "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (Свадебный поезд). Сообщение Василисиных людей о нагрянувшей беде вызывает в памяти и – как знать? – быть может, действительно предвосхищает и для Бородина психологически подготавливает гениальную сцену прихода бояр в Ярославнин терем. Вообще преданность и сила духа Василисы сродни верности и душевной стойкости Ярославны.

Бородин, как мы видим, распределил голоса, продумал драматургическую структуру, вероятно, набросал даже музыку квартета пятой картины.

Однако его решение отказаться от сюжета "Василисы Микулишны" следует назвать безусловно правильным. Слишком уж заметно проступали в фабуле рудименты жанра доглинкинской "волшебной оперы" и эпигонски ослабленные формы мнимого, а не истинного "русланизма". Слишком мелодраматичным для былинного склада выглядел бы финал. Да и появление на оперной сцене такой актрисы, которая способна в рукопашной схватке победить самого Илью Муромца, – подобная ситуация не могла вызвать в зрительном зале ничего, кроме взрыва гомерического хохота.

Пожалуй, засмеялся и сам Бородин, поскольку вторым его шагом на пути к эпическому оперному жанру стала опера прямо противоположной эстетической ориентации – фарс "Богатыри".

В отличие от предыдущего опыта, здесь Бородин довел свою работу до самого конца. Сочинение было создано в клавире и партитуре, разучено и поставлено на сцене. До наших дней дошли практически все материалы: полные автографы нотного текста и копии, несколько вариантов либретто и списки действующих лиц, театральные афиши и рецензии на премьеру²⁸.

Но произведение и ныне не известно фактически никому, кроме очень узкого круга источниковедов. Оно даже не опубликовано, хотя П. А. Ламм подготовил нотный текст к академическому изданию еще в середине 1930-х годов²⁹. Вокруг "Богатырей" ходят легенды самого разного толка, большей частью – совершенно ложные³⁰. В музыковедческой литературе опере-фарсу, по существу, до сих пор не дана всесторонняя характеристика и не определены объективные причины неизвестности этого в высшей степени интересного сочинения.

Для того чтобы разобраться в исторической судьбе "Богатырей", необходимо вначале кратко познакомить читателя с оперой, не столько излагая последование ее действия, сколько пытаясь передать самый дух музыкально-драматического произведения.

В "Богатырях" пять частей, снабженных нарочито помпезными заголовками: 1 – "Сватовство богатырское"; 2 – "Кража немалая"; 3 – "Терем Милитрисы Кирбитьевны"; 4 – "Фома-победитель"; 5 – "Пир у Соловья".

Драматургический план, скорее всего, принадлежал самому композитору, слишком уж многое совпадает с композиционной структурой его предыдущего замысла. Только все как бы вывернуто наизнанку и предстает перед нами в резко сатирическом отражении.

Согласно многозначительной вступительной ремарке: "Действие происходит до поры до времени в земле Куруханской при Калдык-реке", то есть зрители видят чем-то знакомое им царство-государство, которое лежит меж Западом и Востоком и с давних веков вплоть до дней Бородина все ждет и ждет пробуждения от своего векового сна (попутно обратим внимание – бородинский романс "Спящая княжна" был написан в том же 1867 году).

Все соответствует там главному жизненному правилу: "Тише едешь – дальше будешь, торопитесь не спеша" (один из лейтмотивов оперы). Правит страной на этот раз не князь Владимир Красное Солнышко, а наследный царь Густомысл. Его впечатляющие в своем роде арии представляют собой подобие политических речей и воззваний с удивительной смесью самых шаблонных лозунгов и слов-паразитов типа: "…да… того… вот… тык сказать…". Хотя к нему надо быть снисходительным, ибо, одолеваемый старческой дряхлостью, он забывает порой даже, как его зовут, и во всем послушен супруге своей Милитрисе Кирбитьевне. Однако взглядов он держится самых прогрессивных, едва ли не революционных и, решив окончательно искоренить позорный рабский строй, отдает приказ истребить всех рабов, ведь тогда и рабство само собой исчезнет. Царю и царице помогает в их деяниях целое полчище чудо-богатырей, особенно главные среди них – братья-близнецы Авось и Небось, на коих издавна вся куруханская земля держится.

По силе и мощи телосложения куруханским мужчинам ни в чем не уступают и женщины-богатырши, предводимые силачкой Амелфой Змеевной Красоткой Многосильной (заметим в скобках – вот где вдруг прорезалось у Бородина сатирическое отрицание вдохновлявшего его ранее образа Василисы Микулишны). Однажды девушки-богатырши даже поймали слишком уж любопытного богатыря и, как шкодливого мальчишку, выпороли его, припеваючи: "Не ходи подслушивать, не ходи подсматривать игры наши девичьи".

Есть в опере и образ эпического сказителя, представленный гусляром Соловьем Будимировичем. Вот он ударяет что было сил по струнам своих гуслей, но в оркестре почему-то фортепиано и арфа молчат, а слышится лишь монотонное колыхание струнных, сопровождающих пение: "За морем, за синим, оперы даются, в операх премило песенки поются. Песни эти чудно негу разливают, и от них невольно люди засыпают".

Весь театр, а с ним и вся страна спят…

За единомыслием в сне и в бодрости всех куруханских подданных бдительно надзирает служитель Перуна жрец Кастрюк (в былинах Киреевского: Кастрюк-Мастрюк). У него два помощника. Одного из них – специалиста по части организации военных парадов и иных художественных развлечений – зовут обычно просто по отечеству… Порфирьевич. Другой – немецкого происхождения – мастер Швигеркрам обязан следить за сложным механизмом устройства статуи Перуна, особенно за тем, чтобы в дни праздников рука Перуна поднималась, указуя народу путь в светлое будущее. Впрочем, в шарнирах и зубчатых колесах Перуновой десницы все время почему-то случаются неполадки, и оттого возникают подчас конфузы даже международного характера.

Но в целом правители и жрецы, народ и воинство земли Куруханской живут весело и дружно. Они едины и сильны, как легко понять, посмотрев на ежегодный церемониал главного парада (центральная кульминация оперы), когда в марше-шествии единой процессией идет по площади все население сказочной страны.

Затем демонстрируют свою силу и готовность к бою чудо-богатыри: на площади имени Перуна на берегу Калдык-реки установлен силомер в виде "рожи проклятого иноземца" с измерительной шкалой и стрелой: богатыри по очереди подходят к силомеру и бьют в рожу, а стрелка фиксирует, насколько сильно кто ударил.

Многочисленные, вроде бы мелкие, но все более смешные детали – приключения Фомы Беренникова, хитроумного богатыря на манер храброго портняжки из сказки братьев Гримм, пение девушек, собирающих ягоды: "По вишенью, черешенью, по красную смородину, по белую смородину, по черную смородину, калину ли, малину ли", хоры калик перехожих, сцена анекдотически нищенского жертвоприношения языческому идолу даров природы, похищение царевны Забавы (а с ней заодно и даров, принесенных народом Перуну) – все это постепенно накаляет комедийно-фарсовую атмосферу действия, двигает его одновременно в двух направлениях, к бездумно смешному и подсознательно жуткому, и в итоге подводит к заключительной кульминации оперы, когда «после пяти тактов мелодрамки начинается Соловей, потом пристает Задира (наследник престола), после них влетают богатыри и Кастрюк, затем Густомысл выплясывает и поет один (это выйдет ужасно смешно), после него грянет хор: "Наше царство Куруханско всему свету голова", после того трепачок все более и более оживляется и переходит в неистовый пляс, звуки которого наконец замирают в хроматической гамме струнных и обрываются оглушительным финальным аккордом»³¹.

Текст либретто был написан остроумным фельетонистом и драматургом, писателем и театральным деятелем Виктором Александровичем Крыловым, как уже упоминалось, при весьма вероятном участии самого композитора. Клавир Бородин оркестровал для важнейших эпизодов собственноручно, а для других частей вынужденно прибегнул к помощи капельмейстеров Э. Мертена, Ю. Гербера, К. Вальца и флейтиста Ф. Бюхнера, которые писали партитуру, сообразуясь с его указаниями (подстегивала крайняя срочность работы). Исследователи установили, что кроме собственно бородинской музыки в "Богатырях" звучали мелодии из опер и оперетт Россини и Оффенбаха, Кавоса и Гербера, Мейербера и Верди, Верстовского и Серова, звучали также русские народные песни и австро-немецкие военные марши (137). П. А. Ламм со свойственной ему пунктуальностью подсчитал даже по тактам пропорциональное соотношение авторских и заимствованных музыкальных отрывков. Оно оказалось следующим: 1256 к 1556 по числу тактов, или 45% к 55%. Думается, сорок пять процентов – тоже очень не мало. И все же Ламм в данном случае неправ в выборе самого метода скрупулезного подсчета, поскольку абсолютно все музыкальные цитаты вводились Бородиным в оперную ткань сатирически переосмысленными, в ином драматургическом контексте или в гипертрофированно преувеличенных ситуациях пародируемых оперных штампов, обычно с резко искажающими музыкальный источник изменениями в темпе или ритме, фактуре или гармонии, не говоря уже об оркестровке и тщательно продуманной системе сатирических связей общеизвестных тогда мотивов, например из "Эрнани" или "Семирамиды", "Аскольдовой могилы" или "Рогнеды", с новыми словами.

Система приемов сатирического переосмысления серьезных жанров искусства не была, разумеется, изобретением Бородина. Такая традиция существовала, пожалуй, столько же, сколько тысячелетий развивались человеческие цивилизации. Скоморохи задолго до крещения Руси согласно обычаю глумливо плясали на могилах умерших витязей в то же самое время, как рядом мужчины пели героические поминальные песни, а женщины захлебывались в погребальных голошениях. Православная литургия тотчас же нашла свое отображение в жанровом слое "пьяных обеден". Величественные мистериальные действа "школьных театров" XVII века перемежались с грубо фарсовыми интермедиями. Сюжеты опер-сериа XVIII столетия повсеместно пародировались в операх-буффа. В эпоху Вебера и Верстовского, Беллини и Мейербера фабулы их сочинений немедленно использовались в водевилях, а позднее и в опереттах. Сюжетные схемы и любимые музыкальные мотивы непрерывно переходили из области трагического в сферу комического, а иногда и наоборот.

Но тем не менее опера-фарс "Богатыри" знаменует собой на пути развития той же традиции начало, скорее, даже предвосхищение нового этапа. Его самое характерное качество можно определить словосочетанием, каковое, правда, не употреблялось во времена жизни композитора, однако, думается нам, точно выражает суть явления: Бородин первым в истории отечественного искусства осознанно в виде целостней системы применил в своем творчестве технику, которую мы сейчас называем "музыкальный коллаж".

Ради чего была использована такая композиторская техника, и что же высмеивал в своей опере Бородин?

Общепринятый в музыкознании ответ – «это пародия на "Рогнеду" Серова» – является правильным, но раскрывает лишь поверхностный слой громадного пласта проблем, от чисто эстетических до национально-гражданских и общечеловеческих.

В процессе осмысления бородинской концепции мы находим еще несколько слоев, каждый из которых все крупнее и крупнее: концентрированное пародирование оперных штампов, выражение скрытого несогласия с отдельными взглядами Стасова, особенно если он стремился их представить в качестве общего мнения членов "Могучей кучки"; своего рода предвосхищающая сатира на эпизоды некоторых из будущих опер Балакиревского кружка (княжеские пиршества, калики перехожие, игры девушек со сбором ягод и т. п.); самокритичный испепеляющий огонь по отношению к формам эпической оперы при твердом внутреннем убеждении, что только после такого горения исчезнет мнимое и уцелеет истинное³². Можно назвать и более крупные задачи художественного замысла: противостояние вульгарным разновидностями славянофильства в их воззрениях на русскую историю; отчаянно смелое обличение каких-то не до конца познанных, но коренных пороков русской государственности и новая попытка понять все же – какой злобный рок вековечно преследует многострадальную Русь.

О степени сознательного, а не только интуитивного претворения композитором очень многих из граней целостной эстетико-гражданственной идеи может свидетельствовать сравнение "Богатырей" Бородина с написанными в те же годы сочинениями А. К. Толстого, например "Поток-богатырь", "Порой веселой мая" (Баллада с тенденцией), "История государства Российского от Густомысла до Тимашева", "Богатырь".

Начинаются его стихотворения обычно с эпическим спокойствием, иногда с незлобивым юмором, однако чем дальше, тем больше серьезнеет тон, и наконец обнажается зловещий смысл рассказа:

По русскому славному царству

На кляче разбитой верхом

Один богатырь разъезжает

И взад, и вперед, и кругом.

Покрыт он дырявой рогожей,

Мочалы вокруг сапогов…

…В ходе повествования обнаруживается, что Богатырь А. К. Толстого, сам пропойный пьяница, спаивает народ, готов в погоне за корыстью довести Русь до краха и разложения. А когда в прорехах его разваливающейся одежды проглядывают голые кости, выясняется и его двойное имя – Сатана и Смерть.

Можно спорить о художественных достоинствах "Богатырей" Бородина, но совершенно ясно – без знания бородинской оперы-фарса все интерпретации "Князя Игоря" исследователями и исполнителями неизбежно будут упрощенными, тяготеющими к толкованию эпического в духе "Василисы Микулишны".

"Князь Игорь" не был бы гениальным произведением, если бы в нем не уравновешивались взаимно эпическая закономерность героизации художественных образов и столь же свойственная подлинному русскому эпосу тенденция дегероизации (у Бородина – картины глумливого славления в сценах со Скулой и Ерошкой). Различные формы дегероизации композитор всесторонне освоил в работе над "Богатырями".

Показательно, что на премьере в московском Большом театре опера "Богатыри" провалилась и больше при жизни композитора не возобновлялась. Причин тому было несколько. Публика на представление 6 ноября 1867 года собралась сугубо опереточной ориентации, вдобавок неверно предуведомленная каким-то корреспондентом, будто в спектакле изображен будет скабрезный скандал, незадолго перед тем приключившийся в одном из московских ресторанов³³. Однако при всей остроте сатиры и даже молодом бесшабашном хулиганстве авторов, "Богатыри" по своему духу очень целомудренное сочинение, весьма далекое от притягательной фривольности жанра оперетты.

Исполнители ролей тоже чувствовали себя, как говорится, не в своей тарелке. Хотя в произведении чередуются музыкальные номера с разговорными диалогами, жанровое наклонение оперы-фарса не сопрягается ни с водевилем, ни с опереттой (балаганными зазывами – "Приходите поскорей посмотреть Богатырей!" – сочинение Бородина сродни "раешному театру" и даже "Райку" Мусоргского, однако последнее сопоставление лежит уже в иной плоскости, выходя за границы чисто театральных жанров).

Рецензенты, по крайней мере самые проницательные из них, поняли гораздо больше, чем публика, но испугались и, ограничившись вскользь брошенными фразами об "оскорбительных для всякого русского насмешках" и "неблаговидных политических остротах", критиковали потом сочинение – как это часто бывает – совсем не за те качества, против которых они на самом деле ополчились³⁴.

Общество 60-х годов, искренне тянувшееся к идеалам народничества, было не в состоянии эстетически и этически понять и принять мысль о том, что и народ может быть хоть в чем-то виноват. Между тем "народ земли Куруханской" столь же ленив и глуп, беспринципен и подл, как и его правители. В "Богатырях" нет ни одного положительного персонажа. Идея, в полную силу зазвучавшая через полвека в "Золотом петушке" Римского-Корсакова, в бородинском сочинении была воспринята как недостаток или вовсе оставлена без внимания³⁵.

Сам Бородин после провала премьеры сохранил внешнюю невозмутимость и ничем не обнаружил себя – он в качестве композитора выступал анонимно и заранее отказался от гонорара за труд почти годовой продолжительности (211, вып. 1, 97).

Уроки "Василисы Микулишны" и "Богатырей" показали – идея подлинного эпоса не может воплотиться лишь при обращении к картинам былинной старины и при живописании исторических полотен вне связи с современностью, но, с другой стороны, эпический певец не имеет права сворачивать на путь преходящей актуальности и в эпическом произведении должен всячески сторониться тех форм выражения, которые могли бы публикой восприниматься как злободневный капустник (в таком грехе не Бородин, а В. Крылов был все же отчасти повинен).

Третий шаг Бородина к эпическому оперному произведению синтезировал тенденции хронологической отстраненности от материала и острой актуальности его на примере одного из ключевых для истории послемонгольской России явлений – исторического феномена опричнины.

По словам Стасова, композитор сочинил тогда (1868) по сюжету драмы Мея "Царская невеста" несколько "превосходных сцен и хоров (самый замечательный был хор пирующих буйных опричников)" (244, 33). Думается, музыка этих эпизодов создала в процессе размышлений над художественными образами и способами их воплощения как бы насыщенный раствор, из которого откристаллизовались затем конкретные темы и драматургические формы первой картины первого действия "Князя Игоря". Может быть, какая-то часть музыкальных набросков даже прямо перешла от "Царской невесты" в сцены разгула бражников Владимира Галицкого, а с другой стороны – обособленно оформилась в гениальной "Песне темного леса" (1868).

Балакирев засвидетельствовал уже после смерти композитора: «Действительно, я предлагал покойному Бородину писать оперу на драму Мея "Царская невеста", и если он отпихнул от себя этот сюжет, то, вероятно, только потому, что там не было восточного элемента, который был ему для музыкальных целей необходим» (189, 279). Балакирев отчасти прав, поскольку без Востока для Бородина не существовало и эпоса, но дело тут заключается, пожалуй, не столько в конкретно "восточном элементе" как таковом, сколько в конфликтно-драматической, а не повествовательно-эпической направленности пьесы Мея.

Однако на пути к зарождению замысла "Князя Игоря" работа Бородина над "Царской невестой" привела еще к одному важному результату: композитор подсознательно почувствовал, что в центре его эпического оперного произведения обязательно должны стоять персонажи не отвлеченно-мифологические – как Василиса Микулишна или Микула Селянинович, Соловей Будимирович или Тугарин Змеевич, – а конкретно-исторические, доподлинно существовавшие когда-то в действительности. К тому его влекла натура не только художника, но и ученого.

При рассмотрении четвертого опыта работы Бородина в театальных жанрах перед нами раскрывается одна из внутренне трагических страниц истории ''Могучей кучки". На поверхностный взгляд все складывалось поначалу в высшей степени удачно: один из самых влиятельных чиновников дирекции императорских театров – Степан Александрович Гедеонов – предложил Кюи, Римскому-Корсакову, Мусоргскому, Бородину и Минкусу написать на его сюжет и на текст уже известного нам В. А. Крылова оперу-балет "Млада" для ее роскошной постановки на императорской сцене. В случае успеха члены Балакиревского кружка, поддерживаемые в этой идее и Стасовым, могли торжествовать победу над своими многочисленными противниками. Вдобавок они выступали в полном составе и как бы единым фронтом.

Но уже в самом замысле таилась червоточина серьезного эстетического компромисса. Объединение в одной опере усилий четырех крупных и различных по творческим склонностям индивидуальностей (о Минкусе сейчас упоминать не будем) противоречило их художественным установкам, даже более того – словно бы возвращало искусство в тот период, когда работа между мастерами распределялась либо театральным начальством, либо по высочайшему повелению. Сюжет "Млады" не прорастал естественно, при постепенном осознании внутренних интуитивных творческих импульсов, а, напротив, он был задан сверху, сложенный как механическая сумма стереотипных и поверхностно эффектных театральных сцен, – попросту говоря, самых шаблонных приемов, Вдобавок именно перед тем – на рубеже 1860 – 1870 годов – А. Н. Веселовский в лекциях и статьях неопровержимо доказал, что общеславянской эпопеи (то есть системы эпоса единой для всех славянских народов) никогда не существовало, и его доказательства в кругах научной и художественной интеллигенции справедливо считались бесспорными. Идти против них можно было бы лишь во всеоружии серьезных аргументов и с сознанием полной искренности и правоты своей позиции. В противном случае неминуемо выступила бы фальшь. Но "кучкисты" согласились на введение в канву якобы общеславянской мифологии даже образа Клеопатры.

Пожалуй, зорче всех видел трагизм происходящего Мусоргский, хотя он и пытался найти внутреннее утешение и самооправдание в категорических требованиях: "Батраческий прием сотрудников по Младе, оценка их труда тупоголовая до безобразия, отсутствие всякого обычая в достопочтенном подрядчике, следующее отсюда нравственное падение кружка (не за горами) – вот что меня мучит… Я объявил (насколько умею чисто и деликатно) Корсиньке и Бородину, что в видах спасения девической непорочности кружка, желая, чтобы из него не сделали публичной женщины, я буду предписывать в деле нашего батрачества, а не выслушивать, я буду ставить вопрос, а не ответ держать" (196, 216).

Опера-балет "Млада" была написана частично в партитуре, а в клавире практически полностью, вплоть до тонкого согласования тональных планов. В принципе этот клавир и сегодня можно текстологически реконструировать с абсолютной источниковедческой доказательностью (54). Но "достопочтенный подрядчик" – дирекция императорских театров – не сдержал слово. И сбылось слишком уж многое из предсказанного Мусоргским.

Почти наверняка неприятное воспоминание с провале в сценической реализации двух полностью законченных Бородиным театральных произведений – "Богатырей" и четвертого акта "Млады" – впоследствии подсознательно очень тормозило его работу над "Князем Игорем". Но для понимания творческой позиции Бородина вопрос нас должен интересовать сейчас и в другом ракурсе. Композитор сочинил для финала "Млады" все заказанные ему восемь крупных номеров: 1 – Идоложертвенный хор Радегасту; 2 – Яромир и Верховный жрец; 3 – Явление теней древних славянских князей; 4 – Дуэт Воиславы и Яромира; 5 – Сцена обращения Воиславы к Морене; 6 – Буря, наводнение, гибель храма; 7 – Явление Млады; 8 – Апофеоз³⁶. Обратим внимание, что он даже в самом последовании сцен истово утверждал те самые стереотипы, которые развенчал в "Богатырях", причем делал это вновь с крайней степенью увлечения, и музыка рождалась гениальная. Ведь Идоложертвенный хор стал потом главной темой Пролога, Явление теней оказалось основой сцены Затмения, дуэт Воиславы и Яромира преобразовался в трио с поразительной красоты восточной темой Кончаковны, а мотив Апофеоза – изумительный и сам по себе – послужил истоком еще более замечательной мелодии: темы Ярославны в арии князя Игоря. «В начале 1872 года я очень часто виделся с ним, – вспоминал Стасов о периоде работы Бородина над "Младой", – и часто заставал его утром, у его высокой конторки, в минуту творчества, с вдохновенным, пылающим лицом и горящими как огонь глазами» (244, 354).

Пожалуй, объяснение возникшему парадоксу увлечения "Младой" после "Богатырей" (не говоря о начавшемся уже сочинении "Князя Игоря") кроется не только в законе диалектики, применимом и к мышлению композитора, – "отрицание отрицания", – но и в идее целостности, которая всегда служила одним из важнейших импульсов драматургического развития в творчестве Бородина, а здесь выразилась, по крайней мере, двусторонне: как естественная эпическая совокупность "Восток – Запад" и как непосредственное выявление самого "процесса созидания эпоса" (вспомним теорию Веселовского).

Позднее, после возвращения Бородина к сочинению "Князя Игоря", его работа над "Младой" принесла свои плоды еще в одной области эстетического синтеза. Как широко известно, в литературном первоисточнике бородинского произведения – "Слове о полку Игореве" – органично соединяются два религиозных мира, два типа мировоззрения: языческое и христианское. Такое соединение отражается и в опере. Прежде всего в сюжете, где мы неоднократно встречаем и упоминание о Боге, и воззвания к силам природы – Солнцу, Ветру, Днепру. Но в не меньшей степени и в музыке.

В период создания оперы-балета Стасов по просьбе Бородина доставлял ему из Публичной библиотеки множество сочинений, которые должны были дать ему полное понятие о жизни, религии и обрядах балтийских славян. Бородин быстро и ревностно изучал их, всего более сочинение профессора Срезневского "О богослужении славян" (244, 354).

В значительной мере из "Млады" привнесен был в оперу "Князь Игорь" столь необходимый там дух язычества – и славянского и восточного.

Опера Бородина "Князь Игорь" занимает в творчестве композитора безусловно центральное место. Это сочинение едва ли не равно по славе своему прообразу – "Слову о полку Игореве". Оно всемирно известно, любимо и основательно изучено. И тем не менее оно, как и всякое подлинно классическое – то есть вечно живое произведение, – в каждый следующий период исторического развития художественной культуры и науки раскрывается перед исследователями и музыкантами-интерпретаторами все новыми и новыми своими гранями.

Задача объективной эстетической оценки оперы в немалой степени усложняется ввиду особых обстоятельств ее создания. "Князь Игорь", как известно, не был вполне завершен композитором, и его работу довели до конца друзья и коллеги – Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов. А их эстетические взгляды и драматургические принципы кое в чем отличались от бородинских.

Сложность задачи в данном случае оказывается намного большей, чем, например, для сравнения двух авторских редакций "Бориса Годунова" Мусоргского с редакцией этой же оперы Римского-Корсакова.

С одной стороны, Римский-Корсаков и Глазунов вынужденно доделывали не завершенную Бородиным работу и просто не могли не привнести в нее своей эстетической позиции. Проявилось это и в целом, и в ряде конкретных моментов. Например, легенда о том, что Глазунов записал увертюру "Князя Игоря" якобы по памяти и точно по бородинскому замыслу, опровергается и признаниями самого Глазунова Асафьеву (9, 269) и бородинскими автографами, на которых видны пометки Римского-Корсакова и Глазунова – какие именно темы следовало бы внести в их вариант оперы и в увертюру в частности (РНБ, ф. 94, оп. 1, ед. хр. 43). Несомненно, увертюра была просто сочинена Глазуновым с учетом его воспоминаний о многочисленных и разнообразных бородинских импровизациях за фортепиано. Однако от вдохновенно свободной импровизации до отточенной и словно бы сжатой в кулак формы законченной партитуры у Бородина всегда лежала дистанция огромного размера.

С другой стороны, замыслы самого Бородина значительно эволюционировали в процессе сочинения оперы. На них несомненно влияли пожелания и советы Римского-Корсакова и даже целые отредактированные сцены, сделанные им еще при жизни автора "Князя Игоря". Заметим также, что распространенное в широких кругах любителей музыки мнение, будто лишь внезапная смерть помешала композитору завершить его шедевр, является не вполне справедливым. Проживи он еще десять-пятнадцать лет – и то нельзя в точности сказать, закончил бы он эту свою работу. И все же изучение бородинских автографов показывает – у Бородина была собственная достаточно рельефно выраженная позиция в подходе к музыкальной драматургии его оперы.

Таким образом, в процессе исследования "Князя Игоря" приходится учитывать несколько важнейших сквозных проблем; прежде всего, соотношение оперы со "Словом о полку Игореве"; степень соответствия бородинских замыслов общеизвестной редакции Римского-Корсакова и Глазунова. К названным проблемам органично присоединяются также кардинальные вопросы теории эпоса – закономерности героизации художественных образов, соединение исторической истины и вымысла, феномен катарсиса в эпических произведениях, принцип эстетического равенства мелких и крупных деталей в эпосе, типы эпического повествования, характерно национальные черты русского эпоса.

Среди нескольких трактовок драматургии бородинской оперы уже в начале XX века наметились и продолжают выделяться две диаметрально противоположные.

Одна из них определяет оперную эпопею Бородина как некую гигантскую, статичную по своей природе фреску в виде триптиха. Левая и правая части (соответствующие, с одной стороны, прологу и первому акту, а с другой – последнему акту) изображают обобщенную картину жизни Древней Руси. В середине же располагаются половецкие сцены, и они образуют величественный центр триптиха, эффектно контрастирующий с краями.

В полном соответствии с логикой развития такой точки зрения исследователи нередко говорят о бородинском принципе статуарных портретных характеристик всех героев. То есть арии Игоря, Галицкого и Кончака, ариозо и плач Ярославны, песни Скулы и Ерошки, ариозо и речитатив Овлура, русские и половецкие хоры – все это сравнивается с портретами, каждый из которых обрисовывает какой-то персонаж либо группу людей.

Вышеизложенная художественная и научная позиции сильна тем, что она внутренне не противоречива, образно наглядна и находит подтверждение едва ли не во всех деталях структуры бородинской оперы. Однако она несколько умозрительна и при ее буквальном воплощении на оперной сцене неизбежно превращает спектакль в костюмированный концерт.

По другой трактовке бородинская опера исполнена явной или скрытой динамики и конфликтности. Противоборство различных сил пронизывает все произведение от начала до конца и проявляется во всех масштабах. Ярославна и бояре противостоят Галицкому, князь Игорь – хану Кончаку, русский народ – половецкому. Даже в характеристике главного героя – Игоря – в его душе противоборствуют стремление к действию с сомнениями, княжеская гордость – с сознанием своего долга перед Отчизной.

Такая позиция помогает уяснить важнейшие мотивы и частные побуждения действующих лиц, вскрывает тонкие и неоднозначные связи между "Князем Игорем" и "Словом", вызывает у слушателей целый мир художественных и философско этических ассоциаций с эпохой Бородина, а через него и с нашим временем. Она способна сообщить спектаклю напряженность развития и истинную увлекательность. Однако и в данном случае чересчур последовательное сценическое воплощение концепции приводит к некоторым отрицательным результатам: характеры иногда мельчают в своей конкретности, подчас смещаются намеченные самим композитором смысловые акценты, а самое главное – порой теряются эпический тон повествования и ощущение исторической дистанции, необходимые именно для предельно крупного восприятия идей оперы.

Обе эти трактовки в принципе дополняют друг друга и в каком-то недостижимом для нас идеале совместимы. Просто вторая из них говорит о процессе развития действия – о драматургии оперного произведения, а первая фиксирует результат развития – откристаллизовавшуюся форму оперы.

Своего рода соединительным звеном между первой и второй концепциями может стать рассмотрение драматургии оперы "Князь Игорь" в аспекте типологии музыкально-эпической повествовательности.

Небезынтересно отметить, что в "Князе Игоре" ярко выявляются – гораздо рельефнее, чем в любой конфликтно-драматической опере, – практически все типы повествования, которые изучает теория эпической литературы: повествование личное – от имени первого, второго или третьего лица; повествование о прошлом, настоящем, будущем.

Соединение тех эпизодов, где о событиях повествуется, с теми картинами, в которых на сцене происходит реально зримое действие, не только всесторонне высвечивает художественные образы и многогранно характеризует происходящие события, но и в значительной степени определяет динамику драматургического развития с выпукло очерченной и очень типичной для Бородина закономерностью: медленное накапливание духовной энергии в повествовательных эпизодах на протяжении каждого акта оперы приводит затем к резкому взлету действенности.

В первом акте: бесконечное бражничество челяди Галицкого, воспоминания, размышления, колебания Ярославны, разговоры с девушками и споры с ее братом Владимиром, а в финале – сразу и весть о пленении Игоря, и бунт, и нашествие половцев.

Во втором акте: любовно и подробно обрисованные картины половецкой жизни, продолжительная сцена свидания Владимира Игоревича с Кончаковной, томительный быт русских пленников, душевные метания Игоря и уговоры его Овлуром, обстоятельная беседа с Кончаком, а в финале – настоящий взрыв энергии в ярко зрелищной пляске с хором.

В третьем акте: длинная процессия возвращающегося половецкого войска, рассказы о ратных подвигах половцев, совет половецких вождей, перекличка сторожевых постов, сцена пьянства сторожей, снова любовный дуэт, переходящий в трио, а в финале – побег князя (в неосуществленном варианте, кроме того, буря и разлив Дона).

В отличие от "Руслана" Глинки, в "Князе Игоре" Бородина в число персонажей не введена фигура сказителя. Однако ее присутствие время от времени ощущается. Иногда ее ощущаешь будто каким-то шестым чувством, но в нужных для композитора местах она выступает и более заметно. Обратим внимание, что и пролог, и вторая картина первого акта, и второе действие открываются аккордами арфы в соединении то с темой былинного характера, то с мелодией в духе русской песни, то с восточным протяжным мотивом, но неизменно – как гусли – звучит арфа. Здесь словно бы выходит незримо на сцену сам автор произведения, начиная и постоянно возобновляя свое повествование.

Рассмотрим, как названные факторы – фресковая статичность, конфликтная динамика, соотношение разных типов повествовательности – вызревали у композитора в процессе сочинения оперы и как они конкретно выявились в драматургии произведения.

Бородин, как известно, загорелся мыслью написать оперу на сюжет "Слова о полку Игореве" в апреле 1869 года после разговора со Стасовым и тотчас же, не откладывая, принялся за работу со всей энергией его могучей души и со всем пылом истинного художника. Первый из написанных им номеров "Князя Игоря" – ариозо Ярославны – появился лишь осенью. Несколько месяцев были отданы кропотливому и подлинно научному по систематичности подхода труду: изучению старинных рукописей, исторических публикаций, разнообразных фольклорных источников, а также поездке в окрестности Путивля.

Обзор архивных материалов и книг, использованных композитором, показывает, что он тщательно ознакомился почти со всеми опубликованными до того переводами "Слова". Трудно сказать, надеялся ли он найти что-либо подходящее для либретто или с самого начала стремился выработать свой собственный литературный стиль. Но в любом случае эта сторона его творчества заслуживает пристального внимания.

К 1869 году было издано 11 переводов: А. Мусина-Пушкина, И. Серякова, А. Палицына, Н. Язвицкого, И. Левитского, Н. Грамматина, М. Де-Ла-Рю, Д. Минаева, Л. Мея, Н. Гербеля, А. Майкова.

Но тем не менее Бородин начал сам писать текст либретто, взяв на себя вдобавок к своему труду композитора также и нелегкую миссию переводчика "Слова". Он еще не мог предполагать, на сколь долгое число лет растянется сочинение оперы и как далеко уклонится он от драматургического плана, предложенного ему Стасовым. Однако принципиальные сложности даже чисто литературной части его работы обозначились сразу же.

Во-первых, для любого из переводчиков этого памятника поэтический труд был неразрывно связан с доскональным текстологическим его изучением. Необходимо было хотя бы гипотетически уяснить смысл очень многих непонятных фраз и отдельных слов. И здесь наряду с блестящими достижениями у Бородина можно отметить традиционные для его эпохи ошибки и просчеты. Так, например, словосочетание "бебрян рукав" истолковывалось тогда –"рукав бобровый". Между тем как его истинное значение – "шелковый". Аналогичных мест в древнем памятнике немало.

Во-вторых, требовалось определить для себя форму перевода, то есть выбрать свободный или ритмизованный, рифмованный или белый стих, решить взаимосвязанные проблемы о принципах чередования ударных и безударных слогов, о закономерностях построения поэтической строфы, о жанровой природе "Слова", о разделении его текста на важнейшие части.

В-третьих, специфика работы состояла и в том, что необходимо было делать перевод… с русского на русский. Это обстоятельство не ослабляло, а парадоксальным образом увеличивало трудности, поскольку за семь столетий смысл многих слов изменился, хотя звучание их осталось прежним или почти прежним. Причем особенно коварными следует назвать места, где изменения оказались едва заметными, ибо в таких случаях теряются подчас оттенки речи и иносказания.

Показательно, что Бородин, не будучи профессиональным поэтом, при переводе "Слова" кое в чем превзошел даже столь больших мастеров, как Мей и Майков.

Он обладал перед ними одним неоспоримым преимуществом – изначально синкретическим по своей природе музыкально-поэтическим мышлением. По мнению многих исследователей, "Слово" в свою эпоху не читалось, а именно пелось, может быть, даже под гусли, но во всяком случае декламировалось нараспев. И у Бородина текст и музыка для "Князя Игоря" создавались всегда одновременно, в неразрывном единстве.

Кроме того, изучение архивов композитора показывает, что поле его зрения применительно к "Слову" было гораздо шире, чем у современных ему поэтов-переводчиков. Оно охватывало не только рукописно-книжные материалы, но и всю совокупность музыкально-поэтических жанров древнерусского профессионального и народного певческого искусства.

Наконец, Бородину удалось найти свой метод перевода, который оказался самым совершенным и который совпал с художественным принципом перевода Жуковского (но композитор пришел к тем же результатам вполне самостоятельно).

Все поэты-переводчики "Слова" от Н. Грамматина (1823) до А. Майкова (1869) в своем стремлении передать колорит древности средствами поэзии XIX века не могли удержаться в едином стилистическом русле и поневоле отклонялись то в сторону нарочитой архаики, то в область стереотипов романтического стиля. Жуковский и Бородин разрешили сложнейшую и противоречивую задачу с гениальной простотой. Они как бы сопоставили две лексические сферы XII и XIX столетий – и отобрали лишь общие для этих двух сфер слова и грамматические построения (вывод научного исследования Т. В. Чередниченко – 298, 94–100), В результате в их переводах современное звучание и легкость восприятия текста безукоризненно соединились с верностью духу и букве давно минувшей эпохи.

События, отображенные в опере, развертываются по всем правилам эпического повествования, следуя канону, который является общим для эпоса очень и очень многих народов: неторопливый зачин, сборы в дальнюю дорогу, зловещее предзнаменование, трудный и долгий путь, смертельные опасности и препятствия, весьма частое для сказок и былин легкомыслие персонажа при встрече с коварством врага, роковое событие, тягостный плен, мотив чужедальной стороны, человеческие и природные силы, помогающие герою бежать и спастись, счастливое возвращение на родину. Такая сюжетная схема свойственна сотням тысяч, если не миллионам былей и былин, сказаний и сказок.

Почему же принимаем мы близко к сердцу сюжеты, вроде бы отстраненные от нас и духовным складом, и пространством, и временем? Отчего, слушая в которой уж раз изложение хорошо известной нам фабулы, испытываем порой чувство настоящего потрясения? Какова же природа катарсиса в эпических произведениях?

Вероятно, проблему следует осмыслить в нескольких планах. Прежде всего, эпическое произведение, естественно вбирающее в себя образные сферы трагедии и лирики, вместе с ними перенимает и их приемы достижения катарсиса через очищение состраданием и сочувствием – это таинство объединения душ. Кроме того, очень сильное психологическое воздействие производит момент резкого перехода какого-либо материала (жанра, сюжета, мысли, намерения) в принципиально иную эстетическую область, когда он словно бы одним броском перекидывается из "мира героики" в "смеховой мир", а потом и обратно, – это таинство объединения художественных пространств. Но, пожалуй, в наиболее чистом виде именно эпический катарсис наступает для зрителя, слушателя, читателя при осознании ими всем существом своим, что "дела давно минувших дней" и события дней сегодняшних едва ли не тождественны или, наоборот, при вдруг родившемся ощущении, что наши собственные жизни будто повторяют собой судьбы стародавних персонажей национального эпоса, – это таинство объединения времени и вечности.

В сочинении Бородина подобные параллели словно бы намеренно созидаются композитором, и это действительно находит свое подтверждение при изучении особенностей его работы над оперой.

В XIX веке, да и позднее, феномен катарсиса в эпических произведениях музыкальной драматургии был связан в подавляющем большинстве случаев также с соотношением естественного и сверхъестественного, обыденного и чудесного, иными словами – с категорией чуда. А. Ф. Мерзляков еще в 1822 году писал в своей книге о различных жанрах искусства, в том числе и эпических: "Чудесное составляет существенную часть эпического… оно заключается иногда в превосходящей наше ожидание великости естественных обстоятельств и сил" (186, 208).

В опере "Князь Игорь" категория эпического чуда выступает на передний план неоднократно: и в чудесном спасении почти беззащитного городища Путивля от набега половцев, и в предполагавшейся Бородиным картине разлива Дона, но первый раз – в Прологе в сцене затмения солнца, где музыка, заимствованная из эпизода явления теней предков (напомним – из "Млады"), звучит будто голос Прародителей и самой матери Природы, призывающий князя остановиться.

Однако и князь Игорь у Бородина, не прислушиваясь к предостережениям, проявляет себя здесь не только как личность, но и как представитель целого рода, ибо в эпических видах искусства "и отдельные лица (наряду с массами), – пишет Ф. И. Буслаев, – всегда бывают представителями целых родов и поколений" (29, 49). Несчастливое выступление в поход Игоря в бородинской опере – знамение и символ горестной эпохи всей Руси.

Начиная со времени первой публикации "Слова о полку Игореве" А. Мусиным–Пушкиным в 1800 году и до наших дней, исследователи спорят о действующих лицах этого повествования, об их реальных прообразах, но прежде всего о главном герое.

Разные гипотезы бородинской эпохи характеризовали историческую личность князя Игоря Северского порой с диаметрально противоположных позиций, и он предстает в них то корыстным и беспринципным честолюбцем, то наоборот – проницательным и самоотверженным политиком³⁷.

Следы влияния разных предположений порой заметны в опере Бородина. Иногда даже сами противоречия древнего текста служили для композитора импульсом для вдохновения и художественного обобщения. Однако в целом он с интуицией гениального художника и широким чувством историзма принял решение не следовать каким-либо конкретным версиям, а создавать свое произведение в тоне героической эпопеи, и тем решил сразу две трудные задачи: 1 – дал простор своей фантазии без опасности исказить ощущение исторической подлинности событий, в чем угадал давнюю традицию истинного эпоса в согласовании правды и вымысла; 2 – акцентировал в своем сочинении важнейшую для эпоса нравственную идею, этический закон, гласящий, что величие эпического героя определяется не столько успехом или неудачей предпринятого им деяния – "Все во власти Провидения!" – сколько духовной чистотой его помыслов и побуждений (186, 206).

Что прежде всего волнует нас в "Слове" и в "Князе Игоре"? Призыв к действию. Даже в самых трудных, казалось бы, безвыходных исторических условиях.

Здесь эта идея заявлена уже в прологе, когда Игорь во время солнечного затмения бесстрашно бросает вызов самим небесам: "Нам Божье знаменье от Бога! К добру иль нет, узнаем мы… Идем за правое мы дело!"

Во втором – половецком – акте оперы эта же идея воплощается в форме драматургического конфликта между страстным желанием действовать и невозможностью ничего изменить.

Одна за другой звучат неторопливые и удивительные по красоте мелодии, чередуются хоры, пляски, каватины, дуэты, и… ровным счетом ничего не происходит. Но для Игоря самая статика наполнена внутренним напряжением, которое прорывается наружу в его кульминационной арии "Ужели день за днем влачить в плену бесплодно…" И наконец, словно взлетает к небу его знаменитое и неизменно волнующее восклицание "О дайте, дайте мне свободу!"

Игорь эмоционально готов к побегу, и его удерживают лишь два взаимосвязанных обстоятельства: одно очень заметное, другое – не столь заметное для зрителей. Первое заключается в его княжеской гордости, хотя он и не давал никаких обещаний Кончаку. Второе состоит в том, что бегство может быть оправдано в его собственных глазах лишь в том случае, если он поймет, как бороться с врагом дальше. То есть в опере, как и в "Слове", в полный рост встает вопрос о причинах поражения Игоря и осознании этих причин.

Раскрыв "Слово о полку Игореве", мы найдем, как всем известно, очень большой и чрезвычайно важный раздел под названием "Золотое слово великого Святослава" – князя Киевского.

Этот раздел был переведен на музыку Бородиным для его оперы (разумеется, в необходимом сокращении). Композитор не хотел вводить в действие дополнительный персонаж и прибегнул к чисто театральному приему, передав слова Святослава князю Игорю, который как бы сам осознает наконец, что сила русского народа в единении³⁸.

В редакции Римского-Корсакова эта сцена отсутствует, и потому представляется особенно необходимым акцентировать внимание на этом номере, который в нашей музыковедческой литературе называют обычно первым вариантом арии Игоря (по хронологии работы композитора над своим произведением). Он очень важен для уточнения драматургического замысла Бородина. Музыка, основанная на мотивах и гармониях картины солнечного затмения, как бы напоминает Игорю о прошлом, а текст представляет собой его мысленное обращение ко всем князьям земли русской.

Две арии, сочиненные Бородиным для князя Игоря, не взаимоисключают, а скорее взаимодополняют друг друга, причем хронологически первая из них прямо выражает словами героя основную идею оперы:

Князья, забудьте смуты и раздоры,

Дружины ваши соберите,

Разом ударьте на врага

И силу поганую сломите.

На вас укора нет,

Господь поможет вам,

И Русь святую вы спасете,

Вы ведь не Игорь-князь.

Стремление к действию и препятствующие исторические обстоятельства, радужные надежды и их крушение, желание все решить как можно скорее и вынужденное терпение, разъединение и призыв к единству – во всем этом сколь созвучен образ Игоря эпохе Бородина!

Чем для нас особенно притягателен облик Ярославны? Олицетворенным в ней символом нравственной опоры: вероятно, каждый мужчина со времен "Слова о полку Игореве" и до наших дней мечтает о такой спутнице жизни, на которую при всех сколь угодно тяжелых и изменчивых обстоятельствах можно положиться безоговорочно и которой можно довериться без остатка. Ей, конечно, свойственны сомнения, слабости, ошибки – и она простит их другим. Иногда она колеблется в каких-то решениях и не скрывает своих колебаний, но всегда знает совершенно точно, как не должно поступать, – не предаст и не изменит.

Близкое и непредвзятое знакомство с бородинскими материалами обнаруживает в развитии образа Ярославны удивительную глубину и оригинальную динамику драматического замысла.

Муж ее идет в смертельно опасный поход, чему она не в силах воспрепятствовать. Много недель нет никаких вестей. Лишь мрачные предчувствия терзают, а время будто остановилось. Затем случается происшествие весьма неприглядное, но в масштабах княжества не столь уж значительное – пьяные гуляки похитили девушку из ее окружения. И вот здесь словно по русской поговорке "пришла беда, отворяй ворота" действие начинает разворачиваться во все убыстряющемся темпе. Вал за валом накатываются события одни других тягостнее, и вести ранят ее душу со всех сторон. Похититель – родной брат княгини. Она намерена потребовать его к ответу. Однако он вдруг заявился сам. И выказывает притязания на княжеский престол. И клевещет на княгиню, оскорбляя ее честь. И спаивает свою челядь, подбивая к бунту. А для Ярославны, чей образ является надеждой и нравственной опорой Игоря, для нее

Опоры нет,

Кругом враги народ мутят,

Везде измена.

И даже брат родной

Кует крамолу мне, сестре своей.

А вслед за тем, будто гигантские горы стронулись с мест, идут несчастья истинно страшные – известия о полном разгроме войска и пленении князя, угроза нашествия половцев и, наконец, само нашествие, ошеломляющее по его быстроте и силе.

Казалось бы, малейшей доли происходящего вполне достаточно, чтобы сломить княгиню. Она сама после напряженного разговора с братом откровенно признается себе: "Устала я, борьба мне не по силам", – хотя в тот момент главные, несоизмеримые с прежними беды ей еще неведомы. И тем не менее, душевно ранимая, предельно измученная и хрупкая в своей женственности, Ярославна словно чудом каким-то все это выдерживает. Она еще находит силы в плаче своем со стен Путивля обратиться с мольбой и укорами к Солнцу, к Ветру, к Днепру, ибо думает она не о себе.

Плач Ярославны – шедевр древнерусского поэтического творчества – стал в интерпретации Бородина и высочайшим достижением отечественной оперной классики. Он не только воплотил в себе идею любви и беззаветного самоотвержения, но и явился в развитии образа Ярославны символом победы духовного начала над, казалось бы, непреодолимыми силами зла и разрушения.

Во времена Бородина среди нескольких гипотез обоснования принципа ровности тона эпического изложения выделились две ведущие тенденции. Мы метафизически назовем их принципами "выравнивания горных вершин" и "заполнения долин". Согласно первому – ровность тона исторически обусловлена многовековым постепенным сглаживанием интенсивных эмоциональных взлетов, первоначально свойственных эпическим песням. Согласно второму принципу, ровность тона является лишь кажущейся, поскольку она возникла в процессе постоянного и длительного наложения друг на друга очень многих линий художественного повествования, каждая из которых имела свои собственные кульминации, не совпадающие по фазе с другими, что в итоге и привело к образованию широкого эмоционально насыщенного пласта, где верхняя граница определяется густым последованием кульминационных точек.

Творческая позиция Бородина, конечно, в гораздо большей степени соотносится со вторым принципом. Это выражается, как уже отмечалось, и в "избыточном богатстве потенциального мелодизма" (вывод Дмитриевской), и в образной сфере, и в соотношении жанровых тенденций героики, лирики и сатирической комедийности в его опере.

Одну из самых значительных сквозных мыслей "Слова о полку Игореве" составляет осуждение князей, сеющих смуту и раздоры на Руси. Особенно выделяются из них два – Всеслав Полоцкий и Олег Святославович, тот самый, который по тексту памятника древнерусской литературы "мечом крамолу ковал и стрелы по земле сеял" и при котором "росла усобицами, погибала отчина". Бородин не мог воспользоваться их именами, поскольку оба они умерли за несколько десятков лет до происходящих в опере событий. К тому же Олег Святославович был прямым дедом князя Игоря. Композитор искал символическую фигуру, достоверно передающую колорит той эпохи и в то же время обобщающую в себе качества отрицательного персонажа.

После изучения "Ипатьевской летописи" он остановился на образе Владимира Галицкого. Знакомство с трудом историка А. С. Петрушевича укрепило композитора в его решении. Обнаружилось, что трудно найти более удачный прообраз для коварного противника Игоря. Биография Владимира Галицкого на редкость красноречива. Он ненавидел своего отца, неудачно злоумышлял против него, бежал к сестре Ярославне и ее мужу, их также предал, нашел убежище у венгерского короля, откуда опять бежал к немецкому, а затем к польскому королю и, наконец, вернулся в Галич, где, по словам летописей, пьянствовал день и ночь, бесчестил девиц и супруг боярских. Вообще связь с галичскими людьми оказалась роковой для семейства Игоря: всех трех его сыновей – Владимира, Романа и Святослава – взбунтовавшиеся галичане повесили (210).

Впервые мы встречаемся с Владимиром Галицким в прологе оперы, когда князь Игорь, уходя в поход, просит его заботиться о Ярославне и слышит успокаивающий ответ:

Изволь, услуга за услугу,

Тебе обязан я немало.

Когда отец меня изгнал,

Изгнали братья мне родные,

Ты во мне участье принял,

Дал как брату мне приют…

Таким образом, Галицкий говорит о прошлых событиях и своей благодарности, между тем как мелодия уже предвосхищает его будущую арию "Только б мне дождаться чести, / на Путивле князем сести".

Художественная характеристика челяди Галицкого и его самого блестяще дана Бородиным в сцене пьяного разгула. Композитор, решая эту картину многопланово, вовсе не хотел, чтобы образ отрицательного персонажа был обрисован лишь черной краской, и в нескольких из своих писем отмечал "наглый цинизм князя-кутилы, проповедующего безнравственность с возмутительной откровенностью, но не без щегольства и с капелькой иронии". Однако основная драматургическая задача сцены выявляется лишь исподволь, мало-помалу усиливаясь от ее начала к концу. Если сравнить начальный хор с заключительным, то при полном сходстве музыки слух улавливает очень важное отличие в ключевых словах, и мы почти уже догадываемся, какими именно нитями связан факт похищения девушки с далеко идущими замыслами Владимира Галицкого:

В начале картины:

Княжьи молодцы гуляли

Князю девку воровали.

В конце картины:

Княжьи молодцы гуляли,

Князя на Руси сажали.

Впрочем, даже здесь в одной из кульминационных хоровых реплик тайные помыслы разгулявшейся челяди прорываются наружу:

Итак, вперед, на площадь выступайте.

Народ скорей на вече созывайте,

Мы Игоря сместим, –

Владимира посадим;

Чего бояться нам?

Последним вопросом и вызван непонятный, казалось бы, приход Владимира к Ярославне. Брат стремился выяснить – нужно ли ему еще опасаться сестры. Их диалог представляет собой напряженный психологический поединок, в котором Галицкий от самодовольного бахвальства и бравады переходит к прямым угрозам и оскорблениям.

Однако по-настоящему положение Ярославны оказалось уязвимым лишь тогда, когда в Путивль пришла весть о поражении войска и пленении князя. Вероятно, именно в такие моменты и совершается разделение между благородством и низостью, верностью и изменой. Один путь выбрали бояре, другой – Галицкий.

В городе вспыхнул бунт.

Неизвестно, по какой именно причине Римский-Корсаков и Глазунов в своей редакции оперы "Князь Игорь" не ввели полностью сочиненную Бородиным сцену бунта Галицкого. Может быть, драматизм и динамика картины не соответствовали их концепции эпического оперного жанра. Может быть, эти листы бородинской рукописи среди многих других тогда просто ускользнули от их внимания.

Скорее всего, их смутила общность музыкальной темы этого хора с мелодией широко известной уже тогда "Песни темного леса", хотя их мелодическое тождество (при различии темпов – медленного и быстрого) раскрывает две стороны единого художественного образа – великой богатырской силы, – в одном случае еще не развернувшейся, а в другом – проносящейся как мощный ураган русского бунта, "бессмысленного и беспощадного" – если вспомнить здесь знаменитые пушкинские слова.

В любом случае музыка, созданная Бородиным, буквально потрясает своей силой, которая не уступает по своей значимости звучащему ранее гениальному хору бояр "Мужайся, княгиня".

Но драматургические функции этих двух хоров противоположны. Бояре поддерживают княгиню, говорят о своей преданности. Челядь Галицкого стремится сломить Ярославну, внести смуту в народ:

Рать побита вся, Игорь в плен попал!

Слышали?

Хан идет на вас, вам бедой грозит!

Поняли?

Как вам быть теперь, что начнете вы,

Как тут быть?

Князя нет у вас, как без князя быть?

Можно ли?

Но тут ударяет набат, возвещающий о всенародном бедствии и призывающий не медлить, ибо половцы уже под стенами. Заключительные слова: "От Божья суда не уйдешь никуда!" – звучат не риторическим восклицанием. Они с выстраданной за много веков мудростью ставят в прямую зависимость два обстоятельства: грех русских князей – разъединение Руси и возмездие за этот грех – нашествие врагов.

Бородин, доведя до логического конца драматургическую линию Галицкого и сомкнув ее с драматургической линией вражеского нашествия, тем самым выразил одну из главнейших идей "Слова о полку Игореве":

Ярослава все внуки и Всеслава!

Склоните стяги свои…

Вы ведь своими крамолами

Начали наводить поганых

на землю Русскую,

на богатства Всеслава.

Из-за усобицы ведь настало насилие

от земли Половецкой!

При всех внешних сходствах эпических форм, а очень часто и сюжетов – что, кстати сказать, послужило основанием для развития в научных исследованиях в XIX веке теории заимствования – системы эпоса каждой группы народов самобытны до такой степени, которая порой даже мешает людям одной нации воспринимать эпические произведения другой нации с позиции категории эпического. Здесь – в отличие от определенного универсализма психологической лирики или драмы – для правильности и полноты восприятия эпических сочинений абсолютно обязательны прирожденные и кровные связи с историей своей страны и с духом своего народа. Например, "Рейнеке-лис", названный самим Гёте "эпической поэмой" и в том же аспекте всегда оцениваемый германскими филологами, для русского читателя обычно выглядит просто сатирической сказкой. Напротив, воплощение скандинаво-германской эпической мифологии в "Кольце нибелунга" Вагнера не встретило ни малейшего понимания у Бородина³⁹.

Для русских далеко не просто воспринять эпичность гениальной "Лузиады" Луиса де Камоэнса, который на поверхностный взгляд рассказывает "всего лишь" о приключениях португальских мореплавателей. И наоборот – нам психологически легче ощутить эпический дух произведений, например, американского поэта Лонгфелло или индийского драматурга Калидасы с их громадным охватом единым взором земельных пространств от восточного хребта Америки через леса и прерии до ее Дикого Запада, от пустынь Аравии и бескрайней равнины Индостана до Гималайских гор и Тибета.

Если несколько – совсем незначительно – упростить проблему, осмысливая ее лишь в интересующем нас ракурсе, то в совокупности крупнейших эпопей мира можно выделить, пожалуй, две группы, различия между которыми обусловлены историей народов и географическим расположением их стран. Одна группа народов осваивала мир преимущественно с помощью мореплавания. Для другой группы народов мировоззрение исторически определилось в значительной мере идеей землепроходчества.

Потому слушатели Западной Европы в соединении русских и половецких сцен "Князя Игоря" оценивают в основном экзотическую сторону, хотя не могут не почувствовать также редкой самобытности и эмоционального размаха музыки. Однако у русских слушателей то же соотношение, помимо всего прочего, вызывает уже названный нами феномен этического катарсиса.

Древняя Русь и Восток совершенно лишены у Бородина налета условности, присущего очень многим даже замечательным произведениям искусства XIX столетия. Они воссозданы композитором столь реально ощутимо, что мы будто сами входим в каждый из этих миров и воспринимаем их как будто изнутри во всей их сложности и многоплановости.

Древняя Русь представлена в бородинской опере в широчайшем социальном срезе – от образов князей и бояр до скоморохов и простого народа. Причем не только каждый из героев, но и каждая из групп в ходе повествования оказывается в самых различных, а порой и прямо противоположных обстоятельствах – от моментов торжества и радости до безмерного горя и постыдного унижения.

Композитор в своих характеристиках ни разу не цитирует народных песен, но, чутко претворяя в своей музыке народные интонации и ритмы и опираясь на мощный пласт русского музыкального фольклора, обращается едва ли не ко всем жанрам, с помощью которых можно было выразить духовный облик эпохи "Слова о полку Игореве". Их перечисление было бы почти равнозначно панорамному обзору отечественной фольклористики и медиевистики. И поэтому ограничимся здесь только несколькими примерами, обратив особое внимание на взаимосвязь жанрового начала с важнейшими драматургическими задачами.

Образы мужества и духовной стойкости народа раскрываются музыкальными темами, сочиненными в стиле знаменного пения. Иногда они звучат в суровом и мощном унисоне – "Подай вам Бог победу над врагами". В других случаях они приобретают черты былинного распева. Настроения народной радости и ликования передаются величальными, заздравными, плясовыми, застольными песнями. Чувство скорби – лирически протяжными песнями, плачами, причетами.

Кроме песенных жанров композитор использует для воссоздания образа Древней Руси также многие разновидности инструментальной музыки – от ярко колоритного жужжания старинного смычкового инструмента гудка у скоморохов до колокольного звона, хотя все это достигается средствами современного Бородину оркестра.

Едва ли не все виды древнерусских колокольных звонов опосредованно претворены композитором. Оркестровое вступление и заключение оперы ассоциируется с величественным благовестом, мрачные аккорды картины солнечного затмения падают с неба словно погребальный звон, в момент вражеского нашествия взывает к всенародному сопротивлению грозный набат, а при возвращении в Путивль князя Игоря испуганные скоморохи Скула и Ерошка находят выход из положения в том, чтобы не скрываться, но, наоборот, самим начать звонить в вечевой колокол.

Последняя картина – возвращение князя из плена – чрезвычайно показательна еще в одном смысле: одно и то же событие оценивается разными персонажами с различных позиций. Скоморохи Скула и Ерошка, которые до того крамольничали вместе с Галицким и только что пели злобно-сатирическую песню об Игоре, теперь хитрят и изворачиваются. Ярославна в ее заключительном дуэте с Игорем утешает измученного мужа ласковой и нежной колыбельной. А народ радуется своему единению с князем, ибо, как говорится в "Слове", "Тяжко голове без плеч, беда и телу без головы".

Столь же многопланово и с такой же глубиной и всеохватностью образных характеристик обрисован композитором мир половецкого Востока. Судя по всему, Бородин здесь также не цитирует подлинных восточных мелодий, а опирается в своем творчестве на общую интонационную сферу. Однако выяснение использованного им круга источников составляет еще не разрешенную доныне загадку для исследователей, И лишь в самое последнее время начали обозначаться пути постепенного приближения к вопросу, причем его трудность и объемность оказались значительно большими, чем можно было предполагать.

После поражения при Калке в 1233 году половецкие племена рассеялись в разные стороны. Некоторые из них смешались с татарами и осели в Поволжье, другие нашли прибежище в Венгрии, еще одна часть ушла в Среднюю Азию, а орды во главе с ханом Отроком перебрались через Кавказский хребет в Грузию.

По мере развития музыкальной фольклористики становится все очевиднее, что Бородин держал в поле своего зрения каждый из названных регионов. С закавказским фольклором он был знаком по изданным тогда сборникам П. Пржецславского и П. Силльского, а также по записям М. Балакирева. Через этнографа В. Майнова и венгерского академика П. Хунфальви композитор получил в свое распоряжение 450 песен, в том числе половецких, собранных на территории Венгрии А. Палоци-Хорватом еще в 1813 году⁴⁰. Во время поездок в Казань он познакомился с музыкальноэтнографическими материалами А. Риттиха и Н. Нефедьева о волжских калмыках и других народностях Среднего и Нижнего Поволжья (см.: 61). По труду А. Эйхгорна он мог составить представление о музыке Средней Азии (305). Кроме того, публикация Ф. Сальвадор-Даниеля, чей сборник Бородин купил в Париже, и имевшийся у Даргомыжского трактат А. Христиановича раскрывали картину арабской, мавританской мусульманской музыки в целом.

В восточных актах "Князя Игоря" особенно заметно выявилось еще одно коренное свойство эпического повествования – "распространять один и тот же спокойный тон и на малое и на великое и медлить на мелких подробностях" (29, 73).

Судя по опубликованным и архивным бородинским материалам, композитор собирался в своей опере кроме мелких отличий в характеристиках осветить весь половецкий мир как бы с двух сторон. Хотя замысел не был осуществлен из-за смерти Бородина, но контраст очень заметен. Во втором акте половецкий мир предстает в роскошно-пленительном и даже благородном обличье, а в третьем акте – в сурово-жестоком. В данной связи показательно сравнить между собой, например, две арии хана Кончака или половецкие пляски из финала второго действия с половецким маршем в начале третьего действия.

Половецкие пляски начинаются в лирическом тоне, а затем словно охватывают в своем необузданном порыве все степное раздолье. Половецкий же марш сразу вызывает ассоциации с самыми страшными картинами вражеского нашествия – мы будто чувствуем на себе неумолимо сжимающееся кольцо врагов, слышим зловещий звон их оружия и стоны плененных ими русичей.

Взаимоотношения русских с половцами показаны Бородиным, как уже говорилось, с удивительной драматургической глубиной и многоплановостью. Этот художественный принцип проявляется в опере еще в нескольких важных аспектах.

Конечно, русские и половцы – в первую очередь враги. Однако их вражда и даже прямые военные столкновения выражались в формах, типичных для XII века, что не мог не учитывать Бородин. Так, например, среди его эскизов сохранилась сочиненная, а затем им самим исключенная сцена, основанная на подлинных летописных материалах. Она повествует о том, как весть о поражении Игоря принес Ярославне русский купец Беловод Просович, который проходил со своим караваном почти по самому полю битвы, был замечен, но остался нетронутым половцами, причем они предоставили ему возможность поговорить с пленным Игорем и передать просьбу князя о присылке священника из Святогорского монастыря близ Изюмского брода.

Кроме того, войны половцев с русскими все время чередовались с их союзами, каковые усиливались и закреплялись традицией заключения браков между русскими князьями и дочерьми половецким ханов. Здесь можно было бы назвать десятки примеров, но остановимся только на одном: дед Игоря – Олег – был женат на дочери хана Тугры, отец Игоря – Святослав – был женат на дочери хана Аепы, сын Игоря – Владимир – был женат на дочери хана Кончака (ее полное имя – Свобода Кончаковна).

Если добавить к вышеизложенному, что Кончаковна и Владимир Игоревич были помолвлены-сговорены Игорем и Кончаком едва ли не сразу после их рождения, что их свадьба уже после побега Игоря праздновалась дважды – в стане Кончака, а затем в Новгороде Северском, что Кончаковна и Владимир Игоревич являлись прабабкой и прадедом Александра Невского и, наконец, что Бородин свободно ориентировался в этих исторических фактах, то нам станет ясно, сколь глубокие пласты истории стоят за лирико-психологическим планом драматургии оперы: за внешне простыми любовными сценами Владимира Игоревича с Кончаковной.

Сложность и многозначность отношений русских с половцами нашли отражение в важнейшем драматургическом парадоксе произведения Бородина: главной кульминацией русской эпической оперы является непревзойденная по силе сцена половецких плясок. Бородин прекрасно осознавал это противоречие. Но как драматурга его беспокоило и другое обстоятельство – он опасался, что грандиозный размах и накал эмоций не оставляют у слушателей достаточно сил для дальнейшего восприятия. Когда друзья композитора стремились подбодрить его и заверяли в обязательном триумфальном успехе будущей оперы, он отшучивался и говорил, что после эффектной сцены половецких плясок публика непременно уйдет из театра: «Нет, я представляю себе совсем другое, а именно совершенную пустоту зрительного зала и только там где-то в райке немного сидящего народа, так что оно будет выходить очень правдиво (в последнем действии), когда поднимается занавес и Ярославна запоет: „Как уныло все кругом"» ⁴¹.

И все же самый главный парадокс сцены половецких плясок – парадокс, который составляет величайшую силу музыкального образа и одновременно создает почти непреодолимые трудности для исследователей и интерпретаторов, – лежит в плоскости драматургического осмысления этой картины в контексте всей оперы. Здесь возникает дилемма. Если половецкие пляски рассмотривать просто как гениальную иллюстрацию жизни и быта кочевников, то мы явственно ощущаем несоизмеримость такой функции с масштабом ее воплощения. Если же в половецких плясках видеть какую-то важную конкретную задачу – например, Кончак хочет продемонстрировать перед Игорем свое могущество и тем самым склонить его к союзу, – то содержание сцены и ее образное истолкование оказываются резко обедненными, ибо мы чувствуем, что она гораздо богаче внутренним смыслом.

Но в любом случае финал второго акта оперы, когда князь Игорь и хан Кончак – враги и одновременно друзья – сидят рядом и вместе наблюдают, как перед ними и для них поют песни пленные девушки из-за дальнего моря, танцуют ловкие мальчики, пляшут тяжеловесные и грузные воины, а затем вся орда объединяется в каком-то бешеном круговороте, – все это эмоционально захватывает до предела и невольно поднимает со дна души вековечно животрепещущие вопросы. О столкновении и взаимопроникновении двух миров, о Руси и Востоке, о поворотных точках истории и географических перекрестках, где решаются судьбы народов и громадных областей земли.

Для духовного роста многих цивилизаций в самые разные исторические периоды и в различных регионах мира была характерна потребность в творчестве художников трагического и комедийного, драматического и лирического дарований. Таковые фигуры, действительно, появлялись и обретали отведенное им судьбой место в художественной культуре своей нации. Лучшие их сочинения, передаваясь в устной или письменной традиции от дедов к внукам и сохраняясь в памяти сменяющих друг друга поколений, обогащали культурное наследие всего человечества, а порой – если верить одной из распространенных при Бородине теорий эпоса – с течением времени несколько изменяли свое изначальное жанровое наклонение, и чем больше столетий проходило, тем сильнее они могли восприниматься затем слушателями или читателями как произведения, тяготеющие к эпическим жанрам.

Однако изредка рождаются и такие люди, которым словно провидение даровало способность воплотить свои творческие потенции именно в эпических жанрах, безоговорочно и сразу, то есть на протяжении уже их жизни. Равно как существуют и эпохи, когда крайняя необходимость в таких людях ощущается всеми и прорывается подчас непосредственно и нескрываемо:

О Боян, старинный соловей!

Приступая к вещему напеву,

Если б ты о битвах наших дней

Пел, скача по мысленному древу;

Если б ты, взлетев под облака,

Нашу славу с дедовскою славою

Сочетал на долгие века…⁴²

Бородин принадлежал именно к таким редким людям. Равным образом, и XIX столетие – особенно в его второй половине – по справедливости может быть отнесено как раз к таким эпохам.

Сочетать "Нашу славу с дедовскою славою", – осознавая эту поэтическую метафору не в вульгарном значении официозных восхвалений и льстивых прославлений, а в высоком смысле утверждения исторической преемственности незыблемых и вековечно возрождающихся духовных ценностей народа, – подобная художественная идея, вдохновлявшая многих крупных русских художников, определила собой, пожалуй, главное русло творчества Бородина. Воплотившись в характерных формах бородинского понимания эпоса, она объединила вокруг себя и одновременно вобрала в себя эстетические категории лирики и комедийности, драматизма и трагического начала. Она помогла композитору по-новому и непредвзято взглянуть на мифы Древней Руси и Востока, освободив такой взгляд от налета романтической условности. Она же наметила в дальнейшем направления основных линий в развитии бородинских традиций – например, в музыке симфоний Глазунова, в эпических тенденциях симфонизма Рахманинова, в ярких и дерзких по замыслу картинах языческой древности в "Весне священной" Стравинского и в "Скифской сюите" Прокофьева, а также во фрагментах Второго фортепианного концерта и Пятой симфонии Прокофьева, во многих других сочинениях самых разных композиторских школ нашей страны, отчасти – и Западной Европы.

Однако Бородина вовсе нельзя назвать лишь певцом "древней богатырской Руси", ибо, обращаясь даже к временам давно минувшим, он пел – метафизически говоря – именно "о битвах наших дней", отражая и осмысливая сомнения и надежды, радости и беды своего века. Дабы не путать причины со следствием, выскажемся здесь предельно просто: он не потому стал эпическим композитором, что вдохновлялся нередко тематикой русского эпоса. Наоборот – он порой использовал эпические сюжеты и претворял в музыке эпические образы древности потому, что по изначальной заданности своего художественного мышления был эпическим художником.

Бородинский эпос – могучее древо его эпических песен – произрастает на мощном культурном слое многовековых традиций отечественного искусства, но, впитывая почвенные соки и передавая их от ствола к плодоносящей кроне, оно вместе с тем укрепляет своими корнями частицы той почвы, что его взрастила, препятствует ее эрозии. Думается, в очень значительной мере этим обусловливается духовная притягательность бородинской музыки и ее нравственный пафос.

Так, в определенные исторические периоды намечаются вдруг процессы какого-то распада и, казалось бы, неотвратимой эрозии духовной культуры нации, перефразируя известные слова поэта, – распадается связь времен. Бородин в любых случаях противостоит таким тенденциям своей музыкой, которая возвращает слушателям способность наивозможно широкого и объективного взгляда на жизнь и уже тем самым возрождает в их душах чувства надежды и мужества. В данном аспекте конечная цель бородинского творчества обозначается достаточно явственно – увидеть и осмыслить, отобразить и творчески воссоздать мир во всей его цельности, возобновить связь времен, пространств и явлений.