История русской музыки. Т. 7. Мусоргский. Примечания | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

История русской музыки. Т. 7. Мусоргский. Примечания

 
1.  Стасов, желая популяризировать сочинения умершего друга, построил большой очерк на сравнении народных образов Мусоргского и Перова (1883), причем оценил поздние работы обоих как якобы шаг в сторону, чуждую природе их талантов.


2.  Письмо к А. А. Голенищеву-Кутузову от 3 октября 1875 г. (195, 200).


3.  Письмо к В. В. Стасову от 18 октября 1872 г. (195, 141). Характерно, кстати, что отвергается здесь не красота вообще, но материальная, иначе говоря, физическая, угождающая глазу или слуху.


4.  Письмо к Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 г. (195, 100).


5.  Письмо к В. В. Стасову от 7 августа 1875 г. (195, 197).


6.  Письмо к И. Е. Репину от 13 июня 1873 г. (195, 148).


7.  Там же.


8.  Письмо к В. В. Стасову от 13 июля 1872 г. (195, 137).


9.  Письмо к В. В. Стасову от 18 августа 1870 г. (195, 119).


10.  Письмо к М. А. Балакиреву от 10 июня 1863 г. (195, 70).


11.  Письмо к Ц. А. Кюи от 22 июня 1863 г. (195, 70 – 71).


12.  Письмо к А. А. Голенищеву-Кутузову от 22 – 23 июня 1873 г. (195, 151 – 152).


13.  Письмо к В. В. Стасову от 16 и 22 июня 1872 г. (195, 132).


14.  "Его идеальному стилю недоставало подходящей кристаллически прозрачной отделки и изящной формы; недоставало потому, что не было у него знания гармонии и контрапункта" (222, 65).


15.  Стояла тут и фамилия Достоевского, вычеркнутая рукой самого Модеста Петровича. Одни авторы объясняют это антипатией к Достоевскому со стороны В. В. Стасова; другие (А. Н. Римский-Корсаков) – тем, что композитор вспоминает о молодости, когда Достоевского он ещене знал. Последнее кажется более вероятным. Составлялась цитируемая Записка по заказу Энциклопедического словаря Г. Римана в июле 1880 года, в первое издание которого и вошел ее текст (195, 267 – 270).


16.  Письмо к Ц. А. Кюи от 15 августа 1868 г. из деревни Шилово (195, 105).


17.  Записав в апреле 1877 года четыре народные песни (бирманскую, закавказскую, киргизскую и песнь дервиша) от П. И. Пашино, этнографа-ориенталиста, путешественника и литератора, сотрудника "Современника" и "Русского слова", Мусоргский сделал пометку возле киргизской: «NB для последней оперы "Пугачевщина"».


18.  Письмо к А. А. Голенищеву-Кутузову от 18 марта 1875 г. (195, 187 – 188).


19.  Ему же, сентябрь–октябрь 1875 г. (195, 199).


20.  Л. И. Шестакову с первого знакомства, то есть в январе 1866 года, поразили "какие-то особенные деликатность и мягкость в обращении; это был человек удивительно хорошо воспитанный и выдержанный" (194, 125 – 128).


21.  Ниже А. Н. Молас указывает еще одну любопытную черточку его поэтической души: "М. П. терпеть не мог, чтобы ловили рыбу на удочку. Надо, говорил он, ловить сетью, чтобы не мучить напрасно рыбу, надо вообще всегда избегать делать больно какому бы то ни было живому существу и не заставлять страдать другого ни нравственно, ни физически" (195, 142, 143).


22.  Добавим попутно, что лексическим богатством, колоритностью, разнообразием диалектных оттенков стиль Мусоргского напоминает манеру Н. С. Лескова – блистательного мастера русской народной речи.


23.  Письмо к Полине Виардо от 21 мая / 2 июня 1874 г. См.: Nouvelle correspondanse medite. V. 1. Paris, 1971, p. 211 – 212.


24.  Письмо к В. В. Стасову от 27 июня 1873 г. (цит. по: 263, 299).


25.  Ю. В. Келдыш верно отметил, что Мусоргский "в ряде основных элементов своего музыкального стиля является продолжателем… наиболее радикальных течений западного романтизма"; но русский "разночинный" романтизм вообще, с одной стороны, был гораздо более "политически насыщенным", а с другой – "не смог выработать никаких устойчивых стилистических форм" (82, 30, 13).


26.  Р. Добровенский, автор беллетризованной монографии "Рыцарь бедный" (Рига, 1986), который стремится компенсировать пробелы воображаемыми деревенскими сценками, снами и мечтаниями мальчика, полагает, что знакомству этому ребенок обязан не столько няне, сколько своей бабушке, Ирине (Арине) Егоровне.


27.  Сравнение портретных зарисовок, набросанных Бородиным (они цитируются разного рода книгах и брошюрах, поэтому мы их не приводим), который случайно столкнулся с ним еще в октябре 1856 года, а вторично – через три года, подтверждав быстроту изменений, совершавшихся в юном Мусоргском (см. 211, 4, 297 – 299).


28.  Письмо Балакирева к В. В. Стасову от 27 марта 1881 г. (247, 42).


29.  Письмо к Н. А. Римскому-Корсакову от 15 июля 1867 г. (195, 90).


30.  Письмо к А. Н. и Н. Н. Пургольд от 24 июня 1870 г. (195, 111).


31.  Письмо от 19 октября 1859 г. (195, 47).


32.  Письмо от 8 июля 1858 г. (195, 38).


33.  Письмо от 24 декабря 1860 г. (195, 51). Любопытно воспоминание Н. А. Римского-Корсакова, вероятно, пристрастное, сгущающее краски: "Балакиревская среда осмеивала сначала эти ненужные науки, потом объявила их недоступными для Мусоргского" (222, 65).


34.  Письмо к М. А. Балакиреву из Москвы от 13 января 1861 г. (195, 54).


35.  И это и прочие письма Балакирева не сохранились, судить о них приходится по косвенным данным; здесь – по приводимому ниже ответу Мусоргского.


36.  Письмо из Москвы от 19 января 1861 г. (195, 56 – 57).


37.  Письмо к Балакиреву из села Волок, 28 апреля 1862 г. (195, 62 – 63).


38.  Позднее отношение Мусоргского к нему круто переменилось: "Вчера зрел Рубина мило – он столь же горячо, как и мы, жаждет свидания… Он будет петь свою оперу (только что законченного "Демона". – М. С), а потому умолял, чтобы никого, кроме нас, не было… Рубин был горяч до прелести – живой и отменный художник". (Письмо к В. В. Стасову от 11 сентября 1871 г. – 195, 124 – 125).


39.  Г. Н. Хубов считает, что прообразом быстрой темы явился величальный хор из Интродукции "Руслана и Людмилы", а в трио "просвечивает интонационный абрис Персидского хора", да и принцип сопоставления (русское – восточное) навеян Глинкой (см. 275, 89). Известное сходство, действительно, есть.


40.  Впоследствии этот хор вошел во вторую картину второго действия "Саламбо", – всенародная тревога и ужас, вызванные кощунственным похищением покрывал Таниты.


41.  Письмо из Торопца от 10 июня 1863 г. (195, 64 – 69).


42.  См. цитированное выше письмо к Балакиреву от 10 июня 1863 г. (195, 65).


43.  Письмо от 19 октября 1859 г. (195, 46).


44.  Письмо к Балакиреву от 10 февраля 1960 г. (195, 48).


45.  Вопреки принятому сгоряча решению, бедность вынудила Мусоргского поступить на службу: с декабря 1863 по апрель 1867 – чиновником Главного инженерного управления, с декабря 1868 – Лесного департамента.


46.  Письмо Балакирева к Кюи от августа 1864 г. (см.: 106, 499).


47.  Письмо Кюи Римскому-Корсакову от 22 апреля 1863 г. (106, 57).


48.  Письмо Кюи Балакиреву от 14 июня 1864 г. (222, 66).


49.  Один из этих планов – фантазии "Садко" – Мусоргский отдал Корсакову (222, 66).


50.  См. письмо от 5 июля 1867 г. (195, 86 – 88).


51.  Письмо к В. В. Никольскому из деревни Минкино от 12 июля 1867 г. (195, 89)


52.  Письмо к М. А. Балакиреву из деревни Минкино от 24 сентября 1867 г. (195, 23) Корсакову он жалуется: "…Хотят совершенства! Загляните в искусство исторически – и нет этого совершенства… Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его… А Берлиоз, а Лист – у каждого и в каждом из крупных сочинений свои недостатки – и какие!.. И желать Fis-dur a la Liszt "Divina Commediа" для ведовской славы Сатане? Corpo di bacco! [Черт побери!]" (письмо от начала октября 1867 г. – 195, 95).


53.  Партитуру Интермеццо Мусоргский посвятил и в ноябре 1867 года преподнес Бородину, слывшему тогда среди кучкистов самым заядлым "классиком", европейцем. Кстати, главная тема первой части бородинской Второй, "Богатырской", симфонии (начатой в 1869 году) имеет определенное сходство с этой темой Мусоргского.


54.  Е. Е. Дурандина считает, что этот вариант свидетельствует о сознательном продвижении "в сторону ладового и интонационного строя крестьянской песни", сказывающемся в отказе от избытка мелодических украшений, избегании доминтовости, господстве натурального минора (см.: 52, 25 – 29).


55.  Письмо к Ц. А. Кюи от 22 июня 1863 г. (195, 72).


56.  Причиной этого, вероятно, явилось общее влияние со стороны романсов Шумана, в "Но если бы с тобою…" – несомненное.


57.  В 1868 году "Ночь" была оркестрована автором.


58.  Кстати, песню эту Мусоргский посвятил одному из "коммунаров", В. А. Логинову.


59.  Ю. В. Келдыш более полувека тому назад первым подчеркнул важность этой проблемы и приступил к ее научной разработке в книге "Романсовая лирика Мусорского" (82).


60.  Прибегали к ним и Бородин, и Корсаков, но равной внезапности включений и переключений как таковых у них все же не бывает.


61.  Г. Некрасова верно указывает, что Мусоргским предугадана полистилистика XX столетия (см.: 199).


62.  Тот факт, что Мусоргский взял лишь первую половину стихотворения Некрасова, на наш взгляд, верно объясняет желанием выразить свое авторское отношение к беспросветной крестьянской доле через трагический припев, резко противопоставленный иронии "оптимистических" предсказаний (см.: 52, 49).


63.  В основу "Гопака" легла украинская заплачка с IV высокой ступенью; именно в 60-е годы в России активизировалось собирание и изучение украинской народной песни, с успехом выступали украинские певцы-импровизаторы (см.: 53).


64.  Поводом для сочинения этого памфлета была ругательная статья против "новой русской школы", напечатанная Фаминцыным, рассерженным хорошим приемом фантазии "Садко" со стороны публики концерта РМО.


65.  А. А. Орлова указывает другую дату завершения рукописи партитуры этой Боевой песни – 17 апреля 1864 года (см.: 263, 115).


66.  Кое-где (например, ц. 6, 32 – 33) Мусоргский употребляет имитационные подхваты мотивов внутри групп и между ними, то есть элементы фугированного изложения, как правило, им избегаемого.


67.  Последнее подкрепляется воспоминанием Н. Компанейского об ответе композитора на вопрос, почему он оставил начатую работу: «Это было бы бесподобно, занятный вышел бы Карфаген… Довольно нам Востока в "Юдифи"» (см. 194, 110).


68.  В курьезном протоколе "Заседания от 25 декабря", подписанном П. Д. Боборыкиным, гоголевская повесть ошибочно названа "Ночью на Иванов день".


69.  Письмо к М. А. Балакиреву от 26 сентября 1860 г. (195, 50). Никаких следов этого либретто не сохранилось.


70.  Письмо к Балакиреву от 20 апреля 1866 г. (195, 77).


71.  Письмо к Балакиреву от 14 августа 1866 г. (195, 97).


72.  Письмо к Н. А. Римскому–Корсакову от 5 июля 1867 г. (195, 87 – 88).


73.  Письмо к В. В. Никольскому от 12 июля 1867 г. (195, 89).


74.  Л. Ефремова констатировала ее близость украинским танцам – казачку, горлице (см. 53).


75.  По-видимому, композитор его сильно переделал. Ни упомянутых в письме Корсакову "полцерковного quasi trio", ни кусочков, за которые его бы "выгнали из консерватории", куда его "упрячет Цезарь", не осталось.


76.  За границей довольно энергично популяризируют оригинальную версию. В Америке она прозвучала в 1975 году, в Англии ею дирижировали Л. Д. Ллойд-Джонс (1972) и К. Аббадо (1981).


77.  Приписка Милия Алексеевича к письму Мусоргского В. В. Стасову от 28 июля 1878 г. (195, 240)


78.  Преподнеся рукопись "Женитьбы" Стасову ко дню рождения, 2 января 1873 года, Мусоргский пишет: "…Правды ради, знайте, что она подсказана Даргомыжским (в шутку) и Кюи (не в шутку)" (195, 144).


79.  Письмо А. П. Бородина к жене от 26 сентября 1868 г. (211, 1, 109).


80.  Письмо к Н. А. Римскому-Корсакову от 15 августа 1868 г. (195, 106).


81.  Письмо к Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 г. (195, 100).


82.  Письмо к А. А. Голенищеву-Кутузову от 15 августа 1877 г. (195, 232).


83.  Письмо к Ц. А. Кюи от 3 – 10 июля 1868 г. (195, 98).


84.  Письмо к Ц. А. Кюи от 3 – 10 июля 1868 г. (195, 97).


85.  Аналогичный вывод сделала Р. К. Ширинян: «Свой "каркас" для каждого из действующих лиц выстраивают инструментальные лейтмотивы» (301, 63).


86.  В этом месте Даргомыжский, по словам Н. Н. Римской-Корсаковой, не мог петь от смеха и говорил мне: "Вы там играете какую-то симфонию, мешаете мне петь" (в аккомпанементе при этом у Мусоргского забавные завитушки – 193, 97).


87.  В. М. Беляев справедливо отметил, что причины "высокой оригинальности" надо искать не в гармонических вертикалях, а в аккордовых сопоставлениях Мусоргского. "Все аккорды, употребляемые им, можно встретить и у предшествовавших ему композиторов, они несложны по своей конструкции и, конечно, не могут идти в сравнение с теми роскошными звукосочетаниями, которые были в употреблении у …Рихарда Вагнера" (25, 28).


88.  Наблюдение Г. Л. Головинского.


89.  Стасов уверяет, что для "Сцены у фонтана" давно имелись "великолепные материалы, Бог знает почему заброшенные" (247, 97).


90.  О происхождении нескольких фольклорных мелодий и текстов упоминалось выше; помимо них народны тексты песни Шинкарки, Игры в хлест и Песни про комара; хор славления Бориса – широко распространенная величальная.


91.  Не случайно в приводимом примере взята средняя строфа, звучащая в дорийском си-бемоль миноре.


92.  Ничего не говорится ни о попытках Митюхи припомнить слова "божьих людей" – репризе их напева (ц. 36 – 37), ни о "подсказке*' теноров и басов (ц. 38).


93.  И. И. Земцовский в статье «Интонационное "зерно" оперы "Борис Годунов" старается доказать, что данное "зерно" служит источником целой группы народоных образов, включая лейттему Самозванца, "иллюзорно находящегося на стороне народа" (55, 84).


94.  Песнопения церковные Мусоргский "модернизировал" аккордовым, многоголосным изложением: он творит не исторически конкретный, а художественно обобщенный образ церковной музыки, безошибочно внятный аудитории своего (и любого более позднего) времени.


95.  О гармоническом языке Мусоргского, в частности любви к однотерцовым соотношениям, возрождении модального принципа, в результате чего возникает децентрализация тональности, фонизм аккордов и аккордовых последовательностей высвобождается от норм классической функциональной логики, а одновременно усиливается скрепляющая роль тональных планов, подробно пишет Л. А. Мазель (183, 459 – 468).


96.  Ю. Н. Тюлин приходит к выводу о правомерности некоторых сокращений, сделанных Корсаковым в издании 1896 года (диалог Самозванца с Рангони, монолог Самозванца, "вставные" эпизоды картины "В тереме" и т. д.), однако напоминает, что позднее Корсаков инструментовал несколько выпущенных фрагментов и в предисловии к изданию 1908 года указал на их "крупный музыкальный и драматический интерес", возможность восстановления купюр (266, 196 – 227).


97.  Немало внимания посвящают последней теме С. И. Шлифштейн (302, 128 – 155) и Р. К. Ширинян (301, 68 – 81).


98.  Письмо к В. В. Стасову от 13 июля 1872 г. (195, 134 – 135).


99.  "Между прочим, тут была премилая музыка", – вспоминает Римский-Корсаков (222, 111).


100.  Письмо к В. В. Стасову от 2 августа 1873 г. (195, 161 – 162).


101.  Письмо В. В. Стасова к С. В. Медведевой от 6 марта 1874 г. (203, 380 – 381).


102.  "Жутко! Может быть, сколько новых миров открылось бы в беседах с Листом, во сколько неизведанных уголков заглянули бы мы с ним…" (письмо к В. В. Стасову, 23 июля 1873 г. – 195, 155).


103.  Письмо к В. В. Стасову от 6 сентября 1873 г. (195, 166).


104.  Письмо к В. В. Стасову ("Середа, какое-то число июня 74" – 195, 178).


105.  В. Г. Каратыгин так объясняет вторжение мотива "Eлицы воХристе креститеся" в финал цикла: "Это композитору привиделся покойный друг; он в гробу, вокруг свечи, волны ладанного дыма; совершается чин церковного отпевания" –73, 45).


106.  Добавим, что "блуждающим гармониям из секст и терций" почти тождественна тема "Облаков" (1897 – 1899). Тетрадь "Без солнца" была в 1875 году напечатана издательством Бесселя, и Дебюсси, надо полагать, знал ее.


107.  «Мусоргский в своем "Без солнца" обогнал свое время на несколько десятков лет и дал толчок к развитию новых музыкальных течений и в Европе, и в России» (16, 25).


108.  Э. Л. Фрид описывает, приводя нотные примеры, все переклички романсом и оперой (272, 196 – 203).


109.  Co стороны композитора это был акт гражданской смелости: "Забытого" обвинили в антипатриотизме, очернении русской армии и запретили выставлять.


110.  Этот клекот, акцентированные диссонирующие секунды ("…жадный вран пьет кровь его из свежих ран…") очень напоминают о "клевках" оркестра в "Борисе Годунове"на словах "пусть клюют враны голодные" ("Грановитая палата", два такта до ц. 7), куда они перешли из "Саламбо" ("язык… дать клевать нечистым вранам!"). Весьма характерная для Мусоргского устойчивость, цепкость словесно-музыкальных ассоциации, здесь – с эмоционально-выразительным заострением изобразительной по происхождению детали.


111.  Тезис о карнавальной природе произведения подробно развивает Е. Е. Дурандина (см.: 52, 173 – 175).


112. Метром 6/8, тоническими органными пунктами, ритмической фигурой   и опеванием тоники форшлагами эта серенада перекликается со "Старым замком" из "Картинок с выставки": при совершенно другом эмоциональном наполнени, жанровая модель тождественна.


113.  Между прочим, финал, будучи эмоционально-смысловой и динамической кульминацией цикла, как бы стягивает его тональный план, соединяя ми-бемоль минор "Серенады" и ре минор "Трепака".


114.  Не обязаны ли "Хованщине" увеличенные секунды партии голоса "Спеси" и "Рассевается, расступается"? Интонация эта почти никогда не встречается в кольцовских и прочих "народных" песнях Мусоргского, она вообще ранее приберегалась для случаев, когда требуется подчеркнуть гротесковость сценки ("Козел", т. 8; обращение, т. е. уменьшенная септима, – там же, т. 29), смятение чувств ("По-на Доном" – "в забытьи воду проливала…"), либо ужас ситуации ("Кот Матрос – "снегирь дрожит").


115.  Письмо к Л. И. Кармалиной от 23 июля 1874 г. (195, 180).


116.  Письмо к Л. И. Кармалиной от 20 апреля 1875 г. (195, 89).


117.  Письмо к А. А. Голенищеву-Кутузову от 10 ноября 1877 г. (195, 234).


118.  Клавир и партитура В. Я. Шебалина под редакцией и с комментариями П. А. Ламма впервые изданы Музгизом в 1933 – 1934 годах.


119.  Письмо к В. В. Стасову от 18 октября 1872 г. (195, 141).


120.  Письмо к В. В. Стасову от 10 сентября 1879 г. (195, 254).


121.  Письмо к В. В. Стасову от 22 августа 1880 г. (195, 261). Ламм в комментариях утверждает, что "Ночь на Лысой горе" была специально переработана для "Сорочинской", не уточняя – когда.


122.  Письмо к А. А. Голенищеву-Кутузову от 10 ноября 1877 г. (195, 235).


123.  Заимствован автором из сцены торга коллективной "Млады".


124.  Дальнейшие эпизоды первого акта, за исключением Думки Паробка, написаны Шебалиным; фрагментов, принадлежащих перу Шебалина, мы не рассматриваем.


125.  Акцентируя роль разного рода симметрии, Р. К. Ширинян отметила "утрированную упорядоченность конструкции отдельных сцен", удивительное сочетание "несколько наивной расчерченности" и естественности, резонно ссылаясь на симметрию народного искусства (см.: 301, 266 – 268).


126.  Р. К. Ширинян всячески доказывает принадлежность "Хованщины" эпике, подчеркивает моменты сходства с прочими русскими эпическими операми; на наш взгляд, аналогии явно перекрываются различиями.


127.  В письме к Стасову от 6 декабря 1873 года композитор обмолвился: "Вот если бы Аввакум удался!" (195, 172).


128.  Асафьев хорошо сказал: "Удивительно, как Мусоргский сумел сохранить единство облика Голицына через обнаружение его постоянного непостоянства" (8, 164).


129.  Мы анализируем издание клавира, подготовленное А. Дмитриевым и А. Вульфсоном на основе редакции Ламма (1931), партитуры Шостаковича и автографов Мусоргского (1976).


130.  Эту "кручину перед Досифеем" Мусоргский и назвал "осмысленною (оправданною) мелодией, творимой говором человеческим" (письмо к В. В. Стасову от декабря 1876 г. – 195, 227).


131.  Дягилев, ставя "Хованщину" ("Русские сезоны", 1913), собирался поручить эту арию Досифея Шаляпину, но великий певец передумал и ария в спектакле не исполнялась.


132. Письмо к Л. И. Кармалиной от 23 июля 1874 г. (195, 179).


133.  А. Вульфсон уточняет сведения касательно заключительных эпизодов, сравнивает их варианты в редакциях Ламма, Корсакова и вновь обнаруженных автографах Мусоргского (Сов. музыка, 1981, № 3).


134.  Для дягилевской постановки Стравинский пересочинил этот хор, усложнив фактуру и гармонизацию мелодии.


135.  Аналогичное мнение, кстати, недавно высказал и обосновал С. Слонимский в журнале "Советская музыка" (1989, №3, 18 – 29).