История русской музыки. Т. 7. Кюи | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

История русской музыки. Т. 7. Кюи

Т. В. КОРЖЕНЬЯНЦ

Ц. А. КЮИ

 

Ц. А. Кюи занимал видное место среди членов Балакиревского Кружка в период формирования и становления "Могучей кучки". Он первым познакомился и сблизился с Балакиревым и долгое время почитался в кругу кучкистов "старшим", почти наравне с самим руководителем содружества. Будучи старше своих товарищей по возрасту, Кюи раньше других заявил о себе как композитор и музыкальный критик, в определенной степени взяв на себя роль идеолога новой русской музыкальной школы1.

Объективной оценке роли Кюи в становлении новой русской школы, особенно проявившейся в период самоопределения кружка (60-е годы), в значительной степени мешает последовавший в дальнейшем отход его от былых радикальных позиций ко все более умеренным и даже консервативным. Не сумев подняться до понимания многих новаторских и самобытных устремлений своих товарищей, которые очень быстро переросли его и в идейном, и в творческом отношении, он часто бывал несправедлив и даже резок в оценках их произведений.

Облик Кюи как композитора и критика, вопреки его чисто человеческой цельности, – а он был человеком вполне определенных нравственных принципов и убеждений, которым никогда не изменял, – парадоксальным образом противоречив и сложен. Поднимая проблемы, охватывающие все стороны современного русского музыкального искусства, а также затрагивая важнейшие явления западноевропейской музыки, он зачастую обнаруживает известную ограниченность в понимании как сущности музыкального искусства вообще, так и актуальных задач русской композиторской школы в частности. С другой стороны, не обладая столь ярким и самобытным талантом, как его "младшие" товарищи по кружку – Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, – но утвердившись в качестве одного из лидеров, Кюи-композитор постоянно настойчиво стремился к новизне и оригинальности. На протяжении всего творческого пути его не оставляло честолюбивое желание "сделать что-нибудь лучшее, либо худшее, но только не повториться" (106, 107), о чем свидетельствуют многие страницы его писем. В то же время новаторстве трактуется им довольно узко и ограничивается в основном стилистическими изысканиями. По меткому выражению Васиной-Гроссман, "эстетическая революция" Кюи2 сводилась главным образом к "стилистической революции" (31, 164).

Несоответствие амбиций и художественных пристрастий Кюи тем серьезным задачам, которые он ставил перед собой, в большой степени явилось причиной недооценки последующими поколениями его действительных заслуг в истории русской музыки в целом.

 

 

1

Сын француза Антуана Кюи, бывшего тамбур-мажора наполеоновской армии, оставшегося в Вильно, и литовки Юлии Гуцевич, Цезарь Кюи с детства свободно владел французским, литовским, польским и русским языками. В детские годы он обучался игре на фортепиано под руководством отца и старшей сестры, а затем и специально приглашенных педагогов. Один из них показал первые композиторские опыты своего ученика известному польскому композитору Станиславу Монюшко, который, заинтересовавшись юным музыкантом, стал заниматься с ним бесплатно.

Из-за стесненного материального положения семьи Кюи пришлось прервать уроки с Монюшко и оставить учебу в гимназии. В 15-летнем возрасте он был отправлен в Петербург, в Главное инженерное училище. Успешно закончив затем офицерские классы Военно-инженерной академии, Кюи остался в ней преподавателем, а впоследствии стал профессором, крупным специалистом по фортификации. Его труды в этой области явились большим вкладом в отечественное военно-инженерное дело и получили европейское признание. В годы учебы музыкальные занятия Кюи несколько приостановились, хотя общая культурно-художественная атмосфера столицы и регулярное посещение оперных спектаклей (преимущественно итальянской труппы) способствовали дальнейшему развитию его музыкального вкуса.

В 1856 году на одном из квартетных собраний в доме А. И. Фицтума фон Экстедта3 произошла знаменательная встреча Кюи с М. А. Балакиревым и вскоре после этого состоялось знакомство с А. С. Даргомыжским, а затем и А. Н. Серовым. Это оказало решающее воздействие на формирование музыкальных взглядов Кюи. Действенным стимулом к музыкальному творчеству послужило и сближение с братьями В. и Д. Стасовыми, юным Мусоргским, а также дружба с передовыми представителями творческой интеллигенции – драматургом В. А. Крыловым, художником Г. Г. Мясоедовым и другими.

К 1856 году относится первый оперный замысел Кюи – "Замок Нейгаузен", за которым последовала начальная, двухактная редакция оперы "Кавказский пленник" и одноактная комическая опера "Сын мандарина". Появляются сочинения в различных жанрах – вокальные, фортепианные, оркестровые, – в которых ощутимо влияние западноевропейских романтиков, особенно Шумана, а также отечественных кумиров композитора – Глинки и Даргомыжского. Поиски собственного направления в искусстве, постепенное овладевание композиторским мастерством приводят Кюи в 1861 году к началу работы над оперой "Вильям Ратклиф", явившейся важным, поворотным этапом в его творческой биографии,

С 1864 года начинаются критические выступления в "Санкт-петербургских ведомостях" с рецензиями и обозрениями, подчиненные задачам утверждения эстетических идеалов "Могучей кучки" и пропаганде творчества русских композиторов. Несмотря на определенную тенденциозность и резкость, они в целом отражали вкусы и взгляды кружковцев.

Активная музыкальная деятельность Кюи сочеталась с интенсивной педагогической работой в Военно-инженерной академии. Кроме того, материальная неустроенность побудила его открыть частный пансион для подготовки мальчиков в инженерное училище, где ему с супругой приходилось вести всю педагогическую и воспитательную работу.

Предельная насыщенность жизни отвлекала начинающего композитора от творчества, а работа над "Ратклифом" растянулась на семь лет. И все-таки именно в конце 60-х – начале 70-х годов были созданы многие лучшие романсы и продолжалась настойчивая работа в оперном жанре, занявшем центральное место в кругу творческих интересов композитора.

В 1869 году, после смерти Даргомыжского, вместе с Римским-Корсаковым Кюи работал над завершением оперы "Каменный гость", представлявшейся ему идеалом современной оперы-драмы. В 1872 году был написан первый акт предполагавшейся коллективной феерической оперы-балета "Млада", заказанной Кюи, Бородину, Мусоргскому и Римскому-Корсакову директором императорских театров С. А. Гедеоновым. Замысел этот, в котором "1-е действие, как наиболее драматичное, было поручено наиболее драматичному композитору" (222, 222), каковым считался в кружке Кюи, так и не был до конца осуществлен4. Композитор работал в разных жанрах, но главным творческим достижением этого десятилетия явилась его вторая опера "Анджело", написанная в 1871–1875 годах.

В 1876 году Кюи присутствовал на первом представлении тетралогии Вагнера "Кольцо нибелунга" в Байрейте, а пятью годами позже он посетил Вагнера в его замке, сохранив, однако, свое скептическое отношение и к личности, и к творчеству великого реформатора. Во время первого байрейтского фестиваля состоялась также первая личная встреча Кюи с Листом, который очень тепло отнесся к его творчеству.

В 80–90-х годах появились еще две большие оперы Кюи – "Сарацин" и "Флибустьер", написанный для парижского театра Opera Comique. Этот период отмечен большим, чем прежде, вниманием к инструментальным, камерным и оркестровым жанрам, а также пристальным интересом к вокальной музыке, результатом которого явились более 100 романсов и несколько циклов для хора а cappella.

Росла известность Кюи как композитора и музыкального критика, он становился признанным авторитетом среди зарубежных издателей. В конце 70-х – начале 90-х годов во французских и бельгийских периодических изданиях было напечатано 37 его статей, посвященных в основном русской музыке5. Стали известны в Европе и музыкальные сочинения Кюи, прозвучавшие в концертах, организованных бельгийской пианисткой Л. Мерси-д'Аржанто6, и даже со сцены парижской Opera Comique, где была поставлена его опера "Флибустьер"7.

К исходу XIX века Кюи пользовался широким общественным признанием. Он был почетным членом многих музыкально-общественных организаций в России, в 1894 году получил звание члена-корреспондента "Institut de France", в 1896 – бельгийской "Academie Royale", тогда же был избран на пост председателя петербургского отделения РМО. Наряду с Балакиревым, Ларошем, Направником, Римским-Корсаковым, Стасовым в 1894 году Кюи вошел в состав почетных членов "Петербургского общества музыкальных собраний", которое проводило лекции-концерты и издавало собственные "Известия".

Интенсивная музыкально-общественная и композиторская деятельность сочеталась с большой педагогической и научной работой Кюи – профессора трех военных академий8, генерала и крупного ученого в области военной инженерии, ставшего к этому времени автором известных капитальных трудов и учебников по фортификации и почитавшегося одним из лучших военных специалистов своего времени.

Близость ко двору, принадлежность к генералитету, весь тот особый ореол почета, который на исходе XIX века окружал Кюи, – все это накладывало определенный отпечаток на его убеждения. Приближение и наступление бурного XX века с особой силой выявило ограниченность мировоззрения Кюи. Если уже в 70-х годах он проявляет непонимание новаторства Мусоргского и Чайковского, то к началу нового столетия обнаруживается категорическое неприятие композиторов нового поколения, в первую очередь – беляевцев и Рахманинова. Придерживаясь охранительных политических взглядов, с молчаливым неодобрением отнесся Кюи к гражданской позиции Римского-Корсакова и Танеева во время революционных волнений консерваторского студенчества в 1905 году9. Разрыв с передовой музыкальной общественностью и постепенная утрата старых товарищей, один за другим уходящих из жизни, вели Кюи на склоне лет и к одиночеству, и к отстранению от музыкально-общественной деятельности. С 1900 года он оставляет музыкальную публицистику, в 1904 году отказывается от руководства РМО. Но по-прежнему важнейшим, жизненно необходимым делом остается для Кюи музыкальное творчество. Его работоспособность не иссякает: в первом десятилетии XX века были созданы три одноактные оперы ("Пир во время чумы", "Мадемуазель Фифи", "Матео Фальконе"), отразившие новые, современные веяния в оперном искусстве, и большая опера "Капитанская дочка", отмеченная стремлением возродить былые "кучкистские" традиции. Благодаря знакомству с известными энтузиастками детского музыкального воспитания М. С. Поль и Н. Н. Доломановой композитор проявляет большой интерес к детской музыке и сочиняет четыре оперы-сказки ("Снежный богатырь", "Красная Шапочка", "Кот в сапогах", "Иванушка-дурачок"), ряд вокальных циклов10, хоров и фортепианных сочинений для детей.

В последний период Кюи много работал в области камерно-вокальной лирики, написал ряд хоровых и фортепианных произведений, два струнных квартета, а также переложил для оркестра три ранних Скерцо. Два года напряженного труда (1914 – 1916) он посвятил завершению "Сорочинской ярмарки" Мусоргского и мечтал об окончании его "Женитьбы".

До самого конца своих дней, превозмогая тяжесть прожитых лет и прогрессирующую слепоту, Кюи продолжал сочинять музыку, посещать оперу и концерты, вести дружескую и деловую переписку. О неугасающей внутренней энергии композитора свидетельствуют его горькие сетования на свою старческую немощность: "О себе могу сообщить только одно, что нужно было дожить до 82 лет, чтобы узнать, что самое трудное в жизни – убивать время", – писал он М. С. Керзиной (106, 472). Последние годы его жизни скрашивало теплое дружеское общение с Керзиной – фактическим руководителем московского Кружка любителей русской музыки. Будучи большой поклонницей творчества Кюи, она постоянно включала его произведения в концерты кружка и своим участием поддерживала одинокого престарелого композитора.

Пережив всех своих соратников, недругов и соперников, Кюи встретил Февральскую и Октябрьскую революции 1917 года. Несмотря на разрушившийся привычный уклад жизни, наступившие голод и холод, он со свойственной ему в прежние годы живостью проявлял интерес к происходящим событиям: "Сенат закрыли. Возможно, что сын потеряет свое место… Живем со дня на день, слегка голодаем, систематически худеем и мерзнем.

А в сущности, какой интересный исторический момент мы переживаем", – писал он 28 ноября 1917 г. Керзиной (106, 479).

Композитор ушел из жизни на 84-м году, 13 марта 1918 года11.

 

 

2

Творческое наследие Кюи очень обширно и неравноценно по своему художественному значению, что в немалой мере было обусловлено не только степенью его дарования, но и определенной непоследовательностью его эстетических взглядов.

Прежде всего обращает на себя внимание несоответствие между теми теоретическими положениями, которые Кюи выдвигал в своих критических работах, и его собственным творчеством. Так, провозглашая и отстаивая принципы реализма, сам он фактически оставался на романтических позициях, что наиболее ярко выразилось в сюжетах и драматургических принципах его опер, а также в постоянном тяготении к миниатюрным формам. Трактовка же содержательной стороны музыкального искусства, ограниченной, по его представлениям, исключительно сферой человеческих чувств и областыо прекрасного, нередко приводила композитора к мелодраматической чувствительности и внешней "красивости".

Отсутствие в его музыке истинной национальной почвенности резко расходится с главные положением эстетики "кучкистов" о народности, национальной самобытности музыкального искусства, которое Кюи истово отстаивал в своих многочисленных критических выступлениях. Будучи, как остроумно заметил Асафьев, "полуварягом" (16, 76), проведшим первые 15 лет своей жизни вне России, а также католиком, "иноверцем", как он сам себя называл (106, 175), Кюи лишь внешне, как бы со стороны воспринимал очень многое и в психологическом складе русского человека, и в том особом строе эмоций и способах самовыражения, которые проявляются в народном искусстве, поэзии, обычаях и верованиях12.

Музыка Кюи, особенно вокальная, имеет по большей части сугубо камерный, интеллектуализированный характер. В оперном творчестве он обращался преимущественно к западным, порою уже изрядно устаревшим образцам. Это проявляется в его опоре на типовые оперно-жанровые штампы, что поставило большие, многоактные оперы Кюи как бы вне основной, магистральной линии развития русской оперной школы. В то же время творчество Кюи сыграло также и определенную стимулирующую роль в освоении русскими композиторами достижений западной музыки. Композитор стремился к широкому использованию творческих находок Шумана, Шопена, Листа, страстным поклонником и пропагандистом которых он был. Многие его оперные искания, эксперименты в области вокальной декламации, в сфере гармонической выразительности и, конечно, в области новых оперно-вокальных форм перекликаются с аналогичными тенденциями в творчестве современных зарубежных композиторов.

Центральное место в творчестве Кюи занимала опера, что было связано с доминирующим значением оперного жанра в эстетике Балакиревского кружка: "Все его главные музыкальны произведения, те, где он, в самом деле, всего себя выразил, принадлежат к оперному роду" (255, 340), – писал Стасов, считавший Кюи преимущественно оперным композитором. Постоянное тяготение к опере композитор испытывал на протяжении всего своего длительного творческого пути, охватывающего около шестидесяти лет. Им написаны 15 опер различных жанров, в числе которых есть многоактные историко-романтические оперы-драмы, небольшие одноактные оперы-новеллы, детские оперы-сказки.

Кюи обращался большей частью к иностранным, в особенности французским сюжетам, почерпнутым из произведений Гейне, Гюго, Ришпена, Дюма-отца, Мопассана, Мериме, сказкам Перро. В русской литературе он отдавал предпочтение Пушкину, по произведениям которого написал три оперы, а несколько пушкинских замыслов остались неосуществленными.

Но при обращении к русским сюжетам Кюи всегда испытывал серьезные сомнения: "Приняться за русский сюжет боюсь. Выйдет подделка" (106, 296). Он стремился найти сюжет глубоко прочувствованный, позволяющий наиболее полно выразить себя и свои оперные взгляды, но не требующий "резкого народного колорита и необходимости подделки под народную музыку" (106, 235).

Кюи тяготел к остродраматическим коллизиям с интригой, основанной на игре неистовых страстей, но при этом его операм чужды конфликты как исторического, так и социально-психологического характера. В основе большинства из них лежит интимная драма, которая оттеняется историческим или бытовым фоном. Жанровые сцены – хоровые и танцевальные – контрастируют лирическим излияниям героев и воспроизводят условно-локальную обстановку, "местный колорит" (107, 198). В характеристике же лирических героев национальное своеобразие композитор считает необязательным, так как убежден, что "язык страстей – язык общий, в котором оттенки разных народов стушевываются, изглаживаются" (107, 198).

Многие важные аспекты оперного творчества Кюи намечаются уже в ранний период. Для его дальнейшего творчества также характерна опора на устоявшиеся драматургические приемы и поверхностное отношение к собственно сценической стороне оперного спектакля. Деятельно участвуя в составлении либретто, композитор заботился прежде всего о яркости драматических (а точнее, мелодраматических) коллизий и возможности эффектной подачи музыкальных номеров, не придавая особого значения правдоподобию и динамике развития интриги, мотивированности ситуаций. В 1856 году, работая над планом своей первой, неосуществленной оперы "Замок Нейгаузен", он писал Балакиреву: "…я не смотрю сурьезно на либретто… оно вовсе не так нелепо… Для сцены оно превосходно и даже не требует больших издержек на декорации… Тысяча либретто еще пуще сего глупых на сцене очень сносны" (106, 34).

Либретто ранних опер Кюи – "Замок Нейгаузен", "Кавказский пленник", "Сын мандарина", – а также часть текста "Вильяма Ратклифа" и сценарий "Пира во время чумы" были написаны в содружестве с драматургом В. А. Крыловым (В. Александровым), другом композитора по Инженерному училищу и автором многих развлекательных пьес, репертуарных на русской сцене. Перерабатывая литературный первоисточник, композитор и либреттист дают ему мелодраматическую трактовку, ограничивая исключительно сентиментальной темой даже содержание "Кавказского пленника". Вольная интерпретация романтической поэмы А. С. Пушкина13 привела к смещению акцентов в идейном содержании оперы, главным действующим лицом которой стала самоотверженна черкешенка Фатима. Пленник же предстает вялым, пассивным, неубедительным, несмотря на отдельные красивые места в его партии, выдержанной преимущественно в элегически-романсовом складе. Общелирический характер носит большая часть вокальной партии героини, что, впрочем, соответствует созданному либреттистом образу экзальтированной дикарки-черкешенки, одержимой романтической мечтой об идеальной любви.

Лирические герои, изъясняющиеся, по убеждению Кюи, на общечеловеческом "языке страсти", лишены яркой индивидуальности и даже уступают в рельефности музыкальных характеристик второстепенным действующим лицам. Особенно выделяется среди последних образ Марьям – наперсницы главной героини. "Черкесская песня" Марьям из третьего акта, возвышающаяся надо всей музыкой оперы благодаря ясному, гармоничному облику, равновесию выразительного восточного колорита и романсового начала, играет важную роль в музыкальной драматургии. Рисуя светлый, поэтичный образ черкесской женщины, олицетворяющей саму любовь, она противостоит жестокому фанатизму горцев, выраженному наиболее ярко в суровой "Восточной молитве", открывающей оперу. Эти две темы, символизируя контрастные начала в характере горцев, противопоставляются на протяжении оперы14. И если в увертюре торжествует женственно прекрасный образ Черкешенки, то в финале одерживает верх бесчеловечная непримиримость ее соплеменников.

Уже на начальном этапе оперного творчества Кюи наряду с достаточно нейтральным лиризмом в обрисовке главных героев проявляется свойственная композитору и впоследствии тенденция к более яркой подаче отрицательных характеров.

Начиная с "Кавказского пленника" складывается устойчивое отношение композитора к национальному элементу в опере. Если, замышляя свою первую неосуществленную оперу, он решительно отвергал необходимость отражения в музыке национальной специфики действующих лиц15, то теперь он подходит к этой проблеме более дифференцированно. В то время как характеристика лирических героев сосредоточена на их интимных переживаниях, в массовых бытовых сценах – хорах и танцах – воссоздается местный колорит, который служит не только декоративным фоном, но и передает духовный склад кавказского народа: то дикого, воинственного, фанатичного, неукротимого в своей ярости, то нежного и пылкого. Хоры "Кавказского пленника" активно участвуют в развитии двух основных линий оперы – конфликта между Пленником и черкесами и конфликта между Фатимой и ее сородичами – и выступают действенным фактором драматургии16. Важным достижением этой теперь уже забытой, а некогда очень популярней оперы является широкое использование хоровых масс, а также развитие восточного элемента. Не исключено, что образы плененной князя Игоря, его сына Владимира и прекрасной Кончаковны, а также некоторые приемы обрисовки половецкого стана в опере Бородина были в какой-то мере навеяны этой ранней, во многом несовершенной оперой Кюи. Так, отдельные интонационные, ритмические и гармонические обороты в музыкальной характеристике горцев предвосхищают некоторые элементы характеристики хана Кончака (пример 69 а, б).

Последнее обращение Пленника к Фатиме (пример 70) 17 удивительно напоминает мелодию средней части арии Игоря "Ты одна, голубка лада". В опере немало подобных интонационных предвидений, порой предвосхищающих даже известные темы Чайковского18.

Пора творческой зрелости Кюи, наступившая в конце 60-х – начале 70-х годов, ознаменована созданием его лучших оперных произведений – "Вильям Ратклиф" и "Анджело".

"Вильям Ратклиф" стал первой оперой Кюи, увидевшей свет рампы, а также первой оперой Балакиревского кружка, представленной на суд широкой публики. Ее можно считать произведением этапным как для самого композитора, воплотившего в ней свои представления о современной опере-драме, так и для всего содружества, на глазах которого она рождалась. Сюжет оперы был подсказан Кюи Балакиревым, а весь процесс ее сочинения, растянувшийся с 1861 по 1868 год и проходивший в тесном общении с остальными членами кружка, наблюдался ими с большой заинтересованностью19.

Премьера "Ратклифа", состоявшаяся 14 февраля 1869 года на сцене Мариинского театра, вызвала ожесточенное столкновение приверженцев и врагов Новой русской школы. Несмотря на горячую поддержку сторонников нового направления и в особенности друзей композитора, – в первую очередь Стасова и Римского-Корсакова, считавших появление оперы выдающимся событием музыкальной жизни, – большинство зрителей и критиков не приняли ее.

Русской публике 60-х годов – эпохи утверждения реализма, властной стихией захватившего литературу и искусство, эпохи рассвета драматургии А. Н. Островского, – был глубоко чужд прежде всего сюжет оперы. В его основу положена юношеская трагедия Гейне (1822), перегруженная мрачной романтикой ужасов. Действие происходит в далекой Шотландии XVII века. Либретто построено на русском переводе, выполненном поэтом А. А. Плещеевым. При этом текст литературного первоисточника использован в опере почти без изменений, хотя и дополнен сценой в таверне, написанной по просьбе композитора В. А. Крыловым.

Ультраромантические крайности трагедии Гейне, насыщенной множеством жестоких убийств, таинственными призраками, сценами сумасшествия и роковыми страстями, кажутся несовместимыми с реалистическими тенденциями "Могучей кучки". Однако, как уже говорилось, Кюи взялся за этот сюжет под влиянием Балакирева, увлекшегося творчеством Гейне и, в свою очередь, испытавшего воздействие Стасова – убежденного поклонника творчества великого немецкого поэта. Обращение к Гейне, который сам себя характеризовал как последнего поэта романтизма и первого поэта нового, революционного направления, было естественным в 60-е годы. Русские писатели-демократы видели в нем, в первую очередь, поэта революции, композиторы же обращались преимущественно к лирике Гейне, многократно воплощенной в русской камерной вокальной музыке. Кроме того, поэзия Гейне во многом воспринималась балакиревцами через творчество высоко почитаемого ими Шумана, одним из наиболее пламенных приверженцев которого был, как известно, Кюи20.

Выбор сюжета "Вильяма Ратклифа" в большой степени обусловлен романтическими пристрастиями композитора, который высоко ценил "фантастический элемент" и "мечтательный склад" немецкой оперы, яркую театральность французской большой оперы и не придавал значения неправдоподобию ситуаций, если они представлялись ему эффектными в музыкально-сценическом воплощении21.

В то же время в пьесе Гейне присутствовали и социальные мотивы, которые, в первую очередь, и привлекли к ней внимание поэта-петрашевца А. А. Плещеева, не случайно посвятившего свой перевод "Вильяма Ратклифа" Н. Г. Чернышевскому. Но тема социальной несправедливости не нашла отражения в опере Кюи: изображение воровского притона, где обитают нищие голодные бродяги, к которым присоединяется Ратклиф, становится в опере лишь поводом для создания комедийной жанровой сценки и для "большего развития хоров" (127, 546). Главное содержание оперы составляет трагедия мятущейся и одинокой души Вильяма Ратклифа, отчаявшегося найти счастье в соединении с возлюбленной и являющегося орудием возмездия неких потусторонних сил, а также мистическая идея роковой предопределенности судьбы героев и извечная романтическая тема невозможности обретения счастья на земле. Предначертанность судьбы Ратклифа и Марии выявляется в начале драмы, в песне безумной Маргареты, мотив которой получает сквозное симфоническое развитие в опере. Действие всегда является следствием событий, свершившихся до начала драмы, и связанное с этим обилие повествовательных "разъясняющих" эпизодов обусловило вялость драматургического развития пьесы Гейне (не случайно назвавшего ее "драматической балладой"), а за ней и оперы Кюи. Завязки как таковой на сцене не происходит, и о трагических событиях, предопределивших роковое течение драмы, лишь повествуется на протяжении всей оперы в трех пространных рассказах22 и в романсе Марии (третье действие), то есть четырежды. Окончательное же их выявление происходит лишь в конце оперы, перед самой развязкой. Главный герой оперы, Вильям Ратклиф, появляется на сцене только во второй половине второго акта, где впервые во всей полноте раскрывается его душевная драма23. Здесь же дается и экспозиция неразрывно связанных с ним грозных потусторонних сил: это призрак Эдварда Ратклифа, понуждающего своего сына вершить кровавое мщение, и преследующее Вильяма видение Эдварда и Бетти, простирающих руки навстречу друг другу в тщетном желании соединиться.

С появлением Ратклифа активизируется и приобретает логическую целеустремленность драматическое действие и выявляется второй, не менее важный и, безусловно, созвучный переживаниям современников композитора конфликт произведения – внутренний конфликт, разъедающий душу героя и составляющий самую его сущность. Сердце и разум Ратклифа разрывает мучительная борьба между любовью и ненавистью, нежностью и жестокостью, страстной жаждой счастья и мрачной безысходностью отчаяния. Казалось бы, он живет в реальном мире, в окружении простонародья (сцена в таверне). Но обнаружив сходство между собой, Марией и преследующим его загадочным видением, начинает отождествлять себя с призраком убитого отца, а свою возлюбленную с тенью ее погибшей матери. Действительность и химера сливаются в его сознании, и эта внутренняя раздвоенность героя становится причиной постоянно растущего душевного напряжения. Отчужденность от окружающего мира, болезненный душевный разлад, психологическая неоднозначность Ратклифа сообщают ему острую внутреннюю конфликтность, приближая эту романтическую мелодраму к лирико-психологической опере24.

Сложная динамика эмоций Ратклифа проявляется в ярких контрастных сопоставлениях патетической декламации и лирических ариозных построений. Музыкальное воплощение его образа дается в сквозном симфоническом развитии на протяжении всей оперы ряда контрастных лейтмотивов, соответствующих различным граням его характера. Начиная с косвенных упоминаний других персонажей о главном герое в первом акте и вплоть до заключительной сцены его образ находится в процессе непрерывного становления, углубления внутренних противоречий, которые к моменту развязки достигают предельного накала.

Ход развития душевной драмы Ратклифа намечается уже в симфоническом вступлении, построенном на преобразованиях интонационного комплекса из восьми лейтмотивов, играющих первостепенную роль в музыкальной драматургии оперы25. Это группа лейтмотивов, содержащих ярко выраженную интонацию тритона, структурно и гармонически незавершенных и заканчивающихся вопросительно, в "фаустианском" тоне26, тема любви Ратклифа, интенсивное развитие которой приводит к страстной лирической кульминации в Des-dur27, резко вторгающаяся тема "двойника" героя – призрака Эдварда Ратклифа28, сохраняющая свою переломную функцию и при дальнейшем появлении (в сцене у Черного камня в финале оперы). Взаимодействие этих трех музыкальных сфер, отвечающих противоположным сторонам образа Ратклифа, приводит к кристаллизации главной темы Ратклифа, звучание которой достигает большой трагической силы (пример 71). Темы вступления получают последовательное развитие в рассказах Мак-Грегора и Ратклифа, в сцене у Черного камня, в антракте к третьему действию, в любовном дуэте и финале.

Композитор использует лейтмотивы очень разнообразно – для характеристики персонажей, для воплощения идеи, символа, для изображения демонической фантастики. В опере "Вильям Ратклиф" роль лейтмотивов не сводится к простому напоминанию, ассоциации: подвергаясь непрерывным трансформациям, они являются средством симфонического развития.

Помимо лейтмотивов, действующие лица оперы наделены также кругом характерных интонаций, ярко индивидуальным музыкально-речевым складом. Страстная патетическая декламация Ратклифа контрастирует напевно-ариозной речи Марии и эпически-повествовательному строю партии Маргареты29.

Обилие лейтмотивов, эпически-повествовательных рассказов, новаторская концепция вступления (Vorspiel), стремление композитора к непрерывности музыкально-драматического развития при внешней статичности сценического действия, а также усиление роли оркестра, которому поручено развитие важнейшего музыкального материала, – все эти особенности "Вильяма Ратклифа", "первенца" кучкистов в оперном жанре, явственно перекликаются оперно-симфоническими изысканиями Вагнера. В то же время бережное отношение к тексту литературного первоисточника, стремление к точной передаче всех его деталей, ярко очерченные характеристики, индивидуализированная музыкальная речь персонажей, гибкость и выразительность мелодического речитатива, чутко выражающего разнообразные оттенки психологических состояний, сближают "Ратклифа" с оперными принципами Даргомыжского – автора "Каменного гостя"30.

"Вильям Ратклиф" явился значительным шагом вперед в области музыкальной драматургии и оперных форм. Стремясь к непрерывности развития, композитор отказывается от номерной структуры и строит оперу из больших сцен, обладающих благодаря симметрии и тематическому единству относительной законченностью, но в то же время часто разомкнутых и свободно переходящих одна в другую. Внутри таких сцен немало достаточно закругленных эпизодов. Приостанавливая действие, последние в то же время акцентируют внимание на эмоциональных излияниях героев и тем самым нагнетают внутренний драматизм. Таковы два романса Марии в первом и третьем актах, начальное ариозо Ратклифа во втором акте и любовный дуэт третьего акта – лирическая вершина развития образа главного героя и всей оперы. Дуэт Марии и Ратклифа, снискавший единодушное признание современников31, представляет одну из самых поэтичных страниц в творчестве Кюи. Его эффектное местоположение в опере – перед свершением роковой развязки, как бы на краю бездны – напоминает драматургические приемы Мейербера и усиливает впечатление от музыки.

С принципами Мейербера перекликается и расположение основных драматургических "узлов" оперы: начало с большой бытовой сцены (сцена благословения), в которой широко используется хор, дается экспозиция персонажей, целиком принадлежащих реальному миру и намечается драматическая коллизия; временное торможение действия жанровой сценой в таверне, контрэкспозиция – развернутая характеристика Ратклифа и связанных с ним инфернальных сил (рассказ Ратклифа) и затем кульминация как психологического развития героя (монолог Ратклифа в начале сцены у Черного камня), так и драматического напряжения (поединок); наконец, любовный дуэт на грани гибели и трагическая развязка, раскрытие центральной идеи произведения в финале.

В то же время основной внешний конфликт "Ратклифа" – противопоставление обыденного и зловеще рокового, трагическое вторжение мрачных потусторонних сил в реальную жизнь, а также "романтика ужасов" и сам тип героя – жертвы страстей и одновременно "рупора" идеи – все это приближает оперу Кюи к типу легендарно-фантастической оперы немецких романтиков. Противоречивое сочетание драматургических принципов "трагедии рока", большой французской и немецкой романтической оперы с характерными особенностями лирико-психологической и даже элементами реалистической бытовой оперы обусловило эклектизм и неровность стиля "Ратклифа". Однако это не умаляет значения достижений композитора и в области музыкальной драматургии, основанной на симфоническом развитии, и в эволюции оперных форм (особенно мелодического речитатива), и в обрисовке нового психологического типа героя.

Отдельные плодотворные находки Кюи нашли затем применение в творчестве его товарищей, прежде всего Мусоргского. Так, в опере "Борис Годунов" происходит дальнейшее развитие ариозно-декламационного стиля, близкого "Ратклифу"; тема убитого царевича по своему роковому смыслу аналогична теме песни Маргареты; несомненно сходство сцены галлюцинаций царя Бориса с темой призраков Ратклифа, которое проявляется как в самой ситуации, так и в музыкальном приеме создания жуткой атмосферы бреда с помощью колокольных звучаний32. Да и сама раздвоенность сознания Ратклифа в какой-то степени предвосхищает раздвоенность души Бориса и даже Германа из "Пиковой дамы" Чайковского. Определенная связь существует и между сценой в таверне у Кюи и сценой в корчме у Мусоргского. Особенно явственно эта аналогия выступает в эпизоде с пьяным Робином, сквозь сон подающим свою реплику ("Провалиться вам желаю"), которая, подобно песне хмельного Варлаама ("Как едет ён"), контрапунктирует сценическому действию.

Несмотря на то что Кюи, в общем, не свойственно выражение комического в музыке, в этой сцене им найдено несколько выразительных комических приемов, из которых можно отметить изображение храпа пьяного Робина в оркестре (фаготы и контра басы) и "зевание" хора бродяг на хроматической гамме в конце второго акта. И хотя сцена в таверне выпадает из общей логики развития драмы и даже резко контрастирует по стилю остальной музыке оперы, сама по себе она написана очень живо, с юмором, а главное, дает новую – "кучкистскую" – трактовку хора как активно действующего лица оперы в контексте реалистической бытовой сцены33.

Характерные черты оперной драматургии Кюи, ярко проявившиеся в "Ратклифе", получили дальнейшее развитие в опере "Анджело", написанной в 1871 – 1875 годах и впервые поставленной на сцене Мариинского театра 1 февраля 1876 года. Сюжет ее был подсказан композитору Стасовым, ставившим эту оперу выше всех сценических произведений Кюи и, может быть, вследствие своей причастности к ее созданию, считавшим ее "высшим и совершеннейшим" проявлением его таланта.

"Анджело", действительно, отличается большей цельностью драматургии, большей зрелостью и выдержанностью стиля. Общая логика композиции, ее пропорции, целенаправленность развития в значительной степени связаны с достоинством либретто, написанного В. П. Бурениным по одноименной драме В. Гюго. Тщательное следование за текстом столь выдающегося мастера сцены, каким был Гюго, обусловило динамичность развития сюжета, яркость контрастов, эффектность сценических ситуаций, романтическую аффектированность страстей – то есть именно те качества, которые прежде всего искал композитор в оперном сюжете.

В основе драмы находится идея социально-гуманистического значения, трагедия женщины, которая, кем бы она ни была – воплощением добродетели или своевольной грешницей, патрицианкой или дочерью уличной певицы, – в любом положении выступает жертвой тирании. Рядом с двумя контрастными женскими образами Гюго вывел два противоположных типа мужчин – "мужа и любовника, властелина и изгнанника", а нити интриги сосредоточил в руках вечного "завистника" чужому счастью и чужой славе. В замысел драматурга входило "возложить вину на виновных, то есть на мужчину, который силен, и на общественный строй, который нелеп", и, воздвигнув надо всеми страждущими образ Бога, "пригвоздить всю эту человеческую муку к оборотной стороне распятия" (46, 459–460).

Особенности драматургии, а также многоплановость конфликта, в котором личная драма переплетается с социально-политическими мотивами, а образ изгоя Галеофы противостоит всем враждующим группам, приближают "Анджело" к типу большой французской романтической оперы, в первую очередь к операм Мейербера. Характерно начало оперы с большой жанровой картины народного гулянья, на фоне которой происходит завязка всех драматургических линий34, дается развернутая экспозиция основных персонажей, за исключением Катарины, разъясняется предыстория событий. Типично также временное торможение развития конфликта в начале второго акта (на первый план выходит любовно-лирический элемент и женственно-нежный образ Катарины) В дальнейшем стремительно развивается любовная интрига (после кульминационного любовного дуэта, когда герой попадает в "ловушку" и временно отстраняется от действия). По мейерберовской схеме развертывается все дальнейшее течение драмы. После традиционной разрядки напряжения (жанровая сцена в начале третьего акта: хор-ноктюрн и хор-тарантелла) наивысшего накала достигает развитие линии политического заговора, приводящее к открытому восстанию и сражению (картины битвы в симфоническом антракте к четвертому действию). Здесь же происходит последнее открытое столкновение Галеофы с обоими враждующими лагерями и его гибель. В четвертом акте наивысшей остроты достигает душевная драма обеих героинь, переживания уязвленного тирана Анджело. Нагнетание драматизма подготавливает трагическую развязку, являющуюся результатом последней, бесплодной попытки Тизбы овладеть сердцем Родольфо. Счастливое воссоединение Родольфо и Катарины в момент смерти Тизбы, на фоне мрачного заупокойного хора монахов ("De profundis") – таков многозначительный итог развития драмы. Следуя назидательной идее Гюго, композитор обрамляет оперу темой сурового католического песнопения, дабы "пригвоздить" человеческие страдания к символу мученичества – святому распятию.

С большой романтической оперой связаны сцены заговора, бунта, хоровые клятвы повстанцев, среди которых есть и традиционная клятва мести в первом действии, и клятва верности, а также хоровая молитва гимнического характера, воплощающая идею любви к родине (третье действие). При этом хоровые массы, разделенные на "народ" и "заговорщиков", активно вовлекаются в драматическое действие. Подобно французской опере, "Анджело" содержит очень конкретные характеристики действующих лиц. В отличие от "Ратклифа", предельно насыщенного внутренними противоречиями, персонажи "Анджело" представляют собой вполне определенные типы, сущность которых ясна с первого же их появления на сцене.

Выразительны женские образы, в особенности партия Тизбы, в которой выделяется ее ариозо первого действия, предшествующее любовному дуэту с Родольфо, а также тема самого дуэта (пример 72 а, б). Эта музыка, проникнутая томительной страстью и восторженным упоением любви, обнаруживает некоторое сходство со вступлением и апофеозом вагнеровского "Тристана". Другие грани облика Тизбы раскрывает ее рассказ о судьбе матери, вызывавший единодушное восхищение у балакиревцев замечательным сочетанием тонкой, выразительной декламации и стройной композиции (пример 73). Не исключено, что гибко развивающаяся мелодия рассказа Тизбы явилась прообразом темы гадания Марфы в "Хованщине" Мусоргского, а может быть, и рассказа боярыни Веры Шелоги в одноименной опере Римского-Корсакова.

В кульминационных моментах партии женственно-хрупкой Катарины – в ее ариозо на краю гибели ("Когда любовь блаженством озарила", четвертое действие) и в сцене мнимой смерти героини – также заметны следы вагнеровских влияний. В то же время картина тихого угасания Катарины (пример 74) нежной экспрессией, всем своим музыкальным складом выступает отдаленным предвестником сцены таяния Снегурочки из оперы Римского-Корсакова, на что впервые указал Келдыш (81, 126)35. В целом же музыкальная характеристика Катарины с бесконечным варьированием излюбленных композитором изысканных интонационных оборотов, с чувствительными задержаниями, пряными септаккордами, насыщенной пульсирующими триолями фактурой и преимущественно бемольной сферой тональностей менее выразительна. Стремление композитора к сплошной "красивости", пространность ариозно-декламационных построений, несмотря на отдельные яркие находки и исключительную правильность декламации, приводят к однообразию, даже монотонности звучания. Наименее удачным получился в опере образ Родольфо, стоящего в центре любовного треугольника и во главе заговора. Банальность его музыкального облика прямо пропорциональна его "положительности": сомнительны и благородство героя, без видимой причины обманывавшего Тизбу, и доблесть главы повстанцев, оставшегося невредимым после разгрома бунтовщиков.

Наиболее рельефны музыкальные характеристики отрицательных персонажей оперы, особенно Галеофы. Его жизненное кредо излагается при первом же его появлении на сцене. В песне Галеофы за яркой энергичной декламацией с широкими, размашистыми скачками и экспрессивными ходами на уменьшенные интервалы, поддержанной мощными унисонами, могучими аккордами и вихреподобными пассажами оркестра, встает образ личности сильной, незаурядной, но безудержной в своей сокрушительной ненависти ко всем окружающим (пример 75). Композитор остроумно передает хамелеонскую привычку Галеофы подлаживаться под собеседников и злобную издевательскую манеру передразнивать их, гротескно искажая характерные мелодические обороты других персонажей36.

Если хитрый и коварный Галеофа получает разностороннюю характеристику, то Анджело предстает воплощенным образом зла и мрачной деспотии. С его музыкальной характеристикой, основной на "устрашающих" звучаниях увеличенных и уменьшенных гармоний, связан целый круг тем сквозного звучания, передающих образы гнета, смерти, страдания, всенародной ненависти к тирану. Так, обостренная интонация уменьшенной терции объединяет целый тематический комплекс, составляя ядро темы хора народной ненависти ("Венецианские собаки", первая сцена третьего акта), темы гнета и тирании, звучащей в оркестровом сопровождении хора проклятия ("Проклятый Анджело!") и в начале четвертого действия, а также темы кошмара Катарины, которой представляется жуткое видение плахи (пятая сцена четвертого акта). Воссоздание образа жестокого тирана с помощью преимущественно гармонических эффектов – бесконечное варьирование комбинаций из увеличенных и уменьшенных гармоний, целотоновые последования в сочетании с хроматизмами, лейтинтервал уменьшенной терции – традиционно для европейской романтической оперы. При всем этом партия Анджело в четвертом акте (ариозо "Анджело – тиран!", сцена с письмом) отличается выразительностью декламации, передающей различные оттенки его эмоций – жестокость, необузданную ярость, страдание уязвленного тирана.

Особое место в "Анджело" занимают эпизоды, связанные с религиозными, культовыми моментами, которые являются непременным атрибутом всех опер Кюи. К ним относятся молитва повстанцев в третьем действии, молитва Катарины – в четвертом, заупокойный хор монахов на текст католического песнопения "De profundis", а также музыка хорального склада, характеризующая сбиров, чистая диатоника которой намеренно резко противопоставляется жестким хроматизмам Анджело (четвертое действие). Однако стилизация, к которой прибегает Кюи в этих случаях, весьма несовершенна. По меткому определению Лароша, в этих "религиозных местах" композитор применяет "строгий стиль собственного изобретения", который "состоит из оборотов старинной церковной музыки, изломанных и искалеченных" параллельными квинтами и неправильными диссонансами (139, 188). Неестественность, недостаток мастерства сильно ощущаются и в попытках полифонического развития материала, особенно в фугированном разделе вступления к опере и в хоре заговорщиков (третья сцена третьего акта).

Наряду с этим Кюи в "Анджело" широко применяются такие традиционные бытовые жанры, как песня, баркарола, серенада, тарантелла, марш, лирический дуэт. Драматургические принципы нацелены на сочетание непрерывности действия и связанной с этим разомкнутости, текучести форм с отчетливой тенденцией к закругленности построений, проявляющейся и внутри отдельных сцен, и в масштабах оперного акта, и в обрамлении всей оперы музыкой траурного характера37.

Стройность и ясную логику обнаруживает и тональный план оперы. Здесь просматривается не только стремление к уравновешивающей симметрии, но и явное смысловое разграничение на тональные сферы "объективных" по содержанию первого и третьего актов и "субъективных" второго и четвертого, находящихся в резко контрастном полутоновом соотношении (D – Des). Не случайна подчеркнутая близость тональностей пролога и эпилога к "субъективным" второму и четвертому актам, а также семантика тритонового сопоставления тональностей мрачного обрамления и "объективных" первого и третьего актов (as – D; D – gis), которое соответствует смерти в "Анджело".

Детальная продуманность, уравновешенность композиции, целиком подчиненной принципам большой романтической оперы мейерберовского типа, относительная выдержанность стиля "Анджело" сообщают этой опере большую цельность по сравнению с "Ратклифом". Но вместе с тем в ней нет свойственного предшествующей опере напряженного психологического становления, развития образов, отсутствуют элементы симфонизма. В этом отношении "Анджело" представляется шагом назад. Излишнее культивирование ариозного речитатива, отсутствие широкого мелодического дыхания, особенно в трагических кульминационных моментах, наряду с непомерным любованием "красивыми" звучаниями, все более превращающимися в клише, ведут к монотонии.

В этом направлении протекала и дальнейшая эволюция оперного стиля Кюи, следующим этапом которой явились произведения 80–90-х годов "Флибустьер" и "Сарацин". Опера "Флибустьер" ("У моря"), написанная в 1888–1889 годах для парижского театра Opera Comique и впервые поставленная там 10 января 1894 года38, была определена самим композитором как лирическая комедия; по своим жанровым признакам она стоит ближе всего к французской лирической опере. "Сарацин" же, сочиненный в 1896–1898 годах и представленный впервые в Мариинском театре 2 ноября 1899 года, продолжает линию большой романтической оперы, изрядно обветшавшей к этому времени.

Задуман "Сарацин" был значительно раньше, вскоре же после окончания "Анджело", тоже под влиянием Стасова, предложившего композитору этот сюжет и принимавшего деятельное участие в составлении либретто. Неистово-романтический сюжет почерпнут из драмы А. Дюма-отца "Карл VII и его великие вассалы". К исходу XIX столетия, когда уже были созданы все оперы Мусоргского, Бородина, Чайковского и большая часть произведений Рямского-Корсакова, он безнадежно устарел. В сочетании же с нескладным либретто, написанным при помощи Стасова самим композитором, не обладавшим ни литературным даром, ни талантом драматурга, это обрекло оперу на неудачу. Основу конфликта составляет многопланово трактованная драма чувства и долга, переплетающаяся с темой трагического единоборства "дикого" иноверца – сарацина Якуба – и погрязших в пороке и фарисействе христиан. Запутанность и нелогичность сюжета, в котором из нескольких коллизий уже трудно выделить главную, кажется, достигает здесь предела. Так, подлинной вершиной является не драма Сарацина, именем которого названа опера, а кульминация патриотической линии – финал третьего акта, заканчивающийся грандиозным рыцарским гимном. В "Сарацине" ощутимо прослеживается стремление композитора к большей простоте высказывания, мелодичности, закругленности построений. В то же время лирические эпизоды ариозно-романсового склада удручают своей благообразно-изысканной монотонностью. Помимо стилистических изменений, необходимо отметить также введение в оперу ансамблей (среди которых два дуэта и даже трио), что свидетельствует об отходе Кюи от былых радикальных принципов.

"Сарацин" – последнее произведение Кюи, написанное по канонам французской большой оперы и еще наполненное отголосками былых романтических томлений. В отличие от него, "Флибустьер", сочиненный на текст комедии французского поэта-романтика Ж. Ришпена, был ориентирован на более современный и более демократичный жанр французской "лирической оперы". Композитора привлекала возможность воспроизведения в опере жизни простых людей с их естественными чувствами39 и присущая Ришпену сентиментальность.

Основу сюжета "Флибустьера" составляет незатейливая история из жизни французских моряков. Романтическую ноту вносит образ корсара, вернувшегося в родное селение после многолетних странствий, и возвышенное поклонение Морю, почитаемому рыбаками "наравне с Богом-Творцом", как поется в заключительном хоре оперы. Развитие мелодраматической интриги, не осложненной никакими побочными коллизиями, заканчивается счастливо. Это единственная опера Кюи с жизнеутверждающим, просветленном финалом.

Однако в музыке "Флибустьера" все же преобладает чувствительность, остающаяся, по меткому замечанию Асафьева, "только на грани подлинного захватывающего чувства и страстности" (16, 73). В этой опере заметно существенное "облегчение" музыкального стиля, в котором преобладает мелодическая напевность, равновесие ариозно-декламационного и романсового начала. Обращает на себя внимание также широкое использование бытовых жанов (песня, романс, народный танец), выступающих в опере не только способом обрисовки бытового фона, но и средством характеристики персонажей. И все же стилизация под народную музыку, несмотря на обилие характерных интонационных, ритмических гармонических элементов, оставляет впечатление весьма условных камерных обработок, проникнутых эстетским любованием как бы "со стороны". Причины этого явления кроются в преимущественной опоре композитора на интонации, идущие от салонной, а не бытовой речи, на что указывал еще Асафьев (16, 41). Усиливающиеся с годами черты рафинированной созерцательности, "приглаженность" оперного стиля Кюи наряду с отсутствием широкого мелодического обобщения привели к тому, что часто трагические развязки его опер "не звучали". В этом сказывалась также и специфика его таланта как дарования художника-миниатюриста. Подлинной стихией композитора была сфера камерного творчества, что подтверждается дальнейшими оперными исканиями, в которых камерность проявляется уже не только на музыкально-стилистическом уровне, но и в жанровой специфике его произведений.

В начале 1900-х годов Кюи создает три интересных произведения, каждое из которых по-своему решает характерную для этого времени проблему театра малой формы: "Пир во время чумы" (1900) по одноименной "маленькой трагедии" Пушкина, "Мадемуазель Фифи" (1903) по новелле Мопассана и "Матео Фальконе" (1907) по новелле Мериме. Обращение к одноактной опере было закономерным также и в связи с общими тенденциями развития жанра конца XIX – начала XX века, в частности сжатием сочинений до одного-двух актов. (Вспомним произведения столь различных художников, как Масканьи, Леонкавалло, Пуччини, Равель, Р. Штраус, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов и многие другие.)

Интересно отметить, что еще в июне 1858 года, сразу же после завершения первой, двухактной редакции "Кавказского пленника", Кюи задумал музыкальную версию "драматической сцены в одном действии" на полный текст пушкинской "маленькой трагедии" "Пир во время чумы".

Замысел этот был осуществлен лишь в 1900 году. Следуя принципам, заложенным Даргомыжским в "Каменном госте", Кюи создает речитативно-декламационную драматическую сцену сквозного действия, в которой стремится музыкальными средствами передать все детали пушкинского текста. Полное музыкальное претворение текста "маленькой трагедии" Пушкина с сохранением его идейно-философской концепции и драматургии обусловило глубину содержания и динамичность развития драмы, а также типичную для маленькой одночастной оперы многоплановость конфликта.

Важнейшими и наиболее яркими моментами "Пира во время мы" являются песни Мери и Вальсингама. Женственно-хрупкой песне Мери, стилизованной под шотландскую народную песню, противостоит мужественно-героическая песня Вальсингама – гимн чуме (пример 76 а, б). В то же время обе песни имеют скрытую интонационную общность, которая выявляется в развивающих, средних куплетах. Впрочем, интонационное единство пронизывает всю оперу, построенную на развитии и контрастных преобразованиях основного интонационного комплекса, который сконцентрирован в музыке оркестрового вступления и в траурном марше, рисующем нашествие чумы.

Иную трактовку одноактной оперы дают "Мадемуазель Фифи" и "Матео Фальконе", которые по своему содержанию и принципам драматургии приближаются к сочинениям западноевропейских композиторов-веристов и натуралистов. В основе оперных сюжетов, заимствованных из известных новелл Мопассана и Мериме, находится конфликт двух конкретных враждующих лагерей. В "Мадемуазель Фифи" это борьба французов и пруссаков, а в "Матео Фальконе" столкновение мирной корсиканской бедноты и властей, преследующих контрабандистов. Внешний конфликт усугубляется душевной драмой без предварительной экспозиционной подготовки главных героев, предстающих в драматическом столкновении с противоборствующей стороной. Следуя стремительному развитию сюжета, действие этих опер все более ускоряется по мере приближения к трагической развязке. Наступление же финала оттягивается отстраняющим, тормозящим драматическое действие эпизодом, функцию которого в "Фифи" выполняет игривая песенка Аманды, а в "Матео" – отчаянная молитва Фортунато. Однако, в отличие от песни Аманды, имеющей чисто вставной характер, молитва Фортунато, несмотря на кажущуюся статичность, продолжает нагнетание напряжения, как бы переводя его из собственно драматического плана в психологическую сферу.

Несмотря на внешнее сходство этих опер Кюи, обусловленное, в первую очередь, опорой на жанр, тип конфликта, сквозное музыкальное развитие, преобладание декламационного вокального стиля, в них заметны и существенные различия. Это связано, прежде всего, с преимущественным акцентом в "Матео Фальконе" на внутренней душевной драме Фортунато, вступившего в сделку со своей совестью, по сравнению с открытым конфликтом двух враждебных лагерей (персонифицированных в образах фон Эйриха и Рахили) в "Мадемуазель Фифи".

Отличается и композиционное строение этих опер. "Фифи", имеющая в своей основе реалистический сюжет из современной жизни, целиком подчинена логике сквозного развития, устремленного к финалу. "Матео", опирающийся на романтическую новеллу, в которой действуют и сталкиваются не столько конкретные люди, сколько человеческие страсти и вечные этические категории добра и зла, верности и измены, имеет иную, симметричную структуру. Так же как и "Пир во время чумы", эта опера представляет собой драматическую сцену, обрамленную музыкой оркестрового вступления и заключения, рисующих мирную сельскую жизнь. Плавное течение этой идиллической пасторали резко нарушается вторжением экспрессивно-декламационного центрального эпизода. По мере развития драмы светлое звучание омрачается, драматизируется. И только после свершения трагической развязки оно возвращается к своей первоначальной безмятежности: смерть Фортунато искупает его предательство, в музыке восстанавливается изначальное равновесие.

Рассматриваемые оперы-новеллы Кюи во многом близки произведениям итальянских композиторов-веристов40. Этому способствуют изображение на оперной сцене реалистических персонажей из социальных низов общества, мелодраматическая трактовка сюжета, склонность к бурной экзальтации в проявлении страстей, а также сходство принципов музыкальной драматургии. К последним относятся непрерывное сквозное развитие, широкое применение лейтмотивов, преобладание ариозно-декламационного вокального стиля с эпизодическим введением относительно закругленных песенных или ариозно-романсовых номеров. И все-таки композитору не удается достигнуть высокой степени трагизма, в музыке преобладают описательность, стремление к детальному воссозданию подробностей текста, некоторая сглаженность, "полутона", свойственные более французским композиторам-натуралистам. Аналогия с последними возникает также вследствие приверженности Кюи к французским сюжетам и особенно в связи с его обращением к событиям из современной жизни41.

В последний период творчества Кюи следует отметить все более явственно проступающую тенденцию к стилизации, к использованию не только характерных ладовых, ритмических и интонационных элементов народной или культовой музыки, но и подлинных фольклорных мелодий (песенка Аманды, заимствованная из сборника Ж. Тьерсо) и даже сочинений других композиторов (квартет Г. Маршнера, лежащий в основе квартета прусских офицеров в "Мадемуазель Фифи"). Подобные эпизоды служат и средством характеристики героев из народа (песни Жаник, Мери, Аманды), и создают локальный – национальный и временной – колорит42.

При обращении в своей последней большой опере "Капитанская дочка" (1907–1909) к русскому историческому сюжету композитор потерпел очевидную неудачу. Задача возрождения жанра народной драмы "кучкистского типа" оказалась ему не по силам. Будучи автором не только музыки, но и либретто, композитор вносит существенные изменения в сюжет и искажает идейное содержание "Капитанской дочки", которое в опере приобретает ярко монархическую направленность. Прославление мудрости и милосердия императрицы; наивная, упрощенная трактовка образа Пугачева, кульминационным моментом раскрытия которого является не знаменитая пушкинская сказка-притча об орле и вороне, а вялый монолог-раздумье; превращение женственной, но вместе с тем самоотверженной пушкинской героини Марьи Ивановны в чувствительную барышню; "смягчение" образа Швабрина, который в опере никого не предает; однобокая характеристика Петра Гринева как исключительно лирического героя – все это превратило "Капитанскую дочку" в лирико-сентиментальную историю с благополучным исходом, ниспосланным свыше. Схематизм в использовании хора, балета (народные пляски) и в музыкальном стиле, колеблющемся в основном между условным a la russe и слащаво-романсовым, никак не способствовали воскрешению жанра народной музыкальной драмы. На фоне столь серьезных недостатков идейно-концепционного и стилистического порядка не спасают положения ни выразительная речевая декламация в традициях Даргомыжского и Мусоргского, ни милые, изысканные стилизации (песенка Петра, колыбельная Маши), ни разностороннее применение43.

На закате своей творческой деятельности Кюи создает четыре маленькие детские оперы: "Снежный богатырь" (1905), "Красная Шапочка" (1911), "Кот в сапогах" (1913) на тексты М. С. Поль и "Иванушка-дурачок" (1913) на стихи Н. Н. Доломановой. По своим скромным размерам и камерным исполнительским средствам они представляют собой оперы малой формы, написанные очень простым, доступным музыкальным языком. Обращение композитора к сфере детского музыкального театра, только начинавшего развиваться в России44, было безусловно прогрессивным фактом. Но эти сочинения уже не вносят ничего нового в развитие оперного жанpa, что, по-видимому, сознавал и сам Кюи, писавший в 1914 А. К. Глазунову: «Работоспособность я еще не утратил, "Шапочка", "Кот" и "Дурачок" не лишены некоторой свежести. Но все же я уже дал все, что мог, и нового слова я не скажу» (106, 455).

Вопреки устоявшемуся представлению, согласно которому творчество Кюи на протяжении почти 60-летнего творческого пути практически не претерпело эволюции, анализ его оперного наследия показывает ошибочность этого суждения. Существенное развитие претерпевает отношение композитора к сюжету и либретто оперы, значительные изменения происходят в области музыкальной стилистики и оперных форм, очевидны постоянные поиски новых путей в оперном жанре и постепенное движение к большей камерности.

 

 

3

Определенная эволюция прослеживается и в камерно-вокальных сочинениях Кюи, составляющих, по общему признанию, лучшую часть его творческого наследия. Именно в романсах, особенно в лирических миниатюрах, с наибольшей полнотой раскрываются лучшие стороны дарования композитора: бережное отношение к поэтическому тексту, тщательность, изящество в отделке мельчайших деталей произведения, тонкий психологизм, изысканность в передаче возвышенно-созерцательных настроений. Здесь находят наиболее гармоничное претворение его поиски выразительной музыкальной декламации, гибко воплощающей интонацию и ритмику стиха.

Проблема соотношения музыки и слова, практическое решение которой композитор искал на протяжении всей жизни, получила теоретическое осмысление в ряде его критических статей и наиболее последовательно разработана в книге "Русский романс" (131). Эта работа еще раз подтверждает, что стремление Кюи к реалистической, правдивой передаче жизненных явлений в музыке сочетается с воззрениями, типичными для романтической эстетики. Так, полагая, что вокальная музыка "есть крайнее выражение программной музыки", он утверждает, что только музыка, связанная со словом, "передает совершенно точно все оттенки чувства", ибо "музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное" (131, 6).

За свою долгую творческую жизнь композитор написал более 400 камерно-вокальных сочинений45. Очень требовательный в выборе высокохудожественных поэтических текстов, Кюи отличался исключительной широтой поэтических интересов. Он писал романсы не только на русские, но и на иностранные тексты, большей частью французские и польские. Среди французских поэтов его особенно привлекали Гюго, Мюссе, Ришпен, из немецких – Гейне, из польских – Мицкевич. В русской поэзии он особенно выделял Лермонтова, Майкова, А. К. Толстого, Некрасова. В зависимости от стиля поэтического источника изменяется и строй эмоций, и характер их музыкального воплощения в романсах Кюи. Тонкое "слышание" того или иного поэта приводит Кюи к созданию "монографических" вокальных циклов на стихи Пушкина, Ришпена, Некрасова, А. К. Толстого.

Юношеские романсы 50-х годов носят пока еще ученический, подражательный характер. Это особенно заметно в лирическом дуэте "Так и рвется душа" на стихи Кольцова, мелодия которого прямо копирует начало романса Даргомыжского "Юноша и дева". Среди ранних опусов находим и несвойственное для зрелого Кюи преломление жанра "русской песни" ("Спи, мой друг молодой" на слова В. А. Крылова), и закономерное для периода создания "Кавказского пленника" претворение восточного элемента ("В душе горит огонь любви" на стихи А. И. Полежаева), и характерное для композитора, впоследствии драматизированное, в духе мрачной романтики прочтение Лермонтова ("Любовь мертвеца"). С самого начала композиторского пути Кюи многократно обращался к стихотворениям Пушкина, Лермонтова и Некрасова.

Стиль композитора сложился в конце 60-х – начале 70-х годов, ознаменованных созданием многих лучших камерно-вокальных произведений. Среди ранних сочинений особенно выделяются романсы на стихи А. Майкова (1867–1869), в которых уже заключается квинтэссенция лирического стиля Кюи. Светлая созерцательность, мечтательной дымкой окутывающая живое трепетное чувстве, придает любовной лирике благородную возвышенность ("О чем в тиши ночей", "Люблю, если тихо", "Истомленная горем"). Камерность, отказ от непосредственных связей с бытовыми жанрами сообщает этим сочинениям оттенок рафинированного эстетизма. Свободное декламационное развитие начальной интонации чутко передает интонацию и ритмику стиха. Развитие эмоции подчеркивается движением от коротких речитативных фраз к широко распетой кульминации, увеличением диапазона вокальной мелодии, ее ритмическим расширением в кульминации, сменой размеров и типов фортепианного изложения. Тонкая детализация музыкального письма не нарушает целостности лирической миниатюры благодаря сквозному развитию ведущей интонации и общей уравновешенности, закругленности построения.

Иные грани камерно-вокального творчества Кюи открываются в романсах "Мениск" и "Эоловы арфы" (на стихи Майкова). Суровому стилю "эпического отрывка" в балладном тоне противостоит кристальная прозрачность колорита "Эоловых арф". Оба романса отмечены изобразительностью фортепианной партии, воссоздающей шум моря в первом из них и звучание арф – во втором. Однако изобразительность эта не столько иллюстрирует поэтический текст, сколько передает его внутреннюю атмосферу, а в "Эоловых арфах" сопровождение становится основным носителем поэтического содержания. Образ "эоловых арф" в метафорической форме затрагивает для Кюи важную тему гражданского назначения художника.

С этого же времени в творчество Кюи входит поэзия Гейне, занявшая прочное место в камерной лирике композитора. Как известно, и балакиревцы, и Чайковский – все отдали дань великому немецкому поэту, восприняв его в большей степени через лирику Шумана. Влияние Шумана особенно заметно в ранних произведениях Кюи: это и тонкая изысканность аккомпанемента, и его образно-эмоциональная насыщенность, и мелодизация фактуры выразительными подголосками ("Из моей великой скорби", "Из слез моих"), и знаменитые шумановские педали, и многообразные проявления остинатности, и даже прямое подражание Шуману в романсе "Во сне неутешно я плакал".

Лучшие сочинения Кюи на стихи Гейне были созданы в 1876–1878 годах. Среди них тонкие, нежно очерченные лирические миниатюры ("Когда голубыми глазами", "Переселить я в чашечку лилеи"), мягко ироничный романс "Ты не любишь меня", изящно преломляющий черты благородного вальса в характере шумановского Valse noble, и наконец, один из маленьких шедевров композитора – романс "Из вод подымая головку". Красочная фортепианная партия рисует сказочный ночной пейзаж с мерцающими бликами отраженного в трепещущей воде влюбленного месяца (пример 77). Экспрессивен постепенный переход от ощущения таинственности, нереальности к выражению тихого, неземного восторга. Живописная образность партии фортепиано, ее эмоциональная наполненность приближают это произведение к "романсу-прелюдии" (термин В. А. Васиной-Гроссман).

Пейзажная лирика Кюи более всего связана с поэзией А. К. Толстого, которая живительной струей вливается в творчество композитора с 1876 года. Тогда был написан первый и один из лучших лирических пейзажей на его стихи – "Смеркалось". Гармоничный "дуэт" вокальной декламации и выразительной плавной мелодии фортепианного сопровождения, передающий эмоциональный "подтекст" и словно договаривающий то, что скрывается в душе лирического героя, напоминает характерные приемы Чайковского.

Дальнейшее развитие психологического пейзажа в лирике Кюи было связано, с одной стороны, с углублением медитативного начала, а с другой – с усилением картинности и одновременно выразительности фортепианной партии как характерных примет "романса-прелюдии". На пути к этому жанру стоят и морские пейзажи на стихи А. К. Толстого 90-х годов ("Дробится и плещет", "Не пенится море"), и часть "музыкальных стихотворений" из более позднего цикла ор. 67. Поэзия Толстого была притягательна для Кюи прежде всего проникновенной задушевностью, мечтатель ной созерцательностью, одухотворенностью картин природы, проникнутых глубокими лирико-философскими размышлениями. Композитора привлекали и стихотворения поэта, наполненные думами о родной земле, о своем народе, о смысле жизни. Таков, например, романс "В колокол, мирно дремавший" (1877), в метафорической форме воплощающий тему высокого гражданского звучания: символический образ колокола, обращенного к народу, выступает новым, более открытым продолжением темы, впервые затронутой в "Эоловых арфах".

С 1876 года в творчество Кюи входит поэзия Мицкевича, очень органично воспринятого композитором, всегда тяготевшим к польской культуре, которой он проникся еще в юные годы. В ранних произведениях на стихи Мицкевича преобладают жизнелюбивые, эпикурейские настроения, воспевание любви и земных наслаждений в духе анакреонтической лирики. Им свойственна не столько непосредственная передача восторга, упоения любви, сколько эстетическое любование страстью, преломленной сквозь призму созерцательности. Отсюда – их холодноватый блеск в сочетании с неповторимой грацией, изысканностью содержания. Блестящие "анакреонтические" романсы ("Моя баловница", "Если б стал я той яркою лентой", "Разговор", "Разлука") соседствуют с трогательной миниатюрой, проникнутой сердечной болью утраты ("Текут мои слезы"), а также с драматическими монологами ариозного типа ("Отречение", "Меня холодным люди называют").

В 90-х годах были написаны "Четыре сонета Мицкевича", которые существенно отличаются от романсов 70-х годов: проникнутые внутренним драматизмом, глубоко спрятанным под покровом созерцательности, пейзажности, романсы-сонеты представляют собой развернутые композиции, состоящие из ряда контрастных эпизодов, близкие по своему строению к оперным формам. Художественно более цельными, гармоничными являются все же ранние "анакреонтические" романсы Кюи на стихи Мицкевича, отмеченные не прямой, но все же ощутимой связью с бытовыми жанрами46.

Еще отчетливее жанровая основа проявляется в "Шести польских песнях", написанных в начале 1900-х годов на тексты разных польских поэтов47, которые сгруппированы по принципу чередования ярко выраженной мазурки с лирическими песнями, более опосредованно преломляющими черты той же мазурки, вальса, баркаролы.

Совершенно иной облик имеют французские романсы Кюи на подлинные тексты В. Гюго, А. Мюссе, С. Прюдома, А. Шенье, Ж. Ришпена и других французских поэтов-романтиков. Им свойственны сентиментальность, порой мелодраматический пафос, а также некоторая риторичность как в выражении эмоций, так и в применении традиционных музыкальных приемов, близких к оперному стилю Кюи. Особенно ярко это выражено в сочинениях на стихи Ришпена – балладе "Два призрака" и вокальном цикле "20 стихотворений Ж. Ришпена" (1890). И все же последнее произведение примечательно попыткой композитора создать целостный, драматургически выстроенный вокальный цикл на основе еще не освоенного русской камерно-вокальной лирикой "музыкального стихотворения"48.

Не случайно первое обращение Кюи к жанру "стихотворения" связано с музыкальной интерпретацией поэзии Пушкина и Лермонтова ("7 стихотворений" ор. 33, 1886 год), к которой он тяготел на протяжении всей творческой жизни. Однако приоритет текста над музыкой, сосредоточенной лишь на передаче речевой интонации, приводит к снижению художественной ценности музыкального произведения. И если среди сочинений ор. 33 все же есть несколько весьма удачных романсов ("Я вас любил", "Сожженное письмо", "Метель шумит"), то они появились именно потому, что творческое мышление Кюи еще не успело окончательно догматизироваться.

Романс "Я вас любил" привлекает своим сдержанным благородством, пластичной и естественно развертывающейся мелодией, в которой гармонично сочетаются декламационность и кантилена в традициях элегической лирики Глинки и Даргомыжского. Вместе с тем в нем заметно ритмическое однообразие, вытекающее из полной подчиненности мелодии ритмике стиха и монотонности фактуры фортепианного сопровождения.

Гармоничной ясности и цельности этого романса-стихотворения, проникнутого единым возвышенно-просветленным настроением, контрастирует драматизированный лирический монолог "Сожженное письмо" – одно из самых известных произведений Кюи. Чуткое претворение смены эмоций в чередовании контрастных эпизодов, в гибкой мелодической линии, развивающейся от коротких речитативных фраз к патетической кантилене, – все это придает строению романса черты ариозо оперного типа. Фортепианная партия отличается разнообразием типов изложения, соответствующего переходам от скорбной обреченности начальных фраз ко все более усиливающемуся душевному волнению и, наконец, к взрыву отчаяния в кульминации. Особенно выразителен эпизод, где в партии фортепиано легкие трели изображают пламя и одновременно усиливают эмоциональное напряжение. "Сожженное письмо" по глубине выражения, по уравновешенности декламации и кантилены, вокальной и фортепианной партий, а также всей формы в целом относится к числу лучших сочинений Кюи.

Противоречия, неровность камерно-вокального стиля Кюи наиболее остро проявляются в его сочинениях на стихи выдающихся и особенно любимых им русских поэтов – Пушкина, Лермонтова, Некрасова. Так, в романсах на стихи Лермонтова очевидно одностороннее, поверхностное восприятие его поэзии, претворенной либо в стиле салонной лирики (ранние романсы "Она поет, и звуки тают", "Как небеса, твой взор блистает", 1878), либо в духе мрачной романтики, близкой к оперному стилю Кюи ("Пленный рыцарь", "Пророк", 1897), либо в виде драматизированных монологов, насыщенных риторическим пафосом, совершенно чуждым поэту ("У врат обители", 1884, "Кинжал", 1895). На этом фоне выделяется "музыкальное стихотворение" из ор. 33 "Метель шумит", проникнутое редким у Кюи подлинным трагизмом. Этому способствуют49, концентрированность и динамичность развития единого музыкального образа, складывающегося из широко распетой начальной фразы, размах которой достигает уже во втором такте объема децимы, и выразительной формулы фортепианного сопровождения, заданной во вступлении, в которой слышны траурное звучание пассакалии (плавно нисходящая линия баса), колокольность (глубокие остинатные басы), тревожное напряжение (тремоло в среднем регистре) (пример 78, 78 а).

В интерпретации поэзии русских классиков с годами композитор все большее преимущество отдает стихотворному тексту в ущерб чисто музыкальному началу, которое значительно бледнеет по сравнению с более ранними произведениями. Излишняя детализация в музыкальном воплощении отдельных фраз и даже слов приводит к аморфности формы, подчеркивание значительных по смыслу образов – к риторической условности и неубедительному глубокомыслию.

В 1899 году, когда широко отмечалось 100-летие со дня рождения Пушкина, Кюи написал вокальный цикл "25 стихотворений А. Пушкина" – одно из первых музыкальных произведений, подчиненных задаче создания творческого портрета великого поэта. Богатство, многогранность художественного мира поэта раскрывается в тщательно подобранных лаконичных стихотворениях Пушкина. По мере развития цикла выявляется тенденция постепенного перехода от непосредственных высказываний к углубленным, сосредоточенным монологам. Философским оттенком насыщаются размышления о любви ("Элегия", "Желание") и дружбе ("Дружба"), раздумья о родине ("Быть может, уж недолго мне"), о творчестве ("Труд"), о собственной судьбе ("Элегия", "Воспоминанье", 'Напрасно я бегу"). На смену чувственному восприятию красоты ("Нет, не черкешенка она", "Сафо") приходит возвышенно-созерцательное воспевание прекрасного ("Царскосельская статуя", "Ангел"). Музыкальное развитие идет по пути постепенной драматизации, углубления психологического начала и укрупнения форм. Однако серьезный замысел в целом не получает убедительного музыкального воплощения, и виной этому излишняя ортодоксальность композитора, исходившего большей частью не из "духа", а из "буквы" поэтического текста. Важнейшее противоречие творчества Кюи в большой степени состоит в однобоком, узком понимании прогрессивных в своей сущности идей и явлений. Так, верность реалистическим принципам Даргомыжского в поисках правдивой речевой интонации получает у него слишком прямолинейное выражение и зачастую приводит к отрицательным художественным результатам.

И все-таки в минуты вдохновения у композитора рождались произведения большого художественного значения. Так, среди ряда рассудочных и холодных интерпретаций пушкинских стихотворений появляются очаровательная, "акварельная" в своих изысканно-нежных очертаниях лирическая миниатюра "Ты и Вы", сдержанно-благородное, полное мудрой просветленной печали "Желание" ("Медлительно влекутся дни мои"). При этом оба произведения являются не только не новаторскими, но, более того "ретроспективными" сочинениями, воспринимающимися накануне XX века как изящные стилизации в духе элегической лирики Глинки и Даргомыжского (пример 79 а, б).

Лучшее из сочинений пушкинского цикла – миниатюра "Царскосельская статуя", совершенная в гармоничном слиянии музыки и текста, поэтической и музыкальной формы, декламационности и напевности. Единство гибкой, выразительной декламационной кантилены, идеально передающей ритм и интонацию стиха, и непрерывно "льющейся", кристально-прозрачной линии фортепианной партии передают состояние как бы "длящегося", статичного состояния просветленного покоя, исходящего от созерцания прекрасной скульптуры (пример 80).

К сфере антологической лирики, особенно привлекавшей Кюи с его созерцательностью и интеллектуализмом, относятся также романсы "Юношу, горько рыдая" (1870), где сказалось плодотворное влияние Даргомыжского, "Пью за здравие Мери", некоторые из романсов на стихи Мицкевича. В этом плане характерно пристрастие к длинным эпическим размерам, близким ритмизованной прозе (многие из романсов на стихи Пушкина, Майкова, Мицкевича).

На рубеже веков антологическая лирика занимает все большее место в камерно-вокальном творчестве Римского-Корсакова ("Искусство", "Нимфа"), Глазунова, Рахманинова, Метнера ("Муза"), Мясковского и других композиторов. Внимание к образам античности и Возрождения связано также с характерной для этого времени тенденцией к стилизации, которая, как уже отмечалось, была свойственна и Кюи. Возможно, сознательное воспроизведение стилистических элементов прошлых эпох выражало ностальгию композитора по классическим традициям русской музыки, в которых он видел единственно возможную альтернативу нервной взвинченности новых музыкальных течений. Полемическая заостренность по отношению к новым веяниям проявляется уже в самом обращении к поэзии Пушкина, которая к началу XX века утратила ведущее значение в камерно-вокальной лирике молодых композиторов. Примечательна и попытка музыкальной интерпретации пушкинских эпиграмм, юмористических и даже сатирических стихотворений ("Эпитафия", "Душа моя Павел", "Песенка", "Глухие", "Приятелям", "Соловей и кукушка"). Однако, несмотря на ряд остроумных деталей, музыкальное воплощение этих текстов недостаточно выразительно.

Главная тема пушкинского цикла – тема назначения искусства и художника – в начале 1900-х годов получает дальнейшее развитие еще в двух "монографических" произведениях Кюи, посвященных раскрытию художественного мира любимых им поэтов, – "21 стихотворение Н. Некрасова" (ор. 62) и "18 стихотворений А. Толстого" (ор. 67). Настойчивая разработка этой темы, по-разному преломляющейся в каждом из вокальных циклов Кюи, выявляет общность его художественных устремлений с эстетическими исканиями Римского-Корсакова, который также в этот период неоднократно обращался к проблеме высокого назначения художника и его творчества (вокальный цикл "Поэту"), ища духовную опору в поэзии Пушкина ("Анчар", "Пророк"). Близость с Римским–Корсаковым проявляется и в нарастающем увлечении Кюи поэзией А. К. Толстого и прежде всего – его пейзажной лирикой, воплощающей образы моря. Так, большую часть "18 стихотворений" составляют лирические пейзажи, среди которых преобладают виды моря, то ласково-спокойного, то бурного, предгрозового. Музыкальная звукопись, использующая достаточно простые и выразительные средства, напоминает морские пейзажные зарисовки Балакирева. Особенно выделяется последнее "стихотворение" "Солнце жжет", в котором необыкновенно живое изображение набегающих на берег и откатывающихся назад волн напоминает характерные фактурно-гармонические приемы Рахманинова (пример 81).

Общая линия драматургического развития вокального цикла направлена от медитативно-созерцательных романсов, наполненных размышлениями о судьбе родной земли, о жизни и любви, к углубленной лирике и, наконец, к эмоционально окрашенному пейзажу: здесь, в природе, находится источник творческой и нравственной силы художника. В этом сочинении композитор в значительной степени освобождается от оков догматизма, и если ему меньше удаются национально окрашенные образы, требующие глубокого проникновения в строй русской народной песни ("Ой, каб Волга-матушка", "Уж ты нива моя", "Коль любить, так без рассудка"), то в лирических номерах он достигает редкой для себя душевности высказывания ("К страданиям чужим", "Осень! Осыпается", "Слушал повесть твою"). Этому способствует прежде всего пластичность и естественность вокальной линии лучших стихотворений этого цикла, преобладание кантилены, чутко вбирающей в себя декламационные, речевые обороты. Непрерывная плавная мелодия, льющаяся свободно и непринужденно, широкое применение секвентного развития близки вокальному стилю Чайковского.

Композитор не ставит себе жестких ограничений и в отношении масштабов "стихотворений", которые здесь достаточно разнообразны как по величине, так и по форме: от простого периода ("Грядой клубится") до развернутой вариантно-строфической ("Ой, каб Волга-матушка") и контрастной сложной двухчастной ("Над неприступной крутизною").

В вокальном цикле "21 стихотворение Н. Некрасова", написанном Кюи в 1902 году к 25-летию со дня смерти поэта, тема назначения художника и его творчества поднимается до высокого гражданского пафоса служения угнетенному народу. Опус начинается прямо с изложения творческого кредо поэта ("Сон", "Поэту", "Стихи мои"). Затем, оттенив его романсами лирического характера ("Давно, отверженный тобою", "Ты всегда хороша несравненно"), композитор пытается воссоздать художественный мир поэта-гражданина, в котором главное место занимает крестьянская тема в различных преломлениях – как в трагическом ("Молебен", "Катерина", "Голодная", "С работы"), так и в комическом ("Молодые", "У людей-то в дому", "Сват и жених"). В цикле воплощается также обличительный пафос поэзии Некрасова ("Я проект мой излагал"), протест против насилия во всех его проявлениях ("Внимая ужасам войны"), страстная жажда преобразования жизни ("Сеятелям"). После небольшого лирического интермеццо интимного характера ("Пускай мечтатели осмеяны давно", "Зине") цикл завершается раздумьем об Отчизне, народе и художнике, воплощенным в виде лаконичного вокального квартета ("На родине").

Реалистические образы Некрасова, сценки из крестьянской жизни, самый строй поэзии побудили композитора обратиться к русской народной песенности и интонациям бытовой речи, в претворении которых чувствуется сильное влияние вокального строя и стиля изложения, свойственных Даргомыжскому и еще более Мусоргскому. Но попытка композитора воспроизвести отдельные черты русской песенности путем внедрения отдельных ее элементов (характерных интонационных и ритмических оборотов, некоторых приемов мелодического развития) оказалась неудачной. Искусственность, холодная риторичность свойственна и монологам-размышлениям о творчестве и даже о любви. Излишняя детализация в отражении образов текста часто приводит к рыхлости музыкальной формы.

И все же нельзя не отдать должного гражданской позиции композитора, на склоне лет не только не утратившего интереса к общественной жизни, но горячо отзывавшегося на современные политические события. Так, разделяя переживания русской общественности, вызванные военными поражениями России во время русско-японской войны 1904–1905 года, он создает вокальный цикл "Отзвуки войны", который продолжает тему, впервые поднятую в некрасовском "музыкальном стихотворении" "Внимая ужасам войны". Из этого цикла особой известностью пользовались в те годы романсы "Варяг" и "Памяти С. О. Макарова". В 1907 году, под впечатлением всколыхнувшегося национально-освободительного движения в Армении, был написан опус "7 стихотворений армянских поэтов"50, наполненный страстным патриотическим пафосом и тонкой лирикой. Патриотические настроения композитора выразились также в сочинениях 1914 года – романсе "Бейте Тевтона" и мужском хоре a cappella "Идут" на слова Н. Н. Вильде.

В последние годы жизни Кюи не прекращал свои поиски в области музыкальной декламации, обратившись к жанру "музыкальных писем" (похожие "письма" сочиняли и Рахманинов, Прокофьев, Калинников и другие композиторы). Среди "писем" Кюи, Опубликованных в ор. 87, – короткие дружеские послания, альбомная запись и т. п.

Кюи принадлежит также более 60 детских песен, объединенных сборники и вокальные циклы. Они продолжают традицию воплощения образов детства, воспринятую от Шумана и утвержденную в русской музыке известным сборником Чайковского, хотя песни Кюи значительно уступают ему в художественном отношении. Кюи принадлежит большое количество хоров для детей, отдельно для женского и для мужского, а также для смешанного состава a cappella, несколько вокальных дуэтов и квартетов. Последними серьезными опусами композитора явились сочинения для голоса с симфоническим оркестром на стихи любимых им поэтов: это кантата, посвященная 100-летию со дня рождения Лермонтова "Твой стих" (1914), баллада "Будрыс и его сыновья" (1915) на стихи Мицкевича и вокально-симфонический цикл с хоровым финалом "6 песен западных славян" (1915) на стихи Пушкина.

 

 

4

Прирожденный миниатюрист, склонный к тщательной отделке мельчайших деталей, Кюи не был способен к целостному охвату крупной инструментальной формы и не владел техникой тематической разработки. Несмотря на настоятельные советы Балакирева, за всю свою долгую композиторскую жизнь он так и не освоил сонатной формы51. Единственная соната для скрипки с фортепиано, написанная в 60-х52, а также три струнных квартета, относящихся к позднему периоду творчества, являются наиболее слабыми его сочинениями. Отсутствие яркого тематизма и целеустремленного, динамичного развития музыкального материала определяют их бесцветность и выявляют дилетантский уровень композиторской техники.

Лучшую часть инструментального творчества Кюи составляют фортепианные сочинения. За исключением двух ранних скерцо (ор. 1 и 2), впоследствии переложенных композитором для симфонического оркестра, это в основном миниатюры, многие из которых объединены в циклы или сюиты. Многочисленные лирический программные и танцевальные пьесы Кюи не лишены тонкого изящества и проникновенности, хотя нередко все же тяготеют к салонной чувствительности. В его фортепианной музыке еще более, чем в других жанрах, ощутимо воздействие творчества Шумана. Первым большим сочинением Кюи было Скерцо для фортепиано в четыре руки (1858), "можно сказать, автобиографического влюбленного содержания" (248, 86). Оно написано на характерные для романтиков темы–монограммы BABE и СС, которые соответствуют фамилии его молодой жены (Bamberg) 53 и инициалам самого автора (Cesar Cui). Увлечение творчеством Шумана отразилось и в последовавшем затем Втором скерцо. Шумановские влияния ощутимы и в характеристических пьесах – таких, как, например, "Простодушная откровенность" и "Скорбное воспоминание", входящих в цикл "12 миниатюр" (ор. 20), "Листок из альбома" из цикла "6 миниатюр" (ор. 39), а также в более поздней "Новеллетте" (ор. 60) и многих других сочинениях. Более развернутой формой и развитой фактурой отличаются пьесы лирико-пейзажного характера – "Кедр" и "Утес", – обрамляющие сюиту "В Аржанто" (ор. 40). Написанная в память о посещении замка бельгийской пианистки Л. де Мерси-Аржанто, эта сюита, состоящая из девяти программных пьес, существует и в авторском оркестровом изложении.

Переложение собственных инструментальных сочинений для оркестра весьма характерно для Кюи. Помимо названных двух скерцо и сюиты "В Аржанто" композитором была сделана также оркестровая редакция сюиты "In modo populari" и миниатюр ор. 20, преобразованных в "Сюиту-миниатюру" для оркестра, а позднее переложенную для скрипки с фортепиано.

Из основной массы фортепианных сочинений Кюи, имеющих большей частью камерный характер, выделяются пьесы, составляющие сюиту ор. 21, написанную в 1883 году и посвященную Листу: "Экспромт", "Тьма и проблески", "Интермеццо" и "Полонез". Масштабность изложения, характер тематизма, гармонические приемы и виртуозность фактуры этих пьес свидетельствуют о претворении композитором фортепианной стилистики Листа, заметной и в других сочинениях Кюи.

В многочисленных танцевальных пьесах – мазурках, вальсах, полонезах, а также в экспромтах и ноктюрнах ощутимо воздействие творчества Шопена, с детских лет ставшего кумиром композитора.

Лучшие фортепианные миниатюры Кюи близки его вокальным произведениям, что проявляется и в их мелодичности, близкой вокальной кантилене ("Кантабиле", ор. 20), и в последовательном развитии выразительной, как бы "говорящей" начальной интонации, характерном также для его романсов ("Простодушная откровенность", ор. 20)

До самых последних дней, даже потеряв зрение, композитор продолжал сочинять музыку для фортепиано. Но поздние его фортепианные пьесы, среди которых "25 прелюдов" (ор. 64) в разных тональностях, разнообразные танцевальные и вариационные формы, в значительной степени уступают в художественном отношении более ранним.

Среди сочинений Кюи для скрипки, помимо упомянутой сонаты (ор. 84) и шести пьес (ор. 20), основное место занимают жанры, близкие его фортепианным произведениям. Это многочисленные миниатюры в духе скерцо, новеллетты, прелюдии, характерные программные и танцевальные пьесы, зачастую объединенные в цикл ("Калейдоскоп", ор. 50) или сюиты ("Маленькая сюита", ор. 14, "Концертная сюита", ор. 25). Из пьес, написанных для виолончели с фортепиано, наибольшую известность приобрели певучее элегическое "Кантабиле" (ор. 36) и "Баркарола" (ор. 81).

Наименее ценной частью творческого наследия Кюи являются его немногочисленные произведения для симфонического оркестра, среди которых большая доля приходится на упоминавшиеся выше оркестровые переложения фортепианных сочинений. Избегая конфликтного симфонического развития, композитор и в этой области сочинял преимущественно отдельные пьесы скерцозного, танцевального ("Тарантелла", ор. 12, "Вальс", ор. 65) или маршевого характера ("Торжественный марш", ор. 18) либо оркестровые сюиты из отдельных небольших пьес. При этом из четырех его сюит для оркестра две ранее упомянутые (ор. 40 и ор. 43) также представляют собой переложения фортепианных сочинений.

В последние годы жизни композитор, охваченный патриотическим чувством, связанным с военными событиями, написал марш "Слава" (1916) для военного духового оркестра, явившийся данью уважения героическому экипажу военного корабля "Слава", мужественно сражавшемуся с немецким флотом в годы первой мировой войны.

Кюи оставил после себя колоссальное по объему наследие. Однако отмеченные выше особенности его творческого мышления часто приводили к несоответствию масштабных, весьма значительных по своему содержанию замыслов композитора конкретным творческим результатам, неравноценным по художественному уровню. И все-таки обращение к его наследию дает интересный материал для изучения и более глубокого понимания тех разнообразных, сложных и порой противоречивых процессов в развитии русской музыки, которые происходили на протяжении длительного исторического отрезка времени (с конца 1850-х годов вплоть до 1917 года) и составляли почву для возникновения вершинных явлений русской музыкальной классики. Лучшие же произведения Кюи – в первую очередь, камерно-вокальная лирика – вполне заслуживают возрождения и дальнейшего глубокого изучения.