Л. З. КОРАБЕЛЬНИКОВА

ВВЕДЕНИЕ

Седьмой и восьмой тома "Истории русской музыки" посвящены музыкальной культуре России 1870 – 1880-х годов. Эти два десятилетия знаменуют новый, небывалый ранее расцвет всех ее областей – композиторского творчества, исполнительства, науки и критики, образования. Никогда еще в отечественной музыке не возникало на протяжении столь недолгого времени такого богатства и разнообразия во всех жанрах и сферах. Национальная музыкальная школа достигает полной зрелости. Именно этот неуклонный подъем творчества позволяет рассматривать указанные десятилетия в рамках одного периода.

Вместе с тем если предыдущий период – вторая половина 50-х и 60-е годы – представляется безусловно цельным, объединенным общими важнейшими чертами, то в следующем двадцатилетии дело обстоит иначе. Можно даже отметить достаточно яркую противопоставленность 70-х и 80-х годов, а главное, двойственный, переходный характер 70-х.

Действительно, в драматических, исторически значимых событиях жизни России пореформенного двадцатилетия, между крестьянской реформой 1861 года и цареубийством 1881-го, 70-е годы занимают некое промежуточное положение. С одной стороны, безусловно, в них нашли продолжение процессы, которые мы характеризуем как "шестидесятнические". Реформы, последовавшие за отменой крепостного права, проводились на протяжении многих лет: вслед за важнейшими земской, судебной, школьной, цензурной и другими, проведенными в 60-е годы, последовали – уже в 70-е – городская и военная. С другой же стороны, в это время – в годы 80-е – обнаруживались и набирали силу явления, вполне оформившиеся в следующий период.

Хронологические принципы, существующие в разных отраслях исторического знания, отражают наряду с общезначимыми процессами также специфику той или иной социокультурной сферы. "История СССР" в значительной части позиций (реформы, развитие капитализма, общественное движение и др.) объединяет 60-е и 70-е годы, а 80-е рассматривает в единстве с 90-ми (69). "История русского искусства", рассматривая как целое вторую половину XIX Века (66), отделяет от 60-х 70-е и 80-е годы, находя в последних объединяющие черты. В "Историй русского драматического театpa" интересующий нас период резко разграничен и составляет содержание двух разных томов (65). Помимо уже названных выше причин общеисторического порядка, у историков театра были свои особые резоны для такого решения, в 1882 году была отменена монополия императорских театров, что послужило толчком и началом нового этапа развития сценического искусства. "История русской литературы" также проводит водораздел между 70-ми и 80-ми годами: третий том посвящен эпохе 1865–1881 годов, последний – 1881–1917-х (67). Концепция в сфере хронологии заключается здесь в рассмотрении 70-х годов как по преимуществу продолжающих литературно-общественное движение и литературно-художественные процессы предыдущего десятилетия. Завершение второй революционной ситуации и наступление реакции рассматривается как рубеж. Но есть и важные, уже собственно историко-литературные обоснования. Если взять основных героев третьего тома – от беллетристов-разночинцев до писателей и поэтов-народников, от Чернышевского, Тургенева, Писемского, Герцена до Тютчева, Некрасова, Достоевского, – то их творческая деятельность как раз совпадает с означенным периодом и в его пределах (или близко к таковым) протекает и завершается. Другие действовавшие в это время писатели, поэты и драматурги – А. Н. Островский, Гончаров, Салтыков-Щедрин, Лесков, Г. И. Успенский, наконец, Л. Н. Толстой – ушли из жизни в 80-е, 90-е и даже 900-е годы, но место, занимаемое ими в литературной действительности 60-х и 70-х, очевидно, а у многих именно на это время приходится "пик" творчества, высшие достижения. Однако и в этом томе подразумевается не только общность, но и различия внутри периода, своеобразие каждого из десятилетий: специальные главы посвящены характеристике литературы 60-х и литературы 70-х годов.

"Буквальное" соотнесение музыкально-исторического процесса с общеисторическим развитием России, с историями литературы, театра, изобразительного искусства и периодизация как частный случай такого соотнесения, безусловно, неоправданны. Но несомненная, тесная, хотя с течением времени все более сложная, связь между общественным и художественным движениями проявляется в изучаемые годы на разных уровнях, позволяя сопоставлять процессы и явления, относящиеся к тем или иным областям художественной культуры, и учет этого контекста представляется необходимым.

В предельно кратком виде основные общественно-политические процессы, характеризующие жизнь России в 70–80-е годы, можно обозначить следующим образом: расцвет и последовавший; за ним кризис идеологии и практики народничества; пик событий – революционная ситуация на рубеже десятилетий; ее резкий слом после убийства Александра II; наступление длительной реакции, в недрах которой вызревали новые революционные силы.

Основным, самым влиятельным общественным движением и течением общественной мысли, охватившим разные слои населения России и ярко сказавшимся в сфере художественной культуры, стало в 70-е годы народничество. Непримиримость к самодержавию, готовность к борьбе, самоотверженность, жертвенность отливали людей, целиком посвятивших себя интересам народа. "Хождение в народ" – термин, принадлежащий М. А. Бакунину, – означало, в разных оттенках, у разных деятелей, и просвещение, и агитацию, и бунтарство. Утопические идеи и надежды, связанные с русским крестьянством, резкое неприятие западной буржуазности и в целом капитализма, отрицание возможности и тем более желательности его развития в России объединяли и правое – либеральное, и левое – революционное крыло этого мощного идейного течения.

"Народ" – это ключевое понятие трактовалось в 70-е годы несколько иначе, чем в предшествующие десятилетия. Вера в народ и его миссию сочеталась теперь, особенно у П. Л. Лаврова и Н. К. Михайловского, с верой в интеллигенцию, в возможности отдельной "критически мыслящей личности". Исследователь умонастроений русской интеллигенции считает особенностью "семидесятников" отождествление интересов личности и народа (62). Необходимость перенесения акцента с массового, общественного на индивидуальное прямо декларируется в работе известного историка, либерального деятеля, активного участника подготовки реформы 1861 года К. Д. Кавелина "Задачи психологии". "Упадок индивидуального начала" трактуется им как закономерная реакция на "кипучую практическую деятельность", несмотря на успехи которой современным человеком владеет "тоскливое, бесплодное недовольство" (70, 2). Автор приходит к выводу, который можно сопоставить с существенными тенденциями отечественного искусства "после 60-х": "Эпохи, подобные теперешней, не раз уже бывали в истории и каждый раз обращали мысль на внутренний, психический мир" (70, 10).

Интересны суждения "изнутри" пореформенной эпохи, исходящие от историка литературы, связанного с традициями народнической критики, – Е. А. Соловьева (Андреевича), – и все сказанное им о литературе так или иначе ассоциируется с взглядами и творчеством композиторов. Русская словесность 70-х годов, говорит Андреевич, выросла "на почве хождения в народ, идеализации народа, жажды подвига за народ…" (239, 251). В следующем же десятилетии человек «видел крушение всех "народнических" надежд, а вместе с тем крушение того высокого духа, которым они сопровождались» (239, 303, 309). Автор связывает эти наблюдения прежде всего с именами Л. Н. Толстого и Достоевского, но сказанное в известных отношениях может быть отнесено и к явлениям музыкального творчества, особенно к Чайковскому, и к процессам, происходившим в изобразительном искусстве.

В живописи 70 – 80-х годов ведущей остается, в широком плане, тема народа: от репинских "Бурлаков на Волге" (начало 70-х) до "Боярыни Морозовой" Сурикова (конец 80-х). Но качественно новый этап развития портретной живописи выдвигает на авансцену сложную личность современника, будь то созданные Репиным портреты А. Ф. Писемского, М. П. Мусоргского, П. А. Стрепетовой, Л. Н. Толстого. Особенно характерны в этом плане два портрета кисти Крамского: Толстого (1873), Салтыкова-Щедрина (1879). В связи с первым из них можно вспомнить, что художнику Михайлову из романа "Анна Каренина", возможно, воплощающему черты Крамского, свойствен прежде всего интерес к внутреннему миру человека. Что же касается портрета Салтыкова-Щедрина, то его психологизм и даже, конкретно, сплетенные на картине руки писателя критика сопоставляла с воплощением в живописи моральной, философской, этической высоты человека: "Христос в пустыне" (1872).

В 70-е годы на первом плане, как одна из главенствующих, оставалась идея национального самосознания. Она захватила широчайшие круги русского общества в целом и русской творческой интеллигенции в том числе.

Излюбленная, шедшая еще от Герцена и Чернышевского идея возможности особого исторического развития России, опиравшаяся, в числе прочего, на реальную неразвитость капиталистических отношений в стране, была заострена и укрупнена философами и публицистами, имена которых связаны с народничеством: Н. К. Михайловским, П. Л. Лавровым. Антибуржуазность, неприятие уже сложившегося на Западе "мещанского" разобщенного общества, ориентация на крестьянство как воплощение народа объединяли столь разных художников и мыслителей, как Достоевский с его "почвенническими" теориями и верой в мессианскую роль России и Толстой, переживший именно на рубеже 70-х и 80-х годов духовный кризис и искавший опоры в народном сознании и неортодоксальной религии. Еще в период создания Львом Николаевичем "Азбуки", весной 1872 года, С. А. Толстая свидетельствует: "Мечтает написать из древней русской жизни. Читает Четьи-Минеи, житье святых и говорит, что это наша русская настоящая поэзия" (261, 499). При этом, однако, ни тот ни другой писатель не были – и не могли быть – отгорожены от общеевропейских процессов. О претворении в творчестве Достоевского традиций западноевропейского романа – от Диккенса до Э. Сю – уже многое написано, а слова его о "священных камнях" Европы широко известны.

Мысли о путях развития отечественного искусства именно в плане сопоставления с искусством Запада владели во второй половине 70-х годов И. Н. Крамским. В письме из Франции он задается вопросом – что делать русским художникам, как найти универсальные решения: "…что обязательно для нас, русских, усвоить себе из того художественного капитала, который накопили здесь, принимая Париж за средоточие художественной жизни? Все эти вопросы, на разрешение которых у нас, в России, такая настоятельная необходимость, что мы, если желаем сделать следующие шаги, обязаны их разрешить самым серьезным образом" (87, 394).

Теория и практика русской архитектуры в 70–80-е годы объединяются развитием различных течений "русского стиля", но при этом каждое десятилетие имеет свои особые черты. 70-е – начало развития нового течения "русского стиля", связанного с претворением образцов народного прикладного творчества. Теперь уже народное жилище – "русская изба" служила образцом для создания новых типов сооружений, и прежде всего – выставочных павильонов в России и за границей, вокзалов и т. д. Основоположник этого наиболее демократического варианта "русского стиля" В. А. Гартман, друг Мусоргского, создал первые образцы павильонов из дерева на Первой всероссийской политехнической выставке в Москве (1872), на открытии которой прозвучала специально написанная кантата Чайковского. Эта линия была предложена И. П. Ропетом – автором первого русского павильона на выставке 1878 года в Париже. В начале 1880-х годов в развитии "русского стиля" проявились новые черты – поиски приемов стилизации, эстетизации; наметились перемены, во многом уже предвосхищавшие "неорусский стиль" модерна. Образцы "русского стиля" вызывали живой интерес за границей.

На этом этапе развития вновь во весь рост вставала проблема национального перед композиторами. Воплощение народной жизни и связанное с этим национальное своеобразие русской музыки раскрываются в монографических главах. Различия художественных решений в этой области и их эволюция – одна из сквозных тем истории музыки рассматриваемой эпохи.

Была при этом особая ситуация, которую важно отметить для понимания русской музыкальной культуры и в первую очередь музыкального творчества. Об этом точно сказал В. В. Стасов, подчеркивая жизнеспособность фольклорного пласта в России в отличие от Запада, где прошла "нивелирующая коса европейской культуры": "В нашем отечестве совершенно иное дело. Народная песня звучит и до сих пор повсюду: каждый мужик, каждый плотник, каждый каменщик, каждый дворник, каждый извозчик, каждая баба, каждая прачка и кухарка, каждая нянька и кормилица приносят ее с собою в Петербург, в Москву, в любой город из своей родины, и вы слышите ее в течение круглого года. Она окружает нас всегда и везде" (245, 526). Это утверждение справедливо буквально для всех слоев общества. Не случайно народные песни бывали записаны в городе и не от крестьян, – носителями фольклора благодаря его распространенности оказывались и прислуга, и артисты, и писатели и т. п. Упоминания народного пения в русской классической литературе бесконечны по количеству и разнообразию – от пения на полевых работах, как оно услышано и воспринято Левиным в "Анне Карениной", до звучания трактирной "машины", играющей "По улице мостовой" и "Лучинушку" в "Доходном месте" Островского.

В деревне же фольклор; еще мало потревоженный в 70-е годы проникновением частушек и других нетрадиционных жанров, сохранял ведущее значение. Об этом можно судить по многим сотням сообщений и заметок в газетах разных губерний, где речь идет о песнях, обрядах и т. д. Иногда они достаточно подробны. Например, материал "Песни Архангельской губернии" печатался в течение апреля и мая 1872 года в восьми номерах "Архангельских губернских ведомостей". Столичные газеты также помещали такие статьи ("Биржевые ведомости" – о причитаниях и свадебных припевах Олонецкой губернии, 1873, и т. п.). Характерная черта всех этих публикаций – описание народного музыкально-поэтического искусства как живого и, говоря сегодняшним языком, активно функционирующего, географическая и этнографическая конкретность. Нередко авторы корреспонденции – люди из гущи этой народной жизни: мещанин из Мурома, пишущий о народных песнях, звучащих в его городе, крестьянин, сообщающий о свадебных песнях в Гдовском уезде, или ученик духовной семинарии, описывающий святочные обычаи и песни бессарабских молдаван. Далеко не всегда удается судить о собственно музыкальном материале, о звуковом содержании песен, наигрышей и т. д., но во всяком случае картина получается удивительно яркая и впечатляющая. Не случайно весьма возросло и число конкретных исследований фольклора, опирающихся на публикации. Это тоже было "хождение в народ". В 1870-е годы вышли "Русские народные песни", собранные П. В. Шейном, онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом, причитания Северного края, опубликованные Е. В. Барсовым, сборники донских песен В. К. Секретова, сборники солдатских песен. Чумацкие народные песни издал в Киеве П. Я. Рудченко, украинские исторические – В. Антонович и М. Драгоманов, белорусские – П. Бессонов. Активно велось собирание и издание песен народов Прибалтики, особенно латышских. Публиковались труды Этнографическо-статистических экспедиций Русского географического общества, отдельные тома посвящались тем или иным регионам России или песенным жанрам. Два сборника народных песен подготовил во второй половине 70-х – начале 80-х годов Н. А. Римский-Корсаков ("100 русских народных песен" и гармонизация собранных Т. И. Филипповым 40 песен). Под редакцией П. И. Чайковского вышли в 1872 году народные песни, собранные и переложенные В. П. Прокуниным (последний вместе с Н. М. Лопатиным выпустил в конце следующего десятилетия замечательное собрание лирических песен, отражающее богатство местных вариантов). Большой резонанс получили публикации Н. В. Лысенко и А. И. Рубца. Едва ли не первым опытом фиксации народного многоголосия, его подголосочного склада, ряда его важных ладоритмических особенностей стали записи Ю. Н. Мельгунова (1879–1885). Достижения Мельгунова были углублены и развиты в сборнике крестьянских песен Н. Е. Пальчикова (1888). Эти работы охарактеризованы в главе "Музыкальная наука и критика", отчасти в монографических главах.

Все это были факты, непосредственным образом связанные с национальной укорененностью русского композиторского творчества. Римский-Корсаков прямо говорил, что занятия сборником русских народных песен "оказали впоследствии огромное влияние" на направление его композиторской деятельности (222, 128).

Этот сложный, во многом переходный период изучения русского фольклора, его обработок характеризуется новыми чертами, отмеченными Б. В. Асафьевым: русские композиторы, «не отказываясь от подчинения песни, как материала, принципам аккордового голосоведения… создают для сопровождения народных напевов ближе всего подходящие к ним ладовые схемы западноевропейского "строгого стиля". Так возникает период уже осознанной художественной стилизации (Римский-Корсаков, Лядов). Но он же диалектически приводит к новой эпохе осознания народной музыкальной системы (Кастальский и его предшественники) как самостоятельной ценности » (16, 100)¹.

В эти же годы совсем молодой С. И. Танеев создает декларацию "Что делать русским композиторам?" (1879) и, в спорах с учителем своим Чайковским, развертывает аргументацию идеи "русской полифонии", казавшейся многим странной и несвоевременной, но чреватую богатыми плодами в следующий период. В ходе этого спора Чайковский высказывал известные свои мысли об органичности вхождения русской музыки в лоно общеевропейской, а точнее, о диалектике национального и общеевропейского: "Я не совсем понимаю того обособления русской музыки от европейской, которое Вы доказываете мне… Если Вы признаете, что западные музыканты фатально увлекаются на свой теперешний путь, то и русская музыка тоже фатально идет вслед за ними…" (293, 237). И вскоре, дополняя свою мысль: "…я бы сравнил европейскую музыку не с деревом, а с целым садом, в коем произрастают деревья: французское, немецкое, итальянское, венгерское, испанское, английское, скандинавское, русское, польское и т. д., европейская музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит что-нибудь свое на пользу общую" (293, 239).

Идея претворения в музыкальном творчестве русского народного, национального стала основополагающей в деятельности содружества "Могучая кучка"; именно воплощение национальных концепций, характерно русских образов, типов, сюжетов, интонаций составляло пафос творчества Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.

Семидесятые и особенно восьмидесятые годы знаменуют качественно новые взаимоотношения русской музыки с музыкальной культурой западноевропейских стран и США. В предыдущие десятилетия контакты между композиторами (например, Глинка и Лист), гастроли за рубежом русских исполнителей (А. Рубинштейн) или постановки опер ("Жизнь за царя" в Праге) были если не единичны, то весьма немногочисленны. Теперь картина меняется существенным образом.

Но сначала надо отметить, что опыт современных западноевропейских национальных музыкальных школ продолжал активно и вместе с тем по-разному осваиваться композиторами России. Сочинения Шумана, Берлиоза, Листа уже в 60-е годы много исполнялись (в том числе авторами или под управлением авторов) и были высоко оценены кучкистами и Чайковским. Позже спектр явлений расширяется и дифференцируется. Известно, что в 70-е и особенно 80-е годы Чайковский восхищался операми Бизе и Верди, а также других итальянских композиторов, в частности Беллини, – в отличие от членов Балакиревского кружка.

Огромное внимание привлекало оперное творчество Вагнера. О нем, правда, немало говорили и в 60-е годы, но знали весьма отрывочно. Важной вехой в контактах русских музыкантов с вагнеровским творчеством стал Байрёйтский фестиваль, на котором присутствовали Чайковский, Ларош, Кюи и другие русские музыканты и который был широчайшим образом отражен в прессе, причем не только столичной, но и многих других городов. Отчет Чайковского помещен в пяти номерах "Русских ведомостей"; позже, находясь в США в 1891 году, он опубликовал небольшую обобщающую заметку о своем отношении к музыке этого композитора (288). Что касается русской публики, то о ее знакомстве с операми Вагнера в достаточно большом объеме можно говорить в связи с событием, относящимся уже к концу прослеживаемого периода и названным Римским-Корсаковым весьма важным, – гастролями немецкой оперной труппы под управлением дирижера К. Мука, представившей "Кольцо нибелунга" в сезоне 1888/89 годов (222, 220).

Становятся достаточно известными симфонии Брукнера, симфонии и концерты Брамса, произведения Сен-Санса, Франка.

Принципиально по-новому выглядят начиная с 70-х годов исполнения русской музыки за границей и гастроли отечественных артистов-инструменталистов и певцов. На первом месте по количеству выступлений в городах Европы и Америки в качестве пианиста и дирижера остается А. Г. Рубинштейн. В его лице Россия дала музыканта-исполнителя истинно мирового класса и масштаба. Многократно звучат в разных странах рубинштейновские инструментальные пьесы, симфонии, оперы. Широкий отклик находят концерты Г. Венявского, К. Ю. Давыдова. На международную арену вступает новое поколение музыкантов, – теперь это по большей части воспитанники и воспитанницы молодых русских консерваторий. С начала 70-х годов гастролировала в Вене, Париже, Лондоне, Брюсселе, Берлине, городах США А. Н. Есипова, в это же время в Германии, Франции, Париже – В. В. Тиманова. Обращает на себя внимание значительное число гастролеров-вокалистов, дающих концерты и принимающих участие в спектаклях на сценах Италии (Е. П. Кадмина, И. П. Прянишников), Германии (Н. А. Ирецкая), Франции (А. П. Крутикова, А. П. Белоха), Швейцарии (А. Г. Меньшикова) и т. п. В нескольких странах успешно выступили Е. А. Лавровская, Д. М. Леонова (последняя – случай пока уникальный – даже в Японии). Обширные гастрольные поездки предпринял Д. А. Агренев-Славянский со своим хором (Европа, Америка). В следующие годы количество имен умножается.

Но обилие выступлений за рубежом не сразу способствовало проникновению русской музыки на эстрады западных стран. Даже в 70-е годы постановка "Жизни за царя" в Милане (1874) воспринималась как факт исключительный, да и была таковым. (Одна из заметок в русской прессе, широко откликнувшейся на спектакль, была озаглавлена: "Необыкновенное музыкальное событие в Италии".) Исполнение в Париже "Ромео и Джульетты" Чайковского в 1877 и симфонической картины "Садко" Римского-Корсакова в следующем году там же следует назвать в числе немногих заграничных премьер этого десятилетия,

Существенным моментом этого процесса стала "экспозиция" творчества русских композиторов на Всемирной выставке в Париже в 1878 году. В только что открывшемся огромном зале "Трокадеро" состоялись четыре концерта под управлением Н. Г. Рубинштейна с весьма разнообразным репертуаром – духовная музыка Бортнянского, увертюры и многочисленные фрагменты из опер и симфонических сочинений Глинки, Даргомыжского, Серова, А. Рубинштейна, Римского-Корсакова, Чайковского ("Буря", "Меланхолическая серенада", скрипичный и фортепианный концерты). Концерты проходили при переполненном зале и с громадным успехом (именно так выразился В. Стасов в одном из "Писем из чужих краев").

Ко второй половине 70-х годов относится знакомство Листа с музыкой Бородина и самим Бородиным. Лист восхищался его симфониями, отрывками из "Князя Игоря", музыкальной картиной "В Средней Азии" (последнее сочинение посвящено венгерскому музыканту). По инициативе Листа Первая симфония была исполнена в Баден-Бадене в 1880 году с блистательным успехом. Эту же симфонию вскоре сыграл в Лейпциге А. Никиш; Ш. Ламуре в 1884 году включил в программу парижских концертов музыкальную картину "В Средней Азии". Большой популярностью пользовалось творчество Бородина в Бельгии.

Начиная с 80-х годов знакомство профессионалов и любителей в разных странах с музыкой русских авторов развивается по нарастающей. Римский-Корсаков продирижировал в 1889 году двумя концертами из сочинений Глинки, композиторов "Могучей кучки", Глазунова, Лядова и собственных в Париже, на Всемирной выставке. На концертах этих присутствовали многие французские музыканты, о них писали едва ли не все парижские газеты. В. В. Стасов утверждал: "В концертах 1889 года в Трокадеро в Париже русская музыка праздновала истинное торжество свое специально как музыка национальная. Все суждения, все приговоры публики и обширнейшей прессы прямо клонились в эту сторону. Всего более нравились, всего более осыпались тут похвалами те русские музыкальные создания, которые были не только вообще талантливы, но талантливы со специально русскою физиономией и обликом" (257, 141–142). Вскоре Римский-Корсаков выступил в Бельгии.

Несомненно, наибольшее распространение получило на Западе творчество Чайковского – как исполнения, так и издания. В 1885 парижский издатель Ф. Маккар купил у П. И. Юргенсона право распространять сочинения этого композитора, несколько позже такой деятельностью занялись Боте и Бок в Берлине. Популярности музыки Чайковского во многом способствовали авторские концерты, проходившие с огромным успехом в 1887 году в Берлине, Лейпциге, Гамбурге, в начале следующего года – в Праге, Париже, Лондоне. Осенью 1888 – зимой 1889-го повторяется турне по городам Германии, Франции, Чехии (не только концерты, но и постановка "Евгения Онегина"), Англии. Чайковский понимал, что завоевывает Европу, и писал 11 февраля 1889 года из Берлина фон Мекк: «…должен вернуться в Россию – "или со щитом, иль на щите"» (294, 47). Пониманию, приятию западным миром русской культуры, русского искусства Чайковский придавал большое значение. В дневнике – документе сугубо личном – находим такие записи, обе относящиеся, заметим, к 1886 году: 2 апреля: "…читал Сарсэ о Толстом и едва сдерживал рыдания от радости, что наш Толстой так хорошо понят французами"; 30 июля: «…читая статью Вогюэ ("Le Roman Russe") про Тургенева, плакал» (280, 48, 83–84). Среди множества печатных откликов находим проницательные свидетельства признания его представителем русской композиторской школы: "…музыка Чайковского приводит с собой в тематической изобретательности и оркестровке национальный русский элемент" (278, 216). Таким образом, расцвет творческой деятельности виднейших русских мастеров был отмечен и если не синхронно, то очень скоро оценен в странах Западной Европы.

И наконец, вступало уже в непосредственный контакт с европейской культурой новое поколение музыкантов. В конце 70-х – начале 80-х годов Лист с большим одобрением отзывается о пьесах Лядова, и Глазунов, побывавший во Франции в 1884 году, сообщает Стасову, что Сен-Сане и другие музыканты Лядова знают и ценят. Первая симфония Глазунова в том же году прозвучала в Веймаре, а Вторая – в Париже, на Всемирной выставке, спустя пять лет. Во второй половине 70-х и 1880 году в Париже бывает и подолгу живет Танеев. Он общается с Франком, д'Энди, Форе, Дюпарком, посещает выставки. К этому времени в живописи уже ярко заявило о себе новое направление – импрессионизм, в творчестве же упомянутых французских музыкантов проявлялись черты, предвещающие приход неоклассицизма.

Соотнесение стилеобразующих процессов русской и западноевропейских композиторских школ – самостоятельная проблема: ее отдельные стороны (Шуман и Чайковский, Вагнер и Римский-Корсаков и т. д.) в литературе так или иначе затронуты, но в целом она еще ждет рассмотрения.

3

В 70-е и 80-е годы достигло полной зрелости и огромной художественной высоты творчество композиторов, ярко заявивших о себе в предшествующее десятилетие, – прежде всего членов содружества "Новой русской школы" и Чайковского.

Этот богатейший период ознаменован не только появлением шедевров литературы, пластических искусств, театра и музыки, но и громадным количественным ростом явлений художественной культуры, их многомерностью и разноликостью, драматической борьбой и парадоксальными сочетаниями явлений; обретениями, но и утратами также. "Контрастная полифония" воплощается и в биографиях музыкантов, и в судьбах жанров, и в процессах стилеобразования.

В начале периода, в 1871 году, мы видим русских композиторов – во всяком случае, основную "персоналию" – при следующих обстоятельствах. В феврале отвергнута Дирекцией императорских театров первая редакция "Бориса Годунова" Мусоргского, и вскоре он приступает к работе над второй редакцией. Римский-Корсаков, автор симфонических пьес "Садко" и "Антар", продолжает сочинять "Псковитянку" (в тот год он поселяется вместе с Мусоргским); он принимает приглашение войти в число профессоров Петербургской консерватории. Бородин, после исполнения в 1869 году Первой симфонии, начала сочинения Второй и подступов к работе над "Князем Игорем", теперь погружен по преимуществу в дела научные и общественные. Кюи сочиняет оперу "Анджело", романсы, часто выступает как музыкальный критик. Балакирев – на пороге кризиса и длительного отхода от композиторской, дирижерской и всякой вообще музыкальной деятельности. А. Г. Рубинштейн, необычайно интенсивно концертирующий в Европе, заканчивает оперу "Демон". Чайковский преподает в Московской консерватории, составляет учебник гармонии, ведет систематическую музыкально-критическую работу в газетах; сочиненный им Первый квартет тут же исполняется коллективом РМО во главе с Ф. Лаубом, выходят из печати фортепианные пьесы ор. 9, "Ромео и Джульетта"; он начинает сочинять оперу "Опричник", и еще до завершения отдельные номера звучат в концерте под управлением Н. Г. Рубинштейна…

Жизнь и творчество этих – и других – композиторов совершенно по-разному складывается в 70–80-е годы, изобилуя существенными для истории отечественной музыки событиями и процессами. Все же, вероятно, можно выделить как важнейшие из них: судьбы "Могучей кучки"; возникновение Беляевского кружка в Петербурге; развертывание творчества Чайковского в Москве; эволюция взаимоотношений "петербургской" и "московской" композиторских школ; выход на арену следующего, в эти годы еще молодого, поколения композиторов.

Наши представления о Балакиревском кружке 70–80-х сложились под влиянием свидетельств современников и прежде всего самих участников. В начале этого периода действительно была критическая, кризисная точка, когда с отходом Балакирева и обнаружившейся дифференциацией, а то и поляризацией путей (Римский-Корсаков – в консерватории!) возникло ощущение, что кружок разваливается. 11 июля 1872 года Мусоргский пишет Л. И. Шестаковой: «Светло прошлое кружка, – пасмурно его настоящее: хмурые дни настали… и как ни стараюсь я отогнать докучливую муху, что жужжит скверное слово "развалился", муха тут как тут со своим жужжаньем…» (195, 133). К писанию Корсаковым фуг он отнесся резко отрицательно, "Князь Игорь", в целом нравящийся, все же далеко не во всем вызывает его сочувствие (осенью 1875 года, А. Голенищеву-Кутузову), "Майская ночь" оставляет холодным, "Анджело" представляется ни в коей мере не соответствующим потребностям русского общества… И как вывод: «"Могучая кучка" выродилась в бездушных изменников » (В. Стасову 19–20 октября 1875; но это уже – после ужасной рецензии Ц. Кюи на "Бориса Годунова") (195, 203).

И Бородин в письмах середины 70-х говорит о "разладе, распадении и прочем нашего кружка" (211, 2, 289), – считая это, впрочем, естественным и даже положительным с точки зрения раскрытия индивидуальных дарований, когда, в более поздний период, "индивидуальность начинает брать перевес над школою…" (211, 2, 107). Римский-Корсаков, в начале 70-х годов обозначивший посвящение "Псковитянки": "Дорогому мне музыкальному кружку", – вскоре стал оценивать наступившие времена как конец содружества. К этому было много уже упоминавшихся оснований, связанных и с биографией Балакирева, и с поисками Римского-Корсакова, не ставшими до поры творчески продуктивными (Третья симфония, квартет)… Многое же "изнутри" эпохи не было (и не могло быть) замечено и оценено: прежде всего остались частью не узнаны, частью не поняты творения Мусоргского. Широко известны высказывания Стасова, отчасти Римского-Корсакова об упадке таланта Мусоргского с середины 70-х годов (время работы над "Хованщиной", "Сорочинской ярмаркой", создания великих циклов – фортепианного ("Картинки и выставки") и вокальных ("Без солнца". "Песни и пляски смерти").

Но не только участники исторического процесса оценивали судьбу "кучки" как клонящуюся к упадку. Современный исследователь также считает 70-е годы едва ли не концом "кучки" как идейно-художественного явления, полагая, что дело не ограничилось разным развитием композиторских индивидуальностей: "разлад был прежде всего идейным", заключавшимся в понимании народного и трактовке реализма (302, 205). Такая точка зрения достаточно распространена, но не может быть признана справедливой. "Кучкизм" как мощное музыкально-эстетическое направление, разумеется, не только не прекратил существования, но и остался одним из ведущих явлений, определяющих лицо отечественной музыки.

Интереснейшее "описание" внешних примет одного своего сочинения – "Млады" дал однажды Римский-Корсаков – в письме, документе сугубо личном и отмеченном горько-иронической интонацией. Обращаясь к С. Н. Кругликову (май 1890 года), он сетует, что в "Младе" исчерпал свои темы, и перечисляет их: "Русалки, лешие, русская пастораль, хороводы, обряды, превращения, восточная музыка, ночи, вечера, рассветы, птички, звезды, облака, потопы, бури, наводнения, злые духи, языческие боги, безобразные чудища, охоты, входы, танцы, жрецы, идолослужение, музыкальное развитие русских и всяких славянских элементов и т. д." (224, 184). Подчеркнем, что он тут пишет только о себе, и даже преимущественно об одном произведении, но трудно не узнать в этом перечне многие типичные мотивы "кучкистов", и прежде всего те, которые связаны с романтическим восприятием и воплощением национального прошлого.

Эстетические, общехудожественные основы "кучкизма" охарактеризованы в нашей литературе. Но собственно музыкальные – стилевые, выразительные, притом общие – исследованы в меньшей степени (277). Вместе с тем можно отметить, например, повышенный интерес балакиревцев к возможностям гармонии – экспрессивным и колористическим, к оркестру, некоторые структурно-синтаксические, метроритмические особенности. Присущие кучкистам "родовые" черты, связанные и с тематикой, и с языком музыки, безусловно существуют.

Об этом не менее, чем о "распаде" кружка, постоянно размышляли в 70–80-е годы входившие в него музыканты. В середине 70-х годов А. П. Бородин, констатировавший центробежные силы, признает: "…общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались" (211, 2, 108). И много позже, когда "кучка" как действующее содружество давно уже не существовала, "кучкистское" самосознание сопровождало Римского-Корсакова – самого, казалось бы, – но только казалось, – далеко ушедшего от сотоварищей. Трезво оценив, осудив моменты узости, субъективизма, ложного отношения к школе и т. п., о чем хорошо известно из "Летописи", Корсаков укрепился в сознании правоты балакиревцев. "Я полагаю, – писал он Кругликову в мае 1890 года, – что в искусстве дурно только уродливое; напротив, не уродливое, а только крайнее именно и желательно; оно-то и двигает искусство. Лист был крайний, Берлиоз тоже, Вагнер тоже, и мы были такими же; а теперь конец" (224, 183). В отношении "кучки" тут все точно: и кумиры – Лист, Берлиоз (кумирами Чайковского они не были никогда!), и установка на "крайность" как декларируемый отказ от "старых" форм искусства! И конечно, не случайны такие размышления именно в это время.

Порог 90-х годов – еще одна кризисная точка: после смерти Бородина, после обозначившегося тяготения младших петербуржцев к Чайковскому – а с тем, как думалось Римскому-Корсакову, утраты собственного лица. "Скажу кратко: предвидится конец кучки, эклектизм, завтраки с шампанским и с Чайковским, примирение партий и т. д. и т. д. Новые времена, новые птицы, новые песни" (224, 186). В творчестве самого Римского-Корсакова, при всей значительности эволюции его стиля, многие коренные черты направления обнаруживают себя в течение еще почти двух десятилетий. Приведенное же высказывание отражает неизбежный исторический драматизм, сопровождающий переходные периоды, появление новых тенденций. Давно отмеченное сближение "кучкизма" и Чайковского ("московской школы", ибо в следующем поколении это были также Танеев, Рахманинов), как видим, проходило для Римекого-Корсакова субъективно небезболезненно. А ведь именно Чайковский поддержал в 70-е годы упорные занятия полифонией своего петербургского коллеги. Интересен и тот факт, что Чайковский в начале 90-х годов, – тогда же, когда Корсаков говорил о "примирении партий" с оттенком горечи, – высказался на эту тему гораздо спокойнее и объективнее (правда, высказывание предназначалось для журнала). Тем самым интервью Чайковского показывает, между прочим, и гораздо меньший внутренний акцент на "особости", в том числе национальной, на том, что может быть утрачено в результате сближения; оно же и подтверждает, что сближение было относительным и до конца дней каждого из действующих лиц сохранилась неполнота взаимного понимания. По мнению Чайковского, композиторы – члены "кучки" выступали "радикалами, революционерами, новаторами" отнюдь не всегда, а лишь в виде исключения; что касается выражения "русского духа", то и «это верно только отчасти, так как некоторые из них во всю свою жизнь не написали ни одной строчки в "русском духе"» . Деление на партии – "кучку" и "консерваторскую" –"представляет какое-то странное смешение понятий"… Дальше Чайковский, обозначая черты сходства и различия в творчестве своем и Римского-Корсакова, заключает: "Словом, несмотря на всю разность наших музыкальных индивидуальностей, мы, казалось бы, идем по одной дороге; и я, с своей стороны, горжусь иметь такого спутника" (288, 372). Разумеется, Чайковский все время подразумевает не Балакиревский кружок, а отдельно Римского-Корсакова (разве что в способности воплотить "русский дух" он отказывает, без сомнений, "персонально" Кюи). Но и в этом случае отдельные моменты принципиальных различий (отношение к программной и непрограммной симфонической музыке и др.) сглажены, а многие не обозначены вовсе.

И все же "примирение партий", как выразился Римский-Корсаков, происходило, и ярким примером тому может служить Глазунов уже во второй половине 80-х и особенно к 1890 году (Третья симфония). Воспоминания последнего, что редко случается в мемуарной литературе, точно раскрывают собственно профессиональную основу тяготений к музыке московского мастера, а тем самым, косвенно, как бы "нехватку" некоторых свойств в своем (петербургском) арсенале: "…изучая произведения его, я усмотрел в них много нового и поучительного для нас, молодых в то время музыкантов. Я обратил внимание на то, что, будучи прежде всего лириком-мелодистом, Петр Ильич внес в симфонию элементы оперы. Я начал преклоняться не столько перед тематическим материалом его творений, сколько перед вдохновенным развитием мыслей, темпераментом и совершенством фактуры в целом" (37, 248). Влияние Чайковского на Глазунова, – и в не меньшей мере "кучкистские" мотивы у Рахманинова – в значительной степени определили судьбы русского симфонизма следующих десятилетий.

Одно из существенных явлений 80-х годов – образование Белявского кружка в Петербурге. Сама фигура М. П. Беляева (1836–1904) – богатого лесопромышленника, мецената, музыканта-любителя – была достаточно характерной для своего времени (В. В. Стасов справедливо сопоставил его с П. М. Третьяковым). Разнообразная деятельность Беляева в области нотоиздательства, организации концертной жизни, материального поощрения русских композиторов сыграла немалую роль в истории отечественной музыкальной культуры. М. П. Беляева отличала широта вкусов, отсутствие исключительных пристрастий. Горячий поклонник музыки Глазунова, а также Лядова, он много издавал и способствовал исполнению произведений Танеева, а позже сыграл важную роль в судьбе Скрябина.

Естественным главой Беляевского кружка стал Римский-Корсаков, вокруг которого группировались младшие композиторы, начиная с Глазунова, Лядова и включая значительное число иных музыкантов: Н. Н. Черепнина, В. А. Золотарева, Ф. М. Блуменфельда, Я. Витола, Н. Н. Амани, Ф. С. Акименко, И. И. Крыжановского, Н. А. Соколова и других. Беляевский кружок как бы пришел на смену Балакиревскому.

Малочисленность кружка более раннего по сравнению с позднейшим естественна: музыкальная действительность развивалась не только вглубь, но и вширь; в любой зрелой культуре во все времена было множество второстепенных – притом исполнявшихся и издававшихся – авторов. Для полного представления о ней безусловно необходимо знание "второго" плана, творчества композиторов, ассимилировавших достижения своих великих современников, участвовавших в развитии многих музыкальных жанров. Но, разумеется, главное состояло не в количестве, а в том, что эпоха 60-х и эпоха 80-х отразилась, каждая по-своему, в этих содружествах и определила их различие. Широко известен сравнительный анализ, данный Римским-Корсаковым в "Летописи…". Отмечая ряд моментов "наследственной связи" двух кружков, он разворачивает убедительные антитезы: период бури и натиска – период спокойного шествия вперед; революционность – прогрессивность; композиторская техника, самостоятельно и не всегда успешно добывавшаяся силой таланта, – техническая образованность; различия в музыкальных вкусах и пристрастиях (2222, 210–212). Участников Беляевского кружка, не создавших высокохудожественных сочинений, иногда иронически называли "композиторами беляевского каталога" (М. П. Беляев, действительно, обильно издавал их сочинения). Хочется все же отметить это и как несомненное свидетельство расширения профессионального "поля" русской композиторской школы.

Дальнейшее развитие и значительные перемены наблюдаются в эти десятилетия в сфере основных жанров. В 70-е годы наиболее актуальными жанрами остаются опера, симфоническая и камерно-вокальная музыка. Начало периода как бы "наследует" в оперном искусстве предыдущему десятилетию: завершаются близкими авторам музыкантами, выходят на сцену и становятся важными событиями "Каменный гость" Даргомыжского и "Вражья сила" Серова. А. Г. Рубинштейн вслед за "Демоном" – лучшей своей оперой, открывшей новый тип оперного героя, утвердившей в русской музыке жанр лирической оперы и оказавшей несомненно влияние на Чайковского, создает также новое для русской сцены оперно-ораториальное сочинение – "Маккавеи" и вызвавшего общественный интерес "Купца Калашникова". Кучкисты в 70-е и 80-е годы сравнительно мало выступают в оперном жанре: Мусоргский после "Бориса Годунова" – выдающегося события 1874 года – остается на долгое время неизвестным широкой публике, "Князь Игорь" войдет в жизнь также лишь в 1890 году – одновременно с "Пиковой дамой". У самого "оперного" представителя Балакиревского кружка – Римского-Корсакова это годы сравнительно малой активности: после "Псковитянки" появляются "Майская ночь" и "Снегурочка", а затем – почти десятилетнее молчание перед "Младой". В эти годы он много сил отдает работе над "Хованщиной" и "Игорем". Зато рассматриваемые два десятилетия включают почти все, созданное для оперной сцены Чайковским: от "Опричника" и "Кузнеца Вакулы" до шедевра лирической оперы –"Евгения Онегина", а также исторических, но трактованных в лирико-психологическом плане "Орлеанской девы", "Мазепы". Находят место на сценах Петербурга и Москвы "Анджело" Кюи, "Гарольд" Направника. Во второй половине 80-х годов на музыкально-театральном горизонте появляются более молодые, часто не первостепенные, но в свое время привлекшие внимание Ипполитов-Иванов ("Руфь"), Бларамберг, Аренский (оперу последнего "Сон на Волге" чрезвычайно высоко оценил Чайковский). Некоей общей тенденцией можно назвать перенесение акцента с народно-исторической проблематики на лирико-психологическую. В следующие годы это приведет к появлению одноактных, двухактных, камерных опер. Характерным станет и отход от работы в оперном жанре многих представителей нового поколения композиторов – Лядова и Глазунова, вовсе не писавших опер, да и Танеева, создавшего одну крайне нетипичную для отечественной музыки оперу "Орестея". Если продолжить краткий обзор "картины жанров", то для музыкально-сценического искусства России стало важным создание Чайковским его многоактных балетов: "Лебединое озеро" и особенно "Спящая красавица" означали не только появление на русской почве классических по художественному значению образцов, но и во многом реформу мирового балета, оказавшую влияние на развитие балетного искусства многих десятилетий.

В сфере симфонической музыки интенсивный рост и развитие выразились прежде всего в быстро наступившем расцвете жанра многочастной симфонии. Наряду с разнообразной (и столь разной у "кучкистов" и Чайковского) программной симфонической музыкой именно жанрово-стилевые процессы в области "чистой" симфонии определяют лицо этого периода. Вслед за симфониями А. Г. Рубинштейна, имеющими по преимуществу историческое значение, хотя и небезразличными для художественного опыта Чайковского, русская симфония за весьма короткий период достигает вершин подлинно мирового значения. Появившиеся почти одновременно Вторая Бородина и Четвертая Чайковского с полнотой и законченностью воплотили два направления отечественного симфонизма: эпический и драматический (лирико-драматический); их обычно связывают соответственно с "петербургской" и "московской" композиторскими школами. В немногих работах, специально посвященных типам русского симфонизма, справедливо подчеркивается особое значение и "почвенность" симфонического эпоса. И. И. Соллертинский утверждает: "Русская музыкальная культура не только творчески освоила и развила на новой национальной основе все существующие типы европейского симфонизма… но и создала в целом неведомый Западу тип эпической симфонии" (238, 346). Во многом отталкиваясь от этой статьи, М. Ф. Гнесин связывает эпический симфонизм с ведущими идеями 60-х годов, с аналитическим методом мышления и на этих связях основывает характеристику и поэтики, и формообразующих принципов (42, 44–50). Плодотворность синтеза названных типов симфонизма обнаруживается ярчайшим образом позднее – в творчестве Рахманинова. В рамках же нашего периода с симфониями выступили Глазунов (с тремя) и Аренский (с двумя), Ляпунов; три симфонии, написанные Танеевым, остались в то время неизвестными.

Начиная с 70-х годов, и чем далее, тем большее место в творчестве русских композиторов занимает камерно-инструментальная музыка; в этом отразилась как общая для всей европейской культуры тенденция, так и существенные исторические черты социальной психологии русской интеллигенции. Вслед за композиторами, создавшими инструментальные ансамбли или фортепианные пьесы наряду с операми и симфониями, появляются авторы, уже по преимуществу посвящающие творчество этим жанрам и исполнительским составам.

Наименее освещена в литературе и знакома современному слушателю работа композиторов в церковно-певческих жанрах. Она чрезвычайно важна для полноты характеристики творчества ряда видных композиторов и особенно "звукового мира" России. Поэтому необходимо хотя бы вкратце пояснить сложившуюся к тому времени ситуацию. В сфере духовной музыки вторая половина XIX века, и особенно 70–80-е годы, характеризуются интересными процессами. Период после смерти Глинки отмечен значительным упадком церковно-музыкального творчества. По верному замечанию А. В. Преображенского, "могучее развитие русской светской музыки нисколько не отразилось на церковной… Церковная композиция шла совершенно обособленно даже от того материала церковно-народного творчества, который так естественно искал сближения с нею… Монополия Капеллы заслоняла собою развитие возможного нового стиля…" (213, 104–105). Положение усугублялось тем, что во главе Придворной певческой капеллы – единственного в то время учреждения страны, обладавшего правом печатать и распространять новую духовную музыку, – после смерти Бортнянского и ухода Глинки стояли посредственные музыканты. На рубеже 70–80-х годов в церквах России официально было разрешено исполнение сочинений лишь восьми авторов – Бортнянского, Березовского, а также директоров и учителей Капеллы – А. Львова, Турчанинова, Бахметева, Грибовича, Воротникова и Макарова. Именно в этот период к созданию духовной музыки обратились Чайковский, Балакирев и Римский-Корсаков: потребность в национальном самосознании распространилась и на эту сферу. Проблема взаимодействия национального – инонационального, русского –западноевропейского ставилась на почве церковной музыки отнюдь не менее остро, чем в музыке светской. Этот новый этап был отмечен известным историком церковного пения и прямо связан с именами трех названных композиторов: "Композиции и переложения древних мелодий у этих авторов имеют уже сильные задатки творчества в народном духе в области церковной музыки, особенно в переложениях, твердо и ясно выдерживающих старые напевы в их буквальной точности и в сопровождении гармонии несложной, но художественно разработанной" (187, 13). Создание Чайковским в конце 70-х и начале 80-х годов "Литургии святого Иоанна Златоуста" и затем "Всенощного бдения" имело значительные исторические последствия. Н. И. Бахметев – в то время начальник Придворной капеллы, наложивший запрет на издание музыки "Литургии…" Юргенсоном, проиграл дело в суде. Принципиально важное значение имел и факт публичного исполнения "Литургии…" в концерте РМО (декабрь 1880). Таким образом, была возрождена практика духовных концертов вне церкви; выдающиеся отечественные музыканты, следуя примеру Чайковского, обратились к созданию цельных музыкально-литургических циклов; наконец, к руководству Капеллой привлекались в дальнейшем крупные музыканты.

Многообразием и богатством характеризуется картина русского музыкального творчества 1870–1880-х годов с точки зрения стилевых процессов. Воздействие критического реализма, позиции которого были столь мощны в литературе как самой влиятельной области художественной культуры второй половины XIX столетия, безусловно сказалось не только в творчестве Даргомыжского и Мусоргского, как указал в одной из статей В. В. Стасов, но и других композиторов, – разумеется, в иной степени. Черты этого метода в творческой деятельности отечественных композиторов, по мнению Е. М. Орловой, – "социальное восприятие жизни и исторический подход к оценке прошлого и настоящего" (204, 267). Вместе с тем, по справедливому суждению другого исследователя, в русской музыке отнюдь не только во времена Верстовского и Алябьева, но и – как во всех без исключения западноевропейских музыкальных культурах – вплоть до конца прошлого века были сильны позиции романтизма. Более того, "в 70–80-е годы в русской музыке наблюдалось усиление романтических тенденций" (6, 101).

Действительно, яркие признаки романтического метода присущи и творческой деятельности отдельных композиторов, входивших в "Могучую кучку", и эстетической платформе этого содружества в целом. Музыка Чайковского дает множество свидетельств романтического характера его сочинений. Суждения о романтическом характере симфонических концепций Чайковского или оперных – Римского-Корсакова встречаются у Б. В. Асафьева, И. И. Соллертинского, других авторов (72)².

Невозможность (а отчасти и непродуктивность) строгого разграничения черт реализма и романтизма в русской музыке рассматриваемого периода совершенно очевидна. Синтез их существует в рамках творчества того или иного автора, даже в одном крупном сочинении (последние симфонии или "Пиковая дама" Чайковского). О сложном стилевом взаимодействии реализма ("психологического реализма") и романтизма говорит А. И. Кандинский, выдвигая по отношению к творчеству Римского-Корсакова и отчасти Бородина понятие "поэтический реализм".

Начавшийся в 60-е годы процесс расширения аудитории, приобщения все новых слоев населения России к музыке, причем не только в Петербурге и Москве, но и во многих крупных и даже не очень крупных городах – процесс этот в 70-е и 80-е годы протекал с огромной активностью. Именно расширение общественной сферы музыки выступает мощным фактором, определяющим многообразие и богатство театральной или концертной жизни, музыкальные вкусы, а в конечном счете – и существенные стороны творчества композиторов.

По справедливому суждению А. Н. Островского, "в народе, начинающем цивилизоваться, публика прибывает не единичными лицами, а целыми поколениями" (205, 110), – слова эти относятся к нашей эпохе. Увеличение городского населения естественным образом вело прежде всего к количественному росту концертной и музыкально-театральной публики. Наряду с Русским музыкальным обществом, дающим регулярные симфонические и камерные концерты, в Петербурге и Москве возникают и активно действуют также другие общества и организации. В 1872 году по инициативе Е. К. Альбрехта возникло Петербургское общество камерной музыки», главной целью которого была пропаганда творчества отечественных авторов. Там же давал спектакли любительский Музыкально-драматический кружок, и осуществленная им первая в Петербурге постановка "Евгения Онегина" (1884) была незаурядной по художественно-ансамблевым достоинствам. С середины 80-х годов заметным явлением стали "Русские симфонические концерты".

В Москве с 1878 года начало работать Русское хоровое общество (РХО), инициатором его создания был К. К. Альбрехт, почетными членами – П. И. Чайковский, Н. Г. Рубинштейн. Хор, включавший до 150 человек, участвовал в концертах РМО, а также ежегодно давал собственные концерты. Основное внимание здесь уделялось пению a cappella, что стимулировало творчество композиторов в этом направлении. Первым, кто писал хоры специально для Общества, был молодой С. И. Танеев. И в дальнейшем многие хоры русских композиторов были написаны для РХО или впервые спеты в его концертах. В 80-е годы при Русском хоровом обществе работали общедоступные хоровые классы и духовная капелла, регентом которой стал В. С. Орлов. В начинавшемся подъеме хоровой культуры – светской и отчасти церковной – РХО сыграло немалую роль³. Вообще 70–80-е годы впервые демонстрируют в широком масштабе плодотворное "обратное" воздействие концертных организаций на композиторское творчество.

Об увеличении потребностей города в концертах свидетельствует и возникновение в 1883 году Московского филармонического общества. Сначала силами любителей, а затем, по мере роста профессиональных кадров, – с участием выпускников консерваторий, Филармоническое общество давало ежегодно десять концертов. Директором и дирижером был П. А. Шостаковский. Незаурядный организатор, он сумел привлечь симпатии публики, приглашая солистов-знаменитостей (например, Марчеллу Зембрих). Вскоре печать начала сравнивать концерты Шостаковского с концертами РМО, которыми в Москве, после смерти Н. Г. Рубинштейна в 1881 году, руководили М. Эрдмансдёрфер, а с 1889 – В. И. Сафонов.

И хотя существенное место во всех этих музыкальных собраниях (за исключением, может быть, "Русских симфонических концертов" М. П. Беляева) занимала западноевропейская классика и отчасти современная зарубежная музыка, можно говорить также об исполнении сочинений русских композиторов в неизмеримо большем объеме и новом качестве. Ведь наряду с признанным классиком – Глинкой, с поколением Чайковского и членов "Могучей кучки", затем – Танеева, Лядова, Глазунова, Аренского, теперь на эстраде зазвучали и произведения все увеличивавшегося числа композиторов – воспитанников столичных консерваторий. Количественный рост, расширение сферы и здесь давали о себе знать естественным образом.

Преемственность поколений плодотворно сказалась и в исполнительском искусстве. Благодаря консерваториям и сложившимся в них школам появление смены было гарантировано. В 70-е и даже 80-е годы одновременно действовали на концертной эстраде и учителя, и ученики: Н. Г. Рубинштейн – и С. И. Танеев, А. И. Зилоти; К. Ю. Давыдов – и А. В. Вержбилович; Т. Лешетицкий – и А. Н. Есипова и т. д. Одна из вершин исполнительского искусства этих десятилетий – цикл Исторических концертов А. Г. Рубинштейна, представлявших развитие фортепианной музыки от истоков до современности. Цикл из семи концертов был сыгран в Петербурге, Москве, ряде городов Европы в сезоне 1885/86 года. Сочетание художественного и историко-познавательного интереса в программах и, главное, гениальная игра пианиста оставили огромный след в художественной жизни.

Наибольшие перемены совершались в провинции. Сложение музыкальной жизни, носящей общенациональный характер, – ведущая черта исторического процесса в этой области – растянулось на десятилетия. Медленно, но неуклонно сокращался разрыв в уровне между столичными и периферийными городами. Любители и иностранные гастролеры (часто второстепенные) уже не составляют основу музыкальной действительности даже в отдаленных от культурных центров местах. Все же неравномерность ее развития бросается в глаза. Открытие все новых отделений РМО, организация сезонов "по образу и подобию" Петербурга и Москвы, "миссионерская" деятельность выпускников первых консерваторий определяли содержание концертной жизни. Так, в Нижнем Новгороде, где еще в 1870 году концерт Балакирева прошел в полупустом зале, спустя два года побывал Н. Г. Рубинштейн. Он посоветовал организовать в городе отделение РМО, направил туда В. Ю. Виллуана. В открытых последним музыкальных классах училось множество местных жителей. Вообще развитие концертно-театральной жизни шло рука об руку с развитием форм музыкального образования. Становление музыкальной культуры провинциальных городов обусловливалось наличием отдельных педагогов, классов, частных школ и т. п.

Властительницей сердец и в эти десятилетия оставалась в России опера. Семидесятые годы, особенно в Москве, наполнены плодотворной борьбой за русскую оперу. Но так или иначе, с самого начала периода год за годом в столице осуществлялись постановки "Руслана и Людмилы" (превосходное возобновление, 1871), премьеры "Каменного гостя", "Псковитянки", "Бориса Годунова"; на оперных сценах Москвы и Петербурга большое место заняли сочинения Чайковского. Двадцатилетие завершается одновременной постановкой в 1890 году "Князя Игоря" и "Пиковой дамы". Сформировалось новое поколение русских артистов, с именами которых связаны судьбы отечественной оперы, – это Ф. П. Комиссаржевский, Ю. Ф. Платонова, Е. А. Лавровская, И. А. Мельников, Д. М. Леонова, несколько позже – Ф. И. Стравинский, М. А. Славина, в 80-е годы – Э. К. Павловская, Е. К. Мравина и к концу десятилетия – чета М. И. и Н. Н. Фигнер. В Москве, несмотря на тяжелые условия существования русской оперы, расцвел талант Е. П. Кадминой, выдвинулись Б. Б. Корсов и особенно П. А. Хохлов – незабываемый Демон и Онегин.

Тем не менее существовала оправданная неудовлетворенность положением дел на императорских сценах, проявившаяся в разных формах. Возникали проекты общедоступного оперного театра. Этого, в частности, добивался А. Г. Рубинштейн, направляя докладную записку императору Александру III и дирекции РМО. В середине 80-х годов, после отмены монополии императорских театров, в Москве по инициативе С. И. Мамонтова возникла Частная русская опера, открывшая новую страницу в оперном искусстве страны. Неизмеримо возросла и стала принципиально иной роль режиссера и художника в мамонтовской опере, особенно в следующий период ее работы. Здесь царила идея синтеза, в более поздние годы к оформлению спектаклей были привлечены В. Д. Поленов, В. М. и А. М. Васнецовы, К. А. Коровин, М. А. Врубель и другие первоклассные живописцы. "Жизнь за царя", "Русалка" и "Каменный гость" были в числе лучших спектаклей первого периода существования театра; большим событием стал спектакль "Снегурочка" Римского-Корсакова.

Итальянские оперные труппы все эти годы продолжали привлекать слушателей, ставя излюбленный репертуар с участием выдающихся солистов. В 1882 году в Москве, а спустя три года в Петербурге перестали работать постоянные итальянские труппы, но и гастролирующие коллективы пользовались неизменным вниманием. Особенно долго держался интерес к итальянской, да и к французской опере в провинции, где русский репертуар тоже завоевывал публику постепенно, с трудом. Характерный пример – оперное дело в Казани. В 60-е годы здесь сменяли друг друга итальянские антрепризы, дававшие обычный "набор" произведений Доницетти, Беллини, Верди, а также "Фауста" Гуно. Со временем городская интеллигенция все настойчивее выражала желание иметь русскую оперу, и в 1874 году она открылась. Начав "Жизнью за царя", антрепренер П. М. Медведев затем поставил "Русалку", "Аскольдову могилу" Верстовского и "Опричника" Чайковского (всего через 3–4 года после столиц). Но и тут преобладали итальянские и французские авторы – Верди, Мейербер. Трудности и художественные успехи находились в сложных и противоречивых соотношениях. На рубеже 80-х годов антреприза Медведева потерпела крах. Оперные события в Харькове, Саратове, Киеве также показывают сложность проходивших процессов: стремление пропагандировать русскую оперу при отсутствии сил и средств для достойной постановки отечественного репертуара и отчасти поэтому равнодушие публики и "прогорание" антреприз и "товариществ".

Новая тенденция была связана со все усиливающимся "обуржуазиванием" посетителей театра и их желанием получить развлечение. Отсюда – и победное шествие оперетты, завоевание ею громадных пластов слушателей. Показательно, например, что в богатом торговом Нижнем Новгороде, с его обильными ярмарками, в 1885–1890 годах оперы вообще не шли, – только оперетта! И в небольшом тогда Тамбове в 70-е годы при полном отсутствии оперы процветала опереточная труппа И. И. Ознобишина – Оффенбах, Лекок.

Все это было проявлением общих тенденций культуры. Широкое распространение искусства и литературы имело оборотную сторону. В последней четверти XIX века мы легко различаем истоки того явления, которое, тогда лишь зарождаясь, уже в наши дни приобретет новое качество и значение массовой культуры. Репертуар домашнего музицирования, столь распространенного во второй половине прошлого столетия, прослеживаемый через многочисленные нотные издания всех буквально фирм (за исключением одного только М. П. Беляева), демонстрирует это очень наглядно. В этих изданиях, в числе прочего – масса народно-песенных образцов – русский, малороссийский фольклор. Но многие обработки и переложения сделаны руками ремесленников, народная песня в них огрубляется, упрощается, утрачивает важнейшие свойства и достоинства: таковы были издержки широкой адаптации и распространения. То же в известной мере происходило и с чрезвычайно модным "цыганским" пением. Вкусы, пристрастия публики определяли ее ожидания и требования по отношению к современному композиторскому творчеству, имели важнейшее значение для складывавшихся тем или иным образом судеб этого творчества.

При всех противоречиях и сложностях, 70–80-е годы вошли в историю русской музыки как один из самых плодоносных периодов.