Л. З. КОРАБЕЛЬНИКОВА

А. Г. РУБИНШТЕЙН

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829–1894) – одна из центральных фигур русской музыкальной культуры 60–80-х годов. Значимость и влиятельность его были обусловлены сочетанием в одном лице гениального пианиста, крупнейшего организатора музыкальной жизни и музыкального образования, плодовитого композитора, работавшего в разных жанрах и создавшего ряд прекрасных произведений, сохраняющих до наших дней эстетическую ценность.

Все эти стороны творческой деятельности Рубинштейна теснейшим образом взаимосвязаны. Общей, объединяющей их чертой является просветительская направленность. Идеями просветительства обусловлены репертуар, стиль и формы исполнительской – пианистической и дирижерской – деятельности, и выработка основ русской музыкальной педагогики, и – в особом смысле –композиторское творчество Рубинштейна.

Просветительство А. Г. Рубинштейна опиралось на демократические преобразования конца 50-х – начала 60-х годов. Не случайно своей статье "Их было трое…", герои которой – А. Г. и Н. Г. Рубинштейны и М. А. Балакирев, Б. В. Асафьев дал подзаголовок: "Из эпохи общественного подъема русской музыки 50–60-х годов прошлого столетия" (10). Связь исполнительства и организаторской работы Рубинштейна с актуальными задачами отечественной культуры установлена давно и прочно. Менее акцентировались общеевропейские корни и аспекты его просветительства, а они имеют непосредственное отношение к его деятельности в качестве композитора. Идея вхождения русской музыкальной культуры во всех ее составляющих, в том числе композиторского творчества, в семью европейских культур, – идея, трактовавшаяся многими его современниками как космополитическая, ненациональная и даже антинациональная, имела глубокие обоснования и корни. И здесь важен не масштаб личностей художников, но тенденции. Тема включенности русской музыки в общеевропейский процесс остаюсь актуальной в размышлениях и переписке наследников Рубинштейна – Чайковского и Танеева.

В 1829 году – в год рождения Рубинштейна – Гёте написал статью "Дальнейшее о всемирной литературе", которая продолжала его раннюю работу "О всемирной литературе" и обосновывала потребность усвоения художественных идей и форм всего человечества. Речь не шла об отмене национальных литератур, но об их возвышении, универсализации и "истинном прогрессе" – уже в то время великий художник и мыслитель связывал "неизбежность" создания всемирной литературы с "постоянно увеличивающейся быстротой средств передвижений"! (39, 415). Гёте был одним из кумиров русского музыканта: на его слова созданы романсы 14-летнего Антона Рубинштейна, а позже и многие другие значительные вокальные опусы; цитатой из Гёте начал он свою знаменитую статью "О музыке в России"; постоянно упоминаются Гёте и его произведения в "Автобиографических рассказах" и письмах¹.

Другой пример, совсем близкий – творческая деятельность Ф. Листа. А. Г. Рубинштейн был связан с венгерским музыкантом многолетним знакомством. Весной 1846 года юноша Рубинштейн впервые посещает Листа в Вене, позже подолгу гостит у него в Веймаре, бывает в Будапеште и до самой его смерти сохраняет прекрасные отношения. В 1854 году Лист поставил на веймарской сцене – в числе нескольких десятков опер от Глюка и Моцарта до Вагнера – "Сибирских охотников" молодого композитора из России, неоднократно исполнял в городах Германии его Вторую симфонию (знаменитый в свое время и пресловутый "Океан"), посвятил Антону Григорьевичу фортепианнную фантазию "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen", а среди листовских обработок и транскрипций находим две песни Рубинштейна – "Азру" и одну из "Персидских". При всей значительности идейно-художественных расхождений в сфере композиции, образ Листа – пианиста и композитора – не мог не формировать младшего музыканта. Огромное количество написанных опусов, пропаганда – не только путем исполнения, но путем создания транскрипций – музыки других авторов, все это обобщалось категорией просветительства. Принимая условность сравнения, можно все-таки найти нечто родственное в том, что Лист играл собственные переложения симфоний Бетховена (и ведь известен факт, что некоторые из них Стасов впервые услышал именно в таком исполнении Листа!), а Рубинштейн сочинял многочастные симфонии, ориентированные на европейский классический цикл: просветительство композиторскими средствами!

В самой русской художественной культуре – в литературе, на театре – просветительские традиции ассимиляции западноевропейских образцов издавна были достаточно сильны: вся деятельность Жуковского-переводчика, классицистская драматургия – трагедии Княжнина или Озерова, которые были парафразами, переделками, русскими пересказами, пересадками на русскую почву античных, или французских, или немецких и иных явлений. О "всемирной отзывчивости" Пушкина сказано уже очень много.

В этом аспекте – и в самом общем плане – можно поставить имя Рубинштейна вослед имени Глинки, хотя это вызвало бы резкий протест большинства современников Рубинштейна, да и следующих поколений музыкантов и критиков. Такое сопоставление и в самом деле небезусловно, во всяком случае, преемственность Рубинштейна по отношению к Глинке непрямая, опосредованная, а все же в известном смысле и он является наследником дела Глинки. Внешняя точка соприкосновения: в разное время оба музыканта учились в Берлине у З. Дена. Поздние идеи Глинки касались возможности и плодотворности усвоения опыта западноевропейской полифонии на основе национального мелоса. Рубинштейн думал о том же, но и в целом об усвоении ряда инструментальных жанров (еще раз подчеркнем, что обсуждается направленность, а не масштаб таланта), и о постановке музыкального дела в целом. Отмечая моменты "наследования", Протопопов высказывает предположение, что во время встречи двух музыкантов в Берлине в 1856 году, когда Глинка работал с Деном, между ними мог состояться "обмен мнениями по поводу композиции фуг" (215, 103).

Облик Рубинштейна – исполнителя, педагога, композитора, общественного деятеля – определялся особенностями его жизненного и творческого пути. Он начал, как многие вундеркинды середины века, совершив со своим учителем А. И. Виллуаном концертное турне по крупным городам Европы в 1841– 1843 годах. Однако весьма скоро он приобрел полную самостоятельность: из-за разорения и смерти отца младший брат Николай с матерью вернулись из Берлина в Москву, Антон же переехал в Вену и всей своей дальнейшей карьерой обязан исключительно самому себе. Выработавшиеся в детстве и юности трудолюбие, независимость и твердость характера, гордое артистическое самосознание, демократизм музыканта-профессионала, для которого искусство является единственным источником материального существования, – все эти черты остались характерными для музыканта до конца его дней.

"Интонационный опыт", сформировавший слух Рубинштейна, а с тем и некоторые особенности его музыкального языка, оказался связанным с чрезвычайно разнообразным спектром явлений. Это обычно недооцениваемые, но необычайно важные детские – московские музыкальные впечатления, впитанные как непосредственно, так и через Виллуана. Далее, пианист с постоянно расширявшимся репертуаром, слушатель концертов и спектаклей в разных странах Европы, преимущественно в городах Германии и Австрии, Рубинштейн впитывал в себя и старую музыку и новую, и высокохудожественную – и, очень часто, второстепенную, эпигонскую, ибо при обилии и разнообразии концертов и концертных программ звучали, конечно, отнюдь не одни шедевры. Близкое глубокое знакомство с русской музыкой и проникновение в русскую интонационность пришли позже, вхождение в этот звуковой мир было, вероятно, непростым и оказалось возможные благодаря исключительной отзывчивости и восприимчивости натуры музыканта.

Конечно, об эстетических установках, о музыкальных вкусах и пристрастиях Рубинштейна ярче всего говорят его концертные программы, его сочинения, его педагогические принципы. Но взгляды музыканта запечатлены и в его литературном наследии². Оно собрано, проанализировано и прокомментировано исследователем биографии и творчества Рубинштейна, автором двухтомной монографии Л. А. Баренбоймом (21, 226, 227, 228). Статьи и докладные записки, связанные с конкретной проблематикой музыкального театра, концертной жизни, педагогики, фортепианной литературы, редактирования текстов композиторов-классиков будут упомянуты в других разделах главы, здесь же кратко скажем о тех своеобразных литературных документах, которые в более общем виде характеризуют личность музыканта. Это "Автобиографические рассказы", "Короб мыслей" и "Разговор о музыке (Музыка и ее мастера)". Первый из названных материалов (с заглавием "Автобиографические воспоминания") публиковался при жизни Рубинштейна в стенографической записи и обработке редактора журнала "Русская старина" М. И. Семевского, причем, как установил Л. А. Баренбойм, мысли Рубинштейна подвергались достаточно существенному искажению (публикации 1889 года). "Автобиографические рассказы" – неоценимый источник сведений об авторе, его детстве, учении, голодной юности, встречах с великими артистами, судьбе сочинений, деятельности в России, выступлениях в Европе и Америке и, что особенно интересно, его самоопределении. Два высказывания точно отражают сложность исторического "местоположения" Рубинштейна. Свидетель революционных событий в Германии ("видел революцию, всех знал"), он утверждал: "Моя жизнь оттого и представляет некоторый интерес, что совмещает в себе две эпохи: до и после 48-го года" (229, 74). Другое связано с едва ли не самым драматическим мотивом его жизни: "Положение мое странное: в Германии меня за русского принимают, здесь – за немца" (229, 102).

Автобиографический, точнее, дневниковый характер носит и "Короб мыслей" – несколько сот высказываний по самым разным вопросам искусства, истории, политики, нравов и т. д., часто в форме афоризмов (в переводе с немецкого на русский впервые опубликованы в 1904 году). Тщетной была бы попытка найти идейное единство в этой мозаичной ткани, не только пестрой, но и полной внутренних противоречий. Все же и здесь есть важные признания и заметки. Рубинштейн вновь возвращается к ситуации, доставляющей ему много тяжелых переживаний: "Для евреев я – христианин, для христиан – еврей, для русских я – немец, для немцев – русский, для классиков я – новатор, для новаторов – ретроград и т. д." (230, 186). Отношение к его композиторскому творчеству и музыкальной деятельности как к нерусским (а в крайне правой прессе – также и к личности) сопровождало Рубинштейна с той или иной степенью агрессивности на протяжении всей его жизни, с тех пор, как в 50-е годы он поселился в Петербурге и приступил к организации Музыкального общества и консерватории.

Наибольший интерес представляет работа "Разговор о музыке" (первоначально известная под названием "Музыка и ее представители", издана в 1891 году, перевод с немецкого языка). При всей оригинальности и противоречивости суждений автора, текст этот – характерный продукт своего времени. Философия позитивизма, оказавшая мощное влияние на разные сферы знания, на умы людей второй половины XIX века (и, в частности, труды главы культурно-исторической школы И. Тэна), историзм художественного сознания отразились и в суждениях русского музыканта. Он прямо связывает, например, появление Бетховена с французской революцией, а Шопена называет "эоловой арфой польского восстания 1831 года" (226, 123, 161). И – в более общей форме: "Меня всегда интересовало исследовать – может ли и в какой степени музыка не только передавать индивидуальность и душевное настроение того или иного сочинителя, но быть отзвуком или отголоском времени, исторических событий, состояния общественной культуры и т. д. И я пришел к убеждению, что она может быть таким отзвуком до мельчайших подробностей…" (226, 112) ³.

В "Разговоре о музыке", написанном в последние годы жизни, отражены существенные для Рубинштейна устоявшиеся взгляды, которые в силу влиятельности его как исполнителя, деятеля и педагога оказали воздействие на развитие русской музыкальной культуры. Первое, что должно быть отмечено, – широкий диапазон явлений, включаемых Рубинштейном в активный фонд музыкальной литературы. В первых же строках заявлен как бы "пантеон" – Бах, Бетховен, Шуберт, Шопен и Глинка. Об этих композиторах многообразно, проницательно говориться на страницах книги. Ряд суждений отмечен глубиной – например, о "третьем стиле" Бетховена и его глухоте. Но отсчет ведется от XVI века, сочинений Палестрины, и в дальнейшем обзоре с разной степенью подробности говорится о Фрескобальди, Бёрде, Пёрселле, Куперене и Рамо, Корелли и Скарлатти. Ясно выражено отношение к тем или иным жанрам, их иерархии: предпочтение "чистой" инструментальной музыки. Программность толкуется расширительно, почти как синоним содержательности. Оперная же и вообще связанная со словом музыка – парадоксально по отношению к творчеству самого Рубинштейна – как "второстепенный род" музыкального искусства. Все эти установки с трудом вписывались в русскую музыкальную жизнь, какой она была до открытия концертов РМО и консерватории, но сказались весьма важным для последующих периодов.

Огромна роль Рубинштейна в расширении культурно-музыкальных связей между Россией и странами Западной и Средней Европы, превращения их в подлинный диалог. В годы, когда русское композиторское и музыкально-исполнительское искусство знали за рубежом крайне мало – а так было не только в 1850-е, но и в 60-е и даже в 70-е годы, – Рубинштейн-пианист широко прославился в мире, его сочинения исполнялись и издавались во многих странах. В Музее А. Г. Рубинштейна, существовавшем при Петербургской-Петроградской консерватории с 1900 по апрель 1917, были собраны материалы, характеризующие огромную известность музыканта в разных уголках Земли (ныне хранятся в РИИИ). Это, например, перечень издателей произведений Рубинштейна, включающий 27 зарубежных фирм – в Берлине, Вене, Лейпциге, Париже, Лондоне, Милане, Майнце, Гамбурге, в том числе известнейших – Боте и Бок, Брейткопф и Хертель, Петерс, Рикорди, Спина, Журбер и др. Эти сведения не влияют на оценку тех или иных сочинений Рубинштейна, но отражают их распространенность. То же можно сказать об исполнении его сочинений. Лист после "Сибирских охотников" дирижировал "Потерянным раем". "Дети степей" шли в Вене. В Вене, а также Берлине, Кенигсберге, Дюссельдорфе исполнялось в начале 1870-х годов "Вавилонское столпотворение". Опера "Фераморс", прозвучавшая в Дрездене в 1863 году, после переработки пошла, уже в начале 70-х, в Вене и Милане. Опера "Маккавеи", в течение одного 1875 года поставленная на сценах Праги, Стокгольма и Берлина, всего в течение первого десятилетия после написания увидела свет рампы в десяти европейских городах (269, 76).

Разумеется, – подчеркнем это, – упомянутые издания и постановки не были в значительном числе случаев фактами пропаганды русской музыки, русской композиторской школы. Но, во-первых, в разных странах зазвучали и те сочинения Рубинштейна, которые органично вошли в "основной фонд" отечественной классики ("Демон" в 1882 и 1883 годах соответственно в Лондоне и Лейпциге, фортепианные концерты и другие пьесы весьма широко), а во-вторых, большое значение для складывающегося международного признания имел самый факт распространенности музыки композитора из России.

Авторитет Рубинштейна в огромной степени был обусловлен его пианистической деятельностью, имевшей мировое художественное значение. Об этом свидетельствуют многочисленные отклики отечественных и зарубежных музыкантов и слушателей. Так или иначе, имя и творческая деятельность Рубинштейна по популярности превзошли все, что было в то время в отечественном искусстве.

О том, какое место деятельность и облик Рубинштейна занимали в отечественной культуре, свидетельствуют многочисленные и разнообразные источники и факты. Вряд ли будет ошибкой утверждение, что ни один музыкант его времени не вошел с такой интенсивностью в сознание столь многих и столь выдающихся русских современников. Его портреты написали В. Г. Перов, И. Е. Репин, И. Н. Крамской, М. А. Врубель. Ему посвящено множество стихотворений, – больше, чем какому-либо другому музыканту той эпохи. Он упоминается в переписке А. И. Герцена с Н. П. Огаревым. О нем с восхищением отзывались Лев Толстой и Тургенев. Только популярность Чайковского начиная с конца 80-х годов можно сравнить со славой его учителя. Правда, в отличие от старшего из музыкантов, слава Чайковского была славой композиторской, целиком коренилась в его музыке, тогда как, повторим, гипнотическое воздействие рубинштейновского пианизма мощно влияло на общую оценку музыканта.

В архиве сохранился альбом статей-откликов на смерть Антона Григорьевича, содержащий свыше 200 материалов. В нем представлены свыше 50 городов, и перечень их, для того времени поразительный, заслуживает упоминания: Алжир, Амстердам, Александрия, Ангулем, Антверпен, Барселона, Берлин, Безансон, Бордо, Брюссель, Будапешт, Валенсия, Вальпараисо, Варшава, Вена, Венеция, Женева, Константинополь, Лиссабон, Лозанна, Лондон, Мадрид, Манчестер, Марсель, Мехико, Милан, Монако, Монреаль, Нант, Нью-Йорк, Палермо, Париж, Прага, Реймс, Рим, Роттердам, Сан-Себастиан, Стокгольм, Страсбург, Тулуза, Турция, Флоренция, Франкфурт… Во всех этих городах Старого и Нового Света писали о великом русском музыканте, причем в Лондоне, например, свыше тридцати газет и журналов, а в Париже около шестидесяти⁴.

Наряду с понятием просветительства смысл и значение деятельности Рубинштейна неотрывны от понятия школы. Речь идет о целом комплексе, включающем в себя и организацию музыкальной школы-консерватории (впоследствии целой сети их), и о создании фортепианной школы, и, в конце концов, о внедрении на русской музыкальной почве самого феномена школы как осознанной традиции и преемственности в искусстве. Все это имело для отечественной культуры важные, далеко идущие последствия.

Взгляды и художественная практика Рубинштейна сложилась не сразу, были отмечены противоречивостью, – особенно в начале пути, но и в поздние годы также. Весной 1855 года, в период близкого общения с Листом, побуждаемый последним к музыкально-критической деятельности, молодой музыкант, проведший из двадцати пяти лет своей жизни начиная с одиннадцатилетнего возраста по меньшей мере восемь вне России, главным образом в Германии и Австрии, опубликовал в специальном венском журнале "Blatter fur Musik, Theater und Kunst" статью "Русские композиторы". Этот незрелый литературный опус, который сам автор позже, в "Автобиографических рассказах", назвал "порядочной глупостью", приобрел печально-скандальную известность и долгие годы вменялся Рубинштейну в вину. Сам он в тех же "Рассказах" вспоминал о своей ранней статье так: "Глинку я вознес до небес, так как я его всегда почитал: сравнивал его с Бетховеном. К другим же отечественным музыкантам я отнесся весьма непочтительно" (226, 83). Однако это было лишь частью правды, а потому не соответствовало истине. Действительно, о Глинке автор писал как о величайшем русском композиторе и особе отмечал его камерную вокальную лирику, "Камаринскую", отдельные стороны музыки обеих опер. Но, развивая основной глубоко ложный тезис о невозможности создания "национальной оперы", он и глинкинские оперы расценил как неудачу, чем вызвал гнев и возмущение и самого Глинки, и других русских музыкантов. Баренбойм проницательно замечает, что рубинштейновские суждения по этому вопросу были отчасти обусловлены тем, что его самого только что постигло поражение в сочинении "русских" опер "Дмитрий Донской" и "Фомка-дурачок". Для понимания художественного кругозора и, главное, ориентации Рубинштейна, какими они проявились в его тексте 1855 года, показательны две более общие позиции: ошибочная характеристика русского песенного фольклора и непонимание диалектики национального и "общечеловеческого" в музыке. Можно высказать предположение, что акцент на общеевропейском характере всех жанров, кроме песенно-романсового, был связан со значительной "укорененностью" слухового опыта и идеалов музыканта в мире венского классицизма – стиля наиболее универсального и действительно всеевропейского. Взглядам Рубинштейна на русскую композиторскую школу предстояла существенная эволюция, но, рискнем утверждать, достаточно полного, глубокого и объективного ее понимания он не достиг никогда.

Гораздо ближе насущным задачам отечественной музыкальной культуры были теория и практика Рубинштейна по отношению к задачам конкретной жизни и музыкального образования. Его статья "О музыке в России" (она охарактеризована в главе "Музыкальное образование", т. 6), опубликованная в первом номере журнала "Век" за 1861 год, с точки зрения широко трактованного музыкального профессионализма ставила вопрос об открытии консерватории. Здесь "школа" выступала как необходимый атрибут, неотъемлемая закономерность развития европейской культуры.

Противоречивость позиций Рубинштейна как бы "изнутри" современной ему художественной действительности сформулировал Асафьев: «Он действовал революционно в смысле "переключения" русской музыкальной жизни на новые рельсы – с дилетантского музицирования – на профессиональную базу. Но он же являлся "контрреволюционером", поскольку пытался механически пересадить формы классической и романтической музыки на русскую почву как предмет подражания. Рубинштейн иначе не мог поступать: эти формы были тогда конструктивно прочны и четки, тогда как творчество русских композиторов было еще в стадии исканий» (16, 314).

Отношение Рубинштейна к творчеству отдельных композиторов, к разным стилям и эпохам уместно затронуть в связи с его исполнительским творчеством, однако здесь в самом общем виде необходимо отметить широту эстетической платформы Рубинштейна-пианиста, сделав, однако, некоторые оговорки. Современных ему западноевропейских новаторов – Берлиоза, Листа и особенно Вагнера – он безусловно недооценивал и недостаточно понимал. Но "золотой фонд" музыкального наследия начиная с Баха был систематически включен в его исполнительскую и педагогическую работу, что имело непосредственное отношение к органической ассимиляции европейских традиций.

Все эти черты проявились, в частности, в преподавании Рубинштейном инструментовки и сочинения в 60-е годы (соединение этих двух курсов отражало их практическую направленность). Об особенностях занятий свидетельствуют сохранившиеся в архиве Чайковского многочисленные задачи и ученические произведения, а также обширные воспоминания его однокурсника Г. А. Лароша, мемуары А. Л. Спасской, А. И. Рубца и другие материалы. Постоянное обращение к творчеству европейских композиторов, преимущественно от Бетховена до Шумана, как в виде конкретных практических заданий, так и в качестве художественных ориентиров, было базой этих занятий. В то же время известно, что оркестр, как выразился Ларош, "новейший", "послемейерберовский", – оркестр Берлиоза и Вагнера Рубинштейн не признавал, что, между прочим, однажды послужило причиной конфликта с Чайковским в связи с "еретическим" составом оркестра в увертюре "Гроза".

Признание Антона Григорьевича Рубинштейна крупнейшим пианистом второй половины XIX века прочно сложилось в современной ему мировой культуре. Известны отзывы о его пианистическом искусстве начиная с детских лет выдающихся музыкантов разных стран – Шопена, Шумана, Листа, Сен-Санса, Верди, многих других западноевропейских композиторов, исполнителей, критиков.

В среде русских музыкантов, даже тех, которые резко отвергали композиторское творчество и деятельность Рубинштейна в сфере музыкального образования, также царила восторженная оценка его как пианиста.

В конце 60-х годов Кюи откликнулся на один из петербургских концертов, данных артистом по возвращении из длительного турне: "…г. Рубинштейн приехал к нам теперь еще более сильным пианистом, чем уехал. Он не утратил ни одного из своих редких качеств: полноты звука, очаровательной мягкости игры, бесподобного piano, но устранил свои недостатки. В настоящее время навряд ли найдется в Европе достойный соперник Рубинштейну… понимание духа сочинения и верная его передача делают г. Рубинштейна действительно великим исполнителем" (115). "Гениальный… пианист", состязаться с которым – "то же, что идти в открытый бой со львом" (235, 1648) – это слова А. Н. Серова. А. П. Бородин говорил об Антоне и Николае Рубинштейнах, что "оба брата должны быть признаны величайшими пианистами нашего времени" (27, 23). Г. А. Ларош в некрологе написал: "Для меня… фортепиано олицетворяется в Рубинштейне; фортепиано, сродное органу, фортепиано, близкое к арфе, цимбалам или гуслям, фортепиано прошлого, фортепиано наших дней, фортепиано-гроза, фортепиано-водопад, фортепиано-шелест, фортепиано-шепот, фортепиано-вздох, ученое фортепиано для синклита теоретиков, вещая лира, укрощающая зверей и складывающая камень в храмы и дворцы" (167, 167). Едва ли не ярче всех сказал об Антоне Рубинштейне В. В. Стасов, являвшийся, по собственному признанию, "ревностным почитателем его истинно гениальной игры" (246, 95). Статья Стасова "Рука Рубинштейна", написанная через год после смерти музыканта, – замечательный и редкий пример воссоздания исполнительского творчества через впечатления великого Слушателя. В. В. Стасов вспоминает молодого Рубинштейна и всеобщее восхищение его "игрой и его все более грандиозным, но бесконечно изящным, прелестным и страстным исполнением" (256, 152), а затем описывает вечер у поэта Я. П. Полонского, состоявшийся уже в конце 1889 года. Ожидалось, что Рубинштейн будет играть: "Из третьей комнаты, – пишет Стасов, – я услышал несколько могучих его аккордов на фортепиано. Лев разминал свои царские лапы" (256, 152). И далее, после программы из сочинений Шуберта, Шумана, Шопена и Листа, – исполнение, по просьбе Стасова, сонаты "Quasi una fantasia" Бетховена: "Я в те минуты был беспредельно счастлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату в исполнении Листа… Кто из них двух выше исполнял великую картину Бетховена? Лист или Рубинштейн? Я не знаю, оба были велики, оба несравненны и неподражаемы во веки веков навсегда" (256, 153–154).

Сравнение с Листом, величайшим пианистом первой половины прошлого века, еще не однажды возникает у Стасова, а также и у многих писавших о Рубинштейне и при его жизни, и в последующие годы. С наибольшей полнотой задачу сопоставительной характеристики исполнительского искусства Рубинштейна и современных ему пианистов выполнил Баренбойм в упоминавшейся двухтомной монографии. Вслед за Э. Гансликом, Г. Эрлихом, Л. Гартманом, Ла Марой, Л. Эскюдье, Г. Ларошем, Н. Кашкиным и другими критиками автор исследования особое внимание уделяет параллелям "А. Рубинштейн – К. Таузиг" и "А. Рубинштейн – Г. Бюлов" (21, т. 1, 39–42, 21, т. 2, 171–182). Им же собрано и проанализировано огромное число откликов на выступления Рубинштейна.

Говоря, хотя бы и самым кратчайшим образом, о восприятии игры Антона Рубинштейна его русскими современниками, нельзя не упомянуть еще, по крайней мере, П. И. Чайковского, С. И. Танеева и С. В. Рахманинова. Отзывы Чайковского-критика о Рубинштейне-пианисте многочисленны и относятся к разным десятилетиям, но, кажется, ни одно высказывание не обходится без эпитета "гениальный". Например, в статье 1874 года Рубинштейн охарактеризован как "виртуоз, обладающий и гениальным талантом, и давно созревшим, неподражаемым мастерством" (281, 182). В "Автобиографическом описании путешествия за границу в 1888 году" Петр Ильич констатирует, что Рубинштейн "благодаря своему виртуозному гению уже давно проник за границу и приобрел право гражданства на сценах и концертных эстрадах всего миpa…" (279, 335)

Бесконечно сдержанный в выражении чувств Танеев в письме к А. С. Аренскому признавался: "На меня игра Антона Григорьевича производит совершенно особенное действие… я испытываю нечто такое, что при других обстоятельствах мне никогда не случается испытывать: какое-то жгучее чувство красоты, если так можно выразиться, красоты, которая не успокаивает, а скорее раздражает: я чувствую, как одна нота за другой точно меня насквозь прожигает: наслаждение так глубоко, так интенсивно, что оно как бы переходит в страдание" (259, 80–81).

Рахманинов в интервью "Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры" постоянно возвращается к памяти Рубинштейна. Владение Рубинштейна педалью "было просто феноменальным", и особенности исполнения финала b-moll'ной сонаты Шопена "сохраняются в памяти как величайшие из редкостей, которые дарит музыка" (216, т. 3, 236). Рахманинов говорит об особом одушевлении и вдохновении рубинштейновских интерпретаций, которое называет "напряженным художественным интересом" (216, т. 3, 239). Образ пианистического искусства Антона Рубинштейна был жив в воображении Рахманинова до конца его дней. Если только что цитированное интервью относится к 1910 году, то другое – "Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности" – было дано уже в 1932-м, но и здесь имя великого предшественника возникает неоднократно: один из разделов называется "Репертуар Рубинштейна", а заключительный – "Воспоминания о Рубинштейне" (216, т. 3, 121–123).

Чайковский, отчасти Танеев, но особенно Рахманинов были авторами фортепианных произведений, составивших целую эпоху в отечественной музыке, и несомненно, что влияние на них Антона Рубинштейна не исчерпывалось его сочинениями для фортепиано, но – и, может быть, в еще большей степени – определялось художественной высотой и особенностями его пианистического облика.

И хотя писать об исполнительском искусстве эпох до появления звукозаписи чрезвычайно сложно, суммарно имеющиеся материалы позволяют воссоздать портрет пианиста, эволюцию его репертуара и средств выразительности. Серьезным дополнительным средством характеристики служат обильные конкретные образные высказывания Рубинштейна о фортепианной литературе и ее создателях.

Репертуар Антона Рубинштейна в начале его артистической карьеры типичен для любого вундеркинда 40-х годов, – разве что отличался высоким уровнем технической сложности. Постепенно неуклонно и чем далее, тем более мощно расширяясь, он к концу исполнительской деятельности музыканта достиг масштабов и состава, поразительного не только для его эпохи, но и для всей истории исполнительского искусства, вплоть до наших дней.

Спустя короткое время после первого публичного выступления⁵ он исполнял уже около сорока пьес, в том числе Баха (Хроматическая фантазия и фуга и др.), Генделя, Моцарта (Жига), Бетховена (Патетическая соната), Шуберта-Листа (в том числе "Лесной царь"!), Мендельсона. Значительным числом были представлены неизбежные тогда пьесы Гензельта и Тальберга, а также этюды Калькбреннера и Герца. Уже в этих концертах юный пианист начал играть собственное произведение – этюд "Ундина". Рецензенты выделяли интерпретацию произведений Баха и Бетховена, а об "Ундине" одобрительно отозвался Р. Шуман.

В следующие годы, с ростом композиторской активности Рубинштейна, с появлением его многочисленных фортепианных пьес и концертов для фортепиано с оркестром, а также ансамблей, собственные сочинения занимают в его программах все большее место. Иногда концерты состояли из них почти целиком.

Это ярко проявилось во время гастролей 1854–1858 годов, в основном протекавших за границей: в Брюсселе, Веймаре, Лейпциге, Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Вене, Праге, Ницце, Париже, Лондоне. В авторские концерты Рубинштейна, выступавшего в качестве пианиста-солиста, дирижера и в ансамбле с певцами и инструменталистами, входили его Вторая и Третья симфонии, Второй и Третий концерты для фортепиано с оркестром, сонаты для фортепиано и виолончели, фортепиано и скрипки ор. 18 и 19, трио № 3, струнный квартет, множество фортепианных пьес, "Персидские песни". Кроме своих сочинений он исполнял партию фортепиано в камерных ансамблях Бетховена и Мендельсона, небольшие пьесы Шопена и Шумана. В рубинштейновских концертах участвовали А. Вьетан, Й. Иоахим, П. Виардо-Гарсиа, Э. Лало.

Репертуар Рубинштейна изменился с организацией Русского музыкального общества. Задачи просвещения русской публики потребовали включения широкого круга произведений. В рубинштейновских программах ведущее место заняли концерты Баха и Моцарта, концерты и сонаты Бетховена, фортепианные и камерно-ансамблевые сочинения Шумана (многие из них прозвучали впервые в России), крупные произведения Шопена, пьесы Глинки, Балакирева. Все же многое в русской музыке оставалось им недооцененным. Не могло быть и речи об исполнении, скажем, "Картинок с выставки", – но и Чайковского он играл крайне мало, что нередко вызывало у бывшего ученика чувство обиды.

Расширение рубинштейновского репертуара продолжалось неуклонно и в более поздние годы. Вершиной его деятельности как пианиста-просветителя, но и с художественной стороны также, явился цикл Исторических концертов, осуществленный в России и нескольких городах Европы и включавший фортепианную музыку от истоков до современности⁶. Аналога этому исполнительскому подвигу не найти в рамках XIX столетия.

Композиторское наследие Рубинштейна огромно. Можно утверждать, что он – один из наиболее плодовитых авторов (если не самый плодовитый) второй половины XIX века. Он работал едва ли не во всех сложившихся к тому времени жанрах. Им создано тринадцать опер и пять духовных опер-ораторий, балет, кантата, хоры a cappella для разных составов, шесть симфоний и другие сочинения для оркестра (три программные музыкально-характеристические картины, четыре увертюры, сюита), девять крупных произведений для солирующих инструментов с оркестром (в том числе пять для фортепиано, одно для скрипки и одно для виолончели). Количественно велико и разнообразно по составам камерно-инструментальное наследие: шесть сонат для скрипки с фортепиано, альта с фортепиано; фортепианный и десять струнных квартетов, квинтеты для фортепиано и струнных, фортепиано и духовых инструментов, струнные секстеты и октеты. Число пьес для фортепиано соло превосходит двести; среди них четыре сонаты, шесть фуг с прелюдиями, сюиты, циклы программных пьес. Кроме того, имеются сочинения для двух фортепиано и фортепиано в четыре руки. Весьма обширен раздел камерно-вокальной музыки: свыше ста шестидесяти романсов и песен на тексты русских, сербских, немецких и других поэтов, а также около тридцати ансамблей для разных составов голосов⁷.

Эта плодовитость при жизни композитора привлекала к себе внимание и уже тогда небезосновательно ставилась ему в укор. Лист писал молодому Рубинштейну: "Я уважаю Ваши сочинения и многое хвалю в них… но с некоторыми критическими оговорками, которые почти все сходятся к одной точке: что Ваша крайняя продуктивность до сих пор не оставляла Вам досуга, необходимого для того, чтобы на Ваших сочинениях сильнее почувствовалась бы печать индивидуальности и чтобы Вы могли их довершить" (цит. по 216, т. 1, 178). "Многописание" Рубинштейна было притчей во языцех русской критики, и в действительности это свойство композитора сильно ему вредило. Вероятно, тут действовала некая психологическая (или психическая) особенность этого музыканта, проявлявшаяся, кстати сказать, не только в количестве и степени отделанности сочинений, но и в их характере (выраженное "фресковое" письмо, "общие планы"); не только в сфере композиции, но и в исполнительстве (приоритет общего замысла или настроения по отношению к детальной проработке и технически-пианистическому выполнению).

Можно увидеть в этом качестве Рубинштейна связь со стилевыми характеристиками и истоками его музыки. Европейский музыкальный классицизм лучших представителей венской школы – имеются в виду черты некоего универсализма, а не конкретные произведения – естественно допускал возможность работы по моделям, по схемам, по принципу их заполнения. А европейский музыкальный романтизм включал изобильность высказываний и их импровизационность. Тот же Лист, критиковавший младшего собрата, создал несметное, далеко превосходящее тысячу, число опусов. Рубинштейновская плодовитость имела еще и специфически российское значение, при котором она трактовалась и воспринималась (разумеется, определенными музыкальными кругами, – именно, близкими к консерватории) почти как синоним профессионализма. Позволим себе привести высказывание на эту тему Лароша, относящееся к ученику Рубинштейна Чайковскому – композитору, получавшему аналогичные упреки; здесь важен не масштаб дарования, а обсуждаемый принцип: "…Умение писать скоро, эта быстрота композиции и всегдашняя готовность изобретения составляют не последнюю черту в художественной физиономии г. Чайковского, – писал Ларош в 1871 году. – При том дилетантизме, который господствует у нас, качество это составляет величайшую редкость… быстрые шаги, делаемые г. Чайковским, в значительной мере объясняются его плодовитостью" (152, 33).

Но приходится признать, что количество созданных Рубинштейном произведений, его быстрое сочинительство находились нередко в обратной пропорции к художественной значимости и совершенству музыки.

Положение композиторского творчества Рубинштейна в современной ему русской музыкальной действительности, в ряду других композиторов, было весьма противоречивым и двойственным. Его музыка звучала постоянно, – чаще, чем сочинения других отечественных авторов. И это обстоятельство невозможно объяснить только положением руководителя концертов РМО или репутацией как пианиста, – просто он писал больше, чем остальные, едва ли не вместе взятые (в 50–70-е годы во всяком случае). Он представлял русскую музыку в концертах Петербурга и Москвы, но также и в других странах – в Западной Европе, в Северной Америке. Однако задача дальнейшей ассимиляции западноевропейской культуры и "школы", сама по себе важная, естественная, неизбежная, оказалась (и безусловно казалась) противопоставленной коренным задачам национальной композиторской школы. Тем не менее можно утверждать, что наследие Рубинштейна – существенное и органичное звено в развитии русской музыки.

Рассматривая истоки и эволюцию оперного жанра в России, Асафьев отнес сочинения Рубинштейна к "параллельным течениям" (к таковым же отнесены оперы Серова, Кюи, Танеева, Аренского, Рахманинова и нескольких других композиторов) (16, 76). Впрочем, в этой же книге Асафьев отводит немалое место едва ли не каждому из жанров рубинштейновского творчества, достаточно высоко их оценивая. Говоря об эволюции русского романса, он утверждает, что "заслуги Рубинштейна в этой области значительно приуменьшены" (16, 76); в разделе, посвященном симфонической музыке, ставит акцент на большом историческом значении симфоний этого композитора для отечественной музыки как предшествия симфоний Чайковского; раздел "Инструментальный концерт" открывается характеристикой сочинений Рубинштейна. Вообще по числу упоминаний на протяжении книги Рубинштейн превосходит, скажем, Даргомыжского и Глазунова и стоит на "уровне" Бородина.

Но все же не только по отношению к оперному жанру, а в целом творчество Рубинштейна нередко трактуется как сопутствующее основным крупным явлениям, как "параллельное" по отношению к магистральному пути. Это представляется неверным, и в качестве одного из контраргументов рассмотрим следующий аспект, касающийся места и роли композиторского творчества Антона Григорьевича в процессе сложения отечественной классики XIX века.

Деятельность Рубинштейна протекала в Петербурге, и ее всегда рассматривают в рамках музыкальной культуры северной столицы. Но для Петербурга, где после универсального гения – Глинки – разворачивалась творческая деятельность Даргомыжского и членов "Могучей кучки", позже Беляевского кружка, – для Петербурга основная направленность и существенные черты композиторского облика Рубинштейна были достаточно чужды. Не случайно определение, пусть в известной мере условное – "петербургская школа" – Рубинштейна не включает, не подразумевает.

Гораздо больше оснований полагать, что в творчестве этого композитора заключены некоторые истоки и черты другой ветви национального творчества – той, которую мы обозначаем понятием "московская школа"; ее связывают с именами в первую очередь Чайковского и Танеева. От "Демона" путь идет к "Евгению Онегину", но и к "Пиковой даме" тоже, от Четвертого концерта для фортепиано с оркестром – к Первому b-moll'ному; без ранних симфоний Рубинштейна труден был бы исторический шаг к циклам Чайковского, а без его ораторий и духовных опер – к монументальным сочинениям Танеева; многое преемственно связано с рубинштейновскими полифоническими пьесами. Разнообразные инструментальные ансамбли Рубинштейна – первые русские сонаты, трио, квартеты и квинтеты для разных составов – в исторической ретроспективе оказываются необходимым этапом на пути к камерные сочинениям Бородина, Чайковского, Танеева. Влияние Рубинштейна на виднейшего представителя следующего поколения москвичей – Рахманинова – более опосредованно, однако тоже несомненно.

Но помимо многообразного и доказуемого влияния А. Рубинштейна на этих мастеров (отдельные стороны и факты этого влияния будут упомянуты далее), в самих сочинениях Рубинштейна весьма отчетливо заметны особенности, которые мы связываем с творчеством именно московских музыкантов. Это имеет веские обоснования уже в биографии Антона Рубинштейна. С двух- или трехлетнего возраста и до одиннадцати лет мальчик безвыездно жил в Москве и, при его феноменальной восприимчивости к музыке и музыкальной памяти, несомненно впитал массу впечатлений. Как известно из мемуаров и других материалов, в радушном доме Рубинштейнов постоянно собирались студенты, чиновники, учителя, звучала музыка – пели, танцевали. Звуковую атмосферу Москвы тех лет определяли песни и романсы Алябьева, Варламова, бытовые танцы. Единственный учитель Рубинштейна – Александр Иванович Виллуан, имевший на своего воспитанника большое влияние, был коренной москвич, ученик Дж. Фильда и Ф. Гебеля (в сочинениях последнего Бородин находил влияние "русской Москвы"). Пьесы Виллуана входили в репертуар юноши Рубинштейна. Эти пьесы, и особенно фортепианный концерт, с точки зрения мелодики, способов развертывания – целиком в русле московской традиции.

Пласт мелоса, берущий начало от городского бытового романса, обнаруживает себя в музыке Рубинштейна на протяжении всего творческого пути композитора (на конкретные его проявления обращено внимание в процессе анализа отдельных сочинений). Эта черта рубинштейновского стиля не осталась незамеченной современниками. По поводу оперы "Дети степей" (1860) Балакирев писал Римскому-Корсакову, что в ней автор "подражал, как вы думаете – кому? Гурилеву, Алябьеву и другим цыганским авторам, с успехом производящим свои вещи в центре холопского, похабного и нехудожественного – в Москве"⁸. Спустя почти два десятилетия Пятая ("Русская") симфония вызвала нападки Кюи и других критиков, в частности, в связи с тематизмом медленной части, отзывавшимся "жестоким романсом" и т. п.

Вместе с тем именно этот и подобный ему музыкальный тематизм чрезвычайно родствен мелодике Чайковского (сопоставительный анализ, подкрепленный нотными текстами, отчасти проведен в исследовании Баренбойма (см. 21, т. 2, 131–133, 294–296). Чайковский, впервые приехавший в Москву в возрасте 25-ти лет, мог почерпнуть здесь и уже в ранних своих опусах органично претворить характерные для московской интонационной среды мелодико-гармонические комплексы. Образцы русского романса варламовско-алябьевского склада, вероятно, были Чайковскому известны, – их пели и играли повсеместно. Но совсем другое дело – встретить подобную стилистику в симфонии классического типа! Симфония Рубинштейна №2 ("Океан"), которую, по признанию Лароша, последний неоднократно разыгрывал с Чайковским в годы учения, содержала, например, в качестве темы побочной партии сонатного allegro типичный образец такого рода (см. пример 12).

В то же время многое в музыкальном мышлении Рубинштейна приближало его творческие задачи и решения к практике петербургских композиторов. Это касалось и общих проблем развития жанров, и более частных, но и тем не менее важных вопросов.

Одним из таких актуальных и коренных для национальной композиторской школы было явление, которое мы традиционно, вслед за Асафьевым, называем "русской музыкой о Востоке".

Конечно, интерес к Востоку – родовая черта романтического искусства в целом. Западноевропейский музыкальный романтизм, как известно, искал в этой сфере повод и способ воплощения культа природы, не тронутых цивилизацией людей и чувств. При этом большею частью Восток выступает как обобщенная категория, а языковые проявления его – как некие знаки, первоначально в достаточной мере условные. С течением времени, во второй половине XIX века (например, во французской музыке – от Давида к Бизе, Сен-Сансу и Делибу) музыкальный ориентализм приобретает большую конкретность, "далекие страны" оказываются представленными подлинными музыкальными темами, ритмами и т. д.

"Русская музыка о Востоке" развивалась своим, особым путем. Безусловно, неразрывная связь с романтизмом определяет страницы этой музыки начиная с "Руслана и Людмилы". Но включенность в состав Российской империи регионов Средней Азии и, еще важнее, Кавказа, восприятие Кавказа как родины свободолюбия и бунта и как места ссылки замечательных русских людей, высокий опыт "русской поэзии о Востоке" – эти и другие факты и факторы определили особенности "восточной" ветви национального музыкального творчества. Ее конкретным преломлениям, раскрытию фольклорных источников и прообразов уделяется большое место в литературе о Балакиреве, Бородине, Мусоргском, Римском-Корсакове.

Стремление воплотить "Восток" сказалось у Рубинштейна рано. Еще в 1850 году, получив от В. А. Соллогуба либретто "Дмитрия Донского", молодой композитор обратился к другому литератору – В. Р. Зотову, который по его просьбе "дописал второе действие – сцену у татар, Восток" (229, 81). В дальнейшем у Рубинштейна образы Востока и музыка восточного характера, как и у других русских композиторов, были по преимуществу связаны с Кавказом. Он многократно бывал в Тифлисе, хорошо знал деятелей грузинской культуры, Один из них, В. Д. Корганов, сообщает высказанное ему Рубинштейном суждение, что "миссия специалистов при нашем отделении Музыкального общества заключается не только в педагогической деятельности, но и, главным образом, в изучении и разработке всего, касающегося восточной музыки" (86, 13). Современный исследователь установил, что Рубинштейн, работая над "Демоном", обращался к сборнику Д. Эристави "Попурри из грузинских песен" (51, 110). О том, что восточный колорит этой оперы локализовался Рубинштейном – в соответствии с лермонтовским сюжетом – как грузинский, свидетельствует Д. И. Аракишвили: «…пленительный хор "Ходим мы к Арагве светлой" написан на известную песню Грузии. Песня князя Синодала "Обернувшись соколом" также есть грузинский напев – баяти, как и хор "Ноченька" (в аккомпанементе) с "Ярким солнышком" (несколько претворенные автором). Пляска мужчин есть горская лезгинка, женщин, первый напев – пожалуй, грузинский, второй – несколько под сомнением, третий же встречается у них, только в более развитом и законченном виде. Напев после мужской пляски (одна женщина) – восточный, но какой национальности – трудно сказать… нельзя отказать Рубинштейну в более или менее правильной характеристике музыки с этнографической точки зрения; что же касается разработки напевов, то ее талантливость давно общепризнана» (5, 5–6).

Во многих сочинениях Рубинштейна встречаем сложившиеся (вернее – складывавшиеся!) у кучкистов ритмоинтонационные, ладогармонические комплексы, становившиеся "знаком" Востока. Это очень ясно слышится в "Танце кашмирских невест" (опера "Фераморс", 1861), часто звучавшем в концертах, в пьесе "Паша и Альмея" (фортепианный цикл "Костюмированный бал", 1879), "Лезгинке" (сборник национальных танцев, 1868), в других произведениях. Кюи, обычно не жаловавший Рубинштейна-композитора, писал о "Фераморсе", особо отмечая упоминавшийся "кашмирский" танец: "…счастливым следует считать выбор сюжета потому, что он восточный, а восточная музыка всегда удавалась Рубинштейну" (135, 490).

Включенность Рубинштейна в общий процесс художественного освоения русской музыкой сферы Востока подтверждается моментами соприкосновения с творческим опытом его антипода – Мусоргского. Один такой момент, общеизвестный – совпадение темы Пляски персидок ("Хованщина") с темой среднего раздела первой пляски из "Демона". Достоверно известно, что Мусоргский был знаком с этой оперой Рубинштейна (слышал ее в авторском исполнении на вечере в доме Д. В. Стасова), "Хованщина" появилась несколькими годами позже, и критики упрекали ее автора в заимствовании. Однако, как справедливо полагает Г. Л. Головинский, "сходство следует… искать в определенном ладово-гармоническом комплексе, прочно ассоциирующемся и у того, и у другого композитора с ориентальной сферой…" (45, 68).

Другой момент, который также интересно отметить в плане общности устремлений двух столь разных современников в области "восточных отражений", – включение в монументальную ориенталистику, в библейскую сюжетику еврейской народной музыки. Авторское примечание Мусоргского к хору "Иисус Навин" (прежде – "Песня ливийцев" из "Саламбо") прямо отсылает к народным израильским песням. Уже в наши дни был найден в сборнике хасидских напевов (т. 1, Великоруссия), изданном в Телль-Авиве в 1945–1955 годах, фольклорный прообраз этого хора Мусоргского (см. 45, 70). Трактовка "восточного" как еврейского (точнее, молдавско-еврейского) весьма характерна для Рубинштейна, и в его творчестве художественные факты такого рода многочисленны (некоторые приводятся ниже, в связи характеристикой духовных опер и ораторий, см. с. 107 – 111 настоящего тома), они составляют вклад композитора в русскую "восточную" музыку. Это был живой интонационный пласт. Известно, что однажды Рубинштейн импровизировал на темы молдавских народных песен в гостях у Листа в Веймаре, другой раз – в Париже. По поводу темы, взятой для "Маккавеев", Антон Григорьевич писал матери: «Песня в "Маккавеях" та самая, которую Вы нам всегда играли. Я взял ее потому, что думал, что это еврейская народная песня или танец» (228, 32).

Видимо, не случайно Асафьев ставил в прямую связь свойственное Рубинштейну "несомненное чутье Востока" и то, что, по его мнению, «наиболее сильными его операми являются "Маккавеи", "Демон" и "Суламифь"» (16, 39).

Музыкальные воплощения Востока мы находим у Рубинштейна многократно. Здесь прежде всего следует назвать замечательный вокальный цикл "Персидские песни", в котором воплощена сфера лирики. В целом же рубинштейновский Восток имеет свой особый эмоциональный акцент: в нем по преимуществу воплощается мужественность, энергия, динамизм, в ораториях – монументальность.

Активный интерес к национальным культурам не ограничивался у Рубинштейна сферой Востока. В опере "Дети степей", например, использованы наряду с цыганскими украинские песни. "Западные" ассоциации многочисленны в инструментальных и камерно-вокальных жанрах, что будет отмечено далее. Один из частных аспектов, объединяющих Рубинштейна с другими русскими композиторами, отметил Асафьев, – "шуманианство", влияние Шумана, от которого «не ушел ни один из крупных композиторов середины прошлого века. А у нас, в России, это воздействие равно испытали и А. Рубинштейн, и "кучкисты"… и Чайковский, но каждый по-своему и очень по-русски » (11, 62).

На протяжении всей композиторской деятельности Рубинштейна звучал (и разрешался большею частью отрицательно) вопрос о том, является ли он – и в какой мере – русским композитором. Наиболее прямо выразил крайнюю точку зрения Кюи: "Рубинштейн, хотя живет в России и пишет иногда оперы на русские сюжеты, и по содержанию, и по форме своих сочинений должен быть отнесен к западным, но никак не к русским композиторам" (107, 247). (Аналогичные упреки этот критик позже адресовал и Чайковскому, и Танееву.) Действительно, по многим причинам личностного, биографического характера, по масштабу и особенностям дарования этого композитора вряд ли можно отнести к числу национальных творцов, выразивших судьбы и чаяния страны, народа. Но, разумеется, категорический вывод Кюи неверен, и включенность Рубинштейна в процесс сложения и развития отечественного композиторского творчества многообразна и доказуема.

Интересно, что другие современники определяли "на слух" принадлежность музыки Рубинштейна к отечественной традиции даже тогда, когда она не связана была ни сюжетом из "русской жизни", ни текстом русского поэта. Вот как отозвался в 1873 году рецензент "Русских ведомостей" на исполнение Восьмого квартета, который был создан Рубинштейном "два года тому назад в Петербурге, для составлявшегося в то время под его влиянием и по его инициативе русского квартета из четырех молодых тамошних виртуозов": "Быть может, поэтому в прелестном квартете Рубинштейна так много русского мелодического элемента, с большим успехом проведенного через все сочинение. Особенно удачно в нем Allegretto, написанное в чрезвычайно пикантном, оригинальном пятидольном ритме и прелестно инструментованное. В финале появляется широкая мелодия в русском стиле, блестяще и богато разработанная" (285, 114). Автором рецензии был Чайковский.

"Русский мелодический элемент" присутствует во многих сочинениях Рубинштейна. При этом мы говорим не о темах романсового склада, генетически связанных с русским городским романсом, но собственно об обращении к народно-песенному материалу. Это относится и к операм на русские сюжеты, и в очень большом числе – к инструментальной музыке.

Здесь – как и в "восточной" сфере – Рубинштейн вписывается в художественные процессы отечественной музыки. Один из возможных примеров – "Русская и трепак" из "Сборника национальных танцев" ор. 82 для фортепиано (пример 24 а). Идея сопоставления протяжной и плясовой, идущая от Глинки, в частности перебивка лирической песни наигрышем, перенесена композитором из оперной сферы в инструментальную музыку. Характерны и мелодические обороты, и ладовое строение (мажор – параллельный минор), и квадратная структура плясовой. Несомненно, Рубинштейн обладал тонким, цепким, чутким слухом. В литературе уже отмечалось сходство главной темы первой части "Русской" (Пятой) симфонии Рубинштейна (1880) с темой вступления к "Борису Годунову" (пример 14 а).

С внешней стороны о настойчивости попыток проникновения в область национально-русского говорят сами названия многих опусов. Уже в 1847 году Рубинштейн пишет "Русскую песню" для фортепиано в 4 руки, спустя три года – "Две фантазии на русские народные песни" для фортепиано, в более поздние годы дважды "Русское каприччио" (ор. 75, № 6 и ор. 102); много пьес с народно-песенным тематизмом входит в состав циклов; Пятая симфония названа "Русской". Безусловно, дело не в количестве такого рода фактов, а в органичности и художественной убедительности претворения. Но нельзя не учитывать, что в 60-е, да и более поздние годы цитирование оставалось важнейшим внешним "свидетельством" национальной укорененности. Судить же о полноте, о глубине претворения национального на близкой временной дистанции было трудно. Ведь не сумели же практически все современники понять и оценить великие воплощения Мусоргского! Очевидно, всем этим и объясняется приведенный выше восторженный и несомненно искренний отзыв Чайковского. Он ведь сам в это время вводит народную песню и в квартет, и в классический симфонический цикл.

Это был очень важный, целиком в русле глинкинской традиции, аспект, знаменовавший определенный исторический этап: сочетание русского мелоса с развитыми, сложными формами, жанрами или методами изложения, введение национального музыкального тематизма как основы мотивного или полифонического развития. В этом плане должны быть упомянуты заслуги Рубинштейна – автора полифонических сочинений. Протопопов придает деятельности Рубинштейна "исключительно важное значение в развитии русской полифонии", имея в виду и педагогическую, и исполнительскую, и композиторскую стороны; по справедливому суждению исследователя, фортепианные циклы прелюдий и фуг (ор. 53) "открыли дорогу фортепианным прелюдиям и фугам Чайковского (ор. 21), Глазунова (ор. 62, 101), Танеева (ор. 29), Аренского, послужили подготовкой к симфонизации фуги (Чайковский. Первая сюита для оркестра)" (215, 100). Но наиболее интересен творческий опыт "Русского каприччио" (ор. 102, 1878); основным формообразующим принципом произведения стала контрастно-тематическая полифония. Протопопов характеризует темы: первую – в духе протяжных народных песен, вторую – ее обращение, третью – широкого распевного характера в духе молодецких песен и четвертую – напоминающую инструментальные плясовые наигрыши, которые подвергаются мотивной разработке, и утверждает «воздействие приемов "Русского каприччио" на художественные замыслы Танеева» (215, 105). Это и в самом деле в сфере "русской полифонии" лежало на пути от Глинки к Танееву.

Справедливое, трезвое суждение о национальной укорененности творчества Рубинштейна было высказано в некрологе Н. Д. Кашкиным. Отмечая, что как раз в произведениях на русские сюжеты ("Купец Калашников", "Горюша") проявляется "условный" и даже "ложный русский пошиб" (к каковому, между прочим, автор статьи здесь же относит Алябьева, Варламова и Гурилева), Кашкин заключает: "Зато много других произведений, о национальности характера которых автор не заботился, смело могут быть отнесены к художественной русской музыке как по ширине общего рисунка, так и по обильно рассеянным в них чертам художественного реализма, составляющего характеристическую принадлежность русского искусства" (75, 985–986).

Среди сочинений Рубинштейна одни сохраняют эстетическую значимость, продолжают звучать на сцене и концертной эстраде – их относительно немного; другие представляют интерес собственно исторический и в этом плане также заслуживают упоминания и оценки. Неодинаков, специфичен вклад композитора в становление и развитие тех или иных жанров.

При огромном количественном и разнообразном в жанровом отношении наследии важнейшее место в творчестве Рубинштейна занимают оперы. Первая, "Куликовская битва", была написана в 1850 году и поставлена спустя два года в Большом театре. Последняя, "Горюша", созданная в 1888-м, увидела свет рампы Мариинского театра в 1889 году. Картина рубинштейновского оперного наследия весьма пестра. Мы встречаем тут разные жанровые наклонения: лирическая ("Фераморс", 1862; "Демон", 1871), комическая ("Среди разбойников", 1883, "Попугай", 1884), традиционная большая опера ("Нерон", 1876, написанный для парижской Grand Opera; чертами большой оперы отмечены и такие разные оперы, как "Купец Калашников", 1879 и "Маккавеи", 1884). Сюжеты связаны с историческими событиями ("Куликовская битва") и с библейскими ("Маккавеи"), с ориентальной романтикой ("Фераморс") и русским историческим бытом ("Горюша", 1888), с персидской сказкой ("Попугай")… Известно также, что в начале 50-х годов Рубинштейн принимался за оперу "Стенька Разин", замысел этот не осуществился. В последние годы жизни, по воспоминаниям известного тогда литератора П. Д. Боборыкина, Антон Григорьевич возвращался к мысли о либретто непременно на историческую тему с невыдуманными действующими лицами; он называл сюжет, о котором мечтает: "Ужасная трагедия, разыгравшаяся между отцом и сыном. Отец – Петр, сын – царевич Алексей" (26, 466).

Либретто опер Рубинштейна созданы на русском и немецком языках соответственно отечественными и германскими литераторами. В разные годы Рубинштейн сотрудничал с В. А. Соллогубом и В. Р. Зотовым ("Куликовская битва", по В. А. Озерову), Д. В. Аверкиевым ("Горюша", по его же повести "Хмелевая ночь"), из зарубежных авторов – с Г. -С. Мозенталем ("Дети степей", "Маккавеи")' Ю. Роденбергом ("Фераморс", по Т. Муру). Либретто оперы "Дети степей" было переведено с немецкого языка Аполлоном Григорьевым. На протяжении длительного периода – от начала 50-х до начала 70-х годов – обращался композитор к Лермонтову: по его поэмам написаны оперы "Месть" ("Хаджи Абрек"), "Демон" и "Купец Калашников". (Заметим, что творчество Лермонтова было вобще необычайно привлекательно для Рубинштейна: им созданы также "Русалка" для контральто с женским хором и оркестром, несколько романсовых опусов.)

Некоторые оперы были впервые поставлены в России, другие в Веймаре, Вене, Дрездене, Берлине, Гамбурге (в последнем городе состоялись премьеры четырех опер).

Судьба опер Рубинштейна складывалась по-разному. Одни, хотя были поставлены сразу или вскоре после создания, продержались на сцене недолго. Другие претерпели на пути к постановке в России большие затруднения (что, кстати, развеивает легенду о постоянном покровительстве "высших сфер", которым якобы пользовался Рубинштейн). "Русская императорская Дирекция театров меня всегда игнорировала… официальный мир меня не почитает", – признавался композитор на склоне лет (229, 97, 98). Особенно трудной оказалась судьба "Купца Калашникова". Разрешенная цензурой в 1879 году, опера разучивалась под управлением Э. Ф. Направника, с Б. Б. Корсовым с заглавной партии. Премьера, на которой дирижировал автор, прошла с успехом 22 февраля 1880 года, но вскоре опера была снята. "Казнь главного героя оперы… напоминала о казни народовольца И. О. Млодецкого, стрелявшего в министра внутренних дел М. Лорис-Меликова и повешенного по распоряжению Александра III в день, который совпал с днем премьеры спектакля" (306, 152).

В 1883 году Б. Б. Корсов возбудил вопрос о постановке "Калашникова". Дело дошло до генеральной репетиции, но присутствовавший на ней К. П. Победоносцев, недовольный тем, что на декорациях были нарисованы иконы, воспрепятствовал показу спектакля. И в третий раз, уже в 1889 году, оперу сняли после двух спектаклей, так как автор не согласился внести изменения. Опера "Фераморс", созданная еще в начале 60-х годов, была впервые (и затем многократно) поставлена в западноевропейских театрах, а в России на сцене Мариинского театра прозвучала лишь в 1898 году (до этого исполнялась в Петербурге силами Музыкально-драматического кружка, затем – учащимися консерватории).

Очевидно, оперы Рубинштейна (как и многое другое из его наследия) долго сохраняли в глазах современников и деятелей следующих десятилетий жизненность и привлекательность. Чайковский, очень ценивший по преимуществу рубинштейновскую музыку 50–70-х годов, прослушав в Берлине в 1879 году "Фераморс", писал Н. Ф. фон Мекк: « Сегодня в опере дают "Фераморса". Это опера Рубинштейна, написанная им в ту эпоху, к которой относятся все его лучшие вещи, то есть лет двадцать тому назад. Я довольно сильно ее люблю…» (292, 146).

Чайковский, несомненно, знал это произведение и раньше. Современный исследователь высказывает не лишенное убедительности соображение о том, что черты драматургии "Фераморса", в частности кульминация в финале, непосредственно переходящая в развязку, отразились в "Евгении Онегине" (267). Но и поздняя, малоудачная опера Рубинштейна "Горюша" отозвалась в творчестве его бывшего ученика. (Чайковский был на премьере; в эти дни он дирижировал в Петербурге одним из юбилейных концертов Рубинштейна.) В третьем действии "Горюши" в имении князя "потешные немцы" разыгрывают пантомиму с балетом, действующие лица которых – Аполло, Дафница, Венус, Купидо, Диана; эта пантомима, музыка которой ориентирована на ранний классицизм и является его стилизацией, резко констатирует с драматизмом (даже мелодраматизмом) основного действия, дает эффект отстранения. Такую же функцию, при сходной стилистике имеет балетная интермедия во вскоре написанной "Пиковой даме" Чайковского. Н. Ф. Финдейзен, первым обративший внимание на эту связь, утверждал даже, что оркестр рубинштейновской пантомимы более соответствует эпохе, тогда как в "Искренности пастушки" он "чересчур роскошный" (269, 85).

Вопрос о том, каково в истории музыки значение произведений, не принадлежащих к шедеврам, но отразивших характерные тенденции времени или оказавших воздействие на вершинные достижения в следующие годы, весьма непрост. Но, во всяком случае, эти сочинения не должны оказываться за пределами внимания как при анализе творчества того или иного композитора, так и процессов развития отдельного жанра и эволюции национальной композиторской школы в целом. Не случайно Асафьев, говоря о "Царе Эдипе" Стравинского – его сюжете, его монументальном стиле, считает необходимым вспомнить ту линию развития русской оперы, которая была намечена Серовым и "продолжена Рубинштейном и Танеевым", то есть мастерами, которых он, как уже вспоминалось, относил к "параллельным течениям" (16, 53).

В данном случае Асафьев имел в виду прежде всего оперу "Маккавеи", в которой огромная роль принадлежит хорам, музыка написана "крупным штрихом" и в целом заметно тяготение к ораториальности. Свойственная опере-оратории эпическая неторопливость развертывания событий на больших отрезках с ярко выступающими кульминациями окажется присущей и "Орестее" Танеева.

Небезразлично также, что "Купец Калашников" многими общими и частными сторонами вливается в основное русло оперности и является примером (пусть не слишком убедительным в художественном отношении) решения "типовых" задач, выдвигавшихся художественной культурой. Прежде всего, сюжет оперы органично вписывается в историческую тематику, столь характерную для 60-х – рубежа 70-х годов ("Борис Годунов", "Псковитянка", "Воевода"). Замысел "Стеньки Разина" в этом ряду – один из самых ранних. Известно, что Римский-Корсаков писал "Псковитянку" на либретто, сделанное по драме Л. А. Мея В. В. Крестовским для Рубинштейна в середине 60-х годов. А в "Калашникове" заметно влияние этой корсаковской оперы, в частности, в трактовке образа Ивана Грозного. Вероятно, значение "Купца Калашникова" снижается не только неизмеримо меньшими художественными достоинствами, но и временем написания – на пороге 80-х годов. Все же и в 1880 году Грозного с выдающимся успехом пел Ф. И. Стравинский, а Калашникова – Корсов; Стравинский участвовал и в постановке 1889 года. Этим не исчерпывается сценическая жизнь "Купца Калашникова": накануне первой мировой войны опера была поставлена в театре Зимина А. А. Олениным, а последняя из успешных постановок состоялась в Куйбышеве в 1960 году.

Несколько лучших опер Рубинштейна прочно входили в репертуар театров и были составной частью широкой картины отечественного оперного творчества. Что касается "Демона", то это произведение относится к числу самых репертуарных. Это название неизменно включалось в афишу и Мариинского – Кировского, и Большого, и многих периферийных театров, отражая художественные достоинства и реальное значение оперы.

Основной вклад Рубинштейна в развитие оперного творчества в России связан с жанром лирической оперы. Предпосылки этого жанра возникли на русской почве задолго до Рубинштейна, а в "Русалке" и "Каменном госте" Даргомыжского уже в значительной мере, хотя и по-разному, реализовались. Все же только в произведениях Рубинштейна, а затем Чайковского русская лирическая опера предстает сложившимся явлением, а "Демон", "Евгений Онегин" и "Иоланта" выступают ее вершинами.

Рубинштейн хорошо знал "Русалку" (в частности, исполнял увертюру и отрывки из нее в концертах РМО в 50–60-е годы) и считал, что она "заключает в себе великие красоты" (цит. по: 21, т. 1, 353). Безусловно знакомы ему были и французские operas lyriques, с влиянием которых обычно связывают эту жанровую разновидность в русской музыкальной культуре. Однако неверно было бы считать лирические оперы Рубинштейна по преимуществу подражательными. «Говоря о связи Рубинштейна с французской лирической оперой, следует отметить, что он отнюдь не был эпигоном течения, а его современником и во многом творческим "попутчиком"», – пишет Д. В. Житомирский (68, 88). В этом убеждают уже одни хронологические сопоставления, касающиеся ориентальной ветви жанра: "Фераморс" создан в 1862, "Искатели жемчуга" Бизе – в 1863 году, значительно позже – "Джамиле" Бизе и "Лакме" Делиба. Но "Дети степей" – опера, также имеющая лирическое (лирико-бытовое) наклонение, – написана Рубинштейном еще в I860, а в следующем году с успехом прошла в Вене. "Демон" может быть сопоставлен с другими зрелыми образцами жанра: "Фаустом" Гуно, "Вертером" Массне. Сохранился весьма любопытный отзыв Рубинштейна о "Гамлете" Тома (1868). Так же в основе лежит сочинение классика, сюжет, чреватый крупными, глобальными идеями, сильными страстями – и так же из этого сочинения и его сюжета взята лишь часть идейного и художественного содержании, что постоянно вызывает суждения о "снижении", "приземлении". Думается, что это просто закономерность жанра; ведь и "Евгений Онегин" Чайковского – отнюдь не "энциклопедия русской жизни", как роман в стихах Пушкина. Для процветания лирической оперы на русской почве имелись свои предпосылки. Углубленный психологизм характеризовал в те десятилетия и русскую литературу, и, скажем, портретную живопись, что наложило отпечаток и на оперную культуру. Когда Чайковский писал в связи с "Онегиным", что имеет склонность к опере, где "существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые" и что он ищет "интимной, но сильной драмы" (291, 21, 22), это был, в сущности, манифест русской лирической оперы. Не случайно в отечественной литературе сложился термин "лирико-психологическая опера". Думается, что понятию "лирическая опера", как оно оформилось в европейской культуре, вполне соответствует "Фераморс", – "Демон" же отчасти выходит за его пределы.

Хотя лирической опере, как правило, не присуще адекватное воплощение всей глубины содержания литературного первоисточника, Рубинштейн все же предпринял попытку отразить философскую, богоборческую проблематику поэмы Лермонтова. Всего десять лет прошло, как лермонтовский "Демон", запрещенный в свое время цензурой, был впервые полностью напечатан на родине поэта. Начав на рубеже 1870 и 1871 годов составлять сценарий оперы самостоятельно, композитор обращался с просьбой написать либретто сначала к Я. П. Полонскому, затем к А. Н. Майкову. В конце концов либретто сделал молодой литератор, впоследствии известный лермонтовед П. А. Висковатов (Висковатый). Работа Рубинштейна с Висковатым протекала очень конфликтно – как из-за темпов подготовки текста, не удовлетворявших всегда очень быстро работавшего композитора, так и из-за существенных расхождений в интерпретации сложной, неоднозначной концепции поэмы. Баренбойм обосновывает суждение о том, что «в своем варианте оперного текста Рубинштейн "прочел" поэму Лермонтова глазами передового человека своего времени» (21, 2, 77).

Во всяком случае, убедительны возражения автора музыки дирекции императорских театров, вознамерившейся при капитальном возобновлении в 1884 году "Демона" перенести действие в XVII столетие. Рубинштейн утверждал, что, с одной стороны, «"Демон" принадлежит всем эпохам, всем краям», а с другой –"если Лермонтов выбрал для своей поэмы Кавказ, то это потому, что виденный им Кавказ его прельстил своей красотой и своеобразностью, а не Кавказ древних времен, вычитанный им из книг" (226, 61). Композитор действительно предпринял попытку сочетать крупный философский план (решенные в ораториальном ключе хоровые Пролог и Апофеоз, где действуют надличные силы, где Демон ведет спор с Ангелом) и бытовую, даже этнографическую конкретность. И если во введении черт ораториальности сказалась индивидуальная склонность Рубинштейна, то "фоновые" моменты – родовая особенность лирической оперы вообще. Все же приходится признать, что не философичность, не глубина являются сильнейшей стороной "Демона", и прежде всего потому, что, независимо от той или иной трактовки сюжета, их нет в самой музыке, как нет в ней подлинного "демонизма".

Но в музыке этой истинно лирической оперы есть другое, что сделало ее популярной и любимой многими поколениями слушателей и о чем точно сказал Асафьев: «…теперь ясно слышно, что эта опера Рубинштейна была по своему интонационному содержанию одним из чутких произведений эпохи. Несколько позже то же произошло с "Евгением Онегиным" Чайковского…» (12, 362). И если Демон воспринимался не как сила, родственная Сатане, Люциферу и противопоставленная Богу, но как лирический герой поколения, это тем более способствовало вхождению музыкально-сценического образа в сознание современников. Вероятно, не случайно Демона в исполнении П. А. Хохлова (московская постановка 1879 года) некоторые критики сравнивали с лирическим героем стихотворений популярнейшего тогда поэта С. Я. Надсона – мятущимся, неудовлетворенным, стремящимся к счастью и не могущим его достигнуть. Разумеется, образ Демона (и опера "Демон" в целом) неизмеримо крупнее лирического героя (и всей лирики) Надсона, но само сопоставление, возникшее в той эпохе, характерно.

«Мы, студенты, – свидетельствует художник К. А. Коровин, – изредка ходили в Большой театр, на галерку, слушать оперу, и все пели, подражая Хохлову, "Демона"» (84, 549). Такое отождествление слушателя с оперным героем в русском оперном театре происходило, вероятно, впервые, – до того так пелись романсы. И не романсовая ли основа "Демона" стала тому причиной? Для следующих поколений кумиром стал Демон – Ф. И. Шаляпин (он в 1904 году вошел в спектакль, за два года перед тем поставленный с И. В. Тартаковым – Демоном и Н. Н. Фигнером – Синодалом).

Такой оперный герой, как Демон, был настоящим художественным открытием. "Это первый в русской опере герой чисто индивидуального склада, в обрисовке которого упор сделан целиком на раскрытии внутреннего душевного мира, а не на воплощении типических бытовых, социальных черт или широкой и общей народно-исторической идеи", – пишет Ю. В. Келдыш (81, 78).

"Демон" Рубинштейна вобрал и отразил многие типичные для лирической оперы второй половины XIX века черты. Это относится прежде всего к драматургии. Обилие и разнообразие массовых сцен, связанных с бытом, с жизнью; центральное место сцен лирических, а среди них особое – диалогических; отход от замкнутых номеров и известное приближение к драматическому театру – таковы в самом общем виде черты этой драматургии.

Прежде чем конкретнее охарактеризовать композиционные структуры оперы, необходимо ответить на "фатальный" для русской музыки 60–80-х (да и более поздних) годов вопрос об отношении композитора к Вагнеру. Коротко говоря, Рубинштейн в этом не отличался от большинства других отечественных оперных композиторов: относился крайне неодобрительно, но от воздействия не ушел. Еще в 1854 году он сообщал своему другу М. Фредро, что совершенно расходится с Листом "по принципиальным пунктам его взглядов на музыку, которые заключаются в том, что он видит в Вагнере пророка будущего в опере…" (227, 54). Вряд ли в то время молодой музыкант знал музыку немецкого реформатора достаточно хорошо. Но и на склоне лет, в "Разговоре о музыке" ("Музыка и ее мастера") Рубинштейн не примирился ни с теорией, ни с художественным наследием Вагнера. Многое из высказанного на этих страницах совпадает с известными нам теперь суждениями Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева о вагнеровских сюжетах, в которых нет человечности, героях, которые "ходят на котурнах" и оставляют равнодушными, оркестре, который "слишком хорош" и т. д. Вывод, правда, достаточно осторожен: "Вагнер создает новый род искусства – музыкальную драму. Была ли в ней потребность и имеет ли она задатки жизненности – покажет время" (227, 146).

Но, вопреки высказываниям, композиция "Демона" типична для послевагнеровской оперы. При наличии номеров, решающее значение приобретают сцены сквозного строения. Размыванию номерной композиции способствует преобладание небольших ариозо (во всей партии Демона, например). Даже законченные номера являются (и воспринимаются) составной частью сцены.

Другой, параллельно протекающий и также ведущий к ликвидации "номерной монополии" процесс характеризуется новыми взаимоотношениями речитатива и арии. В целом оперный речитатив – слабое место Рубинштейна, на что постоянно обращала внимание критика. Даже Ларош, вообще очень высоко ценивший "Демона", Ларош, не терпевший Вагнера, все же вынужден был признать (сойдясь в этом со своим антиподом – Кюи) малую выразительность рубинштейновских речитативов. Но, если говорить о тенденции, речитатив в "Демоне" распевается максимально, порой почти становясь ариозо (наиболее выразителен и ярок он в главной партии). Например, реплике Гонца, сообщающего об убийстве Синодала, недостает лишь каденции, чтобы стать законченным периодом. Разговорное по функции обращение Тамары: "Мой князь, очнись" – замкнутая структура. "Служебные" разговоры, раньше происходившие в рамках речитатива, во всяком случае – декламации, теперь становятся мелодией. С другой стороны, речитативные фрагменты проникают внутрь номера. Романс Демона "На воздушном океане" – казалось бы, привычный "номер", но реплика Тамары "Кто ты? Мой ли хранитель…" преодолевает его прежнее истолкование, включавшее и возможность спеть его отдельно. (Конечно, концертное исполнение все же практикуется, но требует приспособления.) Другой романс (ариозо) – "Не плачь, дитя" – Демон поет не соло, а вместе с Няней, Гонцом, Гудалом, Слугой и хором; этот ансамбль (с Тамарой) звучит довольно долго, сходя на ppp, когда – не то накладываясь на него, не то его прорезая, за сценой возникает голос Демона. Замечательная сценическая находка, обогащенная тем, что Тамара, прежде участвовавшая в ансамбле, тут единственная из всех замолкает, – слушает. Подобного рода психологических решений, выраженных средствами музыки, в опере немало. Таким образом, и этот романс "номером" не является. Внедрение диалога внутрь "бывшего" вокального номера становится закономерностью, прослеживаемой затем вплоть до, например, опер Прокофьева.

Отвергая "чистое" номерное строение, композитор формирует по музыкальным законам структуры больших масштабов. Возникнув в рубинштейновское время и проявившись в его оперной языке, эта тенденция ярко заявит о себе и во многих операх XX века Это такие испытанные уже в инструментальной музыке способы создания единства композиции, как тематические связи и тональные планы. Например, вторая картина "Демона" (Берег Арагвы: хор девушек и сцена Тамары) в целом имеет тонально-тематическую арку и ясную трехчастность (Es-dur; реприза от Moderato assai), а также стройный тональный план: Es – Ges – D – (В) – Es. Композитор явно мыслит здесь масштабами сцены. Но и целиком все второе действие ("В замке") демонстрирует эволюцию оперных форм в сторону развитых структур. Большой оркестровый Антракт (204 такта, а Введение – Пролог к опере – 86), содержит тему, которая возникает затем еще дважды на протяжении акта, причем в самых драматических моментах: после сообщения о гибели жениха (Moderato assai, 2/4, d-moll) и затем, когда труп князя уносят (здесь, как в Антракте, – c-moll); наличие тональности целого действия (с – С) – таковы приметы этой тенденции. В шестой картине начиная с появления Демона после ариозо Тамары "Ночь тиха" и на протяжении всей огромной центральной сцены осуществляется стройный тональный план, заключенный в рамку cis – Des, а внутри нее содержащий, если брать крупные отрезки, Е – cis – С – As. Вся опера имеет начальной и конечной точками d – F. Неоднократно возникают большетерцовые сопоставления D(d) – B(b) – например, в Прологе (D – b при первом вступлении Демона) или в пятой картине (d – b перед "Обитель спит"); нередки смены Е(е) – С.

Еще одна примета эволюции возникает (опять характерным для послевагнеровской эпохи образом) в соотношении вокальной и оркестровой областей. Часто они действуют "на равных": тема-мелодия в основном виде проходит в оркестре, а голос то дублирует ее, то отходит от нее (таков, например, в упоминавшейся сцене Демона и Тамары фрагмент, начинающийся со слов "Меня добру и небесам ты возвратить могла бы…"). В других случаях тема из вокальной партии уходит в оркестр, оставляя голос на втором плане в тематическом отношении (в этой же сцене далее: "Что повесть тягостных лишений"). Аналогично в четвертой картине "Лишь только ночь своим покровом", тема "На воздушном океане" звучит у струнных, при этом происходит типичное для Рубинштейна широкое оркестровое развитие сугубо романсового тематизма. Это создает активную диалогичность, столь характерную впоследствии для Чайковского. Очень важно, что в оркестре появляются структуры инструментальной музыки. Часто на их фоне появляется свободно текущий речитатив или диалог действующих лиц (например, двухчастная форма оркестрового вступления, варьированно повторенная в начале третьей картины).

Важнейшие особенности и достоинства "Демона" заключены в интонационной сфере. Лейтмотивов как таковых в опере, пожалуй, нет, хотя две темы, неоднократно возникающие, связаны со сферой Демона: активная триольная тема оркестрового Введении сумрачная, зловещая, – в сцене боя, в момент гибели Синодала, и утвердительная, почти гимническая, вокальная по своей природе мелодия, связанная со словами "И будешь ты царицей мира" (примеры 1, 2). Многие сцены второй и третьей картин, связанных с линией Тамара – Синодал, спаяны общей начальной и другими интонациями (пример 3 а, б). В психологическом плане пользуется композитор реминисценциями вокальных тем Демона в оркестре, создавая "эффект присутствия".

Но прежде всего звуковой мир оперы надо охарактеризовать как романсовый. Создается общая интонационная атмосфера, и тогда даже без прямого повтора тематизма, как бы "выпадают кристаллы" общности. Обычно имеется в виду романсовая – мелодическая и жанровая – природа вокальных партий: ариозо Демона прямо названы романсами, романсом же является, по существу, ариозо Тамары "Ночь тиха". Но и инструментальная часть оперы во многом строится на тех же мелодических, ладогармонических и фактурных решениях. В качестве примера можно привести фрагмент из оркестрового вступления к пятой картине (пример 4).

Баренбойм в своей монографии очень точно указал, что "секстовость" – свойство мелодики, раскрытое Асафьевым и вслед ему Мазелем на материале музыки Чайковского, стала уже «в "Демоне" одной из важных основ мелодического единства крупного музыкально-драматического сочинения» (21, т. 2, 84; см. также 184). Имеется в виду гексахорд от V до III ступени, классический образец которого – "Что день грядущий мне готовит" в "Онегине". Примеры этой "лейтинтонации" оперы бесчисленны, приведем лишь некоторые, обозначив сценические ситуации: Тамара в счастливом предчувствии встречи с Синодалом (вторая картина, пример 5 а), над мертвым женихом (четвертая картина, пример 5 б), в келье с Демоном (шестая картина, пример 5 в), славление невесты (четвертая картина, оркестровое сопровождение хора, пример 5 г); дуэт-прощание Гудала и Тамары (четвертая картина, пример 5 д); первый романс Демона (четвертая картина, пример 5 е).

Другая характерная интонация связана с интерпретацией интервала уменьшенной кварты (пример 6 а, б).

Чайковский, который был в Петербурге на премьере, в Москве – на спектаклях в 1883 и 1886 годах, в Киеве – в 1890 году, признавался, что "Демона" "изучил основательно". Он отзывался об опере весьма объективно: «в "Демоне" есть прелестные вещи, – но много и балласту» (290, 372). Позднее в дневнике: "Я считаю эту оперу лучшей из рубинштейновских" (286, 132). В 1892 году Чайковский дирижировал "Демоном" в оперном товариществе И. П. Прянишникова. Многие черты драматургии и языка этой оперы, досконально известной Петру Ильичу, нашли развитие и в "Онегине, и в "Пиковой даме". Помимо открытия Рубинштейном нового типа оперного героя, что отвечало требованиям оперной эстетики Чайковского и что сближает "Демона" с обоими позднейшими шедеврами в самом общем плане, помимо интонационной атмосферы всех названных опер, необходимо указать и на более конкретные особенности и приемы. Разумеется, в исторической эволюции жанра действуют имманентные закономерности. И если сохранение единой тональности в четвертой картине "Пиковой дамы", скорее всего, является независимым проявлением определенной и сильной тенденции, то в других случаях есть возможность устанавливать и доказуемую преемственность. Так, картина "Летний сад" в "Пиковой даме" во многих отношениях напоминает вторую картину "Демона": после хора, после настроения беззаботности – резкая сшибка, контрастное сопоставление, Тамаре "страшно", как Лизе, а Демон, как Герман, поражен. Сцена в келье (шестая картина "Демона") должна быть в этом смысле отмечена особо. С точки зрения языка, выразительных средств уже самое ее начало – прямое предвосхищение интродукционных разделов у Чайковского (пример 7). Ариозо (романс) "Ночь тиха" и по ситуации (ожидание поразившего воображение демонического героя), и даже по тексту либретто ("ночь"), и по пульсирующим в оркестре терциям "ведет" к сцене Лизы и Германа, к ариозо "Откуда эти слезы", к дальнейшим событиям этой сцены: "Я тот, которому внимала" – "Прости, небесное созданье", "О выслушай из сожаленья" (Демон), "Оставь меня…", "Молю, уйди!" (Тамара)… Тут впору допустить, что и либреттист "Пиковой дамы" Модест Чайковский не избег влияния лучшей рубинштейновской оперы. В свое время М. И. Чайковский подробно изучил "Демона" и опубликовал статью о первом представлении.

Своеобразной сферой музыкально-сценического, вокально-симфонического творчества Рубинштейна являются духовные оперы и оратории. В данном случае эти жанры следует рассматривать совместно. Автор сам не всегда их различал. В "Автобиографических рассказах" он в одной фразе называет "Потерянный рай" и "Вавилонское столпотворение" то духовными операми, то ораториями (229, 97). Единственная "чистая" оратория – "Потерянный рай" – со временем тоже была переделана (сокращена) для сцены. Композитор работал в жанре духовной оперы от молодых лет до конца жизни: "Потерянный рай" (1856), "Христос" (1893), а между ними – "Вавилонское столпотворение" (1869), "Суламит" ("Суламифь", 1883) и "Моисей" (1891).

Духовная опера – жанр для русской музыки необычайный и, вероятно, неорганичный. Однако Рубинштейн придавал духовной опере большое значение – практически и теоретически, и обойти вниманием названные сочинения невозможно. Биография музыканта не оставляет сомнений, что первоначальные импульсы были связаны с задачей и потребностью утвердить свое имя в западно-европейской музыкальной культуре, а также с влиянием Мендельсона и особенно Листа. В 1854 году Рубинштейн, после общения Листом в Веймаре, сопровождал последнего в поездке в Галле, где проводилась серия хоровых концертов. Вскоре оба музыканта поехали в Нидерланды, где слушали оратории Генделя и Гайдна. Антон Григорьевич знакомился также с шедеврами живописи; особенно большое впечатление на него произвело "Снятие с креста" Рубенса. В переписке с Листом возникает тема первой рубинштейновской оратории. Лист, создавший свои оратории в 1860–70-е годы активно поддерживал намерения своего русского друга. «Принялись ли Вы за "Потерянный рай"? Полагаю, что это будет произведение, наиболее способное завоевать Вам композиторскую славу», – читаем мы в письме от 3 июня 1855 года (209). 7 июля 1855 года Антон Григорьевич сообщал Листу в Веймар: «Я пошлю Вам первую часть "Потерянного рая" в клавираусцуге, когда окончу ее; будьте добры, возвратите ее с Вашими замечаниями, ибо я чувствую, что эту работу можно выполнить лишь советуясь с теми, кто ближе всего к этим возвышенным сферам» (227, 71). Летом следующего года Рубинштейн отправился в Веймар специально, чтобы познакомить Листа с завершенной партитурой "Потерянного рая". Оратория с большим успехом была исполнена под управлением Листа 1 марта 1858 года там же⁹.

За небольшим исключением (волевые, действенные музыкальные образы Сатаны и особенно мятежников) музыка оратории не отличается ни яркостью, ни самостоятельностью. Легко угадываемые традиции восходят к Генделю и Мендельсону. Однако для композиторской биографии Рубинштейна тут были, по крайней мере, две важные вещи. Во-первых, приобщение к жанру, который он считал, как уже говорилось, весьма важным, и, во-вторых, обращение к идейно-образной сфере и даже сюжету, которые потом отзовутся в лучшем оперном сочинении – "Демоне". Поэма Д. Мильтона трактует библейские мотивы в тираноборческом плане: восставший против Бога Сатана (Люцифер) – самый яркий и привлекательный ее образ.

Но неправильно было бы думать, что к созданию оратории и позже духовных опер Рубинштейна побуждало лишь стремление сочинять музыку, вписывающуюся в европейскую традицию и легко могущую быть исполненной в любом немецком городе (что, впрочем, и происходило: последняя духовная опера, "Христос", была исполнена в Берлине незадолго до кончины композитора). Им владели помыслы высокого порядка. Начиная с 60-х годов он мечтал о воплощении общезначимых морально-этических проблем, сюжетов, образов. И ареной приложения этих замыслов должен был стать музыкальный театр, как наиболее демократический, в чем можно усмотреть отношение к оперному жанру, характерное именно для России.

Интересен тут и чисто личный нюанс, связанный с сюжетами и идеями "духовных опер": атеизм Рубинштейна. В "Коробе мыслей" находим такое признание: "Ошибочно предполагать, что художник… должен быть верующим и религиозным, чтобы правильно и хорошо разработать религиозный сюжет… Его религия – эстетика, она не требует от художника никакой церковной религии, он же может свои образы сделать святыми. Пусть это послужит ответом тем, кто удивляется, почему при моей нерелигиозности предпочитаю работать над духовными сюжетами" (230, 202–203). О том, что в основе оперы, всегда адресованной массам слушателей, полжны лежать значительные идеи, композитор говорит и в другом месте: "Народное – это весьма громкое слово. Что понимают под народным? Народный театр, где дают глупые сказки? Я ведь совершенно против этого… В народном театре надо давать шекспировские, гётевские пьесы! Не надо пустяков, а надо огорошить высоким" (229, 104).

Мысли о создании специального театра, владевшие им с молодости, Рубинштейн оформил в начале 1880-х годов. Статья его опубликована в виде письма к Иосифу Левинскому (перевод на русский язык: 4, 27–34). В ней композитор пишет, что его всегда разочаровывала статичность ораторий, противоречие между драматизмом сюжетов и их воплощением на концертной эстраде. Святость библейских сюжетов, с его точки зрения, не может служить препятствием к постановке на сцене, а сочинения Баха, Генделя или Мендельсона должны очень выиграть при перенесении на театр. При этом автор настаивает на том, что им движут исключительно соображения художественности, а никак не "поддержание церковных интересов, целей и задач".

Рубинштейн любил работать в жанре духовной оперы еще и потому, что последний отвечал его склонности к монументальным формам и музыке возвышенного характера. В 1869 году, среди необычайно успешных гастролей в Европе, он мечтает оставить концертную эстраду, чувствуя себя несчастным из-за невозможности отдаться композиции, – и мысли его обращаются именно к духовной опере. Он создает "Вавилонское столпотворение". Веймарский герцог Карл-Александр, в свои юные годы привлекший к работе Гёте, на рубеже 70-х и 80-х годов хотел оставить при дворе в Веймаре русского музыканта и отнесся с сочувствием к "плану организации театра духовной оперы"¹⁰. "Суламит" также возникла На фоне активнейшей, тяготившей Рубинштейна концертной деятельности, пианистической и дирижерской. Автор придавал большое значение этим сочинениям, а "Моисея" на склоне лет назвал "самым замечательным" из своих произведений¹¹. Интересно, что этот жанр рубинштейновского творчества выделял позже музыкальный критик, эстетик, композитор А. П. Коптяев: "Духовные оперы являются лучшим из того, что создал наш художник" (85, 225). Коптяев учитывал некоторые тенденции, возникшие на рубеже веков, и оценивал художественные намерения Рубинштейна как перспективные: "его идея совершенно преждевременна", он – "пионер нового дела" (85, 210). Действительно, внедрение – на новом историческом витке – библейских сюжетов в европейскую оперу, проникновение в нее ораториальности было не за горами.

С художественной, собственно музыкальной точки зрения духовные оперы Рубинштейна не представляют крупного интереса. Они, как уже говорилось, написаны в традициях Генделя и еще более – Мендельсона. Наиболее удачны в них хоры. В "Вавилонском столпотворении" лучшие страницы – именно хоровые, рисующие споры, столкновения людей, ангелов и демонов (такой мотив возникнет и в "Демоне", а образ мятежного Немврода, как уже ранее Люцифера из "Потерянного рая", предвосхищает характерные черты главного героя лучшей рубинштейновской оперы) Декламационные фрагменты, в которых протекает действие, сверх меры статичны, и, думается, сценическая реализация не изменила бы этого впечатления. В опере "Суламит" удельный вес хоров много меньше, возросло количество ансамблей; в соответствии с сюжетом сильна вообще лирическая струя. Очень красива песня Пастуха (2-я картина, Es-dur). Современники вспоминали о великолепном исполнении этой партии И. В. Ершовым. В "Христе" также заметна лиризация мифа, главный герой охарактеризован мягкой, эмоциональной музыкой. Как и другие русские "антивагнерианцы", Рубинштейн не избежал в своих духовных операх мощного влияния немецкого реформатора и, возможно, именно в этом жанре искал противопоставлений ему (роль хора, отношение к оркестру и т. д.).

Наиболее интересным представляется то, что "западный" по своему генезису, тематике и особенностям жанр был трактован Рубинштейном как некая ветвь "русской музыки о Востоке". В качестве примера сошлемся на три "восточных" хора трех племен – потомков Сима, Хама и Иафета в "Вавилонском столпотворении". Очень выразителен хор потомков Сима в дважды гармоническом ладу на фоне остинатного баса (пример 8). В кульминации этого хора – мощный унисон высоких голосов и оркестра (пример 9). В этой музыке ясно слышится еврейский акцент (позже у Мусоргского Богатый еврей из "Картинок с выставки" заговорит в этом же ладу и тоже в октаву).

По поводу следующего затем хора потомков Хама один из венских критиков писал, что мелодия ее звучала на улицах Каира (это суждение приводит Баренбойм). Но несомненна явная связь его с бытовой еврейской танцевальной музыкой, – тут мог отразиться косвенный детский интонационный опыт Антона Григорьевича – бессарабское местечко, мелодии которого помнила и играла мать.

Одна из таких мелодий, использованная в опере "Маккавеи", нам известна из указаний самого композитора (в письме, пример 10).

В хоре Иафетидов звучит напев кавказского происхождения – тот самый, который был использован Глинкой в первом (Турецком) номере танцевальной сюиты из "Руслана и Людмилы".

Хоры "Вавилонского столпотворения" неизменно вызывали воссхищение критики и публики. Чайковский, откликаясь на исполнение отрывков из оратории в Москве, отмечал: "Особенно хорош хор семитов, весь проникнутый мелонхолически-нежным настроением, свойственным мелодиям этого племени. Трогательная, почти жалобная мелодия этого хора, удивительно верно рисующая тоску пришельцев по своей далекой и прекрасной родине, глубоко западает в душу слушателя" (284, 39). В 1889 году – на юбилейном рубинштейновском концерте в Петербурге – хоры из этой оратории прошли под управлением Петра Ильича; в его личной библиотеке в Клину сохранилось издание партитуры, испещренное пометками дирижерского характера. Высоко оценивали ''Вавилонское столпотворение" западные музыканты – Лист, Ганслик, обозреватели венских газет.

В "Моисее" едва ли не самый выразительный номер – грандиозный хор небесных сил, заключающий третью картину. Ему предшествует в качестве сопровождения партии Гласа Божьего выразительное и уместно введенное звучание органа.

В "Моисее", в "Вавилонском столпотворении" нередки моменты звукоизобразительные (так было у Генделя, так будет у Танеева). Это своеобразная сфера рубинштейновской программности. С точки зрения музыкальной драматургии особенностью этих опер-ораторий (и примыкающей к ним светской оперы "Маккавеи"), как указывалось, является неторопливое развитие сюжетных музыкальных событий в сочетании с краткими яркими действенными кульминациями.

"Духовные оперы" Рубинштейна (в виде ораторий, на концертной эстраде) часто звучали и в России, и за границей, входили в "фонд" звучащей русской музыки.

Инструментальное наследие Рубинштейна в еще большей мере, чем оперное, нуждается во взгляде "изнутри" своего времени; многое в нем, не проявив или утратив художественную актуальность, сохраняет заслуги собственно исторические.

В 60–70-е годы впервые в русской музыке инструментальные жанры начинают играть столь заметную роль. Никогда прежде "мир композитора" не выражался с максимальной полнотой в симфонической, камерно-ансамблевой или фортепианной музыке. Многие жанры вообще не существовали на русской почве. Длительный и сложный процесс их ассимиляции показывает как изначальную генетическую чужеродность, так и историческую неизбежность и плодотворность их внедрения и развития. И вслед за этим возникают важнейшие вопросы об органичности взаимодействия с коренными особенностями национального музыкального мышления – с учетом его эволюции – и об эстетических достоинствах произведений. В этой сфере наиболее наглядно выявляется своеобразная просветительская функция композиторского творчества Рубинштейна.

Еще раз обратим внимание на то, что громадный авторитет Рубинштейна, сложившийся благодаря его исполнительской и музыкально-организаторской деятельности, существенно влиял на количественную сторону исполнения его музыки, а также на восприятие и оценку современниками. Это же вызывало и резкую оппозицию, но так или иначе сочинения его никогда не оставались незамеченными. Каковы бы ни были те или иные многочастные симфонии, сонаты или концерты Рубинштейна, они во всяком случае формировали представление о наличии (возможности, необходимости) русской симфонии, русской сонаты или русского концерта. С какими громадными сложностями прорывался в зрелые годы Глинка к созданию циклической симфонии – и не мог преодолеть ощущения неорганичности связи национального тематизма с работой по "немецким" образцам. Прошло немногим больше десятилетия – и для начинающего свою композиторскую карьеру Чайковского было так естественно написать сразу же по окончании учения у Рубинштейна настоящую русскую симфонию. В числе факторов, обусловивших появление Первой симфонии Чайковского, были не только развитие западноевропейской музыки, не только обучение в консерватории, но и существование к тому времени трех симфоний Рубинштейна. Хотя и сегодня в литературе встречаются суждения о том, что хронологически самым ранним образцом русской симфонии является ор. 1 Римского-Корсакова, это неверно: сам Римский-Корсаков опровергал такое утверждение. «Отчего вы эту симфонию называете первой русской? А разве вы позабыли "Ocean" Рубинштейна и другие его симфонии…», – возражал он Кюи в декабре 1863 года в ответ на письмо последнего (223, 253).

Разумеется, можно понять истоки таких разночтений: написанная в 1850 году Первая симфония Рубинштейна действительно не была "русской"; ему не претила работа по "немецким" образцам, более того, он считал эту работу необходимой, исторически неизбежной. Представляются очень глубокими размышления Альшванга о социально-психологических обоснованиях появления симфоний в России, показывающие, как "совпала" творческая деятельность Рубинштейна с задачами времени. Исследователь отмечает, что жанр циклической симфонии "оставался неосвоенным в России до тех пор, пока широкое общественное движение 50–60-х годов не сделало необходимым такое освоение", имея в виду не только собственно музыкальные предпосылки, но и "углубление субъективно-психологического мира у слушателей" (3, 74). "Могут возразить, – продолжает Альшванг, – что первые русские симфонии – А. Рубинштейна (Первая симфония, 1850), Чайковского (Первая симфония, 1866) и Римского-Корсакова (Первая симфония, 1865) – явились лишь результатом западных влияний: один из названных композиторов научился писать симфонии, живя в Германии, и научил этому в консерватории другого, а третий, и не учась в консерватории, наигрался в юности классических симфоний и стал сам писать симфонию, введя туда, как русский музыкант, русскую песню…" (3, 75). Возражая против суждений такого рода, автор проводит аналогию с литературными процессами эпохи и заключает: "И симфония, и психологический роман 60-х годов выражают собой самосознание личности в сложных кризисных условиях российской жизни" (3, 76).

Новое качество явила Вторая симфония Рубинштейна "Океан" (первая редакция в 4-х частях – 1851). Она обладала несомненными художественными достоинствами, постоянно исполнялась и завоевала признание во многих странах Европы и в США. Известно, что ее любил Чайковский (именно четырехчастный первоначальный вариант). Петр Ильич не утратил по отношению к ней свежести восприятия. В письме к Н. Ф. фон Мекк, утверждая, что тема новая и красивая может быть построена "на нотах трезвучия", он указывает на темы из опер Вагнера и Верди и продолжает: «А какая прелестная свежая мысль первой части "Океана" Рубинштейна!» – и выписывает по памяти тему главной партии (291, 318). В критической статье 1873 года Чайковский называет Вторую симфонию кульминационным пунктом композиторской деятельности Рубинштейна, произведением "кипучего, молодого, но вполне сложившегося таланта" (288, 108). Характеризуя музыкальные вкусы Ганслика, Ларош пишет, что австрийский музыковед придирчиво оценивает в целом творчество Рубинштейна, но "именно Океану или, по крайней мере, первой его части он отдает полную справедливость" (172, 18). С другой стороны, тот же "Океан" был многократно осужден в кругу петербургских музыкантов – и Серовым, и балакиревцами, стал буквально притчей во языцех, синонимом рутины, однообразия, "водянистости".

Известны печатные резко отрицательные отзывы Серова (1859) и Бородина (1869) после очередных исполнений симфонии. В том же году, когда совершавший морское путешествие Римский-Корсаков возражал Кюи по поводу приоритета в создании симфонии на отечественной почве и напоминал о существовании "Океана", он же писал Балакиреву, что «шторм гаже всех Ocean'ов Грубинштейна" (223, 48).

Вторая симфония задумывалась как сочинение программное. Тема симфонии, как сообщал сам автор, – человек и стихия, победа человеческой воли; конкретизируя программу первой части, он писал: "Жизнь и движение воды и воздуха, волн и ветра" (21, т. 1, 133 – 134). Программа, как видим, весьма обобщенная, хотя многим страницам присуща если не прямая звукоизобразительность, то некая пейзажность (ощущение пространства, передача переменчивости и т. п.). В этом отношении "Океан" восходит к программному симфонизму Мендельсона. Сходство с Мендельсоном обнаруживается и в музыкальном тематизме.

По ряду существенных признаков симфония принадлежит традиции музыкального классицизма, и прежде всего – бетховенского симфонизма. В общем виде это выражается в утвердительной концепции и связанной с ней тональности С (позже и то и другое возникнет в Четвертой симфонии Танеева); в масштабах и значимости сонатного allegro первой части и интонационных связях с ним скерцо, финала, отчасти Andante; в значительной тематической работе и внедрении разработочности в другие разделы; в выраженно жанровом характере скерцо; в трактовке отдельных разделов формы (трехчастная структура главной партии, динамизация реприз). Нетрудно заметить, что последние из названных черт проявятся и у Чайковского.

Что касается интонационного содержания тематизма, то здесь композитор соединяет в рамках одной части два разнородных пласта. Тема главной партии весьма "классична" (пример 11). Вторая же тема, как уже упоминалось, исходит из русской романсовой сферы (пример 12). Кстати сказать, и в Первой, малосамостоятельной симфонии, и в Третьей темы побочных партий Allegri носят такой же характер; это был, таким образом, принцип.

Недостатки "Океана" типичны для рубинштейновских произведений крупной формы. Огромные размеры цикла не имеют достаточного "обеспечения" в музыкальном содержании. Есть красивые мелодии (тема второй части, например), есть отрезки интенсивного драматического развития, отдельные яркие приемы. К последним можно отнести прорезающие ткань фанфары (связующая партия) – их напомнят "роковые" фанфары Четвертой Чайковского (пример 13).

Но очень много топтания на месте, повторов, а в финале – он слабее других частей – утвердительный конец (включая эпилог Meno mosso) невероятно растянут, разжижен, утомляет "общими формами движения". Импровизационность и непринужденность экспонирования музыкальных мыслей неорганично сочетается со структурами, во-первых, достаточно жестко заданными, во-вторых, чересчур монументальными.

Наряду с классической стилевой ориентацией "Океана" нельзя не сказать и о том, что романтический тип высказывания тоже заметен в этом сочинении – именно как желание высказаться со всей полнотой, "объяснить себя".

В симфониях Рубинштейна прослеживается достаточно ясная эволюция. Чуткий слушатель, неутомимый пианист и дирижер, он впитывал массу музыки, пропускал ее через себя. Не вызывает сомнения, что, например, народно-песенный склад финала его последней, Шестой симфонии (1886), а тем самым и концепция цикла не остались без влияния Четвертой Чайковского. Безусловно в контексте развивавшегося и давшего уже к началу 1880-х годов богатейшие плоды отечественного симфонизма, – хотя и отставая от его лучших образцов в глубине постижения и отражения центральных проблем жизни русского человека, – создавалась и Пятая симфония (1880). Тематизм народно-песенного характера является основой ее крайних частей. В первой экспонируются в качестве тем главной и побочной партий и взаимодействуют протяжная и плясовая песни (примеры 14 а, б).

В целом заметна эволюция симфоний Рубинштейна в сторону романтизма, проявившаяся уже в Четвертой ("Драматической"), созданной в 1874 и исполненной в 1875 году.

Драматическая концепция цикла, более субъективно-лирическая образность обращает на себя внимание прежде всего. После трех мажорных она – первая из трех минорных симфоний Рубинштейна. Усилия композитора направлены на достижение единства цикла, причем наряду с собственно тематическими связями велика роль интонационных связей и преобразований. Истоки интонационного содержания находятся в сравнительно большом (26 тактов) вступлении к первой части, которое можно трактовать и как относящееся к симфонии в целом (пример 15). Прежде всего, из нее – как бы в виде обращения – рождается первая тема Allegro, занимающая большое место и в разработке (пример 16). Сама же тема вступления, также звучащая в разработке, возникает и в эпилоге первой части. Очень впечатляет в разработке (буква К) контрапунктическое сочетание темы вступления в двойном увеличении (половинными длительностями, тромбоны) – и темы главной партии на доминантовом органном пункте. "Выведение" тематизма из начального материала, одновременное звучание темы и ее модификации будет характерно для Танеева в его Четвертой симфонии. И так же, как потом у Танеева, новая тема, произведенная из начальной, звучит в финале цикла (буквы С и D) (пример 17).

Еще одна тема первой части с характерным интервальным строением близко напоминает фугу g-moll. Она звучит глухо и сумрачно, а затем преображается в начальную тему финала (пример 18 а, б).

Акцентируя "необычное строение", новаторство Чайковского в процессах формообразования Четвертой симфонии, Н. В. Туманина отмечает: "Наиболее характерная для сонатной формы грань между разработкой и репризой отсутствует, так как начало репризы и конец разработки как бы сливаются друг с другом в момент высшей кульминации" (265, 459). Такое же "врастание разработки в репризу" будет отличать и первую часть Шестой, "Патетической". Но "наложение" начала репризы на высшую точку разработки осуществлено уже Рубинштейном в первой части Четвертой симфонии.

Парадоксальным образом в ранних, более "классицистских", симфониях Рубинштейна неизменно встречался тематизм, генетически связанный с бытовым романсом, а в Четвертой его нет. Интересно, что этот рубинштейновский цикл, безусловно в большой мере принадлежащий музыкальному романтизму шумановского типа, был воспринят Чайковским как восходящий к позднему Бетховену: "Стиль его (Рубинштейна. – Л. К.) симфонии находится в довольно близком родстве с сочинениями последнего периода Бетховена" (282, 251). В своей подробной рецензии Чайковский отмечает изобилие, но недостаточную разработанность музыкальных мыслей, некоторую рапсодичность первой части и особенно выделяет финал, "в котором обе первенствующие темы отличаются необычайною прелестью, вдохновенностью и огнем" (282, 251). Линия лирико-драматической образности, воплощенная в Четвертой симфонии, продолжена композитором в Шестой.

Характеристика симфонического творчества Рубинштейна была бы не полной без упоминания других сочинений для оркестра. Среди них – музыкально-характеристические картины "Иван Грозный" (1869) и "Дон-Кихот" (1870). Самый факт создания программных произведений на рубеже 60–70-х годов еще раз показывает большую чуткость композитора к запросам русской музыкальной культуры. Именно в это время Чайковский, побуждаемый Балакиревым, пишет свои увертюру-фаетазию "Ромео и Джульетта" и поэму "Фатум", Мусоргский – "Ночь на Лысой горе", Балакирев начинает работать над "Тамарой". И не случайно именно "картины" Рубинштейна нравились "кучкистам" едва ли не более всех его сочинений. "Иван Грозный" был исполнен в одном из концертов Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева, и по рекомендации последнего начинающий нотоиздатель В. В. Бессель заказал переложение Чайковскому. Вскоре недавний ученик Рубинштейна выполнил переложение и второй симфонической пьесы. "Дон-Кихот" особенно нравился Петру Ильичу. Он писал Балакиреву, что это "одно и интереснейших и наиболее тщательно отделанных сочинений Рубинштейна" (290, 249).

К обрисовке героев своих музыкально-характеристических картин композитор подошел по-разному: если "Иван Грозный" тяготеет к многоплановому психологическому портрету, то "Дон-Кихот", скорее, отображает некоторые эпизоды романа Сервантеса. Звуковой мир "Дон-Кихота", несмотря на программу, время и контекст создания, прежде всего классичен: партитура стилистически ближе к"Эгмонту", чем к симфоническим поэмам романтиков. Рубинштейн демонстрирует превосходную тематическую работу, впечатляюще выстраивает развитие, кульминации; отдельные эпизоды очень выразительны, но скорее сменяют друг друга, чем объединяются в некое органическое целое.

В сфере фортепианной музыки Рубинштейн ярко воплощал явление, порожденное XIX веком – эпохой романтизма, эпохой фортепиано, виртуозов, гастролеров: это был композитор-пианист. Если говорить о контексте русской музыки, то Рубинштейн стал первым композитором, в творчестве которого сочинения для фортепиано заняли одно из ведущих мест и воплотили не менее крупные художественные идеи, чем его же симфонии или камерные ансамбли. И если личность автора в XIX веке всегда запечатлена в его творениях, то рубинштейновские фортепианные произведения несут в себе и образ человека, и облик пианиста, – черты и особенности, связанные не только с мироощущением, миропониманием, музыкальным мышлением, темпераментом, но и с характером пианизма, даже со строением руки. Постоянно исполняя свою музыку, Рубинштейн и писал "для себя", и звучала она, по свидетельствам современников, как никогда не прозвучит уже ни у кого другого, и достоинств ее вне авторского исполнения не понять до конца. Во всяком случае, характерные черты игры Рубинштейна, запечатленные слышавшими его, как бы оживают в нотах фортепианных сочинений: насыщенность и мощь аккордов, сочетание октавного движения с разнообразными гаммами и арпеджио, "маркированность" мелодии.

Как остальные разделы рубинштейновского наследия, этот также включает в себя и яркие, сохраняющие художественный интерес страницы; и большое количество "проходных" пьес, имеющих лишь историческое значение, но значение немалое¹².

В течение четырех десятилетий своей композиторской деятельности – от конца 40-х до конца 80-х годов – Рубинштейн обращался к жанру концерта или другого крупного произведения для солирующего фортепиано с оркестром. Первые два, одночастный и трехчастный, не сохранились, третий был переделан в фортепианный октет, изданный как ор. 9, и настоящий счет идет от концерта e-moll, op. 25, сочиненного в 1850 году. Это был четвертый опыт композитора, едва перешагнувшего двадцатилетний возраст, в жанре концерта. Через год был сочинен Второй концерт, F-dur, а последний, Пятый, ор. 94 – в 1874-м. После этого были созданы три одночастные пьесы (Русское каприччио, фантазия "Эроика" и Концертштюк).

В концертах Рубинштейна воплощены контрастные образные сферы, с которыми слушатель встречается в его же симфониях: мужественность, героизм – и лирика. Вероятно, большое внимание к жанру обусловлено особенностью фортепианного стиля Рубинштейна, которую исследователи – Баренбойм и Алексеев – определяют как концертность. Это и огромная насыщенность изложения, отраженная в фактуре, и соревновательность как драматургический принцип. Но и, прежде всего, это содержательные и композиционные масштабы создававшейся им фортепианной литературы. Не противопоставляя "концертность" "камерности", Рубинштейн уже в 40–50-е годы "заложил основу того реалистического лирико-героического концертного стиля, который в известной степени определил дальнейший путь развития русского фортепианного концерта" (21, т. 1, 129). В оригинальном аспекте идея соревнования фортепиано и оркестра отражена в одном из фрагментов "Короба мыслей" в связи с Третьим концертом G-dur. Композитором нарисована приснившаяся ему фантастическая сцена: рояль приходит к храму, в котором собраны оркестровые инструменты, просит принять его в число посвященных, подвергается экзамену воспроизвести разные тембры и мелодии и наконец объявляет себя самостоятельным оркестром (230, 192). Эту картину автор намеревался предпослать Третьему концерту в качестве программмы. Действительно, партитура концерта содержит выразительные эпизоды сопоставлений партии пианиста-солиста и отдельных оркестровых инструментов и групп. Масштабность замысла проявилась здесь и в трактовке финала (третьей части): в нем звучат темы первых двух частей. Другой вариант решения финала вместе с тем и достижения единства цикла демонстрирует редкая по исполнительскому составу Соната ор. 89 для фортепиано в 4 руки (1870). В известном смысле здесь можно говорить о лейттематизме, ибо тема, утверждающаяся в рамках первой части (в качестве темы главной партии и коды), играет, важную роль в качестве завершения сонаты в целом. Масштабная четырехчастная Фантазия для фортепиано с оркестром пронизана звучанием одной лирико-героической темы, – в этом случае мы можем говорить о претворении листовского монотематического принципа в циклической форме. Придание финалу обобщающего смысла путем синтеза тематизма цикла и особенно благодаря лейттематизму несколько позже станет весьма характерным и ярко проявится, например, у Танеева.

Стройная система тематико-интонационных связей между частями прослеживается в лучшем, самом репертуарном фортепианном концерте – d-moll, op. 70 (1864). В этом действительно превосходном сочинении нашли яркое выражение две образно-эмоциональные сферы, сочетание которых является едва ли не сердцевиной стиля Антона Рубинштейна и которые отмечают все пишущие о музыке этого композитора, – героика и лирика. В некоторых сочинениях они не воплощаются в содержательном и концентрированном тематизме, в иных впечатление снижается из-за недостаточной художественной организации формы.

Тема главной партии – маршеобразная, но с выразительно-напевными очертаниями – захватывает своей напряженностью (пример 19). Как и во многих других – симфонических и концертных – сонатных allegri, тема побочной партии имеет романсовый характер (пример 20).

Вообще для этого сочинения характерна насыщенность лирическим мелодизмом. Во второй теме главной партии, например, вместе с певучей мелодией звучит контрапунктирующая, не уступающая ей по красоте кантилены (пример 21). Трехчастный цикл с прелестным Andante в характере баркаролы и "классическим" танцевальным финалом завершается, как очень часто бывает у Рубинштейна, в одноименном мажоре.

Исполнителями концерта на протяжении следующих десятилетий выступили Н. Рубинштейн, Бюлов, Таузиг, Гофман, советские пианисты старшего поколения – Игумнов, Гольденвейзер. Играл его и Рахманинов, причем исследователи отмечают в его Втором концерте черты известного сходства темы главной партии первой части и общего характера средней части с соответствующими разделами рубинштейновского d-moll'ного.

Сонаты Рубинштейна – подобно Первой симфонии, большинству камерно-ансамблевых циклов – обретают историческую значимость прежде всего в качестве факта истории русской музыки. Известно, что их охотно играл автор, в Москве некоторые прозвучали у Н. Г. Рубинштейна. По отношению к жанру многочастной сонаты, как и циклической симфонии классического типа, испытывали "сопротивление материала" самые чуткие к природе русского композиторского творчества музыканты, например Балакирев. На склоне лет писал он С. К. Буличу: "Вы желали бы, чтобы я сделал сонату. Представьте, что я об этом думаю еще с юношеского возраста, и как ни пытался я осуществить эту мечту, все мне не удавалось. У меня была Соната… которую я пересочинял и всегда оставался неудовлетворенным"¹³. Не получили завершения и опыты сочинения Мусоргским сонат на рубеже 50–60-х годов.

Рубинштейн был далек от сомнений в возможности и необходимости создания композиторами России "нормальных" европейских сонат. Его сонаты, неоригинальные, не вошедшие в "основной фонд" русской фортепианной музыки, проложили в то же время дорогу сонатам Чайковского и композиторов следующих поколений, – особенно московской школы. Очевидно, прежде чем стать выражением духовных исканий русских композиторов, фортепианная соната должна была пройти на русской почве этап "академического" внедрения, хотя, разумеется, воздействие сонат западноевропейских романтиков было также очень значительно.

Фортепианное наследие Рубинштейна включает большое число отдельных пьес и пьес, объединенных в циклы. Если говорить о западноевропейских ассоциациях, то в сочинениях крупных форм – концертных и сонатных циклах – композитор выступал проводником бетховенских традиций, а в сфере малых форм на первый план выходят шумановские, отчасти мендельсоновские. Но, как увидим далее, основные жанры и черты отечественного пианизма, будь то фантазия на народную песню или даже особенности трактовки инструмента, сказались в фортепианной музыке Рубинштейна безусловно. Он писал пьесы в течение всей жизни. Уже самая ранняя – этюд "Ундина", написанный и исполнявшийся тринадцатилетним вундеркиндом, удостоился, по выходе из печати в следующем, 1843 году, ободряющего отзыва Шумана.

Пьесам Рубинштейна свойственна жанровая определенность. На протяжении полувека – от четырех полек, сочиненных в 1843–1844 годах, до полонеза и ноктюрна, входящих в ор. 118, написанный в год смерти, – мы встречаем тарантеллы, баркаролы, краковяки и мазурки, экспромты и колыбельные, скерцо и баллады, элегии, вальсы, серенады, чардаши и т. д. и т. п. Легко заметить, что здесь много танцевальных жанров. Не наполняя танцы психологическим содержанием, Рубинштейн "укрупнял" их оформление, приближая к концертному. Так происходило с самых Ранних лет. В 1850 году молодой музыкант исполнил две свои фантазии на темы русских песен ("Вниз по матушке по Волге" "Лучинушка", ор. 2). Представляя собой традиционные для отечественной фортепианной культуры вариации на народную тему, фантазии Рубинштейна носят выраженный концертный, хотя и лишенный внешней виртуозности характер.

Неоднократно было замечено, что фортепианный стиль Рубинштейна, отражая особенности его пианистического облика, прежде всего воплощал певучую манеру игры. Мелодизм выступает коренной чертой музыкального мышления этого композитора. Не случайно многие прямо называются "Романс" или "Мелодия". Уже в начале 1850-х годов приобрела широчайшую популярность и стала как бы "эмблемой" композитора Мелодия F-dur (op. 3, № 1). В начале XX века писатель Боборыкин озаглавил свои воспоминания о Рубинштейне "Melodie en fa" (26). Но и вне авторского исполнения фа-мажорная "Мелодия" сохраняет очарование благодаря интенсивности лирического высказывания. Не случайна и авторская ремарка "ben marcato ed espressivo il canto" (пример 22). Опус 3 публиковали русские, итальянские, немецкие издатели. Он вышел в оригинале, в разнообразных переложениях – для каждого из инструментов струнной группы, для духовых с фортепиано.

Последние же слова "il canto" получили "непереносный" смысл: впоследствии пьеса была подтекстована и издана Юргенсоном в качестве романса (русский текст А. Размадзе, немецкий – П. Эллерберга). Музыкальная литература знает множество переложений песен для фортепиано, и, если говорить о середине XIX века, выдающихся по самостоятельному художественному значению, например Шуберта – Листа. Обратные примеры крайне редки. Фортепианное творчество Рубинштейна содержит еще один – и гораздо более знаменитый – образец переложения пьесы в романс: это Романс (ор. 44 № 1) из цикла "Петербургские вечера", на мелодию которого с удивительной естественностью впоследствии лег текст стихотворения Пушкина "Ночь" (начиная с 1881 года романс издавался и для инструментов, и для голоса с фортепиано). Среди фортепианных пьес Рубинштейна немало и других, музыкальные темы которых вполне могли бы принадлежать вокальной музыке. Эти мелодии характеризуются разнообразными способами опевания опорных звуков, использованием выразительных возможностей поступенного гаммообразного движения, секвентным волновым развитием как способом завоевания кульминации.

До Рубинштейна в русской фортепианной литературе не было циклов пьес, у этого же композитора большая часть пьес так или иначе объединена. Разумеется, во многих случаях под одним номером опуса находим две или несколько пьес, ничем внутренне не связанных, – и среди ранних сочинений, и среди созданных в конце творческого пути (хотя порою они имеют общее единое название, например, "Воспоминание о Дрездене" ор. 118). Но многие опусы являются не сборниками, не альбомами, но циклами по существу, и принципы объединения в них пьес весьма разнообразны. Иногда это общность жанра (Три серенады, ор. 22, Шесть прелюдий, ор. 24; Шесть фуг в свободном стиле с прелюдиями, ор. 53; Шесть этюдов, ор. 81). Иногда – особое жанрово-стилевое задание (Сюита, ор. 38, в которую входят Прелюд, Менуэт, Жига, Сарабанда, Гавот, Пассакалья, Аллеманда, Куранта, Пасспье и Бурре, – большое и перспективное новшество для отечественной музыки!). Иногда это намерение создать психологические портреты, обрисовать внутренние состояния (Шесть пьес, ор. 51 – "Меланхолия", "Игривость", "Грезы", "Каприз", "Страсть", "Кокетство"); таким же – по замыслу – альбомом портретов является цикл из 24-х пьес "Каменный остров", ор. 10. Ряд циклов явно восходит к шумановским, но, скорее, внешними чертами. Фантазия из десяти номеров "Бал", ор. 14 – это, скорее, танцевальная сюита, не претендующая на цельность. Очевидно, поэзия карнавала привлекала композитора, и спустя много лет он написал четырехручный цикл "Костюмированный бал" (20 пьес, ор. 103). Он интересен как музыкальное путешествие, причем не только на Запад и на Восток, но и в разные эпохи. Стихия танца доминирует и здесь: цикл открывается интродукцией, напоминающей торжественные балетные антре, и завершается развернутым номером, так и названным – "Танцы". Отдельные же номера – как бы парные портреты: "Маркиз и Маркиза (XVIII столетие)", "Боярин и Боярыня (XVI век)", иногда – без указания на эпоху: "Неаполитанский рыбак и неаполитанка" и т. д. Ладогармоническая, ритмическая стороны музыкального языка в этой сюите подтверждают уже отмечавшуюся чуткость Рубинштейна к национальному. Очень удачна стилизация "Вельможа и дама (двор Генриха III)", узнаваемы по интонационно-жанровому облику "Казак и малороссиянка", "Тореадор и андалузка". Разумеется, не обошлось без Востока, и среди "восточных" выделяется № 12 – "Паша и Альмея", с характерными, уже встречавшимися у кучкистов и самого Рубинштейна мелодико-гармоническими оборотами. "Костюмированный бал", как и другие четырехручные двухфортепианные сочинения Рубинштейна, выводит этот исполнительский состав из сферы домашнего музицирования на концертную эстраду. Насыщенность звучания отвечала пониманию Рубинштейном фортепиано как оркестра (вспомним "Программу" Третьего концерта).

Еще важнее отметить, что если идея цикла генетически связана с творчеством Шумана, то воплощение образов и танцев разных народов, разных наций в фортепианном альбоме вполне оригинально. "Детский альбом" Чайковского тоже создавался под обаянием Шумана, но внутренний "малый цикл" французско-немецко-итальянских пьес, возможно, имел более близкий образец: ранний и весьма удачный опыт Рубинштейна – Сборник национальных танцев для фортепиано ор. 82 (1868). Показателен "набор" пьес: Русская и трепак, Лезгинка, Мазурка, Чардаш, Тарантелла, Вальс и Полька. И если Мазурка – после шопеновских мазурок, Чардаш – после рапсодий Листа или вполне шубертовский Вальс художественных открытий не содержат, то кавказская и русская сферы удались композитору безусловно. Лезгинка (за три года до "Демона") – "кавказский эскиз", состоящий из нескольких эпизодов; раздел Allegro – как бы цитата из "Руслана" (пример 23).

Уже упоминавшийся № 1 "Русский трепак" интересно сопоставить с безусловно неизвестной тогда Рубинштейну ранней пьесой Мусоргского "Souvenir d'enfance". Моменты общности еще раз показывают интонационную чуткость Рубинштейна (пример 24 а, б)¹⁴.

В обширном композиторском наследии Рубинштейна вокальная музыка наряду с фортепианной в наибольшей мере сохраняет художественное значение. Впрочем, и здесь приходится говорить лишь о небольшой части романсов и циклов из многих десятков. Как и некоторые другие жанры рубинштейновского творчества, его романсы и вокальные ансамбли находятся на пересечении западноевропейских и отечественных традиций и вливаются в основное русло нашей вокальной¹⁵.

Плодовитый, жадный до освоения разных типов произведений и в этой сфере, Рубинштейн создал несколько относительно крупных сочинений для голоса с оркестром (иногда еще и с хором, например, "Русалка" на слова Лермонтова, близкая по типу оперной сцене) и свыше 160 отдельных или, чаще, объединенных в циклы вокальных пьес, которые он называл романсами, песнями, балладами, стихотворениями для голоса с фортепиано. Необычайно разнообразны литературные тексты, избиравшиеся Рубинштейном. Около тридцати русских поэтов – от Жуковского до Надсона, от Дениса Давыдова и Дельвига до Минского и Мережковского –представляют разные эпохи, разные стилевые устремления. Композитор написал по десять романсов и песен на слова Пушкина и Лермонтова, еще больше – на стихотворения А. К. Толстого и Кольцова, обращался к текстам Тургенева, Крылова, Полонского. Несомненно, ему была свойственна чуткость к потенциально-музыкальным возможностям стихотворения, что подтверждается обращением ко многим из этих текстов – в более поздние годы – Чайковского, Римского-Корсакова и других авторов. Весьма обширен перечень западноевропейских поэтов, на стихи которых – немецкие, французские, итальянские, польские, английские – писал Рубинштейн. И здесь наряду с именами Данте, Гёте, Ламартина, Уланда, Гейне находим много имен менее известных литераторов, стихотворения которых привлекли композитора характером образности, жанровым наклонением или национальным колоритом. Рубинштейновские романсы и песни исполнялись очень широко, издавались и отдельно, и в составе разных серий (в том числе в репертуарных сборниках консерваторий) и, таким образом, ходили, как и другие сочинения этого музыканта, в основной фонд звучащей русской музыки. О связях Рубинштейна с певцами говорят посвящения его произведений О. А. Петрову, Н. Н. Фигнеру, Ф. И. Стравинскому, Б. Б. Корсову, Е. А. Лавровской, И. В. Тартакову и другим известным вокалистам.

Прежде чем перейти к характеристике песенно-романсового наследия, кратко остановимся на интересном, достойном внимания и исполнения цикле для голосов и фортепиано, ор. 91 – «Стихи и реквием по Миньоне из "Годов учения Вильгельма Мейстера"» на тексты Гёте. Цикл создан в 1872 году, когда были написаны еще две близких по составу вещи: "Гекуба" (ария для контральто с оркестром) и "Агарь в пустыне" (драматическая сцена для контральто, сопрано и тенора с оркестром), обе на немецкие тексты. "Стихи и Реквием по Миньоне" в еще большей степени являются драматическими сценами. В цикле участвуют Миньона (сопрано), Арфист (баритон), Фридрих (тенор), Аврелия (альт), Филина (сопрано); Реквием по Миньоне ("Кто к нам стремится в тихую пристань?") исполняют квартет мальчиков, мужской квартет и смешанный хор в сопровождении фортепиано и фисгармонии. Отдельные номера, выстроенные по принципу контраста, складываются в целостную картину, причем единство цикла – не в движении сюжета, не в действии, а прежде всего в объединяющей поэтике "классико-романтического" типа. В центре сцен (7-й номер из 14-ти) – проникновенный дуэт Миньоны и Арфиста (пример 25).

Уже сложилось справедливое суждение о том, что слабой стороной вокального творчества Рубинштейна является недостаточная декламационная выразительность. Можно предположить, что одна из причин этого – отсутствие глубокого психологизма в музыке Рубинштейна вообще и в романсах – в частности.

Все же есть у Рубинштейна удачные опыты и в области декламационно-речитативных вокальных пьес, прежде всего связанные с первым в русской музыке воплощением басен Крылова. Почти за десять лет до сатирических романсов Даргомыжского, задолго до "Райка" Мусоргского Рубинштейн пишет пьесы-сценки юмористические, острые, вызывающие. Васина-Гроссман обратила внимание на то, что четыре из шести выбранных басен посвящены теме искусства – его подлинных и мнимых мастеров и судей: "Кукушка и Орел", "Осел и Соловей", "Квартет", "Парнас". "Басни" созданы композитором на рубеже 40-х и 50-х годов, когда многие его замыслы и планы общественно-просветительского характера оказывались в полной зависимости от великосветских дилетантов, от их покровительства. Небольшие пьесы – музыкальные портреты тупого Осла, самонадеянно поучающего Соловья, бездарных и неумелых "квартетистов", в которых воспроизводятся крики кукушки и осла, соловьиные трели. Само название цикла – "Шесть басен И. Крылов" – выдвигало литературный текст на первый план, и этот приоритет слова отражен в музыкальных особенностях вокальной партии (сочетание пения и почти "сухого" речитатива, ритмическая свобода) и аккомпанемента (моменты звукоизобразительности). Не будучи ярко запоминающимися, пьесы крыловского цикла интересны как свежий и новый опыт русской вокальной музыки. Они показывают чуткость, с которой Рубинштейн подходил к решению "типовых" задач времени.

Декламационное начало выступает на первый план и в некоторых других произведениях, например известной по исполнению Шаляпиным и до сих пор сохраняющейся в репертуаре баритонов и басов балладе на слова Тургенева "Перед воеводой молча он стоит" (1891). Это тоже своего рода сцена, где есть "партии" рассказчика, Воеводы и вольного разбойника. Точно проработана композитором ритмическая сторона вокальной строки: лишь трижды на протяжении баллады встречается внутрислоговой распев (там, где герой вспоминает, как певал и пировал в доме Воеводы и целовался с его женой); у рассказчика и Воеводы – декламация, поддержанная скупым аккомпанементом. Весьма своеобразная декламационность, связанная с желанием композитора отразить национальные особенности, проявляется в "Сербских мелодиях" на слова Вука Караджича (ор. 105).

Но наиболее значительная часть романсового наследия Рубинштейна находится в другом русле. Певучая мелодия, обобщенная, лишенная детализации и речевой характерности, лежит в основе большинства вокальных пьес этого композитора. Здесь сошлись линии русского романса, Глинки в первую очередь, и немецкой Lied – особенно творчества Шумана. Приметы песенно-романсовой мелодики Рубинштейна, в сущности, те же, что и мелодики его инструментальных – фортепианных и иных – сочинений. Общность тематизма при этом возникает не благодаря приближению вокальных мелодий к инструментальному типу (так будет, например, у Танеева), но, наоборот, вследствие певучести инструментальных.

Все же закономерности инструментальной музыки сказываются в романсах и песнях Рубинштейна. Менее всего, пожалуй, в расширении функции фортепиано, – это произойдет в следующую эпоху. У Рубинштейна в вокальной лирике проявляются более общие закономерности организации музыкальной ткани. Кюи в упоминавшемся очерке развития русского романса ставит Рубинштейну в вину повторы слов и фраз, искажающие, по мнению критика, художественную форму стихотворений, и указывает в качестве примера на окончание романса "Слышу ли голос твой". Подобных случаев, действительно, немало, но в их основе, как правило, лежат собственно музыкальные закономерности. Даже в "Баснях Крылова", где отмечается наиболее гибкое следование за литературным текстом, композитор строит достаточно строгую форму (например, "Осел и Соловей" – сложная двухчастная с расширением).

Вокальная музыка Рубинштейна не менее, чем инструментальная, воплощает инонациональные образы и темы. И хотя некоторые из песен и романсов отражают "испанское" или "восточное" через призму немецкой поэзии, композитору удается создать близкие к подлинным образцам мелодику, ритмику, фактуру. Таковы, к примеру, "Фатьма" на слова Ф. Дана (1881) или известнейшая "Азра" (текст Г. Гейне). Таковы и две испанские песни (ор. 76 № 5 и 6) в переводе на немецкий язык Э. Гейбеля. Вторая из их, "Пандеро" – несомненная удача (пример 26). Через немецкие переводы Ф. Боденштедта были восприняты Рубинштейном и "Персидские песни" азербайджанского поэта Мирзы Шафи (ор. 34, 1854) ¹⁶. Кстати говоря, это позволило Асафьеву отнести цикл "Двенадцать персидских песен" к группе, в которой объединены циклы и отдельные пьесы Рубинштейна на стихи немецких поэтов¹⁷. На самом же деле это были тексты, родившиеся на "русском" Востоке и изложенные по-немецки литератором и переводчиком, который жил и работал в Москве и Тифлисе, был знаком с Герценом и Лермонтовым, переписывался с Некрасовым, Тютчевым, Тургеневым, выпустил в Берлине двухтомное "Поэтическое наследие Лермонтова". Переводы песен Мирзы Шафи – поэта, у которого Боденштедт брал уроки восточных языков, были опубликованы в 1851 году и имели огромный успех. Рубинштейн был знаком с Боденштедтом.

Из полутора сотен переводов Боденштедта композитор отобрал двенадцать и на их основе создал свой лучший вокальный цикл, который может быть высоко оценен даже в контексте русского романса XIX века, в сравнении с его выдающимися образцами. О "Персидских песнях" с большим одобрением отозвался Лист, предсказав им широчайший успех. Ими восхищался Стасов, а Кюи в очерке развития русского романса утверждал, что одного этого цикла достаточно, чтобы его автор "занял почетное место среди наших романсных композиторов" (131, 58).

В "Двенадцати песнях" господствуют светлый колорит, жизнелюбивые настроения, что вообще отличает вокальную лирику Рубинштейна. Цикл удивительно целен, в нем нет обычного у Рубинштейна сочетания художественного, выразительного – и слабого, "проходного". При образно-тематическом разнообразии музыкальный язык всех песен имеет единый исток и общие ритмоинтонационные и фактурные особенности. В попытках понять, что же позволило молодому композитору, никогда до тех пор не бывавшему ни на Кавказе, ни в странах зарубежного Востока, столь тонко и органично претворить черты восточного музыкального мышления, Васина-Гроссман в упоминавшейся монографии указывает на "традицию, уже существовавшую в отечественной музыке, и на конкретные образцы песен народов Кавказа. Баренбойм на основе сравнительного анализа нотных текстов выдвигает гипотезу об интонационной близости музыкальных тем, а также методов их развития к образцам молдавского фольклора, с детства хорошо известным Рубинштейну. Вероятно, имело место и то, и другое. Триольные вокализы "Зулейки" действительно имеют много общего с контурами дойны (пример 27). В то же время фортепианное вступление к "Нераспустившемуся цветку" ассоциируется с инструментальными наигрышами, которыми полтора десятилетия спустя вдохновится в своем "Исламее" Балакирев (пример 28). Характерное "нанизывание триолей" (Васина-Гроссман) в теме песни "Клубится волною" сочетается с "пустыми" квинтами и квартами в партии фортепиано, а все вместе – широкая, привольно льющаяся мелодия, тонкие тонально-гармонические краски, мягкие синкопы, выдержанный бас – создают музыкальный образ сладкого, исполненного грусти томления (пример 29).

В целом композиторское наследие Рубинштейна органично вписывается в музыкальную действительность своего времени. Будучи тесно связано с многими явлениями отечественной музыки, оно воплощает существенные тенденции общеевропейского процесса, ярко проявившиеся в творчестве Листа, Мендельсона, Франка и в особенности Брамса. Это касается жанрового состава и трактовки отдельных жанров, а также стилеобразующих процессов (синтез черт романтизма, классицизма, отчасти барокко). Общая оценка творческой деятельности Рубинштейна и его значения для развития отечественной художественной культуры возможна только в сложении разных сторон этой деятельности. Огромные достижения Рубинштейна – пианиста, дирижера, композитора, педагога, организатора музыкальной жизни страны – выступают в единстве, благодаря которому его имя стало и долго оставалось легендарным.