2. "Эстетическим революционером" его называл Ларош.
3. Известный любитель музыки, А. И. Фицтум фон Экстедт, был нспектором Петербургского университета, организатором Университетских концертов, пользовавшихся большой популярностью с начала 40-х годов, а впоследствии – одним первых помощников инспектора Петербургской консерватории.
4. Без малого 20 лет спустя к этому сюжету вернулся Римский-Корсаков, написавший собственную оперу "Млада".
5. Часть из них вышла затем отдельной книгой "La Musique en Russie" (309), которая, несмотря на ряд спорных и ошибочных суждений, справедливо подвергнутых критике Стасовым, все же послужила пропаганде русской музыки за рубежом.
6. В этих концертах прозвучали произведения Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Кюи, Лядова, Глазунова.
7. Опера "Флибустьер" была написана специально для Парижа на подлинный текст французского поэта-драматурга Ж. Ришпена. Ее постановка была осушествлена в январе 1894 года.
8. Кюи состоял профессором Академии Генерального штаба, Николаевской инженерной, Михайловской артиллерийской, преподавал в военных училищах, а также был воспитателем всех великих князей в области военных наук, в том числе и Николая II.
9. Невольно напрашивается сопоставление с событиями двадцатилетней давноcти, когда в 1883 году, протестуя против несправедливого отклонения "Хованщины" Мусоргского, не принятой к постановке, Кюи вместе с Римским-Корсаковым демонстративно вышел из состава Оперного комитета.
10. В их числе, помимо более ранних "13 музыкальных картинок" ор. 15 (1877 – 1878), "17 детских песен" ор. 73, "Еще 17 детских песен" ор. 78, "Последние 17 детских песен" ор. 97.
11. Эту дату подтверждает исследование А. Ф. Назарова (198, 221).
12. См., например, описание православной службы и иконописи Иверского монастыря в его письме к Балакиреву от 8 августа 1857 г. (106, 44 – 45).
13. Авторы ввели в оперу несколько дополнительных действующих лиц и сцен, а также собственный текст, резко диссонирующий со стихами великого поэта.
14. Увертюра заканчивается ликующим утверждением темы "Черкесской песни", а первое действие открывается сумрачной "Восточной молитвой" для мужского хора. Сама "Черкесская песня" исполняется непосредственно перед развязкой, а интонации "Восточной молитвы" звучат в заключительных репликах Фатимы и хора, то есть в момент развязки.
15. "Пленники эти русские или китайцы – это все равно. Риттер этот немец или монгол – тоже все равно", – писал он Балакиреву (106, 33).
16. При этом первый конфликт разрешается в конечном итоге за счет развития второго, а единоборство Фатимы с суровыми соплеменниками является доминирующей линией.
17. Появляясь в кульминации последнего дуэта Фатимы и Пленника, а также в кульминации увертюры, где эта тема выступает в союзе с "Черкесской песней", она олицетворяет идею любви, лежащую в основе драматургического замысла оперы.
18. Так, например, секвенционное развитие темы "Черкесской песни" в увертюре напоминает тему девичьих грез Татьяны из интродукции оперы "Евгений Онегин".
19. Показательны слова Мусоргского, писавшего Кюи: «"Ратклиф" не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического чрева на наших глазах, рос, окреп и теперь в люди выходит на наших же глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям» (195, 104).
20. На эту связь указьвал С. Н. Кругликов: "…Шумана он [Кюи] ставит так высоко и так охотно разделяет его музыкальные вкусы… не здесь ли причина, почему наш композитор для одной из своих опер отправился искать сюжет среди драматических сочинений шумановского любимца" (90, 162).
21. В этом отношении показательно высказывание Кюи о сюжете оперы Н. Ф. Соловьева "Корделия" (по драме В. Сарду): "Сюжет этот грубо мелодраматичен; но он ярок и сценичен; мелодраматизм его может быть смягчен музыкою, так что в сумме он представляет эффектный оперный сюжет" (130).
22. В рассказах Дугласа и Мак-Грегора (I д.), рассказе Маргареты (IV д.)
23. Рассказ Ратклифа (4-я сцена II акта).
24. Справедливо замечание А. А. Гозенпуда о психологической близости Ратклифа, одержимого своей неразделенной любовью, герою "Фантастической симфонии" Берлиоза.
25. На это указывал еще Римский-Корсаков, писавший: "Красивое, таинственное, туманное начало увертюры сперва идет довольно покойно, но по мере приближения к концу страстность и беспокойство музыки растут все более и более, достигая в конце увертюры дикой, яростной силы. И действительно, таким именно является нам Вильям в продолжение самой оперы" (223, 27).
26. Несомненно интонационное родство этой группы лейтмотивов Ратклифа с главной темой симфонической сюиты Римского-Корсакова "Антар".
27. Ее прообразы, очевидно, восходят к творчеству Шумана, например, к пьесе "Warum?".
28. Жестко диссонирующие синкопированные аккорды струнных на фоне тритона, равномерно пульсирующего у валторн и литавр.
29. Маргарета – единственный персонаж оперы, отмеченный национальным – условно-шотландским – колоритом. Его созданию способствует обостренное звучание дорийского лада, различные виды ладовой переменности, преобладание плагальных каденций.
30. Не исключено и взаимное влияние Кюи и Даргомыжского, так как "Ратклиф был начат на пять лет раньше "Каменного гостя": он сочинялся в 1861 – 1868 годах, а оперы Даргомыжского в 1866 – 1869.
31. Выражая мнение балакиревцев, Римский-Корсаков прямо назвал этот дуэт лучшим любовным дуэтом во всей музыкальной литературе того времени (222, 63).
32. И в теме призрака Эдварда Ратклифа, и в "бое курантов" у Мусоргского атмосферу кошмара создают диссонирующие аккорды на двойной педали.
33. Примечательно и стремление композитора к воссозданию шотландского национального колорита в застольной песне Леслея с хором, а также в заключительном хоре первого акта.
34. Завязка политическои интриги (заговор), интимной драмы (взаимоотношения Родольфо и Катарины, Тизбы и Родольфо, Анджело и Тизбы, Анджело и Катарины), линии предательства всеобщего ненавистника Галеофы.
35. Если продолжить ряд интонационных предвидений, то можно отметить также отдаленное предвосхищение темы арии Марфы ("И жилося нам в зеленом саду ) из "Царской невесты" Римского-Корсакова в коде первой хоровой сцены "Анджело".
36. Ярким примером является седьмая сцена первого акта, где Галеофа пародирует тему любовного ариозо Родольфо, деформируя мелодию резкими скачками, хроматизмами и внедрением собственных лейтинтервалов (уменьшенные септима и квинта).
37. В оркестровом вступлении оперы тема хора монахов развивается полифонически, а в эпилоге она изложена в виде хорала.
38. Русская премьера "Флибустьера" с названием "У моря" была осуществлена учащимися Московской консерватории под управлением Ипполитова-Иванова в 1908 году.
39. Кюи писал М. С. Керзиной: «…Это моя самая симпатичная опера. В ней нет адских исчадий, как Галеофа, злодеев, как Анджело, сумасшедших, как Ратклиф, загадочных особ, как Мария; все пять действующих лиц во "Flibustier" люди обыкновенные; но люди честные и любящие сильно и глубоко… Мне кажется, что в "Flibustier" я более я, чем где-либо» (106, 220).
40. Показательно обращение итальянских композиторов к самым "заветным" сюжетам Кюи. Так, П. Масканьи принадлежит опера "Вильям Ратклиф" (1895), а лучшей оперой А. Понкьелли является "Джоконда" (1876) по драме Гюго "Анджело, тиран Падуанский". Несколько позже, уже после первой мировой войны оперу "Анджело, тиран Падуанский" написал и А. Брюно.
41. Действие оперы "Мадемуазель Фифи" развивается во время франко-прусской войны, события которой положены и в основу оперы Брюно "Осада мельницы" (1893).
42. Хотя и французская публика находила музыку Кюи "серенькой, несколько бесцветной, однообразной", о чем свидетельствует автор статьи о парижской премьере самой "французской" оперы Кюи – "Флибустьера" (см. Русские ведомости, 1894, 16 января, № 16).
43. В "Капитанской дочке" оркестровое сопровождение часто является носителем основного музыкального материала, на фоне которого развивается вокальная декламация. Значительна также роль оркестровых эпизодов программного характера.
44. В эти же годы появляются детские оперы Б. В. Асафьева ("Золушка", 1906; "Снежная королева", 1908), В. И. Сокальского ("Репка", 1900), Н. В. Лысенко ("Коза-дереза", 1901) и других композиторов.
45. 100 опусов включают 374 сочинения, около 20 не имеют обозначения опуса, ряд произведений юношеских и последних лет жизни не издан (см.: 97, 59).
46. Отголоски вальса, мазурки слышны в романсах "Разлука", "Если б стал я той яркою лентой".
47. На стихи Бродзинского, С. Витвицкого, И. Чечотта, Л. де Пертаэса.
48. Термин, заимствованный из немецкой вокальной музыки ("Gedichte"). Жанр "музыкального стихотворения" (или "стихотворения с музыкой") получил широкое распространение на рубеже XIX – XX веков. В России, насколько известно, его раньше других употребил Ларош ("7 стихотворений Фета", 1880).
49. Всего 19 тактов, вместе с фортепианным вступлением и постлюдией, занимающими 6 тактов.
50. На стихи известных армянских поэтов Р. Патканьяна, С. Шахазиза, А. Исаакяна, П. Дуряна, И. Иоаннисяна, Л. Мануэльяна в переводах Ю. Веселовского, С. Головачевского и Л. Уманца.
51. Характерно признание самого Кюи, писавшего в 1856 году Балакиреву: "Не могу написать сонату, не могу писать, зная наперед, что брошу в печку" (106, 36).
52. Издана только в 1911 году, ор.84.
53. В это время Кюи женился на ученице Даргомыжского, Мальвине Бамберг.