Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть I. В окрестностях невидимого

Заключение

Рационально-логический тип мышления опирается вовсе не на сухую житейскую арифметику, а на уровень поверхностных эмоций. Они либо поддерживают в человеке ощущение иллюзорности бытия, либо срывают все таинственные покровы, обнажая материалистический каркас событий физической и душевной жизни. Маятник жесткого рационализма раскачивается между отрицанием незримого мира как наиреальнейшего и узкопрактическими интересами человека, проскакивая точку внутреннего покоя, не замечая фазы глубинного равновесия, в которой видимое и невидимое, человек и Бог не противоречат и не исключают друг друга, а, если угодно, осознанно и добровольно жертвуют собой ради друг друга и тем самым позволяют друг другу раскрыться во всей полноте своих возможностей. Трансцендентный, а шире – трансцендентальный кинематограф с его экзистенциальной и метафизической направленностью, кинематограф потаенной сердечной глубины есть один из путей апофатического самопознания.

И Аки Каурисмяки, и Кира Муратова, и Михаэль Ханеке, и Робер Брессон, и Микеланджело Антониони, и Акира Куросава, и Луис Бунюэль, и Александр Аскольдов, и Андрей Тарковский – все они заворожены тем, что режиссер «Сталкера» назвал «псевдообыденным течением жизни», связав его с поэтической сущностью кино. Поэзия же в кино способна реализоваться только через видимый мир. Она не чуждается и метафор, свойственных поэтическому творчеству в большей степени, чем прозаическому, но включенная мастером в повествовательную ткань метафора никогда не бывает нарочитой.

Важным маркером видимого мира является такое физическое состояние вещи, как бывалость. Глаз верит обшарпанным вещам, которые сбились с ног в поисках своего смысла. И здесь один из ключей к пониманию кинематографической реальности как поэтической реальности. Образно-символическая значимость «незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов», как отмечает В. Бычков, «лежала в основе раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния “невзрачной”, обездоленной части населения Империи»^[76]. Вот в каком смысле художник-трансценденталист не может не следовать наставлению Пушкина: «И милость к падшим призывал». Падшие – это униженные и оскорбленные, в числе которых окажется Сталкер, это и блудные сыновья в своих поизносившихся одеждах, к коим относятся Профессор, Писатель, да и Сталкер, конечно же.

Памятен ставший уже хрестоматийным ответ Тарковского на вопрос, почему в «Сталкере» так много грязных, обшарпанных стен? «Для вас необычны обшарпанные стены? Позвольте вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей обшарпанностью»^[77]. Обшарпанность, даже безобразие воспринимается не как ущербность, а как многослойность бытия. Не таковы ли полуразрушенные ворота Расёмон – аллегория «земной юдоли» с ее неискоренимой надеждой на преображение человека.

Траченость стен, одежды, вещей и даже человеческого лица символизирует укорененность в бытии. Из невзрачной обшарпанной вещи жизнь уже много раз высекала искру. Обшарпанной ущербной вещи рукой подать до того, что Псевдо-Дионисий называет «неподобные подобия»^[78]. Не только визуальная метафора свидетельствует об апофатическом мировосприятии режиссера, но и сама фактура, текстура кинематографической вещи способна стать символом апофатического мышления.

Безэмоциональность и немногословность героев Каурисмяки; атмосфера легкого, но неиссякаемого абсурда, которую любит и умеет нагнетать Муратова; простая суровость о чем-то молчащих вещей в лучших фильмах Ханеке; аскетизм и замкнутость Брессона; экзистенциональная недосказанность Антониони; псевдочувственность художественной ткани картин Куросавы; простота и склонность к алогизму Бунюэля^[79]; гуманистический сюрреализм Аскольдова; уход от линейной перспективы событий и создание особого иконного пространства, простора сердца в картинах Тарковского, – это, на наш взгляд, проявление как поэтического начала, так и апофатического.

О неизреченности истины лучше, чем языком поэзии, не скажешь. Вещи в фильмах, к которым мы обратились, обшарпаны, а люди – прозрачны. И через них просвечивает то иррациональный план бытия, как в картинах «Девушка со спичечной фабрики», «Белая лента», «Мушетт», «Профессия: репортер», «Расёмон», «Виридиана», то – сверхрациональный, как в «Коротких встречах», «Андрее Рублеве», «Расёмоне», «Комиссаре», «Сталкере».

В мире, из которого изгнана любовь («Девушка со спичечной фабрики», «Мушетт», «Профессия: репортер», «Расёмон», «Виридиана») и остались только разочарование и смерть, возможны самые жуткие духовные трансформации, самые ужасные в своей обыденности личные драмы. В мире, где присутствует любовь и где она берет верх над ненавистью, смерть превращается в тайну («Белая лента», «Андрей Рублев», «Комиссар»). В мире, в котором есть Бог, смерть как духовное состояние превозмогается любовью («Короткие встречи», «Андрей Рублев», «Расёмон», «Комиссар», «Сталкер»).

Того, кто видит в обычном чудесное, принято называть поэтом или мистиком. Замечательно сказал Аскольдов об исполнительнице главной роли в фильме «Комиссар»: «Мне было ясно, что Мордюкова рождена на эту роль, – других актрис, кроме нее, я не видел. Она заворожила меня своей обыкновенной необыкновенностью»^[80].

Поэт или мистик это тот, кто видит в «неподобном», то есть в неказистом, – «подобное», тот, кто видит Того, Кому ничто не может быть под стать, потому что Он Сам есть мера всего. В этом и состоит загадка и разгадка событий сверхчувственной реальности. Все пророки были поэтами. А поэтическая речь нередко бывает пророческой. Сверхчувственная реальность – это всегда зазор между двумя мирами – земным и небесным. И чтобы сосредоточиться на этом зазоре, на границе дольнего и горнего, видимого и невидимого, необходимо урезать в правах видимое.

В искусстве, быть может, не в меньшей степени, чем в религии, выражено стремление к сверхрациональному пути познания, но искусство далеко не всегда ставит перед собой подобные задачи. И тем дороже те сознательные или внесознательные попытки, которые можно признать удачными. Какие-то из них углубляют русло трансцендентного кинематографа, а какие-то продолжают лучшие традиции экзистенциального и авторского кино в его трансцендентальном измерении.