Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть III. На перекрёстке видимого и невидимого

Заключение

Перекрывая друг друга и одновременно проступая сквозь друг друга, видимый и невидимый миры в их «неслиянности» и «нераздельности» определяют духовную проблематику киноискусства. Так апофатический и катафатический подходы дополняют друг друга в антиномичном богословии. Так обогащают друг друга культурные миры, национальные картины мира и разные образы мышления: прови́денье пророка и аргументация философа.

Свидетельство не исключает аргументации. Но и методы умозрительной философии не должны ограничиваться культивированием познавательных способностей, направленных только вовне. Путь исключительно рассудочных исканий, которым идет Иван Карамазов, оборачивается безумием. А путь демонической духовности, которым идет Николай Ставрогин, приводит к петле.

Демоническая духовность знает, что такое глубокое сердце, способности ставрогинского духа направлены и вовне и внутрь, но жить на глубине Бога Ставрогин не может. Он лишь способен побывать на этой глубине, осмотреться и, заскучав, предать ее, как он предает всех, а в конце концов, и самого себя. Его антиподу Ивану Шатову гораздо труднее прикоснуться к своему глубокому сердцу, мешают золотые сны человечества, великие мессианские идеи-сказки, которые в ХХ веке обернутся кровавой былью. Но этим редким прикосновениям к своему глубокому сердцу Шатов уже не способен изменить. Он фигура более цельная, Шатов человечен. И не потому ли в экранизации романа Достоевского «Бесы» Анджей Вайда вывел в главные герои именно Шатова, а не князя тьмы Ставрогина.

Мистической трансценденции, а это путь, ведущий в глубину сердца, которое становится сквозным, свойствен апофатизм. Выражается он в том, что режиссер-трансценденталист не показывает то, что напрашивается само собой (например, будущую могилу господина Бади в фильме «Вкус вишни»), и слишком долго держит в поле зрения то, что кажется на первый взгляд малосущественным (бесконечное кружение Бади на джипе по серпантину дороги). Не получая новой визуальной информации или получая ее с опозданием, зритель теряет интерес и к информации ранее усвоенной, однако неожиданно ему могут открыться «первые лица вещей». В основе подобного художественного метода лежит сотворчество.

Автор «Вкуса вишни» не развлекает зрителя, а ведет с ним неторопливый разговор, избегая четких определений. Аббас Киаростами погружает зрителя на ту глубину, где привычные очертания вещей оказываются размыты, где недопроявленность видимого мира восполняется проявленностью мира Божественного. Оттенок непристойности, содержащийся в предложении господина Бади, которое он делает солдату, студенту и пожилому турку, не случаен. Бади желает смерти, как желают физического удовлетворения страсти. Вот и героя «Бесов» Кириллова влечет смерть, такова его темная страсть, в которой нет всецелости белого горения, а лишь одержимость синеогненного человека. В фильме «Вкус вишни» пламя саморазрушения алого цвета. Аббасом Киаростами показана его чувственная подоплека, не метафизическая. Авторы книги «Великие религии мира» Померанц и Миркина пишут: «Есть какая-то <…> перекличка между влюбленностью в женщину и во всецелость бытия»^[183]. Пренебрежение всецелостью, отказ от бытия посягает и на глубину интимных переживаний. Всецелость и есть способность сердца выходить за свои пределы, становится сквозным.

Девочка из фильма Василия Сигарева «Волчок» не может смириться с тем, что в жизни нет жизни. Не потому ли все самое ужасное показывается режиссером не всецелым, а осколочно-эгоистическим. Да оно и не может быть всецелым. В картинах гораздо менее тягостных герои утрачивают смысл жизни, а этот «страшный» фильм убеждает нас в том, что смысл в жизни есть. И вопреки всему всецелость восстанавливается. В своей последней режиссерской работе «Жить» (2011) Сигарев погружает зрителя в море боли, но жизнеутверждающее название фильма и итог, подведенный режиссером, вселяют надежду. Всецелой может быть только любовь, и нет ничего в мире совершеннее ее.

«Святое в кино», таково одно из определений трансцендентального стиля в экранных искусствах, часто сопрягается с областью чудесного. Среди фильмов, в которых непонятное и необъяснимое нарушение законов природы играет сюжетообразующую роль, картина «Лурд» Джессики Хауснер занимает особое место. Работая с такой тонкой материей, как чудо, Хауснер предоставила зрителю полную свободу в трактовке так называемых сверхъестественных явлений, как бы напоминая о том, что чудо в христианстве не является механизмом навязывания веры, и не чудо стоит в центре жизни христианина, а образ беззащитного Бога. Когда Христос говорит: «верующий в Меня, дела, которые творю Я, и он сотворит; и больше сих сотворит» (Ин. 14:12), то Он имеет в виду чудо самоотдачи, а не чудо самоутверждения, чудо милосердия, а не чудо успеха. Человек же со слабо развитым или не-повзрослевшим религиозным сознанием продолжает ждать от Христа и от своей веры чуда успеха.

Не только стилистические особенности отличают друг от друга китайскую живопись эпохи Сун, свитки эмаки, икону, персидскую миниатюру и западноевропейскую живопись. Это разные образы мира и мышления, отличные друг от друга духовные феномены, которые, тем не менее, имеют и общие черты. Главная из них та, что и «Гэндзи-моногатари эмаки» Фудзивара Такаёси, и «Святая Троица» Андрея Рублева, и «Соблазнение Юсуфа Зулейхой» Кемаледдина Бехзада, и «Возвращение блудного сына» Рембрандта являются окном в невидимый мир точно так же, как и кинематограф потаенной сердечной глубины. Трудно переоценить роль живописи в трансцендентальном кино. Она оказывает влияние не только на организацию внутрикадрового пространства или межкадровый монтаж, но и на сам дух кинокартины, ее драматическую коллизию, образный строй.

Сцена символического явления архангела Гавриила Деве Марии в фильме братьев Дарденнов «Молчание Лорны» визуально перекликается с композиционным и цветовым решением данного сюжета в миниатюре Сандро Боттичелли «Благовещение». К евангельскому событию, изложенному апостолом Лукой, художник обращался не однажды. Как и боттичеллиевская Мария, Лорна, взойдя по ступеням крутой узкой лестницы, словно бы парит над землей. Фигура архангела, его одежда, наполненная воздухом, символически перекликается с пустотой и белизной лестничного марша, то ли восходящего, то ли нисходящего. Осев на ступени, находясь почти в коленопреклоненном положении, Лорна держится за перила лестницы, словно бы за уступ невидимого мира, пытаясь найти в нем опору. На одной из миниатюр Боттичелли архангела и Марию разделяет колоннада, функцию которой в фильме Дарденнов выполняют деревянные перила. Сдержанное колористическое решение кадра, в котором господствует небесно-серый цвет, также перекликается с гаммой Благовещений Боттичелли. Центральная перспектива, а обожженная совестью Лорна снята оператором Аленом Маркеном именно с этой точки, также отсылает к иконографии сюжета, разработанного великим флорентийцем.

Высокое искусство всегда пронизано интуициями развитого религиозного сознания. Но язык выражения этих интуиций не всегда совпадает, как полагает Г. Померанц, «с прежними следами прикосновения Духа, со всеми теми словами, в которых отпечатались откровения прошлого»^[184]. Новые слова и образы не должны смущать, если они внушены тем же чувством священного, которое испытали древние пророки. Фильм «Парад планет» Вадима Абдрашитова является ярким примером того, как на излете советской эпохи отечественные кинематографисты разработали пласт образов христианской эсхатологии. В этом же ряду стоит картина Тенгиза Абуладзе «Покаяние», снятая, как и «Парад планет», в 1984-м. Подобные попытки предпринимались российскими кинорежиссерами и в постсоветское время, однако картины с отчетливо выраженной апокалипсической проблематикой уже не производили такого сильного впечатления. Либо «творчески-катастрофические моменты бытия» преломлялись через призму российской истории первой четверти ХХ века, как в фильме Андрея Смирнова «Жила-была одна баба» (2011), либо связывались с обыденностью современного богоубийства, как в фильме Андрея Звягинцева «Елена» (2011), либо отождествлялись с крушением гуманистического идеала, как в ленте Германа-старшего «Трудно быть богом», но «моменты» эти уже не имеют ничего общего с преображением твари.

Духовное преображение – вот на чем зиждется христианская эсхатология, а не на апофеозе массовой физической гибели. Да и гибель без прозрения уже невозможна. Каждая тварь должна себя досказать, прежде чем исчезнуть с лица земли. И небо ждет от людей последнего слова, «щадя свободу» созерцающих. Но ждет небо, как замечает С. Булгаков, не бесконечно.

Чжан Имоу в фильме «Герой» разыгрывает трагедию власти в декорациях, которые подменяют исторический Китай сказочным. Главным действующим лицом становится не владыка Цинь, как в фильме Чэня Кайгэ «Император и убийца», а приносящий себя в жертву великой идее мастер Безымянный. Он дарит Императору жизнь. История Безымянного – рыцаря без страха и упрека, лишает внутреннего динамизма историю Императора. Неожиданным образом эту тему продолжил Алексей Герман, который совместил в образе дона Руматы и благородного меченосца и грозного самодержца, и трагедию беззащитности Бога и трагедию власти Бога.

Кинокритик Е. Майзель, писавший о фильме «Герой», указал на то обстоятельство, что для «внеиероглифического человека»^[185] символически-сокровенное измерение всего китайского, в том числе и киноискусства, остается недоступным. Китайская мудрость, утверждает кинокритик, не имеет ничего общего с греческой философией. Отчасти это справедливо. Однако не стоит переоценивать стену, разделяющую два культурных мира. Эллинский мир не единственный и, безусловно, не самый лучший ключ к сокровищнице китайской мудрости. А вот христианское откровение сопоставимо в своей парадоксальности с глубиной восточного взгляда на вещи. И здесь происходит удивительная метаморфоза. Одна глубина уточняет другую, как бы освобождая ее от всего наносного. Камертоном духовной настройки служит некая апофатическая сдержанность, присущая как христианскому богословию, так и религиозным учениям Востока, в частности, таким, как буддизм и даосизм.

Как это ни странно, но борцы с античеловеческой идеологией братья Стругацкие мыслили категориями утопического сознания, в основе которого лежит авторитарный проект. Герой Германа-старшего уже знает, что рай на Земле невозможен, дон Румата наших дней не утопист, однако вышел он из лаборатории Стругацких. В начале 60-х братья-фантасты не могли говорить открыто о евангельской реальности, но и не она задает масштаб всем поступкам героя, тайным движениям его души. Не в этом ли и состоит основное противоречие фильма «Трудно быть богом»? И не потому ли «выдуманный» образ, а именно созданный могучим воображением Алексея Германа мир Арканара, доминирует над образом, «данным» художнику свыше? Если «выдуманный» экранный образ, являющийся до некоторой степени продуктом «рассудочного воображения», определяет характер экзистенциального кинематографа, то экранный образ, «данный» свыше, а значит, и имеющий нечто общее с «благодатным созерцанием», определяет характер трансцендентального искусства.

Усмотреть в картине «Трудно быть богом» эсхатологию не позволяет склонность режиссера к художественному солипсизму. Вот чего мы не найдем в Откровении Иоанна – признания собственного сознания в качестве единственной и несомненной реальности, хотя именно через индивидуальное сознание, через глубокое сердце апостолу открывается Божий замысел…

Современному человеку довольно трудно соединить, казалось бы, несоединимое: художественное творчество и мистическое созерцание, то, что всегда поражает воображение, но не всегда преображает душу, – с тем, что преображает душу, хотя при этом может и не дать ожидаемой пищи для воображения. Однако мы убеждены, что подобное соединение не только возможно, но и необходимо. И именно таковым могло бы стать и, вероятно, станет одно из направлений гуманитаристки ХХI столетия.

Характеризуя трансцендентальный стиль в кино, мы упомянули, что герой фильма неизменно откликается на особый зов, исходящий откуда-то извне, но не будем забывать, что это лишь метафора. Чтобы раскрыть ее смысл, обратимся к другой метафоре, формально противоречащей первой. Высший мир находится не вне нас, а на той глубине сердца, которая, подобно реке, впадающей в океан, вливается в незримую вселенную, где потаенные глубины всех сердец бьются как одно непостижимое сердце Бога. Не только религия улавливает эти невещественные надмирные ритмы, но и искусство. Оно обнаруживает в видимых, до боли знакомых, «непричесанных» вещах глубину, соприродную глубине сердца, и рассказывает, опираясь на этот опыт, о невыразимом.