Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть III. На перекрёстке видимого и невидимого

«Молчание Лорны»

Братья Жан-Пьер и Люк Дарденны одни из самых ярких представителей современного европейского авторского кино. Они не приемлют эстетического эскапизма, а потому дистанцируются как от массового кинематографа, так и от тех экспериментов авангардистского толка, которые пренебрегают эмоциональной вовлеченностью зрителя. Отсюда и социальная заостренность их творчества, которая, однако, ею не исчерпывается. Дарденны, подобно Роберу Брессону, «озабочены не психологией, а физиологией бытия»^[146]. Но отказавшись от привычных символов (речь идет прежде всего о христианской символике), братья-режиссеры не отказались от задач высокого искусства, чья природа глубоко символична.

С одной стороны, братья, по их же собственному признанию, рассказывают «моральные сказки», с другой – они никогда не пытались работать в «условном религиозном стиле», как назвал Пол Шредер попытку имитации духовной реальности средствами кинематографа. Каждая следующая лента дуэта бельгийских кинорежиссеров является образчиком трансцендентального стиля.

В картине «Молчание Лорны» (2008) Дарденны обнаруживают всю силу сверхрационального порыва, который воспринимается окружающими как нечто иррациональное, абсолютно необъяснимое с точки зрения здравого смысла. Не потому ли зрителя до конца фильма не покидает ощущение, что он оказался в пространстве, где нарушена логика. Или он вступил на территорию иного ума, не эвклидовского, где внешняя жизнь уступает место внутренней.

С ролью балканской иммигрантки Лорны блистательно справилась дебютантка Арта Доброши. Актрисе была предоставлена возможность явить всю глубину своего сердца, не изображая ее. Отсюда и скупость мимики, и пристальность, с которой камера всматривается в лицо Доброши, крепко позабывшей о том, что она как актриса обязана влезть в чужую шкуру. Ручная камера Дарденнов, которой свойственна нервность и бесцеремонность, вдруг отказывается метаться, чтобы передать жизнь в ее естественном течении. В «Молчании Лорны» братья прикасаются к иной естественности, перед которой нужно замереть и не двигаться раньше, чем произойдет то или иное внутреннее движение в душе персонажа. Если бы Доброши сыграла это внутренне движение, она бы развязала руки оператору Алену Маркену, но балканская актриса должна вырастить это невидимое движение, а для этого необходимо время.

Можно сказать и так – Арта Доброши играет саму себя. Речь в данном случае идет не о том или ином психологическом типе, а о той глубине, на которой психологические особенности отступают на второй план. На первом же оказывается экзистенциальный проект личности, каким он предстает в христианской традиции. Героиня Арты должна совершить тот моральный выбор, который, если бы он встал лично перед ней самой, заставил бы актрису вырасти из одежд ее «вчерашнего» человека. И это вовсе не комплемент высокому профессионализму Доброши, сумевшей на наших глазах перевоплотиться, стать иной. Это оценка тех сторон личности, которые невозможно подделать. Собирателями таких человеческих качеств и являются Дарденны. Они их культивируют, то есть позволяют им вырасти, предстать в кадре в том первозданном виде, который, повторимся, сыграть, то есть изобразить, невозможно. Вот в чем состоит секрет успеха «моральных сказок» избегающих морализаторства.

В последней ленте братьев-режиссеров «Мальчик с велосипедом» (2011) парикмахер Саманта, жертвуя своим личным благополучием, становится самым близким человеком для двенадцатилетнего Тома, которого отец сдал в приют. Она будет бороться за его искалеченную душу до конца, и вместе с нею Том войдет в большую жизнь. А в картине «Сын» (2002) столяр Оливье становится наставником «трудного подростка» Франсиса, который в одиннадцатилетнем возрасте задушил его сына при попытке кражи. Оливье, совершив нечеловеческое усилие, переносит свою любовь к убитому сыну на подростка Франсиса, который и убил его. Убийцу едва ли исправило пятилетнее пребывание в тюрьме. Франсису еще только предстоит стать человеком, а Оливье – подставить плечо под крест нового отцовства.

В основе фабулы фильма «Молчание Лорны» лежит криминальная история, весьма показательная для высокоразвитой европейской страны. Лорна, иммигрантка из Албании, мечтает открыть закусочную в Льеже. Для этого ей нужны деньги. Она вступает в преступный сговор с русским мафиози, который при ее помощи надеется обзавестись бельгийским гражданством. Посредником в сделке выступает француз Фабио. Лорна заключает фиктивный брак с льежским наркоманом Клоди Моро. (Его роль с присущей всем актерам Дарденнов естественностью сыграл Жереми Ренье.) Получив деньги, Клоди спускает их на наркотики, но до «передозы», на которую Клоди обречен, дело не доходит. Вопреки ожиданиям сообщников наркоман решает соскочить с иглы.

Меньше всего Лорна желает Клоди смерти. Она влюблена в своего земляка Сокола и вместе с ним планирует осуществить свою мечту. Лорна не только помогает Клоди справиться с наркозависимостью, но и заставляет его развестись с ней для его же пользы. Из сострадания к Клоди, которого пасут «торговцы дурью», Лорна сходится с ним – она одновременно и приносит жертву, и признается себе в том, что, быть может, полюбила Клоди.

Развод получен, Лорна поданная Евросоюза. Теперь ей ничто не мешает заключить новый фиктивный брак с русским мафиози и тем самым выполнить основное условие сделки. Однако не тут-то было. Французу Фабио (Ф. Ронгионе) не нравится, что события начинают развиваться не по сценарию. Он устраивает Клоди «передоз», и тот погибает. Все это проделывается за спиной Лорны. Мы не видим ни смерти Клоди, ни того, как переживает Лорна его уход. В сцене ее допроса полицейскими с покоряющей сдержанностью прорывается то, что глубоко спрятано в ее душе. Смерть наркомана внешне никак на героине не отражается, однако постепенно в душе молодой женщины происходит переворот.

Лорна осматривает помещение для будущей закусочной, делясь своим восторгом с Соколом (она разговаривает с женихом по сотовому телефону). Взбегает на третий этаж по крутым и узким ступеням – и тут неожиданно обмякает, оседает, еще не понимая, чем вызван приступ дурноты. Как выяснится впоследствии, физическое и духовное состояние Лорны имеет только одно объяснение – ангел коснулся ее своим крылом.

Разумеется, никакого служебного духа в кадре мы не увидим. И уж тем более не увидим скипетра, увитого лилиями, или того предмета, который замещал бы этот символ. Однако перекличка с евангельским событием, а именно явлением Деве Марии Божьего посланца Благовещенья, здесь очевидна. Жесточайший укор совести в контексте «моральной сказки» сопоставим с Благой вестью. Не потому ли Лорна и решает поначалу, что она беременна. Открытие это целиком захватывает ее, и когда выясняется, что беременность ложная, Лорна уже не в силах от нее отказаться. Не важно от кого она беременна, от Клоди или от Сокола, и беременна ли фактически; важно, что она теперь вынашивает Клоди как божественного Младенца. Она принимает движение совести за движение плода. Наркоман Клоди, чья смерть лежит на совести Лорны, и есть плод ее душевных мук, которым она должна разрешиться, но прежде выносить.

Лорна разрушает планы не только своих сообщников, но и собственные. Ей всего-то и нужно было, что переступить через совесть ради будущего счастья, но она не смогла. Именно совесть становится перекрестком видимого и невидимого мира. Встреча двух миров всегда оборачивается встречей человека со своей совестью.

Ученик Майстера Экхарта немецкий мистик Иоганн Таулер передал это состояние в следующих словах: Душа «становится столь единой с Богом и богоподобной, что если бы могла взглянуть сама на себя, то не увидела бы никакой разницы между Богом и собой. Или, если бы кто-то взглянул на нее тогда, то увидел бы, что она того же цвета и той же стати, что и Бог, и обрел бы блаженство в этом созерцании, ибо увидел бы, что Бог и душа в своем соединении полностью сливаются воедино»^[147]. Не только душа Лорны, окликнутая Богом, бросает взгляд на самое себя, но и мы, зрители фильма, имеем возможность увидеть невидимый мир, где нет зазора между Богом и душой.

Русский мафиози не решается заключить со сбрендившей албанкой брак. Получив обратно вложенную в сделку сумму, француз Фабио отправляет Лорну на родину. Сокол, узнав от Лорны о ее отношениях с Клоди, скорее всего бросит Лорну. Впрочем, она не станет дожидаться этого, и вообще героиня Арты Доброши отказывается становиться жертвой мужского произвола. Ей кажется, и, может быть, не без оснований, что ее хотят убить. Оглушив камнем подручного Фабио по имени Спиру (М. Маренн), она выскакивает из машины, которая должна вывезти ее из страны.

Молодая женщина бежит через осенний сумеречный лес.

Дарденны не склонны ассоциировать его со сферой подсознания, как это стало принято в экзистенциональном кинематографе, отдающим щедрую дань психоанализу. В подобных лесопосадках обитают не чудища, им место в дремучем сказочном лесу, а страхи и надежды человеческие. В регулярном лесу из трагифарсовой притчи «Северяне» (1992) голландского режиссера Алекса ван Вармердама почтальон распечатывает и читает чужие письма. В этом искусственно выгороженном пространстве царят вечные сумерки. В тех же самых, шагающих как на параде шеренгах деревьев, обитают души умерших персонажей сюрреалистической драмы Ренаты Литвиновой «Богиня: как я полюбила» (2004).

Дарденны избегают обращения к психической реальности, так как специфическая образность, которая оказывается ей под стать, замутняет метафизические ключи, из которых они черпают сюжеты для своих историй. Сфера подсознания, безусловно, включена в невидимый мир, но ей отведено в нем трансцендентальным искусством ничтожно малое место. Когда художник сводит невидимый мир к области подсознания, он превращается в устроителя аттракционов, в жонглера архетипами, который не в состоянии выйти за пределы интеллектуальной арены, а значит, и за пределы видимого мира. Он создает лишь декорации сверхчувственной реальности, инкрустируя их перлами своего воображения, в которых мы не отыщем ни одной грубой доски невидимого мира.

В лесу Лорна набредает на заколоченную избушку. Эту сцену, если мы продолжим разрабатывать евангельский пласт образности, можно было бы сравнить с бегством Святого семейства в Египет. Иоганн Таулер дает следующую трактовку этому сюжету: «Ирод олицетворяет мир, который пытается убить в нас Младенца Христа, поэтому, если хочешь уберечь Младенчика, избегай мира и будь настороже»^[148].

Лорне удается проникнуть в дом. «Мы можем развести огонь, – обращается она к той невидимой жизни, которая теплится в ней, к своему Младенчику. – Я пойду, поищу нам щепок». Отныне она не одна. Круг ее одиночества и молчания разомкнут. «Я не дам тебе умереть. Никогда», – обещает Лорна, собирая в лесу сухие ветки. Ей удается растопить печь. «Теперь поспим. А завтра утром пойдем дальше. Найдем где-нибудь еды и воды, – продолжает разговаривать она как будто бы сама с собой, а на самом деле с божественной бездной. – Пойдем просить по домам. Не волнуйся. Кто-нибудь нам да поможет». Она ложится на широкую скамью, пододвинув ее к печке. «Спи крепко». Звучат аккорды одной из фортепьянных сонат Бетховена, которые сливаются с гулом горящих дров.

Лорна не знает, где она находится и что с нею будет, но важно не это, а то, что она растит Бога в своей душе. Она словно бы услышала проповедь Иоганна Таулера, который, надо полагать, чрезвычайно близок братьям Дарденнам. «Нам нужно снова и снова возвращаться в самих себя, отправляясь в страну созерцания и черпая силы в созерцании, дабы мир оставался под бдительным присмотром, покуда не возмужает в нас божественный Младенец и не сделаемся мы Едины с Ним»^[149].

Предположение о том, что Лорна просто сошла с ума, – в мире сказки, рассказанной Дарденнами, – безосновательно. В одном из интервью журналист поставил вопрос прямо: «Так есть ребенок или нет?». Жан-Пьер отреагировал так: «На этот вопрос я иногда отвечаю: “Есть”. А иногда отвечаю: “Нет”»^[150]. Хотя зритель видел, что медицинская сестра в присутствии Лорны и Фабио отрицала беременность пациентки.

Для тех, кто желает достроить чувственный или рациональный конструкт, ответ – ребенок есть, облегчит задачу понимания картины. Но в этом случае от них ускользнут слова Христа, с которыми Он обращается к раввину Никодиму: «Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух» (Иоан. 3:6). Божественный Младенец рожден от Духа, и никакая медицина не в силах установить, произошло чудо зарождения новой жизни в Лорне или нет. Раз молодая женщина начинает жить заново, потрясенная, раскаявшаяся, значит, она понесла от духа, а не от плоти, и ее будущий ребенок – это ее подлинное «я».

Дарденны уходят лишь от поверхностного прочтения символической природы искусства, отсюда и их пристрастие к «физиологическому очерку», но они не забывают, что символ является мостом между видимым и невидимым миром. И, чем парадоксальнее символ, тем крепче мост.

Символ чистоты – лилия не исчез бесследно в мире Дарденнов, а уступил место такой «краске», как нежность. Сказка о Лорне, по признанию самих режиссеров, это ведь еще и любовная история. Символ справедливости – весы, выражающий идею соответствия вины и наказания, трансформировался братьями, и весьма остроумно, в такую материю, как деньги. Все расчеты в «Молчании Лорны» произведены честно. А скрупулезность некоторых из них просто поражает. Символ кары небесной – меч оказывается придорожным камнем, которым Лорна оглушает Спиру. А вот огонь, символ Божественного присутствия, является еще и земным огнем, который Лорна разводит в печи, чтобы согреться.

Главная заслуга братьев состоит в том, что они, беспрестанно обращаясь к «маленькому человеку», не делают из него жертву обстоятельств и не снимают с него моральной ответственности. Напротив, они заставляют его вырастать над самим собой.

Это не по плечу главной героине фильма «Розетта» (1999). Но даже и она, отчаявшаяся и разуверившаяся во всем молодая девушка, откуда-то берет силы для борьбы за лучшее в самой себе. И помогает в этом Розетте ее друг Рикюэ, который в финале картины кружит вокруг девушки на мотоцикле, одновременно и наказывая ее за предательство и возрождая к новой жизни. У брессоновской Мушетт, утопившейся в реке от непостижимого одиночества, не нашлось такого друга. Фермеру, проезжавшему на тракторе мимо Мушетт, не было до нее никакого дела. Возможно, брессоновский трактор трансформировался в дарденновский мотоцикл. Если угодно, в «Розетте» братья Дарденны, продолжатели брессоновской традиции, воскрешают утопившуюся Мушетт. Дают ей еще один шанс победить отчаяние…

Нашему рассудку, как гоголевскому Башмачкину, все время не хватает материала, и шинель не задается. А потом, когда шинель пошита, ее вероломно крадут. И она снова сливается с другими вещами, которые нам не принадлежат. Вместе с шинелью Акакий Акакиевич утрачивает и человеческий облик. Дух его сломлен. Трагедия маленького человека русской литературы состоит в том, что он пытается жить рассудком, сводя концы с концами и в житейском смысле, и в бытийном. Подпольный человек Достоевского – это бунт маленького человека, который догадывается, как опасно и подло жить одним рассудком, но жить сердцем, на котором нет ни одного шва, он еще не готов. Сердцем живет Соня Мармеладова, сердцем живет князь Мышкин. Раскольников рвет в клочья своего маленького человека и потом шьет из маленького человека своего большого человека, которого он называет Наполеоном. Но убив старуху и Лизавету, Раскольников понимает, что на личного Наполеона ему не хватит сукна. «Тварь ли я дрожащая или право имею?» Этот вопрос ставит рассудок. Сердце, откликаясь на зов Творца, задает другие, совсем другие вопросы. «Как защитить Божественного Младенца?»

Рассказывая «моральные сказки», Дарденны пытаются ответить только на вопросы сердца, избегая сентиментальности, не приукрашивая взрослых и детей, выброшенных на обочину жизни, и не демонизируя их.