Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть III. На перекрёстке видимого и невидимого

«Трудно быть богом»

По поводу картины Алексея Германа-старшего «Трудно быть богом» (2013) сломано немало копий. Разброс мнений и должен был быть и оказался огромен. От «великого кинособытия» до «беспросветной чернухи», от восторженного утверждения «из бездн восстал новый материк» до печального открытия – Герман полностью разочаровался в мироустройстве.

Режиссер фильма сделал все для того, чтобы «затоптать» фабулу, которая по умолчанию хорошо известна зрителю. Во-первых, по литературному оригиналу – повесть братьев Стругацких впервые была опубликована в 1964 г. в авторском сборнике «Далекая Радуга», а во-вторых, по одноименной картине Петера Фляйшмана, вышедшей на киноэкраны в 1989-м. Однако будет не лишним напомнить событийную канву, тем более что в картине 2013-го года фабула Стругацких претерпела некоторые изменения.

Бесстрастный закадровый голос сообщает о том, что мы не одиноки во вселенной. Вот только планета, на которую высадились наши ученые-историки, переживает отнюдь не культурный расцвет. По тому, что один из ученых по имени Румата цитирует не Шекспира, а стихотворение Пастернака «Гамлет», следует, что перед нами представители отечественной науки, а не западной. Румата Эсторский наш соотечественник и, скорее всего, современник. Обратившись к фантастическому сюжету, Герман не мог выбить из-под ног главного героя родную почву и день сегодняшний. Хотя возможна и другая трактовка образа ученого: Румата представляет собою нечто среднее между интеллектуалом европейцем и российским интеллигентом. Актер и шоумен Леонид Ярмольник в роли Руматы безупречен.

В игре Ярмольника присутствует сумасшедшинка Иннокентия Смоктуновского. Образ Гамлета, созданный Смоктуновским в картине Г. Козинцева, проступает сквозь образ Руматы, перед которым Герман ставит гамлетовские вопросы. Вот только персонаж Ярмольника – дитя научно-технического прогресса, и ему не может явиться Призрак в качестве вестника невидимого мира.

Королевство Арканар окутано липким туманом невежества, которому всегда по пути с изощренным мракобесием. Режиссер опускает предысторию. Ученый-землянин предстает перед нами в виде благородного дона, которого арканарцы считают сыном бога. Он пытается сохранить жизнь книгочеям; втайне надеется, что лекарь Будах откроет ему смысл жизни, ответит за него на проклятые вопросы, однако встретиться с истинным мудрецом – табачником с Табачной улицы благородному дону недосуг. Румата втянут в дворцовые интриги, но ему удается сохранять нейтралитет – ведь согласно условиям эксперимента, жрец науки, облекшийся в латы рыцаря, не имеет права менять ход истории, а уж тем более шагать по трупам.

Боевая слава Руматы гремит на весь Арканар. Вот только из всех дуэлей он выходил победителем, ограничиваясь тем, что отрубал сопернику ухо.

Здесь мы обнаруживаем явную перекличку с евангельским событием пленения Христа. Пастернак в стихотворении «Гефсиманский сад» написал: «Петр дал мечом отпор головорезам / И ухо одному из них отсек. / Но слышит: «Спор нельзя решать железом, / Вложи свой меч на место, человек».

«Научно обоснованное бездействие» Руматы является неким подобием христианской заповеди «не убий». Однако когда стрела, выпущенная из арбалета мятежников, пронзает его возлюбленную, бог Румата Эсторский устраивает в Арканаре резню. «Проблема Бескровного Воздействия», вопрос убить или не убить решен в пользу крови, и большой. Гибель возлюбленной явилась последней каплей, переполнившей чашу терпения Руматы. Ученый провалил миссию, и его должны отозвать на Землю. В повести Стругацких с героем так и поступают, а в фильме Германа Румата принимает решение остаться в Арканаре.

Мы готовы истолковать желание персонажа Ярмольника закончить свои дни среди рабов-домочадцев как своеобразное жертвоприношение. Ведь он виноват перед ними. Вот как об этом сказала в интервью соавтор сценария и единомышленница Германа-старшего Светлана Кармалита: «…Румата не может полететь, потому что если он сейчас уйдет <…>, его семья, семья, во главе которой он стоит, останется на этой холодной планете в полном одиночестве, без защиты. Он все-таки заступник, он не смог их бросить»^[167]. Однако в картине Германа ничто не указывает на пробуждение совести Руматы, на попытку раскаяния. А если нет очищения, то невозможно и возвращение домой.

Мы знаем, что Герман не сентиментален, не прекраснодушен, он ироничен и строг, однако в финале картины мы все-таки ждем образов какой-то неземной чистоты, которые бы оказались созвучны изменениям, произошедшим в душе Руматы; мы до конца ждем, когда хлынет свет из иных пределов. Но, то ли этот свет не отличим от света серого осеннего дня, то ли пределов этих для Германа не существует…

По признанию самого режиссера, его картина о нашествии фашизма. Он исследует фашизм не столько как социальную практику, сколько как морально-психологический феномен. Тот, кто пытается разрушить одну машину насилия другой машиной, более совершенной в техническом отношении, рискует быстро скатиться в фашизм.

Вот как описана арканарская резня, учиненная протагонистом, в сценарии Германа и Кармалиты «Что сказал табачник с Табачной улицы»: «Открылся Румата с белым мокрым лицом, с залитым слюной подбородком, там вокруг его ног ползали, хрипели изувеченные люди, один меч Руматы был целиком вогнан в брюхо Егеря и застрял концом в балке. Румата тяжело дергал им вверх-вниз, освобождая, как топор из бревна. Из-под меховой медвежьей куртки Егеря тяжело лилось и плюхало»^[168].

Всё, машина заработала.

Герман не оставляет и камня на камне от утопических воззрений прогрессистов, согласно которым золотой век человечества приближается по мере того, как разматывается клубок истории. Режиссер показывает, что ужасы средневековой теократии, помноженные на методы всеобъемлющего контроля над личностью, свойственные военно-полицейским режимам ХХ века, вовсе не являются темными пятнами прошлого. Они актуальны и по сей день. Метафорой темного прошлого землян вкупе с их весьма неприглядным настоящим и становится Арканарское королевство.

В картине Германа очень мало неба, и если оно время от времени и возникает, то не как пространство, в котором затеряна Земля, и уж тем более не как метафора инобытия. Небо проливается дождем, заполняет любую пустоту слепым туманом. Не поэтому ли германовское средневековье носит весьма условный характер. Больше оно напоминает возрожденческую Италию, в которой, как писал А. Лосев, разгул страстей, своеволия и распущенности достигал невероятных размеров.

Отсюда и интриги при арканарском дворе, дворцовые перевороты, в результате одного из которых к власти приходит могущественный религиозный Орден.

Герман поставил перед собой задачу придумать ад со всей возможной щепетильностью и обстоятельностью.

Главный герой фильма А. Тарковского «Андрей Рублев» отказывается изображать «Страшный Суд» и пишет «Праздник Воскресения». Он не считает себя вправе пугать и без того запуганный народ. Да и согрешил иконописец – не устоял перед чарами Марфы. Понимает Рублев, что не на страхе друг перед другом и перед Богом держится вера, а на братской любви. И что страха-то вокруг много, а любви мало. Так средневековый иконописец открывает для себя самую главную религиозную истину – о невозможности братства по принуждению. Данила Черный уговаривает Рублева приступить к росписи владимирского собора. «…А справа грешников, кипящих в смоле, можно было бы так… мороз по коже. А я там такого беса придумал…» Данила и сам не верит в своего придуманного беса.

Герман в своих бесов-арканарцев верит, они получаются у него весьма убедительными. В конце концов, их предводителем становится благородный дон Румата, персонаж изначально заявленный как положительный. В качестве диссидента он и остается положительным для противников тоталитарной идеологии. Вот только заповедь «не убий», как нам представляется, все же не имеет для него силы нравственного императива. Она связана с корпоративной этикой, с автономной моралью, поэтому Румата и не раскаивается в содеянном. Выводы он делает, разумеется, верные – «за Серыми всегда приходят Черные», и только. Раскаивается и замолкает на пятнадцать лет иконописец Рублев, зарубивший топором насильника.

Быть человеком не менее трудно, чем Богом, если человек осознает, что он создан по образу и подобию Божьему. Стругацкие и Герман ставят проблему беззащитности Бога, неспособности Божественного Младенца дать отпор миру, но решают ее в пользу ложно понятого всемогущества Создателя.

Вот что писал о Богомладенчестве и об ответственности человека за Бога Георгий Чистяков. «Бог вручает нам Себя Самого в виде Ребенка, который нуждается в том, чтобы человек Его берег и защищал, проводя у Его колыбели бессонные ночи, и, главное, полностью отвечал за Него и за Его будущее»^[169].

Румата не Христос, а супергерой, руки которого связаны условиями эксперимента. Земляне имеют право только наблюдать за арканарцами, которые топят в нужниках книгочеев и режут друг другу глотки. И вот Румата не может больше находиться над схваткой, а также сохранять глубокое внутреннее равновесие внутри схватки. Доведенный до отчаяния, бог обнажает меч. Действующий во имя высшей справедливости, бог тут же превращается в падшего человека.

Неутешителен итог книги и фильма: нет никаких оснований считать человека венцом творения.

Вот как режиссер обозначил в интервью свою позицию: «Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается – такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне – далеко не лучшее произведение»^[170].

Мы еще вернемся к вопросам онтологического характера, пока же поговорим о германовской поэтике.

Режиссер вовсе не пренебрегает границами кино, а напоминает о них, возвращая нас к представлению о десятой музе, каким оно было в эпоху «великого немого». Не потому ли в семантическом пространстве киноязыка режиссера возникают прорехи, которые дезориентируют зрителя. В фильме «Трудно быть богом» некая символическая рампа, отделяющая мир сцены от зрительного зала, становится столь же условной, какой она бывает в любительском театре, где актеры как бы не вполне актеры, где присутствует оправданная и даже необходимая безыскусность, где допустимы реплики из зала, а прием апарта – монологи и реплики, направленные в публику, даже если они не отклоняются от текста пьесы, больше похожи на перемигивание со зрителем, чем на завуалированный авторский комментарий. Герману потребовалось разрушить рампу для того, чтобы снизить торжественность ритуала символического жертвоприношения, каким является драматическое искусство со времен Эсхила. Не поэтому ли он почти полностью отказывается от высокого культурного кода как манифестации невидимого мира и активно прибегает к низкому культурному коду, акцентируя внимание не столько на видимом мире (не будем забывать, что перед нами вымышленная реальность), сколько на всех аспектах телесности. Подобная модернизация киноязыка это возврат к старому, реабилитация «немой эры». Так, в частности, одористические образы (персонажи то и дело принюхиваются) исподволь расширяют арсенал средств «великого немого», возможности которого, по мнению Германа, остались не реализованными по причине прихода в кинематограф сначала звука, а затем и цвета. По этой же причине визуальные образы, связанные с проявлением телесности, становятся избыточными.

Акустический мир Арканара подобен залитой жиром раскаленной сковороде. Шипение, журчание, бульканье, чавканье, храп и хрип, звон и визг – вот составляющие той полифонии жизни, которую приподнимает над кухонным чадом, над смрадом разделочной пронзительный звук тоскующего саксофона. Но сколько ни кружить над Арканаром звукам дудки-саксофона, они так и не становятся музыкой. Имеющий уши затыкает их, а в Гамлете-Румате, не забывающем на новый лад объявить вселенную «мутным и чумным скоплением паров», а человека – «квинтэссенцией праха», нет ничего от готовности Христа пожертвовать собою. За таких «овец», как арканарцы, Румата не станет класть свою жизнь. Что-то подгнило в очередном датском королевстве. И на этот раз подгнил сам Гамлет. Вот почему Румата не кончает жизнь трагически, оставляя место героя трагедии свободным. Пренебрежение котурнами, торжественностью ритуала искусства, оказывается равносильно сомнению в высоком предназначении человека.

Давая волю своей безудержной фантазии, режиссер обращается к эстетике карнавала. Все универсальные культурные архетипы, сопутствующие карнавальному мироощущению, налицо. «Это кайф непередаваемый, – признавался Герман, – создать мир, быть автором мира <…>. Мне самое интересное в этом во всем – <…> создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий»^[171]. Даже в полушутливом примеривании лавров демиурга присутствует карнавальный жест. Ну и, конечно же, не стоит сбрасывать со счетов то обстоятельство, что сама российская действительность является своеобразным антимиром, территорией абсурда.

Итак, ближе всего автору фильма «Трудно быть богом» концепция тела гротескного реализма, которую исследователь «народной смеховой культуры» М. Бахтин противопоставил изобразительному канону классической античности. Но этим каноном кинозритель невольно и поверяет германовскую картину мира. И сколько бы мы ни сравнивали луч кинопроектора с кистью Босха или Брейгеля-младшего по прозвищу «Адский», мы видим вымышленную Германом реальность глазами человека новейшего времени. Его представления о мире в основе своей глубоко рационалистичны, однако трудность восприятия фильма объясняется этим лишь отчасти. Пугает отстраненность, с которой режиссер смотрит на своих героев: почти все они люди-маски, люди-аттракционы. Исключение составляют лишь Румата и возлюбленная благородного дона по имени Ари, с ролью которой блестяще справилась Наталья Мотева.

Епископ и магистр Святого ордена дон Рэба приводит к власти силу еще более беспощадную, чем та, которая превратила жизнь в Арканаре в ад. В жилище Руматы вламываются Черные. Их предводитель Арима, называющий себя оком Ордена, заискивает перед могущественным чужестранцем, дает понять, что между ними есть нечто общее. В перевернутом мире карнавала Арима уподоблен Горацио, единственному человеку, которому как самому себе доверяет принц Гамлет. Румата и Арима, конечно же, не сидели на одной студенческой скамье, но их могло бы сблизить университетское образование, на что полуобразованный Черный втайне и надеется.

Решившись покарать злодеев, Румата своим странным рогатым шлемом закалывает Ариму. Сначала шлем Руматы, подобно мехам, в которых хранят вино, наполняется кровью Аримы, а затем бурдюк лопается, и благородного дона окатывает как из ведра.

Вот как описал Бахтин подобную метаморфозу. «В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос»^[172]. Раблезианство присутствуют у Германа в избытке. Благодаря карнавальному мироощущению вещи превращаются в знаки антимира, пародирующего действительность, что официально снимает с режиссера обвинение в натурализме, хотя неофициально он продолжает оставаться под подозрением. Далее Бахтин пишет: «Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение»^[173]. Когда Румата убивает Ариму, он омывается кровью карнавального рождения. В вывернутом наизнанку мире утроба и могила взаимозаменяют друг друга, рождающее и поглощающее лоно по законам карнавальной реальности не только могут, но и принуждены поменяться местами, превращаясь, в конце концов, в нечто телесно единое. А вот вывернутый наизнанку видимый мир далеко не всегда оборачивается миром невидимым: дольнее и горнее не связаны друг с другом логикой карнавала, как связаны, скажем, рациональное и иррациональное начало или система запретов и разрешений. И не является ли выходящее за свои рубежи телесное начало пародией на трансцендентальный опыт выхода души за ее пределы?

Приведем еще одну цитату из Бахтина. «Индивидуальность дана здесь в стадии переплавки, как уже умирающая и еще не готовая; это тело стоит на пороге и могилы и колыбели вместе и одновременно, это уже не одно, но еще и не два тела; в нем всегда бьются два пульса: один из них материнский – замирающий»^[174]. Дон Румата, вспоровший тело заклятого врага, освобождает его от всех внутренностей, за исключением сердца, которое еще продолжает слабо биться. Таков визуальный аналог замирающего материнского пульса. Румата цитирует местного поэта Гаука, кончившего жизнь на виселице. «Бессильный и неумелый, / Опустит слабые руки, / Не зная, где сердце спрута / И есть ли у спрута сердце…» И вот сердце обнаружено, спрут поражен.

Не будет преувеличением сказать, что Румата освобождает Ариму от себя – Руматы. Так новорожденный покидает материнскую утробу. Арима и Румата уже не одно тело, но еще не два. Тело, стоящее на пороге могилы, принадлежит Ариме, а тело, стоящее на пороге колыбели, принадлежит Румате. Однако никогда индивидуальности Руматы не вырваться из липкого плена Арканара, не собрать свою личность воедино, потому что в перевернутом мире сделать это невозможно. Победив спрута, Румата не вырывается из его щупальцев. Он сам становится спрутом.

Карнавал не позволит утвердиться в душе той «средневековой серьезности», которая не имеет ничего общего с официальной культурой церковного Средневековья. Последняя, безусловно, тоже серьезна, но совершенно на иной лад. Карнавальный смех является мощнейшим оружием против ограниченной напускной серьезности и одновременно надежным средством духовного самоубийства. Карнавал и само Средневековье выворачивает наизнанку, трактуя его как мракобесие и ассоциируя с охотой на ведьм, напоминающей политические процессы новейшей истории. Не потому ли Стругацкие погрузили вымышленную цивилизацию в сумерки Средневековья, которое представляло собою ад для инакомыслящих. Герман вторит Стругацким: «Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное»^[175]. Не потому ли это и происходит, что смешанность карнавального тела с животными, с вещами, с другими телами выдвигает на передний план стихии материально-телесного мира, и в человеке, в носителе смысла побеждает звериное, а не Божественное «я». Как говорит Румата в повести Стругацких: «Я же все-таки человек, и все животное мне не чуждо…». Сама карнавальная эстетика с ее «мощным движением вниз» делает предсказуемой духовное падение героя мифа, его закабаление миром Арканара. Ассоциировать карнавальные формы исключительно с областью свободы было бы поспешным.

С. Аверинцев высказал сомнение в том, что бахтинскую теорию смеха можно соединить с христианской культурой, хотя и отдавал должное первой в ее способности противостоять тоталитаризму. Однако вожди быстро прибирают к рукам «смеховую культуру» и делают ее эффективнейшим инструментом борьбы с инакомыслящими. «Иван Грозный был, как известно, образцом для Сталина; – пишет Аверинцев, – и сталинский режим просто не мог бы функционировать без своего “карнавала” – <…> без гробианского задора прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны. Да и раньше, в 20-е годы, чем не карнавал – суд над Богом на комсомольских собраниях? Сколько было молодого, краснощекого, физкультурного смеха, пробовавшего крепкие зубы на ценностях “старого мира”»!^[176]

Когда Герман показывает военный («Проверка на дорогах»), тыловой («Двадцать дней без войны») или советский быт («Мой друг Иван Лапшин»), он, как поэт камерного пространства, предельно точен. Но возможно ли, прибегая к той же поэтике, изваять вселенную, вместить «вселенское» в «родное»? Предпринята титаническая попытка, а вот успешна ли она? Не посягает ли вещный мир на тот объем, который, по негласной договоренности со зрителем, отведен под незримое?

Кадр Германа наводнен предметным миром еще и потому, что киноэкран, превратившийся в замочную скважину, наделяет даром видения только один глаз. Сужение поля зрения как территории опытного знания могло бы стать символом внутреннего видения, обращения взора в глубину сердца, но художник, развенчивающий человека, отказывается от визуализации высшего мира. Происходит подмена незримого мира ущербным зрением, символом которого становятся окривевшие типажи Босха; слепые на один, а то и на оба глаза обыватели. К ним пришел супергерой в виде дона Руматы как итог утопического будущего землян. А ведь это лишь уловка человеческой фантазии. К ним должен был бы прийти Сын Человеческий. «Пришел к своим, и свои Его не приняли» (Ио. 1:11). Но такой задачи авторы повести и фильма перед собою не ставили. Они певцы идеалов нонконформизма, они исследуют опыт противостояния диктатуре большинства как господствующей доктрине при любой политической системе. В этом и сила, и слабость художественного высказывания Германа-старшего. В беседе с Петром Вайлем режиссер в запале признался: «Почти невозможное дело быть богом… И что ты с этим сделаешь? Все поворачивается поперек, кровью, какой-то глупостью. Ничего не остается, кроме как взять мечи и начать рубить головы»^[177].

Удивительно, насколько тесно связан киноязык с онтологической проблематикой. За осмеянием возвышенного в модернистском ключе, за пристальным интересом к безобразному, характерном для эстетики постмодернизма, скрывается вовсе не крушение рационалистической иллюзии, связанной с упорядочностью мироздания, а утрата веры в существование невидимого мира как сверхрационального бытия. Но ведь именно невидимый мир художник-трансценденталист и призван явить нам, заглянув за черту видимого. Герман же скорее визуализирует отсутствие невидимого мира, наполняя кадр до краев миром вымышленным.

Фактура мазка Германа-живописца важнее изображенного предмета, со скрипом влезающего в кадр. Германовская оптика вырывает наполовину вымышленные вещи из единого целого, потому что оптика замочной скважины не в состоянии это целое охватить. Причудливый мир Арканара еще долго длится за кадром, однако он нигде и никогда не сливается с миром невидимым во всей его непостижимости. Предметы в кадре напоминают изолированные атомы, которые не находят той основы, на которой могли бы объединиться. Не создана метафизика той целостной реальности, которая позволила бы режиссеру пролить свет на тайну сотворенного им мира. А если этот свет и мерцает, то где-то за кадром. Экрану и зрителю почти ничего не достается. Отсюда и невозможность эмоциональной вовлеченности зрителя, которую, к слову сказать, Пол Шредер прочно связал с признаками трансцендентального стиля.

Описывая трансцендентальный стиль, Шредер определил его как «интеллектуально-формалистическое кино»^[178]. Мы никак не можем согласиться с данной формулой. В частности, трансцендентальный кинематограф братьев Дарденнов показывает, сколь неполно подобное определение. Номинально оно могло бы подойти к фильму «Трудно быть богом», но мы не отнесем его к трансцендентальному стилю.

Трансцендентальный стиль в кино характеризуется движением от видимого и познаваемого мира к невидимому и непостижимому, или, как пишет Шредер, зритель, столкнувшись с «чудом» священного искусства, «выходит за пределы искусства». Герман вроде бы тоже выходит за пределы искусства, но движется ли он в сторону невидимого мира? Не заворожен ли он миром иррационально сконструированным?

Слой повседневности Германом, безусловно, пробит, но за ним все же не оказалось, как выразился бы Григорий Померанц, того океана духовности, который создает в каждом человеке свои заливы.

Смысл страдания в том, что сердце прозревает и обнажается, а не слепнет и звереет. Так символом прозревшего сердца становится рублевская «Троица» из картины «Андрей Рублев». Но что же претендует на роль подобного символа у Германа? Ответ, который прозвучал на одном из обсуждений фильма, – сама картина «Трудно быть богом», нас не может устроить. Скорее всего, этого символа у Германа нет. Символ Божественной реальности отсутствует. Не следует ли из этого, что страдание, как и человеческая жизнь в целом, бессмысленны?

Герман прекрасно усвоил и реализовал только первую часть наставления Силуана Афонского «Держи ум твой во аде, и не отчаивайся»^[179]. И не услышал или не смог вместить вторую. Иными словами, но о том же самом сказал австрийский философ и психолог Виктор Франкл. Пройдя через четыре лагеря смерти, он не утратил веры в высший смысл жизни. Находясь не в монашеской келье, а в лагерном бараке, Франкл призывал своих товарищей по несчастью «смотреть в лицо ужаснейшего положения – и все-таки не отчаиваться»^[180]. Герман тоже призывает нас смотреть в лицо истории, в лицо нашего прошлого, настоящего и будущего. В этом и состояло художественное кредо Алексея Германа. Оно вызывало искреннее уважение как у его недоброжелателей, так и у горячих приверженцев. Но смотреть в лицо всем силам зла и впадать в беспросветное отчаяние, значит разрушать себя изнутри, лишая Божественного Младенца стен и кровли.

Экзистенциальное отчаяние режиссера берет начало в картине «Мой друг Иван Лапшин», но там оно уравновешивается художественными открытиями такой силы, что искусство побеждает земную тяжесть. Эта лента навсегда вошла в сокровищницу мирового кинематографа, во многом определив пути его развития.

Актриса Адашева (Нина Русланова), прощаясь с начальником уголовного розыска Лапшиным (Андрей Болтнев), вдруг произносит фразу: «Все как не со мной». Только что Адашева проводила, а по сути навсегда рассталась с Ханиным (Андрей Миронов), и ей кажется, что, потеряв свою любовь, она потеряла и саму себя. Румата, пред тем как учинить резню, вдруг произносит: «Господи, останови меня! Как не со мной». Подобно Адашевой, Румата лишился и возлюбленной, и самой любви. Вместе с гибелью Ари оказывается утрачен и смысл жизни.

Постсоветской протестной киноэстетике Германа, образцом которой стала лента «Хрусталев, машину!», не чужда апофатическая интуиция, однако она не становится проводником религиозного мироощущения. Бог германовского мира – табачник с Табачной улицы, но встречи с ним бессознательно избегает не только дон Румата, но, кажется, и сам Герман. Он словно бы боится услышать из уст живого Бога «нравоучительные сентенции», но это лишь означает, что художник не готов затихнуть настолько, чтобы расслышать иное, чтобы услышать Другого.

В повести Стругацких Румата уговаривает себя: «Стисни зубы и помни, что ты замаскированный бог, что они не ведают, что творят, и почти никто из них не виноват, и поэтому ты должен быть терпеливым и терпимым…». И тут же констатирует: «Оказывается, что колодцы гуманизма в наших душах, казавшиеся на земле бездонными, иссякают с пугающей быстротой».

Если допустить, что коммунизм на Земле уже построен, то вполне правомерно сравнить Землю с Небом, а дона Румату с небожителем. Он и называет себя сыном бога, вот только бога языческого. Не потому ли Румата и ведет себя как язычник. Добровольную жертву с его стороны сочтут за проявление слабости. Задача героя, как он сам ее понимает, облагородить аборигенов, а если они окажутся не способны к этому, то, нарушая все инструкции, уничтожить самых нецивилизованных из них. В общем-то, вполне фашистская доктрина. И Герман справедливо называет Румату животным. Происходит постепенное расчеловечивание посланца небес. Слова «Отче! отпусти им, не ведают, что творят…» (Лк. 23:34) принадлежат распятому Христу, но Христос, в отличие от героя Стругацких, не замаскированный бог. Он вместил Бога настолько, что стал Богом. А став Богом, оказался совершенно беззащитен.

Жизненная философия, согласно которой Бог нуждается в нашей защите, расходится с представлением о грозном и всесильном существе, которое вершит не только справедливый суд, не жалея огня и серы, а казнит человека или милует по своему усмотрению, никому и ничего не объясняя. Но, к сожалению, образ этого всемогущего, способного и на бессмысленную жестокость существа, продолжает владеть воображением не только агностиков, но и многих современных христиан. Напомним слова философа-агностика Бертрана Рассела, выдвинувшего против бытия Бога аргумент, который ничем не отличается от аргумента в защиту Бога карающего. «Мне хотелось бы пригласить какого-нибудь христианина в детское отделение больницы, чтобы он своими глазами увидел страдания, которые выносят здесь дети. Стал бы он после этого упорствовать, будто дети эти настолько пали в нравственном отношении, что заслуживают такой участи? Чтобы дойти до подобных заявлений, человек должен убить в себе всякое милосердие и сострадание. Он должен, одним словом, стать таким же жестоким, как и Бог, в которого верует»^[181].

Мы хотели бы привести стихотворение Зинаиды Миркиной, в котором раскрывается глубинная интимная суть отношений между Богом и человеком.

В объявшей душу тишине,

Великой, строгой,

Вдруг явственно открылось мне,

Что ранить Бога

Так просто… Возгласом одним,

Рывком мгновенным.

Как малое дитя, раним

Творец Вселенной,

Как тот, сосущий молоко,

Прозрачнокожий.

Ударить Бога так легко,

Слабейший сможет.

Но, Боже, как на свет из тьмы

Трудна дорога!

Ведь стали смертными все мы,

Ударив Бога^[182].

Автор стихотворения напоминает нам о том, что бессмертие – понятие не количественное, а качественное. Бессмертие есть качество нашей души. Это качество мы утрачиваем, ударяя Бога. Всем своим творчеством Зинаида Миркина говорит: мы не можем спрашивать с Бога, потому что свою плоть и, следовательно, возможность действовать Он отдал нам. Нужно хранить и оберегать Его, и тогда мы дадим Ему возможность действовать через нас.

При таком отношении к Богу неимоверно повышается ответственность человека за собственные поступки и помыслы. Но кто, положа руку на сердце, готов каждую минуту к высшему спросу с самого себя? Вот и хочется спросить с Бога, возложить на него ответственность за жертвы Лиссабонского землетрясения, за Освенцим и сталинский ГУЛАГ. Или возложить ответственность на людей, которые допустили Освенцим и ГУЛАГ. Эти же люди, других нет, и вызвали Божий гнев своей неправедной жизнью. Иначе бы земля не разверзлась под ними. Именно такую оценку Великому лиссабонскому землетрясению 1755 года дала Церковь. Но любой из этих ответов – Бог виноват или люди виноваты, заведет нас в тупик. Потому что это будет внешний ответ. Только тот, кто сумеет спросить с самого себя в любую минуту своей жизни – не с Бога и людей, а с самого себя, кто склонится с такой естественной любовью над колыбелью Младенца, только тот и сумеет защитить Бога и в себе и в других людях…

Гуманистический пафос германовской картины очевиден, и его можно выразить в следующих словах – тираноборцы, не превратитесь в спрута, но и не позволяйте спруту сломить вашу волю, разрушить ваш дух.

Вероятность в один прекрасный день проснуться на планете утопистов, вообразить жизнь на которой не смогли даже фантасты Стругацкие, ограничившись перечислением фольклорных архетипов, не так уж и мала.

Румата решает поведать Кире об удивительном месте. «… И стал рассказывать про хрустальные храмы, про веселые сады на много миль без гнилья, комаров и нечисти, про скатерть-самобранку, про ковры-самолеты, про волшебный город Ленинград, про своих друзей – людей гордых, веселых и добрых, про дивную страну за морями, за горами, которая называется по-странному Земля…» На этом утопическом фоне мы найдем в повести монолог, принадлежащий коммунару Антону, вполне нацистский по своему содержанию. Вот как Румата досадует на рабскую психологию арканарцев. «Было в них что-то общее для пришельца с Земли. Наверное, то, что все они почти без исключения были еще не людьми в современном смысле слова, а заготовками, болванками, из которых только кровавые века истории выточат когда-нибудь настоящего гордого и свободного человека». Приносить себя в жертву ради таких полулюдей гордый и свободный ум никогда не станет. Не потому ли германовский Румата, хотя и говорит: «Сердце мое полно жалости», в конце концов принимает совет лекаря Будаха: «Я бы сказал, Создатель, если Ты есть, сдуй нас как пыль, как гной, или оставь нас в нашем гниении, уничтожь нас всех, всех уничтожь!». Румата «сдувает» всю человеческую мерзость вместе с людьми и уже не пытается противостоять гниению своего потаенного подлинного «я». Этим поступком Румата развеивает миф о земном рае, о планете коммунаров, с одной стороны, и показывает какой кровью и жестокостью, каким страшным падением оборачивается свобода воли – с другой. Но свобода выбора имеет и иной исход – крестный путь, жертвенный порыв.

Не Герман, а табачник с Табачной улицы знает ответы на все вопросы. Герман оставляет последнее слово не за собой, а за никем не услышанным табачником. «Муга, Муга, а что говорит твой табачник, где он?» – спрашивает Румата у своего раба. «Вышел из дома и никогда не вернулся… Бывает», – отвечает Муга. После чего Румата, этот отнюдь не блудный сын (до блудного сына ему очень далеко), подводит итог своей жизни: «И я когда-то тоже вышел из дома … и никогда не вернулся».

Никто не узнает, что сказал табачник, к тому же он окончательно замолчал. Однако молчание умершего табачника и табачника живого – это два разных молчания. Картина Германа о молчании первом.

Но есть ли тоска по другому молчанию? Есть ли тоска по молчанию живого Бога? У героя Достоевского богоборца Ивана Карамазова, бросающего Творцу вызов, да и у самого Достоевского она была. А у Германа? Есть эта тоска у Германа или ее нет? Иван Карамазов в Бога не верует, он Его не нашел – и все-таки нашел в невозможности жить без Бога. Этой невозможности жить без Бога у Германа нет. Или все-таки есть? Вопрос остается открытым.