Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть III. На перекрёстке видимого и невидимого

«Вкус вишни»

Аббас Киаростами является общепризнанным лидером иранского кино. Обратимся к его, быть может, не самой впечатляющей режиссерской работе – «Вкус вишни» (1997), которая представляет для темы нашего исследования чрезвычайный интерес. Этой картине присущи многие черты трансцендентального стиля, главная из которых поэтическое мировосприятие. Речь идет о той особой поэзии, которая восходит к мистической трансценденции, а значит, и к символам инобытия, явленных, в частности, в классической персидской миниатюре. О ее связи с творчеством Киаростами будет сказано отдельно.

Мы не знаем, чем занимается главный герой фильма «Вкус вишни», вероятно, поэтому самоубийство воспринимается нами как «дело» всей его жизни. И нам не суждено узнать причины, по которой состоятельный иранец средних лет желает оборвать свое существование. Более того, неизвестно, увенчается ли успехом его попытка, или господин Бади, приняв изрядную дозу снотворного, проснется поутру как ни в чем не бывало.

Весь день господин Бади (его сыграл дебютировавший во «Вкусе вишни» пятидесятилетний иранский актер Хомаюн Эршади) кружит на джипе по окрестностям Тегерана в надежде найти могильщика-реаниматора, который должен либо протянуть руку и вытянуть оклемавшегося самоубийцу из могилы, либо, убедившись, что перед ним покойник, бросить в «дыру» – именно так Бади называет свое последнее пристанище, двадцать лопат земли. Работа, на первый взгляд, не пыльная, но охотников выполнить ее, причем за приличное вознаграждение, так и не находится. С величайшим трудом персонажу Хомаюна Эршади удается взять слово с пожилого турка по имени Бахери, сын которого нуждается в дорогостоящем лечении: старик не подведет, он исполнит последнюю волю незнакомца. Впрочем, мы этого так и не увидим. Турок соглашается, скрепя сердце, потратив немало сил на то, чтобы отговорить Бади. Довод Бахери убедит кого угодно, только не того, кто твердо решил испытать судьбу. «Никакая мать не может сделать так много для своих детей, как Бог делает для Своих созданий. Вы хотите сдаться, отказаться от всего этого? Вы хотите отказаться от вкуса вишен?» Когда-то старик и сам пытался свести счеты с жизнью (Бахери собирался повеситься на шелковице), но вкус тутовых ягод заставил опомниться. Вкус шелковицы стал для турка вкусом самой жизни…

Сторонник примирения мусульманской теологии с суфизмом аль-Газали, внесший существенный вклад в развитие мусульманской философии, ставил мистическую интуицию выше разума. Он говорил о ней как о более высоком и достоверном источнике знания – заук, что в буквальном переводе означает «вкус», «вкушение»^[138]. Непосредственное переживание истины как личной встречи с Истиной-Богом свойственно только мистическому исламу, именуемому суфизмом. Его нельзя назвать некой единой в идейном плане системой. Суфизм является одной из разновидностей религиозного свободомыслия, а значит, предполагает индивидуальность мистического переживания. Формулируя идейное кредо суфизма, Великий шейх Ибн-Араби (1165–1240) уподобил человека зеркалу, в которое смотрится Бог. Мироздание без человека также является зеркалом, но «неполированным зеркалом». Ибн-Араби идет еще дальше, когда говорит о человеке следующее: «Он для Бога то же, что зрачок для глаза: зрачок осуществляет созерцание, называемое зрением. Вот оно и было названо человеком, ибо им Бог созерцает Свое Творение и потому ниспосылает ему свою милость»^[139]. Другими словами, Ибн-Араби говорит, обращаясь к Всевышнему: нас не двое, и Ты не вне меня, Ты и я – одно. Это же сказал и Христос: «Я и Отец – одно» (Ин. 10:30). А вот как арабский поэт-суфий Ибн аль-Фарид (1181–1235) выразил то же самое мироощущение в своей знаменитой «Винной касыде: «О создатель всех форм, что как ветер сквозной, / Сквозь все формы течет, не застыв ни в одной, – / Ты, с кем мой от любви обезумевший дух / Жаждет слиться! Да будет один вместо двух!»^[140]. На глубинном уровне различий между мистическим опытом христианина и суфия не существует, так как личное переживание вечного не может быть христианским или мусульманским, буддийским или даосским. А вот на уровне поверхностном различия весьма быстро обнаруживаются, и рассудочному мышлению, которому свойственно препарировать в гораздо большей степени, чем соединять, предоставляется необозримое поле деятельности. Трансцендентальное искусство есть личное переживание вечного в образной форме, или запечатление зримых образов вечности, оно всегда является актом религиозного свободомыслия. Вот почему нам представляется продуктивным разговор о фильме «Вкус вишни» как о трансформированной персидской миниатюре, воспевающей суфийский идеал. Не случайно за Киаростами закрепилась репутация отстраненного созерцателя.

Итак, пожилой турок, приглянувшийся господину Бади, дал согласие исполнить просьбу отчаявшегося интеллектуала. Предыдущие попытки Бади разыскать компаньона оказались тщетными. Узнав о том, какую работу ему предстоит выполнить, от героя Хомаюна Эршади убегает молодой солдат курд. Отказывает самоубийце в помощи и студент медресе молодой афганец. Поиски души, которая проводит господина Бади в последний путь, поначалу напоминают действия человека, который ищет случайного сексуального партнера. Именно так и воспринимают молодые мужчины печального господина, разъезжающего на джипе и предлагающего им непонятную хорошо оплачиваемую работу. Мотив соблазнения никак не связан с намерениями Бади: его влечет Танатос, а не Эрос, но исключать вовсе этот мотив не стоит. Мотив этот введен режиссером не для интриги. Он ключевой для понимания замысла фильма.

Символический пласт притчи, поведанной Киаростами, довольно глубок.

Любовь и Красота являются фундаментом суфийской эстетики. Духовный путь суфия начинается с земной страстной любви, а заканчивается страстью небесной, бестелесным соединением с Богом. Однако высшая степень любви к Богу может вполне и совершенно выражаться на языке любви к прекрасной женщине. Благодаря уподоблению Бога возлюбленной, а вина или виноградной лозы – мистическому учению, поэзия суфиев обрела уникальный голос. Цветаевский алый и белый огонь – глубинные образы суфийской поэзии. Перерождение алого огня, символа чувственности, в огонь белый, в Божественное бестелесное пламя, и составляет суть преображения.

Современный исследователь среднеазиатской миниатюрной живописи XVI–XVII вв. З. Рахимова пишет: «В миниатюре Востока, иллюстрирующей суфийскую поэзию, любовные переживания героев <…> изображались с помощью собственных конкретно-образных изобразительно-художественных средств, через цвет, линии, иносказания, знаки и символы, исходя из учения о явленном (видимом – зохир) и тайном, скрытом (ботин) смысле явлений бытия, доступных пониманию лишь посвященных»^[141]. Так в линии, проведенной определенным образом, благодаря тому или иному иносказанию происходит встреча видимого и невидимого мира, соединение явленного и тайного смысла происходящего.

Поэма суфийского шейха Джами «Юсуф и Зулейха» (1483) является мусульманской интерпретацией библейского сюжета об Иосифе и жене его хозяина по имени Потифар. Жена египетского наместника Потифара возжелала молодого прекрасного слугу, но, не добившись его благосклонности, решила отомстить целомудренному юноше. Она обвинила Иосифа в попытке изнасилования, а в качестве доказательства предъявила плащ, который сорвала со слуги. По оговору жены Потифара юноша был осужден и брошен в тюрьму. В Библии, а затем и в Коране страсть жены египетского наместника к прекрасному и целомудренному слуге земная, она само воплощение алого огня, поэтому страсть и не разрешается, не находит выхода. А вот в суфийской трактовке Зулейха, плененная красотой Юсуфа, перерождается, и степень силы ее Любви достигает белого накала. Зулейха превозмогает все эгоистичеки-низкое в самой себе. На смену жажде обладания приходит потребность в полной самоотдаче. И происходит чудо, она завоевывает любовь Юсуфа. Зулейха не телесно соединяется с Юсуфом, а облекается в него. Отныне их соединяет полнота, единение во всем, белый огонь, а не ущербность – огонь алый. Юсуф и Зулейха в суфийской картине мира становятся символами великой и самоотверженной любви.

Но вернемся к жене египетского наместника, какой она показана в Библии и Коране. Сцена соблазнения Юсуфа встречается во всех циклах иллюстраций к поэме Джами.

Представим себе пылающее сердце Зулейхи в виде дворца, состоящего из семи соединяющихся комнат. В самой потаенной из них (еще один вариант «комнаты желаний» из фильма «Сталкер») находятся картины с любовными сценами. Таков образ сердца-темницы, в которое пытается заманить Юсуфа терзаемая страстью Зулейха. Дворец и изображался на всех восточных миниатюрах.

Первым этот сюжет проиллюстрировал крупнейший мастер гератской школы миниатюры Бехзад Кемаледдин (1455–1535). Он создал визуальную модель, в которой экстерьер и интерьер комнат, внешнее и внутреннее пространство, видимый и невидимый мир причудливым образом переплетаются. В сложной архитектурной композиции, развитой по вертикали, фигурам Юсуфа, спасающегося бегством, и Зулейхи, вцепившейся в подол его халата, отведено немного места. И они почти сливаются с богатым орнаментом комнат, которые мы уподобили пылающему алым огнем сердцу Зулейхи. Впоследствии этот огонь, рождающийся в сердце, станет белым. Поэтому суфийское восприятие миниатюры склоняло посвященного зрителя к иной трактовке пространства комнат и их числа. Сердце из темницы превращалось в пиал, наполненный вином вечности. А семь комнат олицетворяли семь добродетелей. Обращенность к Богу, осмотрительность, воздержанность, бессеребренничество, терпение, упование на Бога и готовность все претерпеть ради Встречи с Ним как с незримым Возлюбленным. На миниатюре Бехзада, ставшей канонической, Зулейха облачена в платье красных тонов, а на Юсуфе зеленые одежды. Варианты композиции данного сюжета в среднеазиатской миниатюре претерпевали множество изменений, но находившиеся в «комнате желаний» картины с любовными сценами, на которых Зулейха воображала себя в объятиях Юсуфа, никогда не изображались. Зрителю оставалось только догадываться, что скрывалось за богатым орнаментальным декором покоев.

Мы не случайно уделили время анализу некоторых особенностей персидской миниатюры и питающей ее поэтической реальности. Теперь нам гораздо понятней станет символика фильма «Вкус вишни», которую мы вслед за Киаростами вчитаем в его кинотекст. Процесс вчитывания, как и всякая экзегетика, сложен и ответственен. Ошибки неизбежны. Но если мы станем опираться на символы нетварного бытия, какими они предстают в мистическом исламе, а иранский режиссер апеллирует именно к ним, то шансов увидеть невидимое становится больше.

Господин Бади, решившийся на самоубийство, безусловно, соблазняет ближнего. Отсюда оттенок скандальности его предложения. Соучастие в убийстве воспринимается как соитие без любви. Горный серпантин, по которому блуждает «Рендровер» господина Бади, подобен покоям Зулейхи. Одна проходная комната сменяет другую, и так до бесконечности. Бади, в своем стремлении к смерти, мало чем отличается от страстно возжелавшей прекрасного юношу Зулейхи. Ее любовь носит земной, чувственный характер. Вот и любовь к смерти, которую демонстрирует главный герой фильма, носит земной, чувственный характер. Ведь не от смерти как таковой его отговаривают семинарист и старик турок, а от корыстного отношения к ней, от самоуправства. Сердце Бади горит алым огнем, он силой хочет присвоить себе то, что ему пока еще не принадлежит, а именно финал своей жизни, ее последние минуты. Вот почему Бехзад говорит ему: «Жизнь как поезд, она движется вперед и вперед, доезжает до конечной станции, и нас там ждет смерть. И, конечно же, смерть это решение, но не во время движения поезда, не во время жизни».

Как мы уже заметили, самоубийство подобно альковным утехам, а значит, и горение сердца на алом огне самоубийственно по своей сути. Подобный параллелизм в контексте фильма-притчи вполне оправдан. Зулейха томится в темнице своего желания, а господина Бади кружит пыльная дорога, он сам едва не превращается в вихрь пыли. Новостройки Тегерана, эти бетонные джунгли, над которыми висит закатное солнце, воспринимаются как часть дворца Зулейхи. Железобетонный каркас строящегося здания с лестницами и дверными проемами, ведущими как будто бы в никуда, подтверждают эту догадку. Точно так же нарушена пространственная логика и в миниатюре Бехзада, ведь в поэме «Юсуф и Зулейха» мы имеем дело с явлениями Божественного мира, а вовсе не видимого.

Бади добровольно избрал стихию земли и тьмы, с ними готова слиться его душа, но ее стремление к небу и свету, к высшей красоте и подлинной любви оказывается не меньшим. Люди, которые закроют глаза господину Бади, должны быть красивы и чисты, как Иосиф Прекрасный, как Юсуф. Черты сына библейского праотца мы найдем и в солдате курде, и в семинаристе афганце. Эти чистые души не хотят пятнать себя неполнотой, сделкой с совестью, которая не менее постыдна, чем страсть без любви. Приводя логические аргументы, за которыми скрыта иррациональная воля к смерти, господин Бади рвет, подобно Зулейхе, домогающейся Юсуфа, символические одежды на богобоязненном солдате-первогодке, на благоразумном студенте медресе. Но, как и Юсуф от Зулейхи, они ускользают от него. Соглашается исполнить последнюю волю самоубийцы лишь турок Бахери, но не его ли устами и говорит с господином Бади сама жизнь? В этом смысле смерть главного героя, а вернее, подготовка к ней, сам ритуал обретают символическое измерение. Мы так и не узнаем, уснул Бади навеки или лишь на время.

Интерес Киаростами к пейзажной фотографии – режиссер запечатлевает пустынные безлюдные ландшафты – свидетельствует о векторе его взгляда, направленного не в мир, а в собственное сердце. В одной из суфийских притч рассказывается о мудреце и его приятеле, которые набрели на прекрасный сад. Вместо того чтобы, глядя на роскошные деревья, читать «знаки божественного милосердия», суфий предался созерцанию внутренней бездны. Объясняя приятелю свой выбор, мудрец сказал, что «эти знаки лучше зреть в собственном сердце»^[142].

Ландшафты «Вкуса вишни» крайне скудны. Островки зелени с ее осенними вспышками золота и багрянца воспринимаются как оазисы – «знаки божественного милосердия», и в то же время они орнаментальны, то есть имеют отношении к символической реальности сердца, которую поэт-суфий или мастер миниатюры делает зримой, создавая вторую природу. Эта вторая природа может стать молитвой, стихотворением, миниатюрой. Для суфия одно дополняет другое и никогда не входит друг с другом в противоречие.

Бесконечные разговоры о могиле-дыре, которые заводит господин Бади, возвращение к ней, ничего не добавляют к ее визуальному образу. Она, как и сама смерть, как и сама любовь, остается тайной. Киаростами показывает нам могилу изнутри, но о ее габаритах и устройстве мы узнаем не больше, чем о «комнате желаний» из фильма «Сталкер». Квартира же господина Бади показана режиссером только снаружи. Зритель смотрит на Бади с улицы и видит его через тонкий прозрачный занавес. Мечущийся по комнате человек закидывает в рот горсть таблеток. Проделывает это Бади как будто бы между прочим, не рефлексируя, да мы и не можем увидеть его эмоций. Занавес – еще один покров, скрывающий истинную причину ухода Бади из жизни.

Метод «минимум информации – максимум смысла» в кинематографе работает тогда, когда опирается на ту или иную духовную традицию, в которой не последнюю роль играет развитая иконография. Духом персидской миниатюры с ее поэтической красноречивостью и в то же время эмоциональной сдержанностью наполнен каждый кадр «Вкуса вишни».

На персидскую миниатюру в стадии ее становления оказало сильное влияние китайское искусство, созерцательный характер которого роднит мировосприятие буддиста, даоса и суфия. В данном случае мы опускаем литургико-ритуальную составляющую духовных учений, так как не она определяет глубинный строй чувств и мыслей мистика. Время в персидской миниатюре течет так же неторопливо, как луговой ручей в знойный полдень, а то и вовсе образует запруды, в которых лишь отражение плывущих облаков напоминает об идее движения. Мы не обнаружим в изображении, обычно выполняющем функцию иллюстрации, экспрессии, присущей западноевропейскому искусству. Сцена соблазнения Иосифа женой Потифара на полотне французского живописца Жана-Батиста Натье (1685–1766) куда как более динамична. Но зато сколь разительны могут быть внутренние изменения, происходящее в душе как созерцающих миниатюру, так и изображенных на ней созерцателей. Персонаж классической персидской миниатюры Шейх Санаан, влюбившись в красавицу-христианку, становится изгоем. Страсть бедуинского поэта Маджнуна к земной женщине перерастает в мистические поиски Бога.

Большую часть фильма мы имеем дело с внутренним безжизненным ландшафтом господина Бади. Вот почему кружение внедорожника по скалистой дороге столь монотонно. Машина едва не срывается в пропасть, ее приподнимают и ставят на дорогу веселые землекопы в зеленых чалмах и халатах. Им и невдомек, что господин в дорогой машине положил сегодня ночью уйти из жизни.

Зеленый цвет в исламе не имеет отрицательных коннотаций. При переводе на европейскую смысловую шкалу цветов его можно уподобить белому цвету. Когда турок Бахери, работающий таксидермистом, предстает перед Бади в белом халате, тот замечает, что халат ему очень идет. На самом Бади брюки цвета хаки, а из-под кофты неопределенного цвета выглядывает белый клинышек футболки. Воспринимается белый цвет халата и футболки как надежда на то, что Бади передумает пить снотворное и Бахери не придется хоронить его. На первый взгляд это малозначащие детали, однако через цветовую символику Киаростами пытается донести до нас то же самое, что иначе выражено посредством сюжета, восходящего к суфийскому пониманию бытия.

Вчитав в картину «Вкус вишни» драматическую коллизию поэмы «Юсуф и Зулейха», мы уподобили господина Бади невоздержанной в своих желаниях Зулейхе, а курда, афганца и турка – целомудренному Юсуфу. Вот почему солдат курд убегает от Бади; не оставляет ему надежды на помощь семинарист афганец и подает надежду, одновременно пытаясь удержать от пагубной страсти, Бахери. Слова царя Соломона из «Песни песней» «Крепка, как смерть, любовь» наилучшим образом передают суть белого накала Любви, относится ли она к жизни, к смерти, к возлюбленной или к Богу. Бади желает получить от смерти только то, что, конечно же, не в прямом, а в переносном смысле ему может предложить продажная женщина, и тем самым он унижает и смерть, и женщину, он предает саму жизнь, вкуса которой так и не распознал. А вот крестьянин Бахери распознал – и воспел хвалу и шелковице, и рассвету, и Богу.

Жизнеутверждающая картина Аббаса Киаростами не может иметь печального финала. Трудно поверить в то, что дух господина Бади не устоит против искушения небытием. Хочется верить, что, пройдя через преисподнюю, его душа познает «пламень весьма сильный» и возродится, но уже для жизни в духе.

По замыслу режиссера (мы не настаиваем на этом, но предлагаем отнестись к данной версии с вниманием), должно умереть феноменальное я героя. Должен умереть его «вчерашний» человек, не испытавший на себе силы белого пламени, не прошедший через очистительный огонь страдания и веры, через который прошла героиня поэмы суфийского шейха Джами.

Отвергнутая Юсуфом, Зулейха слепнет от горя и превращается в безобразную старуху. При этом любовь Зулейхи к Юсуфу разгорается еще сильнее, вот только степень ее силы иная. Отказавшись от всего, что имела, женщина селится у дороги, по которой проезжает Юсуф, но он не угадывает в ней родственную душу. Счастье она обретает, разбив идолов, которым поклонялась всю жизнь. Этими идолами являются боги стихий и племен, личный и племенной эгоизм. Только после внутреннего переворота, произошедшего в душе Зулейхи, вспыхивает любовь Юсуфа и преображает старую нищенку в красавицу. По наблюдению Померанца и Миркиной, Зулейха – «это образ той глубины, где душа сливается со своим божественным возлюбленным – Аллахом»^[143]. Подлинная любовь превращает героиню поэмы Джами в суфия. В притче, поведанной Киаростами, нет ничего, что противоречило бы христианскому или буддийскому пониманию любви.

Мистический опыт универсален. Эту весть и доносят до нас экранные истории, снятые в трансцендентальном стиле. Возможно, его синоним – кинематограф потаенной сердечной глубины – и не самый удачный, но он передает суть художественных поисков, в чем-то ограничивая их, а в чем-то невероятно расширяя возможности режиссера. Мистик – это всегда практик духовного пути, а не теоретик. Практиком жизни в духе, исследователем просветленной глубины психической жизни человека является и художник-трансценденталист.