Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть II. На пороге видимого

«Дама с собачкой»

Один из устойчивых лейтмотивов картины Иосифа Хейфица «Дама с собачкой» (1960) – мир падших вещей, это вещи использованные, потерянные, сломанные. Мерилом их отверженности является выхолощенность человеческих отношений. Хозяева вещей либо находятся на отдыхе, который подобен небытию, либо закабалены рутиной. На всем лежит печать энтропии, но зримей всего на вещах. Внедряя «видимую» и не всегда фигурирующую у Чехова вещь, Хейфиц обогащает понимание присущего Чехову типа предметно-художественного видения.

«Вещь» Хейфица словно бы раскачивается на качелях таких универсальных характеристик бытия, как спонтанность и механистичность. Спонтанность, согласно Э. Фромму, – величайшее и единственно возможное счастье, требующее, между тем, постоянной внутренней работы. В обычном, механически-рассеянном или автоматически-деятельном состоянии индивиду эту работу не проделать. Из этого следует, что отдых для человека, начиная с того момента, когда все его психические акты обрели самобытность, стал непозволительной роскошью. Но именно отдыхом и пытается занять себя ялтинская публика, «тяжелые на подъем москвичи».

Первые кадры фильма выполняют функцию пролога. Брошенная на отмели лодка, плавающая у берега опорожненная бутылка, козел с пустыми, оловянными глазами – образы не столько оскверненной человеком природы, сколько – энтропии бытия, того, что Евгений Баратынский назвал «прахом дряхлеющей вселенной». Тревожная музыка усиливает ощущение безвременья и запустения. Повтор почти одной и той же комбинации звуков акцентирует внимание на автоматизме происходящего.

Заставленный столиками павильон. Там, в павильоне, энтропия ощущается еще сильнее. И мелодия, как и в первых кадрах фильма, служит ее проводником. Обыватель в расшитой сорочке давит на рычаг сифона, пытаясь направить водяную струю в фужер. Сначала он заливает скатерть, но по мере усиления напора струя меняет траекторию и фужер наполняется. Обыватель ослабляет давление на рычаг, и вода снова хлещет мимо. Сифон – некий механизм, «вставший» между обывателем и миром, причем механизм, словно наделенный разумом, который обыватель и пытается постичь с обстоятельностью, достойной лучшего применения. «Выспался для чего-то», – жалуется он Гурову. А вот все тот же посетитель павильона обращает внимание Гурова на даму с собачкой: «Сто раз чмокнешь и пальчики оближешь». И вскоре за кадром мы слышим звук открываемой бутылки. «Чмок» обывателя и «чпок» бутылки – звуковая рифма, усиливающая замешенную на скуке пошлость. «Массандры, саламандры, скалапендры, сойдешь с ума», – пытается завязать разговор мужчина в сорочке с господином в фуражке. Повтор схожих по звучанию экзотических названий, их перечисление в пародийном ключе – та дурная бесконечность, которая способна свести с ума именно своей механистичностью.

Но вот за окном появляется молодая женщина с матерчатым зонтиком, в складках которого гуляет ветер. На поводке она ведет собачку – знак, по которому мы узнаём героиню, но главное в этой сцене не собачка, а зонт, наполненный горячим ялтинским ветром. Стоит женщине приблизиться к дверям павильона, как оживает зеленая ветка на столе Гурова. Он провожает женщину взглядом, пока она не скрывается из виду. В его руках «закипает» газета, газета словно взбунтовалась. Однако самая важная деталь – это конечно, нарастающая дрожь лепестков, разбуженных ветерком, который «перебежал» к ветке от зонта. Зонт наслал на ветку ветерок. Порыв этот – ветра ли, души – спонтанен. Спонтанен и космичен. Это пушкинский «ветр». Вот какой «ветр», ветер вот каких перемен коснулся Анны Сергеевны и Гурова. Актерский дуэт Алексея Баталова и Ии Саввиной поистине удивителен. Под внешней предписанной этикетом сдержанностью их персонажей скрываются нерастраченные силы души.

Похожим метафизическим ветром будет раскачиваться куст в «Зеркале» А. Тарковского. И если ветер – метафора всплеска чувств, то ветерок — метафора зарождения чувства.

После прохода молодой женщины меняется и музыкальная тема «Дамы с собачкой». В мелодии появляется что-то человечное, спонтанное. Угнетающая монотонность уступает место интригующей вариативности. Правда, ненадолго. Уже в следующих кадрах – прогулке героини по набережной – мелодия снова «ломается», и это не случайно. Дама с собачкой снова попадает в царство скуки, где правит балом обыватель из павильона…

Хейфиц выстраивает повествование вокруг «тайны лица». Крупные планы героев, которые режиссер не боится держать долго и чередовать часто, завораживают. Разговоры, прогулки и снова разговоры и прогулки. Метафизическое противоречие между спонтанностью и механистичностью контрабандно проникает то в ту, то в другую сцену, незримо усиливая ее конфликтность.

Вот Анна Сергеевна и Гуров стоят на камнях, о которые разбиваются волны. В правом углу кадра плоская глыба, увенчанная туром – сложенной из двух валунов пирамидкой. Глыба с туром не просто зрительно уравновешивают правую часть кадра. Пирамидка эта имеет наклон, она так же неустойчива, как неустойчиво положение Анны Сергеевны и в прямом, и в переносном смысле. Скользя на мокрых камнях, молодая женщина опирается на плечо Гурова, его же Анна Сергеевна выбрала спутником в плавании по бурному морю жизни, причем для нее это плавание только начинается: земля уходит из-под ног.

А теперь перенесемся в хейфицевский Саратов. Наклон имеет и тумба для объявлений, на которой наклеена театральная афиша. Кажется, что саратовская тумба не только имеет тот же наклон, что и земная ось, но является продолжением земной оси. Мир отныне будет вращаться вокруг Гурова и Анны Сергеевны. Тумба, снятая камерой Дмитрия Месхиева и Андрея Москвина под определенным наклоном, не что иное, как элемент сакральной топографии, который помогает герою сориентироваться в новом для него пространстве, причем не только физическом, но и духовном. Глядя на афишу, Гуров узнает о том, что встретит в театре Анну Сергеевну. Причем он еще не догадывается о том, что знает это. Духовное пространство – пространство сверхрациональное, область интуиции.

Наклон как метафора смятенности чувств, как пространственный аспект спонтанности будет повторен в последних сценах фильма. Овальное зеркало над камином в номере «Славянского базара» висит под наклоном, и под наклоном в зеркале отражается Гуров. Положение Гурова к этому времени столь же неустойчиво, как и положение Анны Сергеевны. Жизнь обоих словно зависает над пропастью, заглядывает в пропасть, превращается в сплошную спонтанность.

Вернемся к Гурову ялтинского периода. Пока Гуров, уподобляясь окружению, отдыхает, его так называемая тайная жизнь оказывается для него за семью печатями, хотя на первый взгляд именно теперь, на просторе, он и собирается ею пожить. Как скажет Анна Сергеевна, «пожить, пожить и пожить…». Но механически тайная жизнь не начинается. Мало завести интрижку, стать участником любовной игры. Все это «по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному…»^[93] оказывается продолжением явной жизни, глубоко герою безразличной. Именно это в Ореанде Гуров и пытается объяснить себе и Анне Сергеевне. «В сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете… Все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях, о нашем человеческом достоинстве…» Анна Сергеевна, естественно, принимает слова Гурова на свой счет, и ему приходится ее утешать. Именно здесь, в Ореанде, на скамье, и начинается тайная жизнь Гурова, причем тайная не для окружающих, а для него самого.

Сцена, разворачивающаяся на пароходе, разительно контрастирует со сценой в Ореанде. Мы снова попадаем в мир человека отдыхающего. Этот мир полон инфернальных проявлений. В пустоту небытия, а не за борт парохода бросает шляпу господин с усиками, когда пишущая с него портрет художница замечает, что шляпа ему не идет. Поступок господина с усиками может показаться спонтанным, и, все-таки, что-то нас уже настораживает: отсутствие эмоций, марионеточность жеста. Дама в восторге, она веселится, хотя едва ли ей по-настоящему смешно. Ее смех натянут.

Вернемся к главным героям картины. Гуров и Анна несутся в экипаже по серпантину дороги. Рядоположенности символов спонтанного и механистического соответствует, если так можно выразиться, чередование светлого и темного бытия. Разберем несколько кадров этой сцены.

Анна Сергеевна уговаривает себя и Гурова: «Это хорошо, что я уезжаю. Это сама судьба». Мы видим, правда, не целиком, слева от Анны Сергеевны сидящего к ней спиной господина в шляпе. Со спины господин похож на Дмитрия Дмитриевича, которого мы тоже видим со спины и на голове которого тоже шляпа. Такое ощущение, что напротив того, не попавшего в кадр целиком господина, сидит или может сидеть точно такая же Анна Сергеевна. Этому символу механистичности бытия противопоставлен символ его спонтанности. За Анной Сергеевной полощется светлая матерчатая ткань, на которой живет самостоятельной жизнью тень Анны Сергеевны. Затем камера показывает Гурова, и за ним на шторе, правда, не такой отзывчивой к ветру, как штора Анны, тоже «плещется» тень. Если бы мы убрали Гурова и Анну из экипажа, а оставили бы только эти шторы и их тени на шторах, то нетрудно было бы догадаться, о чем мог идти разговор между героями, какова интонация его, а главное то, что эти шторы и тени прочно связаны только с Гуровым и Анной, и больше ни с кем на свете. Вот это и есть светлое бытие с его символами спонтанности, и оно рядоположено бытию темному с его наполовину попадающими в кадр господами, да еще «ворующими» у наших героев внешность. Рядоположенность темного и светлого бытия задает сцене и свой лихорадочный темп и свой чрезвычайно живой ритм.

Герои расстаются. Проводив Анну Сергеевну, Гуров поднимает оброненную женскую перчатку. Перчатка, как последний прощальный привет, рифмуется с гудком скрывшегося в ночи состава. Гуров перевешивает тельце перчатки через прут ограды. Пресмыкающееся сбросило кожу. Сезон отпусков закончился. Пора обрастать новой шкурой, более толстой, на манер той, которой обладала праздная ялтинская публика.

Оброненная перчатка перекликается с плавающей у берега опорожненной бутылкой из первого кадра фильма. Ни бутылку, ни перчатку в рассказе Чехова мы не найдем.

В Москве Гуров бессознательно ищет Анну Сергеевну. Герой выходит из здания банка, однако домой он не спешит. Он в замешательстве. Его толкают, обходят. Гуров садится на конку, берет билет и поднимается по винтовой лестнице на крышу. Мы готовы предположить, что восхождение по лестнице для него значимо. Гуров словно бы пытается восстановить в памяти крутые ялтинские подъемы, петляющие узкие улочки и лестницы, на которых, как и на винтовой лестнице конки, двоим не разойтись.

На крыше конки Гуров становится свидетелем разговора двух пассажиров, одного из которых мы назовем читателем, а другого журналистом. «Писать не о чем, случилось бы что-нибудь особенное, эдакое зашибательное, что-нибудь мерзейшее, распереподлое, такое, чтобы черти с перепугу передохли!» «Любишь ты широко глядеть», – отвечает журналисту читатель. Журналист играет на такой человеческой слабости, как зависимость от сенсаций. Журналист не просто играет: делает ставки, выявляет фаворита – он сам участвует в забеге, на манер скаковой лошади. Про него можно сказать, что он закусил удила, бьет копытом. Однако борзописцу никогда не угнаться за главной и, по существу, единственной сенсацией – своей собственной жизнью, за плотиком своих чувств и ощущений. Журналист и удерживает Дмитрия Дмитриевича от единственно возможного для него поступка и, вместе с тем, подталкивает к нему. Поступок этот есть преображение – с его разнообразными самобытными психическими актами, с его озарениями и тайнами. Журналист не готов понять, что случилось больше, чем «зашибательное». Случилось единственно возможное событие – любовь. Только это событие способно разомкнуть круг нежизни.

Гуров в докторском клубе. Мы слышим стук бильярдных шаров и голоса комментирующих игру джентльменов. «Четверку в левый угол. Оборотний в угол. На меня в середину пятнадцать. Туза в угол направо. От трех бортов в середину». Ни игроков, ни бильярдного стола мы не видим. Шумовой фон жизни клуба. Гуров, стараясь привлекать к себе как можно меньше внимания, пробирается через курящих, жующих и играющих.

А вот Гуров дома. Он вернулся из клуба. Мы слышим и отчасти видим, как дети в дальней комнате разучивают очередной урок. «Именительный: кто? что? Умывальник. Родительный: кого? чего? Умывальника». И так далее, вплоть до предложного падежа, а потом все сначала: «Именительный: кто? что?…», и так до творительного. А это шумовой фон домашней жизни. Под склонение слова «умывальник» Гуров, как тать в ночи, крадется по своей квартире.

Мир дома и мир клуба – два дублирующих друг друга механизма. Атмосфера дома чуть ли не зеркально повторяет атмосферу клуба. Гуров оказывается «предметом», заключенным между двумя зеркалами. Сотни, тысячи Гуровых убегают в перспективу, причем в оба ее конца. Так человек уподоблен вещи и разгадан вещью. Гуров как никогда разбит и раздроблен. Небытие с каким-то особым радушием раскрывает свои объятья. Если бы мы развили метафору Хейфица, то получили бы следующее: «Четверку в левый угол. Именительный: кто? что? Оборотний в угол. Умывальник. На меня в середину пятнадцать. Родительный: кем? чем? Туза в угол направо. Дательный… От трех бортов в середину. Умывальником…» и так далее. Сущая бессмыслица. Все те же «массандры, саламандры, скалапендры».

Снятый на черно-белую пленку, фильм «Дама с собачкой» обладает особой монохромной символикой. Показывая Москву, Хейфиц вводит в кадр некий полосатый объект: за спиной Гурова, направляющегося в кондитерскую, двое носильщиков проносят перевернутый полосатый матрас. Этот интимный предмет смотрится на улицах зимней Москвы довольно дико. Матрас – отголосок Ялты.

Вспомним сцену знакомства Гурова и Анны Сергеевны. Анна заходит в затянутый парусиной ялтинский павильон, в глубине которого сидит Дмитрий Дмитриевич. Ворот его рубашки перехвачен пестрой ленточкой. Об этой ленточке, как и о кофейной турке, стоящей на столе, как и о парусине павильона, как и о коврике, лежащем на пороге павильона, можно сказать, что они полосаты. Чередования полей черного и белого можно интерпретировать как физиономическую особенность курортной атмосферы. Пространно характеризуя ее, скажем, что атмосфера эта располагает к непозволительным в другой обстановке вольностям. Скажем также, что атмосфера эта культивируется людьми, жизнь которых должна протекать «легко, приятно и прилично». То есть, по выражению Л. Толстого, «комильфотно». На комильфотный стиль жизни, соответствующий правилам светского (советского) приличия и обрушивается Марина Цветаева. «В головах – свечами смертными / Спаржа толстоногая. / Полосатая десертная / Скатерть вам – дорогою!»^[94] Полосочка, а особенно мелкая, возводит предмет в ранг вещи, хотя и легковесной, но социально значимой. Даже изысканной вещи, ненавязчиво распространяющей свое покровительство на статус ее обладателя. Но если пошитая или изготовленная из ткани в полосочку вещь подчеркивает своеобразную избранность ее хозяина, то полосатая арестантская роба, так же как и больничный халат, призваны лишить их обладателя всякой индивидуальности. Исповедуясь извозчику, Гуров сравнивает свою пустую жизнь с существованием душевнобольного или заключенного: «И уйти, и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!», хотя жизнь эта, если разобраться, ничем не отличается от ялтинской, где он щеголял с полосатой ленточкой на шее. Так что же это? Не та же самая ли утрата индивидуальности? Только в одном случае – вынужденная (арестантская рота, сумасшедший дом), а в другом – добровольная (так называемый отдых, что в Ялте, что в Москве).

Полосатость как некий индексальный знак, как социальная коммуникация, является, на наш взгляд, одним из символов механистичности. Сама природа индексального знака, носящего характер инструкции, культивирует такой, например, признак, как повторяемость элементов при их так называемом «черно-белом» чередовании. Признак этот отражен в знаках дорожной сигнализации, в особых скрытых и видимых знаках ценных бумаг, в геральдических знаках и знаках отличия, в знаковом характере военной и гражданской формы, маргинальной одежды, в эстетике моды и эстетике такого интимного туалета человека отдыхающего, как купальный костюм. Словом, природа индексального знака культивирует всё то, что выделяется на фоне естественного бесформенного неиндексированного спонтанного окружения.

Полосатость удивительным образом совмещает в себе и казенность и интимность. Правда, интимность ущербную. Полосатость, скорее всего, симулирует интимность. Симуляция, подмена и есть главный довод в пользу того, что полосатость один из очевидных символов механистичности.

Возможно, в преднамеренном чередовании темных и светлых полос как широких, так и узких, как призванных нивелировать индивидуальность, так и пытающихся подчеркнуть ее, есть что-то враждебное человеку.

Заметим, что тень, падающая от стоек ограды и фонарных столбов ялтинской набережной, вдоль которой прогуливается Анна, воспринимается как нечто менее преднамеренное, чем сами стойки и столбы. Может быть, это происходит от того, что тень, в отличие от стойки и столба, обладает гораздо большей свободой, ведь тень беспрестанно, хотя и незаметно, движется. Тень неизмеримо спонтанней столба в силу ее своеобразной непреднамеренности, в силу ее вечной недовоплощенности. От какой бы решетки ни упала тень, она никогда не ограничит ни нашей фантазии, ни нашей свободы…

Путь от Москвы до Саратова, который проделал Гуров в вагоне первого класса, режиссер опускает. Мы сразу оказываемся в номере провинциальной гостиницы. Это мир особый. На столе письменный прибор в виде всадника. У двери умывальник, тот самый, который склоняли по падежам гуровские дети. Умывальник стоит в позе существительного и с готовностью отвечает на вопрос «что?». Всадник, у которого, правда, отбита голова, приветствует постояльцев высоко поднятой шляпой.

Этой сцене предшествует сцена покупки билета. Гуров движется к окошку железнодорожной кассы. Вот тут-то в кадре и промелькнет носильщик с чемоданом на плече или, скажем по-другому: вместо головы на плечах носильщика будет покоиться чемодан. Чемодан замещает голову так же, как вещь замещает человека. Другими словами, мир чемоданов, циркуляров, падежей, железных дорог, так же как мир человека, опутанного этими циркулярами, падежами и дорогами, еще не обрел лица. На такую деталь-вещь, как чемодан, можно было бы и не обратить внимания, если бы не следующая сцена, начинающаяся крупным планом настольного «всадника», у которого отбита голова.

Итак, всадник приветствует постояльцев высоко поднятой шляпой.

Эту шляпу уже срывало с головы обывателя в Ялте, и обыватель гонялся за ней по набережной; эту шляпу элегантно швыряли за борт парохода и, что называется, дошвырялись: шляпа-то на месте, а вот головы уже нет.

Три раза в разных контекстах возникшая в кадре деталь не просто временно замещает целое, деталь становится эквивалентом целого. «Сперва покажи обычное, потом покажи, что в этом обычном необычного, потом доведи необычное до максимума»^[95]. Принцип трехкратного развития конфликта полностью применим к детали.

Конфликт, который через развитие такой детали, как «шляпа», выстраивает Хейфиц, это конфликт между человеком и вещью. Первый акт конфликта – вещь пытается ускользнуть от человека: обыватель преследует шляпу; второй акт – человек пытается ускользнуть от вещи: шляпа за бортом; третий акт – ускользнувшей от человека вещью становится сам человек: шляпа, под которой человека уже нет. То есть все та же самая потеря индивидуальности, бегство от свободы, по Фромму. Нет во «всаднике» и чернил. Высохли. Написать Анне Сергеевне записку невозможно, да Гуров бы, наверное, и сам отказался от столь опасной затеи. «Всадник без головы» читает мысли Гурова. Еще одно подтверждение связи человека и вещи. Предметы, находящиеся в сговоре с героем, не столько одушевляются, как это происходит в литературе, сколько материализуются, обретают плоть, что для киноповествования гораздо важнее.

Подведем итог. Тайная жизнь Гурова только тогда становится подлинной жизнью, когда перестает носить внешний характер: интрижка, приключение – это еще не тайная жизнь. Тайная жизнь – всецела. Всецелость тайной жизни и интерпретируется нами как спонтанность. Явное же существование Гурова потому ему и постыло, что всё оно сводится к своим внешним проявлениям. Отсюда механистичность явной жизни, частью которой является и поверхностно тайная жизнь, в которой механистичности «по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному» еще больше.

Невероятно чутко на драму героя отзываются вещи. Опорожненная бутылка, оброненная перчатка, безголовый всадник с пустой чернильницей – улики среднеарифметичности человеческого существования. Падший, разлученный с Богом, со своей собственной глубиной человек, человек ограничивающий опыт спонтанности, не просто опустошает и выбрасывает вещи, но и отнимает у вещей имена, которые он им дал, когда любил и был любим. Мир падшего человека отражается как в зеркале в мире падших вещей. Падший человек опустошает и выбрасывает вещь точно так же, как он опустошает другого человека и избавляется от человека, по привычке продолжая видеть в нем вещь. Но вдруг эта дьявольская логика спотыкается о тайну жизни, о минуты и часы зарождения подлинного чувства. «Ты, знаешь, мы похожи с тобой на двух перелетных птиц. Их поймали и заставляют жить в отдельных клетках», – говорит Анна. И вскоре камера выхватывает Анну и Гурова, которых мы видим уже через гостиничное окно. Они там, в номере «Славянского базара», но каждый в своей оконной створке. Поперечины переплета дополняют образ клетки. Гуров и Анна о чем-то говорят, решают, как им жить дальше, и вот, видимо, это и есть кульминация фильма, Гуров бросается целовать руки Анны, ее голову, лицо, одним движением «ломая» свою и ее клетки. И так же как воскресают человеческие чувства после полного их забвения, воскресает, пройдя через метафорическую смерть, и видимый предметный мир, на языке которого разговаривает с нами кино.