Роза Мира и новое религиозное сознание

Воздушный Замок

Культурный поиск



Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

Навигация по подшивке

Категории

Последние поступления

Духовный путь человека в лирике А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Яркая идея (Церковь как корабль Спасения) Тепло и холод Японии Валерий Байдин: Оккультная мистерия русского авангарда Корни Коханского «Я себя потеряла в Боге» Вестничество Зинаиды Миркиной О творчестве и судьбе Г. Померанца и З. Миркиной (эссеистика) Мальчик, который читал на ходу Диалог культур: музыкально-поэтический вечер в ДОМе Синий кит (цикл стихов 2013-2016) Моё философское мировоззрение (сборник студенческих работ) Формирование духа предпринимательства в российской ментальности Универкальность как новая оптика видения универсального и уникального Православие и Коммунизм: новое пространство истории Коммунизм и Реформация Тайнозрение академика Филатова Концепция христианского социализма как идеологическое ядро Нового социализма XXI века Часть III. На перекрёстке видимого и невидимого. Заключение «Трудно быть богом»

Поиск в Замке

«Мушетт»

Автор: Категория: Искусствоведение

Обсудить с автором в интерактивном разделе «Киноклуб»
Рубрика Романа Перельштейна в Сборной Замка

 

Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть I. В окрестностях невидимого

«Мушетт»

Фильм Робера Брессона «Мушетт» (1967) является экранизацией романа Жоржа Бернаноса «Новая история Мушетт» (1937). Вот как сам писатель высказался о своем произведении: «Мушетт, героиню “Новой Истории”, роднит с Мушетт из “Солнца Сатаны” лишь их трагическое одиночество, обе они жили одинокими и одинокими умерли. Да будет милосерд Господь и к той и к другой»[37]. А вот как отозвался Робер Брессон о стиле Бернаноса. «Отсутствие психологии и анализа в его книгах совпадает с отсутствием психологии и анализа в моих фильмах. Его взгляд, его предвидение в том, что касается сверхъестественного, – возвышенны. Что до меня, я всегда рассматривал сверхъестественное как конкретную действительность»[38]. В подобном духе размышляет и Андрей Тарковский. «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза»[39]. «Конкретная действительность» Брессона и «чувственно воспринимаемая форма кинообраза» Тарковского это та сторона символа, которая служит выявлению непостижимого в чувственно воспринимаемом. Над подобной загадкой и бьется искусство. Вот только литература и кинематограф по-разному ее разгадывают.

Сравним литературное описание самоубийства Мушетт с тем, как его изображает Брессон. Литератор не озабочен разработкой визуальной метафоры в той мере, в какой озабочен кинорежиссер. Писатель прибегает к визуальной метафоре чаще всего как к иллюстрации происходящего здесь и сейчас, а кинорежиссер имеет дело с непосредственно «наблюдаемым фактом», который нужно показать, а не проиллюстрировать.

Бернанос пишет: «Мушетт соскользнула с берега, ступила шаг, другой, пока не почувствовала в икрах и бедрах слабое покусывание холодной воды. Вдруг владевшая ею тишина стала всесветной. Так толпа удерживает дыхание, когда эквилибрист взбирается на последнюю ступеньку уходящей в головокружительную высоту лестницы»[40]. Метафора с эквилибристом передает внутреннее состояние Мушетт, но не передает ее физического положения в пространстве, то есть не отражает того, что Брессон называет «конкретной действительностью». Бернанос продолжает: «Слабеющая воля Мушетт окончательно растворилась в этой тишине. Повинуясь ей, она скользнула вперед, держась одной рукой за кромку берега. Простое движение кисти вполне могло удержать на поверхности ее тело, впрочем, здесь было мелко. И вдруг, подчиняясь правилам некоей пагубной игры, она откинула назад голову, глядя в самый зенит неба. Коварная вода охватила ее затылок, залилась в уши с веселым праздничным журчанием. И, сделав легкое движение всем телом, она почувствовала, что жизнь украдкой уходит от нее, а в ноздри ей уже бил запах самой могилы»[41].

А вот как гибель Мушетт (Н. Нортье) показывает Брессон. Девочка прикладывает к плечам платье, которое ей так и не доведется поносить. Завернувшись в платье как в саван, она катится по склону, но на ее пути, пред самым обрывом, встает куст. Мушетт предпринимает еще одну попытку, и на этот раз ее некому спасти. Поднимаются брызги, а затем по воде расходятся круги. Мы не видим, как героиня Брессона падает в реку. Камера как будто бы опаздывает на мгновение, запечатлевая только брызги и круги. Сомнений нет, в воду упала Мушетт, а не, скажем, камень, который мог бы, подобно Мушетт, покатиться и сорваться с обрыва. Однако мы видим только брызги и расходящиеся по воде круги. И вместе с тем нельзя сказать, что мы совсем не видим Мушетт. Видим, но как-то иначе. У Мушетт появляются «заместители» – брызги и круги на воде, куст и скомканное платье, лежащее перед ним. Если угодно, присутствие Мушетт в кадре сменяется не ее отсутствием, а ее явлением. (Под «явлением» в данном случае мы понимаем незримую сущность вещей, то, что лежит за их видимостью.) Мушетт является нам в свете своей трагической и такой нелепой гибели, а также в свете своей тяжелой и скоропалительно прожитой жизни. Весь танец смерти Мушетт снят и смонтирован так, как будто бы камера то и дело «отводит глаза», но «закрыть» их совсем не может, и поэтому какие-то фазы движения страшного этого танца камера фиксирует беспощадно. Брызги и круги на воде – это и есть Мушетт, но Мушетт в состоянии своей таинственной явленности, а не в состоянии своего обыденного присутствия. Лихорадочный межкадровый монтаж, к которому прибегает Брессон в сцене гибели Мушетт, воспринимается как отказ от плавности и непрерывности внутреннего времени. Как мы видим, Брессон не всегда лишает камеру ее «монтажной власти»[42]. И вот возникают зияния – сначала в сознании героини, уже измененном, ведь Мушетт, подобно новому платью, примеряет смерть, а затем разрывы возникают и в нашем восприятии физической реальности, которая вместе с дыханием Мушетт сейчас оборвется.

Мы заговорили о таких двух состояниях персонажа в кадре, как таинственная явленность и обыденное присутствие. Впрочем, у присутствия есть не только обыденная сторона, но и возвышенная, а явленности, при всей ее таинственности, свойственно и нечто трогательно-земное, узнаваемое пусть и не впрямую, но через заместителей – брызги и круги на воде, куст и платье.

Присутствие Христа, замечает священник Георгий Чистяков, сменяется Его явлением. Все, кто Его любил, должны установить с Ним после Креста новые отношения. Прежние отношения уже невозможны. И далее он пишет: «Иисус всегда является либо в полутемной комнате, либо в утреннем тумане, либо в лучах восходящего солнца, является одной Марии Магдалине или ученикам, когда их несколько, но никогда – при большом стечении народа»[43]. Другими словами, Воскресение всегда интимно, оно бежит телесных, «шумных» глаз и становится правдой только благодаря зоркому сердцу.

Подобное представляется справедливым и в отношении мира персонажа.

Присутствие персонажа отличается от его явления. Персонажа присутствующего мы видим и глазами, «слабыми телесными глазами», как их называет немецкий мистик ХIV в. Иоганн Таулер[44], и – сердцем. Явленный же персонаж это всегда тот, кого можно увидеть лишь сердцем – «внутренними глазами», по Таулеру, и в то же время – иногда и глазами телесными, когда они уже ничем не отличимы от сердца. Увидеть персонажа возможно благодаря его «заместителям», в качестве которых может выступать все что угодно – пейзаж, особым образом падающий свет или даже как будто бы другой человек. И здесь снова представляется уместным процитировать Чистякова: «Первое явление Иисуса было Марии Магдалине. Встретив Воскресшего у гроба, Мария принимает Его за садовника»[45].

Явленный персонаж бестелесен в том отношении, что он не имеет ни середины, ни краев в аристотелевском смысле, и в то же время его возможно не только почувствовать, но и увидеть. Увидеть тем зрением сердца, которое таинственно связано с нашим физическим зрением. Вот почему не только иконописец, но и кинематографист способен изобразить при помощи узнаваемых вещей, «конкретной действительности» (брызги и круги на воде, куст и платье) то, что находится по ту сторону известного и вещного.

Присутствующего персонажа мы видим сначала глазами, а уже потом сердцем, а явленного мы видим сначала сердцем и лишь потом глазами. Мы не стали свидетелями того момента, когда Мушетт падает в воду. Мы уже не видим Мушетт, но мы видим куст и платье, которое досталось кусту как трофей. Куст, платье и вода – это то, что мы сначала видим сердцем, а уже потом постепенно и глазами, для чего-то разглядывая куст, платье и воду, как будто бы это что-то еще может прибавить к знанию и зрению сердца. Когда же Мушетт с детской непосредственностью и обстоятельностью планирует самоубийство, скорее его разыгрывая, чем подготавливая, то мы присутствие Мушетт воспринимаем сначала глазами, да ведь и пищи для глаз достаточно, а уже потом сердцем прозреваем весь ее страшный замысел. Явленный персонаж не подавляет нас своим присутствием, и мы даже можем поначалу его не узнать: может быть, это и не Мушетт упала в воду. Так ученики не сразу узнают воскресшего Христа. Не в этом ли и состоит апофатический аспект брессоновской визуальной метафоры? А персонаж присутствующий стремится к явленности, потому что видит в явленности свое призвание: Мушетт, в конце концов, рвет все связи с обыденностью и становится нашим проводником в иное измерение, в сверхчувственную реальность. При данной аналогии может смутить то, что Христос восстает из мертвых, а Мушетт самовольно лишает себя жизни. Однако степень сопереживания режиссера, мера погружения в чужое страдание столь высока, что мы не сомневаемся в глубоком сочувствии Брессона, который не может спасти героиню физически, но способен разделить с нею до конца её боль.

Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены и межкадрового монтажа символически ограничить видимое. Сначала режиссер сосредоточивает внимание на физическом присутствии персонажа, а затем делает акцент на явлении персонажа как измерении духовном. Причем такое состояние персонажа, как явленность, передается не только через визуализацию его отсутствия как физического тела, но и через изображение его заместителей, имеющих вещную природу.

 

Подпишитесь

на рассылку «Перекличка вестников» и Новости портала Перекличка вестников
(в каталоге subscribe.ru)




Подписаться письмом