Часть II. На пороге видимого. Заключение | Библиотека и фонотека Воздушного Замка – читать или скачать

Роза Мира и новое религиозное сознание

Поиск по всем сайтам портала

Библиотека и фонотека

Воздушного Замка

Часть II. На пороге видимого. Заключение


Обсудить с автором в интерактивном разделе «Киноклуб»
Рубрика Романа Перельштейна в Сборной Замка

 

Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть II. На пороге видимого

Заключение

Рассмотренные нами фильмы объединяет стремление к позитивной описательности, свойственной катафатическому дискурсу. При этом открытый финал «Дамы с собачкой», концептуальное «искажение перспективного куба» в «Фаусте», принципиальное замалчивание фактов в «Месте под солнцем», уход в приемы пейзажной живописи с ее философией недосказанности в «Управляющем Сансё», отказ режиссера давать однозначную оценку нравственному выбору персонажа в «Пятой печати» свидетельствуют и о противоположной тенденции, а именно стремлении к темнотам апофатики. Объединяет кинокартины и некий, связанный с внутренним светом героев иконный тип красоты. Свет этот то ослабевает, то разгорается снова, а может и вовсе погаснуть. Но именно он становится точкой отсчета личности, ее внутренним компасом. Вот почему разговор ведется на фоне евангельской притчи о возвращении блудного сына, которая нашла отражение во всех экранных историях. Не потому ли такие разные режиссерские работы оказались в поле взаимного притяжения.

Возвращается к истоку своей личности и оживает в любви Дмитрий Гуров.

Просит «выделить» его и покидает отчий дом Фауст. Антоний Сурожский замечает, что потребовать своей доли в наследстве при живом отце может только тот, кто посчитал отца мертвым. Для Фауста Бог умер, и чтобы вытоптать в душе последние отголоски духовной борьбы, Фауст сводит счеты с Мефистофелем. Падший ангел, с его страдательным выражением лица, хоть как-то, но еще напоминал Фаусту о мире незримом.

Едва не превращается в нового Фауста, по крайней мере, он уже повинен в смерти Маргариты, блудный сын Джордж Истмен. Но в отличие от Фауста Истмену удается обнаружить на потаенной глубине своей личности Бога, волю последней, неизреченной глубины сердца, а не природу, не пантеон желаний естественного человека.

Пройдя через искушение властью, остается верен урокам отца Дзусио. В финале фильма мы застаем Дзусио на символическом пороге отчего дома.

Трактирщик Бела, книготорговец Кираи и столяр Ковач вдруг совершают ошеломительное открытие – их души, помимо их воли, выбрали Бога, Который и встречает их как Своих детей. А часовщику Дюрице, который мнил себя старшим послушным сыном, быть отныне сыном младшим, растратившим имение свое.

Проведем беглый сравнительный анализ разобранных кинокартин.

Если Сокуров, обращаясь к чувственно воспринимаемым вещам, уводит зрителя в платоновский мир трансцендентных идей, то Мидзогути прозревает за внешним обликом вещей «другой мир» – без опоры на идеальные архетипы. Хотя и тот и другой активно осваивают кракауэровские «нижние» пласты реальности.

Хейфиц и Стивенс не критикуют социальный строй – ни тот, при котором живут сами, ни тот, в котором действуют их герои. Их интересует не поверхностное существование человека, хотя он и вписан в социум, страдает от него и заставляет страдать других, а существование глубинное, в котором страдание обнажает, а не ожесточает сердце. Хейфиц, живя в государстве, которое исповедует воинствующий атеизм, через мир падших вещей пытается «работать» с библейской картиной мира. И, конечно же, он прикасается к евангельской реальности как художник, то есть опосредованно, показывая внутреннюю красоту человека. А это гораздо труднее, чем изобличать погрязший во лжи мир социальных отношений. В этом смысле Хейфиц и Стивенс – не художники-разоблачители. Стивенс, вводя в картину фигуру тюремного капеллана, не критикует ложную веру, что достаточно легко. Он показывает миг зарождения веры истинной, что чрезвычайно трудно.

Сокуров и Фабри прибегают к аллегориям босховского напряжения, громоздя метафоры одну на другую. Они даже вводят в сюжет персонифицированную нечистую силу, предельно обостряя проблему экзистенциального выбора героя. Однако и Сокуров и Фабри не устают напоминать о том, что ад – это не внешние обстоятельства, которые не оставляют человеку выбора, а состояние души, которая совершает выбор в присутствии дьявола, а не Бога. Выбор, совершенный в присутствии Бога, лишает ад всей его невероятной силы.

Режиссерскую манеру Хейфица и Мидзогути сближает не только черно-белая эстетика, но и какая-то особенная прозрачность воздушной среды, некая «промытость» кадра, которая напрямую связана со взглядом на человека, на его высокое призвание. Хотя на уровне исторических реалий и культурных кодов миры Хейфица и Мидзогути могут показаться несопоставимыми.

Джордж и Дзусио не выбирали – жить в достатке или прозябать. Выбор был совершен их родителями, которые мир невидимый поставили выше земных благ. Герой Стивенса отказывается смириться с таким положением дел. Он пытается взять реванш, сорвать куш, как он считает, – принадлежащий ему по праву. В глубине души Джордж стыдится своих родителей. Герой Мидзогути иной. Он идет по стопам отца и почитает за честь называться его сыном. Хотя через искушения властью проходит и сын опального губернатора. Однако в финале фильма Джордж, подобно Дзусио, словно бы повторяет за Христом: «…не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Мать Джорджа и отец Дзусио олицетворяют собой высшую волю, но вовсе не власть. Их дети не обязаны принимать высшую волю за свою собственную. Однако выясняется, что таково заветное, сокровенное желание Джорджа и Дзусио. Вот почему внутренний свет героев Стивенса и Мидзогути обладает иконной красотой.

Псевдо-Дионисий Ареопагит задается вопросом – как служебные духи, сотворенные Богом, могут быть злыми? И, ссылаясь на Писание, дает ответ: они оказались не в состоянии «сохранить свое достоинство» (Иуд. 1:6). Или, выражаясь иначе, они «устали хранить свое достоинство»[120]. Не такова ли природа нравственного падения изможденного и задерганного сокуровского Фауста? Подобно ангелу, уставшему хранить достоинство, устает и человек. Фауст отдыхающий, ожидающий чудес, вызывает из небытия Мефистофиля. Таков же человек отдыхающий, показанный Хейфицем. Тяжелый на подъем москвич ищет развлечений, но они утомляют его своим однообразием куда больше, чем духовное усилие. Гуров вырывается из порочного круга, его душа начинает трудиться и оживает. Иное дело Фауст. Он, тип одержимого поисками истины ученого, на поверку ищет лишь нового опыта для своего внешнего человека – бездуховно деятельного строителя земного царства.

Стивенс и Сокуров показывают нам, не пропуская ни одного из этапов, как зарождается преступление мысли; как помысел, приравненный к действию, может либо преобразить душу, либо окончательно погубить ее. Преображается душа Джорджа, и гибнет душа Фауста. Мефистофель – в некотором смысле преступный помысел Фауста. В какой-то момент адский помысел начинает жить собственной, уже не зависящей от человека жизнью, которую правильней было бы назвать смертью.

Мидзогути и Фабри ставят своих героев перед вечным выбором: кем же стать, и вовсе не в будущей жизни, а в этой, – Андзю или управляющим Сансё, Дюдю или Тамацеу Кататики? На потаенной глубине этих человеческих драм пребывает Бог, вот почему режиссерами пишется икона.

Хейфиц и Фабри удерживаются от плаката, с его идеализацией человеческой природы, и от истории болезни, с ее «грязными страстями» на глубине человеческой души. Вот почему в фильме первого побеждает поэзия, а в фильме второго – метафизика.

Герои кинокартин Фабри и Стивенса долго не смогут дать себе ответа на вопрос: кто же они на самом деле – палачи или жертвы, виновны они или им не в чем себя упрекнуть; наконец, чиста ли их совесть не только перед людьми, но и перед Богом? Но если герой фильма Стивенса успевает дать ответ, его перестают устраивать бесконечные и уже бессмысленные оправдания, то ответ героя картины Фабри остается за кадром. Да и мы, зрители, вряд ли готовы выступить прокурорами по «делу» часовщика Дюрицы. Все мы проходим по этому «делу» свидетелями. И лишь где-то в глубине души звучит ничем не заглушаемый голос, который настойчиво повторяет: «С дьяволом сделок не заключают».

Мы сосредоточили наше внимание на визуализации присутствия видимых вещей, на описании «нижних» пластов реальности, которые образуют феноменальную составляющую символа. Однако черта, за которой видимая вещь становится невидимой, размыта. Да и не существует, выражаясь философским языком, различия между сущностью и явлением, а выражаясь языком богословским, не существует различия между сущностью и энергией в минуту высшего созерцания. Существует – в эти минуты и часы – лишь Единое, лишь наша общая с Богом и друг с другом жизнь в ее непостижимом течении.

Имея дело с одухотворенным киноизображением, мы всякий раз оказываемся на пороге видимого мира, за которым начинается мир незримый. Порог этот сам по себе не ясен. И прежде всего он ускользает не от нашего слишком зоркого глаза, а от нашего растекающегося по поверхности воображения. А вот глубокое сердце, помимо нашей воли, этот порог нащупывает, хотя и не в состоянии его описать. Здесь уместно было бы привести выражение священномученика Иринея Лионского: «Человек не может видеть Бога, но Бог может являться людям, когда Он хочет и как Он хочет»[121]. И тогда внешние оболочки вещей – лицо, закат, морской вал, сухое дерево, листья на ветру становятся проводниками в сердцевину мира, в тайну тайн.

Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф подобен ромеровскому зеленому лучу, который обязательно должен вспыхнуть на диске заходящего солнца, стать неким видимым доказательством невидимого мира. Но наряду с этим не менее ценно в экранной истории то, что живет своей невыразимой жизнью за границей кадра.