Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть I. В окрестностях невидимого

«Сталкер»

Основное действие фильма Андрея Тарковского «Сталкер» (1979) разворачивается на границе дух миров – зримого и незримого. Отдавая дань поэтическому восприятию мира, которое свойственно А. Довженко, Тарковский продолжает традиции трансцендентального кинематографа датского режиссера Карла Теодора Дрейера и французского Робера Брессона. Но ему близки и другие художественные вселенные. Кадры картин Тарковского дышат тем же пограничным воздухом, воздухом экзистенции, который присутствует в фильмах Бергмана и Антониони.

Аномальная зона, в которую проникают три героя «Сталкера», имеет сердце, именуемое «комнатой желаний». Но это странное помещение скорее следовало бы назвать «комнатой смирения». Ведь в сердце «Зоны» сбываются сокровенные желания, о которых человек даже и не догадывается. Другими словами, комната является тем символом запредельного, который сопоставим только с Отцом Небесным. Лишь Отцу открыты все тайны человеческого сердца.

Если в «комнату желаний» войдет лукавый раб или наемник, то комната исполнит сокровенное желание раба и наемника. С какой стороны ни посмотреть, но потаенное желание раба и наемника сводится к тому, чтобы подчинить себе хозяина. А вот если порог комнаты переступит сын, то комната исполнит сокровенное желание сына. И желание это может быть только одним – принять волю Отца, соединить свою волю с Его волей. «Я и Отец – одно» (Ин. 10:30), говорит Христос. Три путешественника – Сталкер (Александр Кайдановский), Профессор (Николай Гринько) и Писатель (Анатолий Солоницын) еще не чувствуют себя сыновьями, каждому мешает его собственная персона, какая-нибудь одна сильно развитая ее сторона.

Профессору мешает рассудок, который способен оперировать только категориями рационального или иррационального, ведь Профессор допускает существование абсурдной «комнаты желаний» и даже намеревается уничтожить ее, стереть с лица земли в мире физическом. Но Профессор совершенно не способен прикоснуться к тайне сверхрационального, к тайне онтологического блага, к тайне милости Божьей. Мистической глубине духовной природы человека Профессор не доверяет. Мир эмпирических фактов, устойчивых фактов сознания, наконец, мир видимых вещей – вот что составляет предмет его изучения и, в какой-то мере, поклонения. Если Профессор, каков он сейчас есть, переступит порог «комнаты желаний», то он получит только то, что способен увидеть глазами и сделать объектом научного теоретизирования. Незримое, небесное существует и для него – в руках Профессора знамя общечеловеческих ценностей, которым он широко размахивает. Но это знамя тонет в море других идей: например, идеи прогресса с ее панегириком техническому разуму и силе. Прогресс печется о человечестве, но отдельно взятый человек часто оказывается палкой в его колесе. И здесь впору вспомнить ницшеанскую философию любви к дальнему, господствующую мировоззренческую парадигму ХХ века, для которой отдельно взятый ближний является расходным материалом, удобрением для колосьев будущего. В евангельской же реальности человек является тем сосудом, в который Бог «вливает» Свою свободу. А потому Богу дорог каждый сосуд, каждая душа, и не только в ее будущем небесном состоянии, но и в нынешнем земном.

Все это понимает Сталкер. Однако и он не решается переступить порог заветной комнаты. Мы не склонны идеализировать образ Сталкера, хотя такая традиция и существует. Как мы помним, Сталкера разоблачает Писатель. Как далеко ни заходил бы Сталкер в своем самоуничижении и самоумалении, он все-таки не готов расстаться с мечтой о лучшей доле, чем та, которая выпала ему и выпала не случайно. Мечта о лучшей доле связана с вещами видимыми, имеющими земную ценность. Когда Профессор собирается взорвать «комнату желаний», Сталкер, в трактовке Писателя, воспринимает это как покушение на свою власть, власть лишь на первый взгляд ничтожную, за которой скрывается неутоленное желание обладать душами людскими.

Впрочем, персонаж Кайдановского сложнее, чем его преподносит нам Писатель. В юродстве Сталкера есть искра Божья, и он способен зажигать сердца. Впоследствии Тарковский глубоко разочаруется в образе Сталкера, однако в конце 70-х годов фигура изгоя представляется режиссеру трагической и вызывает его глубокое сочувствие. Сталкеры призваны жить в тонких мирах, и если они изменяют своему дару, то превращаются в чудовищ.

Не входит в «комнату желаний» и Писатель, он как бы замирает на пороге сыновства, хотя «Зона» уже и усыновила его. Писатель не угодил ни в одну из ловушек. Сначала голос свыше голосом самого Писателя предупреждает его. Затем Писатель выходит невредимым из «сухого туннеля» и из «мясорубки». Исследователь творчества Андрея Тарковского И. Евлампиев говорит о Писателе как о последователе и преемнике Иисуса Христа^[71], но все же Писатель не Христос, и он отлично это понимает. Писатель не может сказать о себе, даже в мыслях произнести такое: «Я и Отец – одно». Потому что если это вдруг окажется ложью, то и вся его жизнь обратится в прах. Сокровенное желание Писателя усыновиться Богу, и он уже усыновлен Отцом. Может быть, больше всего на свете Писатель боится неоспоримых тому доказательств, они бы его смутили.

Чувство стыда не позволяет ему искать зримых знаков незримой реальности. Писатель замирает на пороге тайны, на пороге первоисточника и первоосновы всех вещей, которые заключены в его сердце. Герой Солоницына еще продолжает рассуждать и даже куражиться, но он уже стал другим.

Так как же режиссеру показать незримое, самое сердце незримого? Как показать «комнату желаний»?

Мы вместе с тремя путешественниками находимся на пороге комнаты, но нам виден только дверной проем, да и то в три четверти. Еще видна полоска зыбкого пепельно-голубого света, которая принадлежит пространству комнаты. И все. Можно увидеть подобие креста, который образуется стояком дверной коробки и некой поперечиной как бы пролитого из комнаты света. Мы уже теряем надежду увидеть «комнату желаний». Тут-то Тарковский нам ее и показывает, но показывает изнутри, а не снаружи.

Тот, кто пребывает вне Бога, способен Его описать и даже показать извне. Тот же, кто пребывает в Боге, лишается дара речи о Нем, но ощущает всем сердцем Его присутствие и свою свободу в Нем. «Комнаты желаний» как объекта не существует, так же как не существует Бога как объекта. Поэтому и показать снаружи заветную комнату невозможно. «Бог не есть сила “вне” или “над”»^[72], – напишет Н. Бердяев. То же, что пребывает «вне» нас или «над» нами, есть вещный мир. То, что «вне» или «над» нами, выталкивает нас из глубины существования, из нашего внутреннего человека, как его называет апостол Павел, или из нашего трансцендентального человека, как его называет Бердяев.

Бог бросает взгляд из человека, а человек бросает взгляд из Бога. Немецкий мистик Майстер Экхарт сказал: «Глаз, которым я вижу Бога, – это тот самый глаз, которым Бог видит меня»^[73]. Но увидеть Бога невозможно, как невозможно увидеть собственный зрачок.

Итак, мы находимся в «комнате желаний». Камера статична. Мы словно бы пребываем в самом Боге, а значит, Он познаваем. Познаваем через нас и стремится быть познанным через нас. Георгий Чистяков приводит множество цитат, в которых говорится о том, что Библия побуждает человека искать Господа в глубинах сердца. «Господь сокрыт, – пишет он, – Он “втайне”. Но Он позволяет Себя найти, более того, зовет нас искать Его в глубинах нашего собственного “я”»^[74]. Сам Бог смотрит на человека, на трех странников, сидящих перед «комнатой желаний». Кафельный пол залит водой, грубая бугристая стена и вода освещены темно-золотым лучом. Это темное светоносное золото полотен Рембрандта.

Тарковский не устает обращаться к евангельской притче о возвращении блудного сына. Сталкер, Профессор и Писатель вернулись домой, в дом Отца. Каждый из них шел своей дорогой, и даже кажется, что они совершенно случайно встретились на пороге комнаты, такие они разные. Полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына» является в том смысле иконой, что взгляд на сына и отца, для которого сын навсегда останется сыном, брошен из сердечной глубины, находящейся по ту сторону видимых вещей. Глубина эта, бездонность эта и есть Бог. И эта бездонность пронзает мир Своим взглядом и все соединяет, даруя всем вторую жизнь и как бы второй облик. Пронзающая все бездонность отменяет пропасть, которая пролегает между видимым и невидимым миром. Второй, иконный облик вещей, через который раскрывается Высшая Реальность, режиссер «Сталкера» и попытался явить нам при помощи визуальной метафоры, которая обладает энергией евангельской притчи и правдой символа искусства.

Постепенно свет уходит из комнаты, и она становится еще загадочней.

Темное золото кадра, перекликающееся с колористическим решением полотна Рембрандта, символизирует, на наш взгляд, катафатическое богословие. Катафатическое мышление воссоздает образы Бога. Вот и отец на картине Рембрандта явлен в образе благообразного старца, «одетого в царственно звучащие красные одеяния». Когда же свет в «комнату желаний» проникает только снаружи (изнутри она уже не освещена), то здесь вступает в свои права апофатизм, и темно-голубая тьма кадра становится его символом.

Картина «Сталкер», по нашему мнению, является перекрестком двух путей богопознания – катафатического и апофатического. Не это ли обстоятельство роднит ее с иконой? «Русская культура, – замечает Н. Хренов, – эта та культура, в которой икона не могла не оказать огромного влияния на семантику киноизображения. Хотя понятно, что по идеологическим причинам это влияние не могло быть ярким и широко комментируемым»^[75]. В иконе, как известно, апофатический и катафатический способ выражения соединяются, но по тому же самому принципу они соединяются и в трансцендентальном кинематографе, когда «несходные образы» апофатики сочетаются со «сходными» образами платоновской традиции.

Когда режиссер изображает принципиально невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе скрыть или недопроявить эмпирический облик вещи. Но этого мало. Ведь художник-трансценденталист призван к изображению мира незримого. Феноменальная данность вещи, формально выведенной из поля зрения, восполняется ее ноуменальной явленностью посредством метафорического переосмысления предельных оснований ее бытия. Другими словами, режиссер вправе не показывать тот мир, который, механически расширив границы экрана или выстроив по-иному мизансцену, все-таки возможно увидеть. Но подобный отказ влечет за собой необходимость изобразить то, что находится по ту сторону видимого и выразимого.