Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть II. На пороге видимого

«Место под солнцем»

Фильм Джорджа Стивенса «Место под солнцем» (1951), снятый по сценарию Гарри Брауна и Майкла Уилсона, является экранизацией романа Т. Драйзера «Американская трагедия». Главный герой фильма молодой Джоржд Истмен (М. Клифт) отнюдь не повеса, каким он предстает у Драйзера, а вполне благовоспитанный юноша. Однако Джордж, как и его литературный прототип Клайд Грифитс, планирует убийство. И все же разница между Джорджем и Клайдом существенна. Клайд менее глубокая личность, чем Джордж. Заманив Элис Трипп (Ш. Уинтерс) на озеро, Джордж понимает, что он не способен даже на «нечаянный удар», а значит, не сможет осуществить задуманное. Герой Монтгомери Клифта способен на убийство только в мыслях, да и то, мысли эти не принимают такого оборота, при котором решающим фактором становится полубессознательное душевное и физическое движение.

Вспомним, как описывает всплеск агрессии Клайда Драйзер. «Она поднялась и, согнувшись, очень медленно и осторожно, чтобы не качнуть лодку, попыталась добраться к нему, потому что казалось, он вот-вот упадет ничком на дно лодки или свалится за борт. <…> И когда она, придвинувшись ближе, попыталась взять его руку в свои, забрать у него аппарат и положить на дно лодки, Клайд порывисто оттолкнул ее, но и теперь у него не было иного намерения, кроме одного: избавиться от нее, от ее прикосновения, ее жалоб, ее сочувствия… ее соседства… Боже!..

И, однако, он рванулся с такой силой, что не только ударил Роберту по губам, носу и подбородку фотографическим аппаратом (бессознательно он все еще сжимал его в руках), но и отбросил ее в сторону, на левый борт, так что лодка накренилась и едва не зачерпнула воды.

Роберта пронзительно вскрикнула, – и от боли в разбитом лице и от испуга, что накренилась лодка. Пораженный этим криком, Клайд вскочил и сделал движение к ней, отчасти затем, чтобы помочь ей, поддержать, отчасти чтобы просить прощения за нечаянный удар, и этим движением окончательно перевернул лодку: и Роберта и Клайд внезапно очутились в воде»^[98].

В фильме Стивенса молодая женщина пренебрегает всякой предосторожностью: она делает слишком решительный шаг по направлению к Джорджу. Лодка раскачивается, он привстает, протягивает Элис руку, но уже поздно. Элис и Джордж оказываются в воде. О физическом контакте между ними в лодке говорить не приходится. Отсутствует в киноверсии и злосчастный фотоаппарат.

Казалось бы, все это незначительные нюансы и на них не стоит останавливаться. Клайд желал смерти Роберте, Джордж желал смерти Элис. Героини книги и кинофильма погибают, а молодого человека сажают на электрический стул. Однако по поводу того, виновна жертва американской трагедии или нет, насколько виновна, имеет ли право общество, которое подтолкнуло молодого человека к его адскому замыслу, судить его, споры не утихали долго. Так, например, увлекшись социальной трактовкой романа, С. Эйзенштейн объявил Клайда жертвой капиталистического образа жизни. Да еще поставил на вид американскому писателю его «беспартийный» подход к делу. Но тот же Эйзенштейн, написавший сценарий по «Американской трагедии», который был отвергнут калифорнийскими студиями «Парамаунта», внес существенную лепту в трактовку образа Клайда Грифитса и его матери миссис Грифитс.

Мать Клайда автор «Броненосца Потемкина» назвал «слепой фанатичкой» и возвел на нее напраслину, отождествив ее с фигурой тюремного капеллана – Мак-Миллана. В теоретических работах 30-х годов Эйзенштейн писал: «Мать теряется перед вопросом в упор: “Верите ли вы сами в невиновность вашего сына?” В этот критический для сына момент мать смолчала»^[99]. Мать Клайда была поставлена перед выбором и смолчала в сценарии Эйзенштейна, но не в романе Драйзера. А в романе на приеме у губернатора «смолчал» и, по сути, предал Клайда священник Мак-Миллан. Далее Эйзенштейн пишет: «Мать мы “перестроили” как сумели. Пастора Мак Милана “поперли” вовсе из сценария»^[100]. Так советский режиссер закрыл тему «шаманской идеологии», разумея под ней евангельскую реальность, классово чуждую ему. А вот режиссер Стивенс, воспользовавшись сценарной подсказкой Эйзенштейна, который пытается оправдать Клайда, вводит в кинотекст евангельский мотив, а именно притчу о возвращении блудного сына, и последовательно его разрабатывает. Однако не будем забегать вперед.

Пересказывая фабулу «Американской трагедии» и излагая суть своего замысла, Эйзенштейн настаивает на юридической невиновности Клайда, чтобы изобличить американскую систему правосудия, посадившую формально невиновного человека на электрический стул. Заодно он срывает маску и с «бездушного догматизма» религии. Но до самого Клайда дела Эйзенштейну нет. Под «долгой внутренней борьбой» молодого человека он понимает борьбу не с «моральными принципами», а с «собственной развинченной бесхарактерностью».

«…Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерской, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, строго запрещенный в США и посейчас.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой наследницей, без ума в него влюбленной. <…> …перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой»^[101].

Вывод, который делает патриарх советского киноавангарда, таков: во всем виновата американская действительность. Подобная трактовка была реализована литовским режиссером Марионасом Гедрисом в 1981 г. Но если Эйзенштейн «попер» из сценария пастора Мак-Миллана, то Гедрис «попер» из фильма всю религиозную составляющую сюжета, а вместе с нею и тему раскаяния.

Что же все-таки привнес в «Американскую трагедию» Сергей Эйзенштейн? «Клайд хочет убить, но не может. В момент необходимости решительного действия он пасует. Просто от безволия»^[102]. И все же удивительно, что столь простое объяснение могло удовлетворить столь крупного художника.

Стивенс дает нам ясно понять, что Джордж не способен на убийство потому, что любит и любим. С девушкой из высшего общества Анджелой Викерс (Э. Тейлор) его связывает глубокое чувство. И все же в любви Джорджа замешан эгоизм, жажда обладания. Они-то и мешают ему бороться до конца за жизнь Элис. Мимо этой борьбы в душе героя Эйзенштейн не проходит, поэтому его Клайд пытается прийти Роберте на помощь, чего не делает герой Драйзера. Но подобное душевное движение нужно Эйзенштейну лишь для того, чтобы обелить молодого человека перед законом. Следуя логике Драйзера, американскому режиссеру Джозефу фон Штернбергу было легче сколотить «простую, крепкую полицейскую историю об убийстве», чем если бы он пошел по пути социальной критики Эйзенштейна. Штернберг экранизировал роман Драйзера в 1931 г., против чего сам писатель бурно протестовал, сообразив, как глубоко копнул Эйзенштейн-художник.

Осмелимся допустить, что ни Драйзер, ни Эйзенштейн, ни Стивенс так и не узнали, что же на самом деле произошло после того, как она и он оказались в воде. Каждый из троих художников предложил свою версию случившегося, делая акцент на том, что лично ему представляется важным.

Итак, сравним три версии гибели Роберты, которую в фильме «Место под солнцем» зовут Элис.

В романе Драйзера Клайд наносит Роберте нечаянный удар фотоаппаратом. Это не столько выпад нападающего, сколько реакция защищающегося. Женщину охватывает паника. Возникает суматоха, и лодка переворачивается. Вот как Драйзер описывает состояние своего героя в момент принятия судьбоносного решения.

«– Помогите! помогите!.. О, боже, я тону! Тону! Помогите!.. Клайд! Клайд! <…>

И вдруг голос у него в ушах:

“Но ведь это… это… Не об этом ли ты думал, не этого ли желал все время в своем безвыходном положении? Вот оно! Вопреки твоим страхам, твоей трусости, это свершилось. Несчастный случай, твой нечаянный, ненамеренный удар избавляет тебя от усилия, которое ты жаждал и все же не осмелился сделать. Неужели же теперь – хотя в этом вовсе нет надобности, ведь это просто несчастный случай, – ты придешь ей на помощь и, значит, снова погрузишься в мучительную безысходность, которая так терзала тебя и от которой ты теперь избавлен? Ты можешь спасти ее. Но можешь и не спасти! Смотри, как она бьется. Она оглушена ударом. Она не в состоянии спастись сама, а если ты приблизишься к ней теперь, она в своем безумном ужасе потопит и тебя. Но ведь ты хочешь жить! А если она останется жива, твоя жизнь утратит всякий смысл. Останься спокойным только на мгновение, на несколько секунд! Жди, жди, не обращай внимания на этот жалобный призыв. И тогда… тогда… Ну вот, смотри. Все кончено. Она утонула”».

Таким увидел Драйзер своего героя в момент экзистенциального выбора.

Скажем пару слов и о финале романа. После того как становится ясно, что приговор обжалованию не подлежит, Клайд не находит в себе силы открыться матери, все ей рассказать, а ведь именно через мать с ним пытается заговорить Бог. С тюремным капелланом он искренен, но устами преподобного говорит не Христос, а – «христианский Ваал», по выражению Эйзенштейна, то есть всесильное божество, которому приносятся человеческие жертвы. Едва ли священник в романе Драйзера «посланник всемогущего и всемилостивейшего Бога». Будь это так, Клайд не страдал бы так жестоко от одиночества.

Эйзенштейн добавляет новые черты к портрету Клайда Грифитса. Ему не нужен Клайд-убийца, ему нужен Клайд-жертва, причем жертва социальной несправедливости.

Молодой человек, вселив в душу Роберты тревогу, наклоняется к ней, «внутренне сраженный», готовый отказаться от преступного замысла. Но «…она в ужасе отскакивает от него. Лодка выбивается из равновесия. Когда же он, пытается поддержать ее, случайно задевает ее фотоаппаратом по лицу, она окончательно теряет голову, в ужасе, спотыкаясь, падает, и лодка переворачивается.

Для вящей подчеркнутости мы даем ей еще раз вынырнуть. Мы даже даем Клайду попытаться подплыть к ней. Но заведенная машина преступления реализуется до конца уже помимо воли Клайда: Роберта со слабым криком шарахается от него в испуге и, не умея плавать, тонет»^[103].

Эйзенштейн борется за «бесхарактерного парня» до последнего, уподобляя Клайда герою древнегреческой трагедии, которому не одолеть рока. Не случайно режиссер говорит о «слепом» космическом начале, перемалывающем человека. В трактовке же Драйзера Клайд, скорее, антигерой. Его бездействие в решающую минуту сродни преступлению, а это значит, что он все-таки виновен.

Вот как об этом пишет Эйзенштейн: «…виновен – значит, несимпатичен. Ведущий герой и вдруг несимпатичный.

Что скажет касса?

А если невиновен…

Из-за затруднения вокруг “этого проклятого вопроса” “Американская трагедия” уже не год и не пять лежала без движения в портфеле “Парамаунта”»^[104].

Однако и «красное» решение вопроса советским режиссером не могло устроить Голливуд.

С «проклятым вопросом» «Американской трагедии» легко справился Фридрих Вильгельм Мурнау, чей фильм «Восход солнца» (1927) вышел на экран спустя год после публикации нашумевшего романа Теодора Драйзера. Главному герою немецкий режиссер дал нарицательное имя Мужчина. А сыграл его актер Джордж О’Брайен. Мы не станем пересказывать фабулу картины, отдаленно напоминающей сюжетную коллизию «Американской трагедии». Обратим лишь внимание на то обстоятельство, что Мужчина, он человек семейный, не только отказывается от преступного замысла, но и приходит на помощь своей жене: перед тем как буря опрокидывает лодку, персонаж Джорджа О’Брайена успевает обвязать женщину охапками камыша, благодаря чему она и спасается. Правда, Мужчина в порыве праведного гнева пытается задушить свою любовницу. Ведь именно она навела его на мысль об убийстве. Словом, в бесхарактерности героя Мурнау обвинить трудно.

Американский режиссер Стивенс предложил существенно отличающуюся от варианта Драйзера и Эйзенштейна версию развития событий.

Сцену трагической гибели Элис мы рассмотрим подробно.

По глади лесного озера скользит лодка. В лодке двое – Элис и Джордж. Орлиный клекот вкупе с «тревожной» закадровой музыкой предвещают беду. Средний план сменяется общим, общий – крупным. Все это дает нам возможность точно сориентироваться в пространстве и времени, и когда пружина фабулы разожмется, у зрителя не возникнет вопроса, где произошло событие и в каком состоянии находились герои за миг до трагедии. На лбу Джорджа выступила испарина, белки глаз, подсвеченные бликами, сверкают, словно угли, он мрачен, молчит, зато Элис говорит безумолку. Она строит планы, которым не суждено сбыться. В какой-то момент Джордж отказывается от своего адского плана. Он даже раскаивается. Но Элис уже прочитала его мысли. Она стала зрителем борьбы, которая развернулась в его душе. И Элис хочет прийти на помощь. Вот только делает она это неловко: поднимается в полный рост, шагает… Джордж подается к Элис, он пытается удержать лодку в равновесии, но тщетно. Лодка переворачивается, и они оказываются в воде. На этом кадр обрывается.

В следующем кадре мы имеем дело с дальним общим планом. Увиденная с высоты птичьего полета, перевернутая вверх дном лодка – единственный светлый мазок в мрачном и величественном пейзаже. Рядом с лодкой на мгновение закипает вода, но что там происходит – с такого расстояния не разглядеть. Все мог бы разъяснить средний или хотя бы крупный план, но оператор Уильям К. Меллор, который до этого так полно информировал нас, вдруг отказывается сообщать решающий факт: как повел себя Джордж, что он подумал, наконец, если бы получил право на «внутренний монолог», с которым Эйзенштейн связывал столько надежд.

В следующем кадре мы видим воздетое к небу засохшее дерево, которое при помощи монтажного приема «наплыв» сменяется новым кадром: Джордж поднимается из воды и, шатаясь, идет к берегу. Сомнений не остается – Элис утонула.

Если бы фильм «Место под солнцем» был детективом, то в финале мы бы узнали, что произошло на Орлином озере. Нам либо показали бы это, либо рассказали. Но картина Стивенса не детектив, а экзистенциальная драма, причем столь глубокая, что о ней можно говорить как об одном из лучших образчиков трансцендентального стиля в кино.

Во-первых, мы никогда не узнаем, что же произошло на самом деле. Пытался ли Джордж, оказавшись в воде, спасти Элис (версия Эйзенштейна) или он лишь наблюдал за тем, как она гибнет (версия Драйзера).

Во-вторых, сам Джордж, которого суд присяжных приговорил к казни, искренне не может ответить себе на вопрос, виновен он или нет? Другими словами, была ли смерть насильственной, или Элис стала жертвой несчастного случая? И у нас нет повода усомниться в искренности слов главного героя, когда он говорит: «Я не чувствую себя виновным во всем этом. Они ничего не знают, а я, я хотел бы знать». Вот это и поразительно! Герой Драйзера знает, что он, как бы там ни было, совершил преступление, и чтобы осознать это, ему нужна помощь священника. А герой Стивенса не ощущает себя преступником, однако же чувство вины гнетет его.

Сняв в 1951 г. «Место под солнцем», Стивенс в чем-то повторил опыт «Расёмона» Куросавы, вышедшего в свет годом раньше. Мы никогда не узнаем, что произошло в чаще криптомерий и кому из рассказчиков можно верить – разбойнику, жене самурая, духу самурая или дровосеку? Но мы никогда не узнаем и того, что произошло на Орлином озере. Дальний общий план оператора Уильяма К. Меллора это фигура умолчания. Да, что-то мы видим, но что? Несколько всплесков на водной глади. Мы словно бы замираем на пороге видимого. Да и возможно ли увидеть то, что происходит в духовном, незримом мире? Если персонажи Куросавы недвусмысленно признаются в содеянном, пусть даже и в воображаемом содеянном, то герой Стивенса до последнего момента не может решить, совершил он преступление, или оно так и осталось намерением, которое он никогда бы не осуществил.

И, наконец, в-третьих, к чести Джорджа Истмена, он соглашается с тюремным капелланом, что греховный помысел совесть должна приравнять к поступку. Право на это есть только у совести, общественное мнение таким правом не обладает, а уж тем более судебная система. Но на то, чтобы отстаивать свою невиновность, у Джорджа нет времени. И поэтому «в игру» вступает совесть.

В фильме Стивенса тюремный священник не имеет имени. Он фигура эпизодическая, хотя и не проходная. Вот как решена кульминационная сцена картины. Мать Джорджа и пастор заходят в камеру. Ханна Истмен сообщает сыну об отказе губернатора вмешаться и помочь им. Мать пытается укрепить Джоржда:

«– Смерть ничего не значит, ты не должен ее бояться… Важно только спасение твоей души. Если этот грех лежит на твоей душе, тебе необходимо примириться с Богом.

– Я не чувствую себя виновным во всем этом. Они ничего не знают, а я, я хотел бы знать.

– Если ты виновен, я тоже виновата. Я разделю с тобой ношу.

– О, мама, тебе не в чем себя упрекать.

В разговор деликатно вступает священник.

– Вы знаете, говорят, один Бог и еще мы сами знаем наши грехи и наши беды. А в твоем случае, возможно, Бог знает… Джордж, может быть, ты скрыл правду от самого себя?

– Я ничего не хочу скрывать. Я только хочу знать.

– Есть одна вещь, Джордж, в которой ты никому не признавался, даже самому себе. Это то, что находится совсем рядом с твоим рассказом.

– Да, – выражает готовность Истмен.

– Когда вы были с этой бедной женщиной на озере и лодка перевернулась, был момент, когда ее можно было спасти, так ведь?

– Я хотел ее спасти, но я не смог.

– А о ком ты думал в тот момент? Именно в тот самый момент? Ты разве думал об Элис?… Ты думал о другой женщине».

Истмен и хотел бы возразить, но не может. И тут с его глаз словно бы спадает пелена. Ему достает духа признаться себе в том, что он предал свою глубину, как бы она ни называлась – Богом или самым чистым из того, что было в его жизни. И за этим осознанием наступает раскаяние. Подлинное, но без аффектов. Его сердце сокрушено. Слова тюремного капеллана, которые тот должен произнести, уже ничего добавляют:

«– Значит, убийство, Джордж, было внутри тебя.

– Благослови тебя Господь, сынок. Боже, прости меня, если я тоже виновата, – кается Ханна».

Джордж мог упираться и дальше, но близость матери, воспоминание об Анджеле Викерс, ее образ, любовь к ней, укрепляют его в мысли о том, что человеческий суд ничего не значит, и, как сказала мать, смерть ничего не значит, но как же много значит совесть, ведь без нее так трудно и даже невозможно догадаться, кто ты есть и кем ты можешь стать.

На пороге новой жизни Джорджа и встречает Анджела. Она приходит в тюрьму проститься с ним. Сцены этой нет, да и не может быть в литературном первоисточнике. Теперь, как никогда прежде, Джордж ощущает свою вину и перед Анджелой. Он обманул ее надежды, он ее покинул. Но, в то же время, он и вернулся к ней, обрел ее, потому что он обрел во всей полноте самого себя.

В романе Драйзера акценты иные. Тюремный капеллан – воплощение утонченнейшего лицемерия. Фигура его выписана мощно. Она является одним из ключей к пониманию трагедии индустриальной цивилизации, в которой человек становится заложником своей социальной роли. И здесь критика Эйзенштейном общества «хозяев» представляется вполне уместной, если бы она не была при этом столь ангажированной.

Преподобный Данкен Мак-Миллан, под этим именем выведен духовный наставник Клайда в романе Драйзера, в решающий, судьбоносный для Клайда и для себя момент поступает точно так же, как поступил Клайд, оказавшись в воде с Робертой. Мак-Миллан позволяет Клайду «утонуть». Правда, свое полупреступление Мак-Миллан обставляет так, что придраться к его по своей сути преступным намерениям уже невозможно. Вот как Драйзер выводит священника на чистую воду, когда губернатор Уотхэм, от которого зависит судьба Клайда, задает преподобному свой последний вопрос.

«Он смотрел прямо в глаза Мак-Миллану, а Мак-Миллан смотрел ему в глаза, бледный и безмолвный, ибо теперь на его плечи легла вся тяжесть решения, от его слова зависело, признают ли Клайда виновным или нет. Но как он может? Разве он не решил уже после должного раздумья над выслушанной им исповедью, что Клайд виновен перед Богом и людьми? Так смеет ли он сейчас, милосердия ради, изменить своему глубокому душевному убеждению, заставившему его осудить Клайда? Будет ли это правильно, истинно и бесспорно в глазах Господа? И тотчас Мак-Миллан решил, что он, как духовный наставник Клайда, обязан полностью сохранить в его глазах свое духовное превосходство. «Вы соль земли; если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою?» И он ответил губернатору:

– В качестве духовного наставника я интересовался только его духовной жизнью, а не юридической ее стороной.

Но что-то в выражении его лица тут же подсказало Уотхэму, что Мак-Миллан, как и все, убежден в виновности Клайда».

Итак, милосердие не в чести, зато в чести закон и пышная риторика, которой прикрывается гордыня. Свое духовное превосходство Мак-Миллан, не побрезговавший амбициями старшего брата из притчи о возвращении блудного сына, ставит выше чистосердечного раскаяния младшего брата, по отношению к которому ему, конечно же, хочется выступить в роли всепрощающего, любящего отца, но честь мундира, а иначе и не скажешь, не позволяет Мак-Миллану уподобиться отцу.

В романе Драйзера слова преподобного звучат лицемерно, да и ответ Клайда не убеждает.

«– Сын мой! Сын мой! Значит, вы совершили убийство в сердце своем!

– Да, вы правы, – задумчиво сказал Клайд. – Я уже и сам пришел к мысли, что это было именно так».

А в картине Стивенса, основанной на сценической адаптации романа Патриком Кирни, в прозрении и раскаянии героя мы не можем усомниться.

Мы пошли по пути отождествления Джорджа Истмена с блудным сыном. С кем же из персонажей фильма мог бы быть соотнесен образ любящего отца? Да с самой любовью, на которую Джордж оказался способен. И не любовь ли, как некий ангел, удержала его от преступления, которое он так долго и так бездарно вынашивал? Лишь по душевной слабости, по недостатку любви ему не удается спасти Элис. Любовь, которая ведет его путем раскаяния, в конечном счете, и спасает Джорджа. Одних увещеваний тюремного капеллана и твердой веры матери здесь бы не хватило.

Как известно, роман Драйзера основан на реальных событиях. Прототипом Клайда Грифитса был сын христианских миссионеров Честер Джилетт, который забил железной теннисной ракеткой 20-летнюю Грейс Браун, а затем утопил ее тело. Грейс, как и героиня Драйзера Роберта, была беременна и принуждала Джилетта жениться на ней. При написании романа Драйзер опирался на письма Грейс Браун. Честер был осужден и 30 марта 1908 г. казнен. Финансово обеспеченные, но глубоко религиозные люди, родители Честера вступили в «Армию спасения» и отказались от материальных благ. Честер, вероятно, не смог ни понять родителей, ни простить их.

Столь разительное расхождение между жизнью и художественным вымыслом не должно нас смущать. Герой американской трагедии, или трагедии цивилизации, имеет множество лиц, но задача художника-трансценденталиста – выдвинуть на авансцену глубокую личность, поставить ее перед экзистенциальным выбором и дать ей возможность разобраться в себе до конца, досмотреть свою внутреннюю бездну до божественного корня. Именно это и удалось американскому режиссеру Джорджу Стивенсу. И не удалось ни Драйзеру, чей герой насильственно приводится к вере и едва ли обретает ее; ни Эйзенштейну, по-своему углубившему замысел Драйзера: Клайд Эйзенштейна юридически не виновен. Не удалось это и Мурнау, с его морализаторством; ни Дэвиду Уорку Гриффиту и Эрнсту Любичу: Гриффит и Любич брались за экранизацию «Американской трагедии»; ни Штернбергу, чей персонаж максимально приближен к Честеру Джилетту; ни литовскому режиссеру Гедрису – ни всем тем, кто пытался решить подобную задачу.

В фильме Стивенса тема преступления и наказания достигла своего метафизического пика: казнят человека юридически, может быть, и невиновного, но оказавшегося способным на покаяние и преображение. У Драйзера озеро, на котором разыгралась драма, называется Медвежьим, а у Стивенса – Орлиным. В символике названий отражены два подхода к загадке человеческой жизни.

В первом случае загадка разгадывается на поверхности существования, и земное одерживает победу. Клайд убивает Роберту, убивает ради Сондры, а преподобный Мак-Миллан, празднуя свою духовную победу и помышляя лишь о вознаграждении за веру и благочестие, убивает Клайда. Причем убивает из ложно понятой любви к Богу.

Во втором случае загадка разгадывается на глубине существования, и небесное берет верх над земным. Для Джорджа любовь к Анджеле и матери, уже бескорыстная, в чем-то жертвенная, становится воплощением подлинной любви к Богу.

В картине «Место под солнцем» евангельская реальность не имеет ярко выраженных внешних примет, хотя именно в ее раскрытии заключена суть режиссерского замысла. Благодаря фильму Стивенса ландшафт трансцендентально ориентированного авторского кинематографа стал существенно богаче.