Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть III. На перекрёстке видимого и невидимого

«Волчок»

Первый полнометражный фильм драматурга Василия Сигарева «Волчок» (2009) был встречен поклонниками авторского кинематографа неоднозначно. Но, как это часто бывает с подлинным произведением искусства, оно остается неразгаданной загадкой и для его горячих почитателей, и для тех, кто вовсе не готов разделить восторг и настроен критически.

Очерчивая «зону риска» фильма, кинокритик З. Абдуллаева указала на два фактора. Первый связан со «сдвигом эстетическим». «Физиологически смелая достоверность может трактоваться как натурализм», сюда же относится обвинение в «эффектах для слабонервных, которые неизбежно срабатывают». Второй фактор связан со «сдвигом содержательным». «Он касается воспроизведения повседневности, грубой, противной и наглой, как – сквозь взгляд девочки – все-таки чуда». Вывод, который делает Абдуллаева, нам импонирует: «Немотивированному насилию, давно ставшему общим местом в кино, Сигарев противопоставляет немотивированную любовь одинокой девочки к распутной матери, которая хочет «”жить, жить, жить” и… тоже любить»^[144].

Назовем еще один фактор «зоны риска». Не имеющий имени персонаж Яны Трояновой – Мать не меняется на протяжении всего повествования. При всей яркости натуры героини фильма и потрясающей актерской игре, Мать остается некой раскрашенной схемой или, как выразились исследователи «новой драмы», «квинтэссенцией карнавала насилия». Она, если адресоваться к комедии дель арте, – маска Арлекина, из которой вышел рыжий клоун, страшный клоун.

В сценарии Сигарева Мать хотя бы кричит, увидев на асфальте распростертое тело дочери. В фильме окончательно расчелвоеченное существо не способно и на это. За кадром остается ее крик, ее раскаяние и ее вероломный смех, который также относится к «зоне риска» рассказанной истории.

Мать «написана» Сигаревым в стиле австрийского экспрессиониста Эгона Шиле. Модернист Шиле освободил человеческое тело от «буржуазной шелухи», а сознание – от аллегорий и мифов классической культуры. Но сорвав все покровы с тела, явив сам каркас бытия в его функциональной неприглядности, Эгон Шиле не обнажил сердца.

Неприкрытый срам жизни, печальная и уродливая ее правда, запредельная откровенность, которая является следствием эмоционального и нравственного надлома, – вот ракурсы той режиссерской задачи, которую Сигарев поставил перед Трояновой. Повторимся, актриса блистательно с нею справилась. Осатаневшей хабалкой она входит в фильм, потрепанной шалавой, озлобленной на весь белый свет, выходит из него. Страдания доводят ее до полного бесчувствия.

Итак, Мать в «Волчке» – воплощение ада и как действующее лицо почти лишена развития. Маска, рыжий клоун.

В отличие от Матери, фигуры статичной, носитель смысла Девочка меняется и существенно. Во-первых, она вырастает. Роль подростка досталась Веронике Лысаковой, семилетнюю же героиню играет, если не сказать проживает, шестилетняя Полина Плучек. Во-вторых, и это главное, Девочка оказывается совершенно не способна на месть – ни на детскую, ни на взрослую.

Образ Девочки, героини экранной истории, существенно отличается от образа героини одноименной пьесы. В пьесе акценты иные: насилие порождает насилие – дочь борется за материнскую любовь, в чем-то и, быть может, даже в главном, копируя мать. Но в фильме на первый план выходит иное понимание любви, иная степень ее силы.

Вернувшаяся из заключения мать дарит семилетней дочери игрушку волчок, и Девочка совершает открытие: «Так я увидела мать в первый раз и сразу же полюбила ее. Она была красивая, веселая и вкусно пахла вагоном-рестораном». Вот она, точка отсчета всей последующей жизни и всех смыслов, которыми она наполнится вопреки всему.

В фильме Сигарева показана та предельная степень силы любви, которая направлена уже не столько на человека, сколько на Бога, Который есть незримая основа каждого человеческого сердца. Казалось бы, в героине Яны Трояновой не осталось ничего человеческого, но дочь любит в Матери образ Божий, а не то разнузданное и своенравное существо, которое способно только хохотать, выть от боли и причинять боль. Девочка не отдает себе в этом отчета на уровне рассудка. Девочка-волчок не умеет и не желает облекать в слова свой мистический опыт.

Подлинная любовь всегда мистична. Она разгорается потому, что сердце, живущее на глубине Бога, не может не любить. Нет иного объяснения подобному иррациональному порыву. Направленная уже не на человека, а на Бога в человеке, любовь Девочки становится любовью сверхрациональной.

В некотором смысле героиня Яны Трояновой ведет себя подобно сатане из Книги Иова, который отнимает у праведника все божественные дары, кроме единственного дара, того, которым сатана никогда не смог бы наделить человека – дара любви. Так же как Бог, по слову Антония Сурожского, никогда не теряет веры в человека, как бы далеко тот ни отошел от источника жизни, точно так же и Девочка не теряет веры в то высшее начало в душе самого дорогого ей существа, от которого она не может отречься ни за что и никогда. Это и есть тот самый цветаевский огнь-бел, «силой бел, чистотой сгорания», огонь или степень силы любви столь редкая, что ее и измерить-то нечем. Она сама является мерой всего.

Рассмотрим ту сцену фильма, в которой Мать рассказывает семилетней дочери жуткую сказку, очень напоминающую тотемический миф, основанный на вере в кровное родство людей и животных. Мать нашла дочь на кладбище в мешке и принесла домой. Девочка была покрыта шерстью, которую Мать вместе с бабкой «выдергали». Девочка превратилась в человека лишь внешне, по сути же она осталась волчонком. «Мы шерсть у тебя выдергали и оставили. И оставили. Да. Все так и было. Шерсть выдергали и оставили. Много шерсти было. Даже на лице она была. Потому что волчонком ты была. Думаешь, я тебе просто так волчка подарила что ли? Ничего не просто так». Метаморфоза, которая происходит с Девочкой в результате подобного зомбирования, поистине удивительна. У ребенка пробуждается интерес к незримой реальности, пусть пока и окрашенной в инфернальные тона: местом ее игр становится кладбище. Так она попадает в потусторонний мир, поражая нас чрезвычайно серьезным отношением к тайне своего появления на свет. Предоставленная самой себе, она создает своеобразный культ мертвых, разыгрывает настоящие мистерии и влюбляется в утонувшего мальчика, с которым общается, как с живым. Мать искренне считает, что произвела на свет «неведому зверушку», но именно Матери Девочка обязана и своим вторым рождением. Часто духовное рождение происходит не благодаря авторитету взрослых, которым они злоупотребляют, а вопреки ему.

Итак, Мать пробуждает воображение дочери своими болезненными фантазиями, на самом же деле – она помогает родиться ее душе, а рождение это всегда боль. Сама того не ведая, Мать, подобно злой волшебнице, перерезает пуповину, связывающую героя сказки с обыденностью, и побуждает его войти в таинственный лес судьбы. Во время инициации, а длится рассказ о кладбищенской находке долго, камера оператора Алексея Арсентьева медленно «отъезжает». Комната неимоверно расширяется. Перед нами уже не типовой частный дом, находящийся в безымянном поселке, а пространство зарождающейся души, объятой божественным ужасом. Душу эту обступает мрак, чреватый тайной.

Комната с кроватью и окном, с голубоватым светом, падающим из окна, воспринимаются как один из ландшафтов невидимого мира. На память приходит «комната желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер», ее голубоватая апофатическая гамма, и тот порог, на котором замирают сидящие путешественники. К тому же, вращающийся на полу неутомимый волчок подражает шуму бесконечного железнодорожного состава, гремящего то ли на задворках империи, то ли в обжитом пространстве культуры, а потому и напоминающего о сталкеровской Зоне.

Подобно «комнате желаний», в сигаревской комнате крупный план витальной телесности мира, а к ней относится не только обнаженная грудь Матери, но и узнаваемые черты постсоветского быта, по мере «отъезда» камеры уступает место апофатической глубине кадра, взгляду Бога на человека.

Режиссер смотрит на происходящее глазами своей маленькой героини, которая еще не способна оценить, какую роль сыграли в ее жизни Бабка и Сестра. А ведь без этих женщин ей, вероятно, не удалось бы сохранить и веры в человека. Сестра-хромонжка могла бы оказаться среди ангелических персонажей фильмов братьев Дарденнов, которые становятся отцами и матерями для чужих и очень неудобных детей. Однако Сигарев решает другую задачу. Бабка и Сестра не способны заменить Мать, даже такую никудышную, как героиня Трояновой, потому что от них не исходит зова к странствиям. А без этого призыва, как считает автор работы «Тысячелетний герой» американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл, герой погружается в пучину повседневности и погибает. Девочка тоже погибает, и погибает нелепо под колесами случайного автомобиля, но она успевает стать носителем смысла, а потому повседневность бессильна перед ней.

Дочь принимает мученическую смерть. Она буквально распята на кресте любви, которая стороннему наблюдателю может показаться несусветной глупостью или признаком слабоумия.

Кэмпбелл говорит об отталкивающем виде носителя судьбы. Трудно себе представить персонажа более отвратительного, чем Мать, но без нее не встал бы перед дочерью и «темный лес», олицетворяющий ее судьбу и призвание. В фильме Сигарева функцию «темного леса» выполняют фотообои с изображением березовой рощи.

За сценой страшной сказки следует сон Волчка. Громыхая туфельками, Волчок подходит к стене, которая чудесным образом исчезает, уступая место живым березовым стволам. При помощи визуальной метафоры Сигарев снова наводит мост между двумя мирами – видимым и невидимым. В «темном лесу» судьбы, залитом светом и все же сумеречном, Девочка натыкается на тот самый мешок из страшной сказки, сказки, которую семилетний ребенок, скорее всего, рассказал себе сам, чтобы объяснить мир и понять свою Мать. В мешке прозрачном, но крепком скулят и вот-вот испустят дух щенки. Их не стали топить, а сложили в полиэтиленовый мешок, завязав его узлом, и бросили в лесу. Вот о чем она думала, когда представляла себя волчонком, которого Мать нашла в мешке. Мы не склонны трактовать этот образ, рожденный фантазией маленькой героини, как сферу ее подсознания. На наш взгляд, здесь отображены такие глубинные пласты души, которые способны не только создавать ад, но и проходить сквозь него. Не об этом ли в закадровом монологе сообщает нам сама героиня: «И я пошла на кладбище, мне хотелось там что-то найти. Не знаю что именно. Может быть, себя».

Найти себя возможно только пройдя через ад, через ад своего «внешнего», «вчерашнего» человека. В этом аду завязла Мать, но его прошла дочь.

Исследователи «новой драмы» Марк Липовецкий и Биргит Боймерс, убедительно применили к «Волчку» метод психоанализа. Не обошли они стороной и социологический подход, усмотрев в «жуткой свободе» матери и «страдательной любви» дочери «единый культурный организм», характеризующий Россию, увиденную глазами постсоветского поколения. Однако главное в экранной истории Сигарева, которая существенно отличается от одноименной пьесы, как нам кажется, другое.

«Дочь – это воплощенная любовь к матери. Любовь безответная и трагическая», – замечают исследователи. Безусловно, подобная любовь трагична, но она не безответна, потому что любовь к Богу не бывает безответной. Дочь, которая отличается от Матери, как небо от земли, горит на огне подлинной любви, ее ведет белый огонь, а этот жар не бывает неразделенным.

Если проводить аналогию трех степеней силы Любви или степеней огня до конца, то нетрудно догадаться, что героиню Трояновой пожирает огнь-ал – все сметающая на своем пути чувственность. «Это обычный уровень чувственных страстей, может быть, грешный, но не демонический»^[145], – комментирует цветаевскую метафору Г. Померанц. Однако когда Мать, этот рыжий клоун, вспоминает о дочери, когда она говорит с ней, в ее душе вспыхивает и синий огонь – пламя демонической захваченности; и это тот предел проявления духовности, на которую способна жрица алого огня.

Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф порой весьма причудливо синтезирует образы видимого и невидимого мира, обращаясь к самым разным пластам образности, смело смешивая их и вырабатывая новые критерии художественной достоверности.