Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть I. В окрестностях невидимого

«Расёмон»

Вот и действие фильма Акиры Куросавы «Расёмон» (1950) разворачивается вроде бы в мире видимом, зримо явленном, о чем свидетельствовала восторженная критика: «барочное великолепие», «предел изобразительности»^[53]. Искусствовед Л. Саенкова пишет: «В художественно-композиционной организации кадров первых фильмов, принесших мировую известность («Расёмон», «Семь самураев»), было то, что наполняло все действие ароматом естественной природы, жизни – воздушная перспектива, когда чувствовалось, как струятся солнечные лучи, клубится утренний туман, реют нежные облака пара и дыма. Куросава показывал природу как чувственно-осязаемую среду. Так показанное пространство было естественным фоном для чувственных взаимоотношений героев»^[54]. Однако не явился ли подобный художественный прием своеобразным отвлекающим маневром для того, чтобы со всей возможной неожиданностью прикоснуться к онтологии невидимого, приподняв завесу над сверхчувственной реальностью? Согласно Полу Шредеру, не только Ясудзиро Одзу, но и Акира Куросава продемонстрировал блестящие образцы трансцендентального стиля в кино.

Мы никогда не узнаем, что же на самом деле произошло в лесной чаще и чей рассказ, а их, как мы помним, несколько, правдив. Победил ли разбойник самурая в честном поединке; заколола ли жена самурая своего супруга в состоянии аффекта; сам ли самурай свел счеты с жизнью, не перенеся позора; или жена самурая сознательно и хладнокровно столкнула обоих мужчин, решив, что терять ей нечего, – каждая из версий по-своему правдива, но, увы, лишь отчасти.

Есть нечто общее между признанием разбойника Тадземару: «Я лишь мельком увидел ее. Наверное, поэтому она показалась мне такой красивой» – и методом съемки оператора Кадзуо Миягавы, направившего камеру прямо на солнце и показав его движение сквозь листву.

Чтобы увидеть солнце в зените, нужно смотреть на него через завесу. Не в этом ли заключена и сила красоты, то есть в ее недопроявленности в мире физическом, а вовсе не в ухищрениях кокеток, использующих полупрозрачные ткани и маски. Трудно сказать, что именно так поразило разбойника – вуаль, которая, подобно туману, не только скрывала жену самурая, но и особым образом являла ее, или нечто большее, что невозможно выразить на языке пяти чувств. Невозможно это выразить и средствами кинематографического языка, если не будет найден контрапункт, в котором происходит соединение двух взаимоисключающих уровней фильма – формального и содержательного. Таким контрапунктом в «Расёмоне» является несоответствие между изобразительной тканью, столь живой и подвижной, столь чувственной, что ощущаешь ее кожей, и самим замыслом картины, который ставит крест на попытке объективировать истину, то есть ограничить ее территорией видимого, осязаемого, рассудочно-чувственно познаваемого мира.

О том, что чувственная и мыслительная ступень познания связаны между собой, говорить не приходится. Однако следует уточнить, что речь в данном случае идет о чувственно-сенситивной познавательной способности, а не о чувственно-эмоциональной, которая уже граничит с высшей интуицией как областью сверхрационального.

Не только солнце показано сквозь листву, но и окутанный тайной человек. Он так же ускользает от нашего взора, от нашей способности познавать его. Трудно даже сказать, чего мы видим в количественном отношении больше – человека, идущего-бегущего через чащу, или те ветки и листья, через которые он снят камерой Кадзуо Миягавы; человека или те пятна света и тени, которые мы принимаем за листья и лишь с некоторым, пусть и на долю секунды опозданием опознаём их. Не благодаря ли подобному способу съемки, имеющему столь много общего с апофатическим мирочувствием, нам и открывается сама человеческая суть? Ведь нас уже не отвлекает внешний облик человека, равно как и других попавших в кадр вещей.

По ритмическому рисунку партитура, написанная композитором Фумио Хаясакой для «Расёмона», напоминает «Болеро» Равеля. Несчетное число раз повторяющаяся ритмическая фигура, на фоне которой нарастает некое событийное напряжение, передает не только саму природу движения, в том числе и движущегося изображения, но и природу медленно накаляющейся страсти, которая опутывает всех участников и свидетелей события «паутиной ego»^[55].

Чтобы показать невидимое во всей онтологической полноте, нужно облечь его в видимые, но таинственные, сверхчувственные формы, ведь и сама жизнь остается тайной, которую невозможно когда-либо понять окончательно. Исследователь апофатической богословской традиции Г. Пападимитриу пишет: «В своем мистическом восхождении к Богу человек может постигать Его лишь парадоксально, в “сияющем мраке” Григория Нисского»^[56]. Собственно, не это ли, опираясь сразу на две духовные традиции – восточную и западную, и хотел сказать Куросава фильмом «Расёмон»? Приверженность Куросавы не только национальным, но и европейским ценностям не является секретом^[57].

Визуальной метафорой «сияющего мрака» становится солнце, «бегущее» за листвой криптомерий, а в качестве символа одухотворенного бытия выступает сама идея фильма. Режиссер «Расёмона» утверждает, что истина не познается, а переживается. Вот мы вместе с героями истории и проходим школу переживания. Истина – это состояние человеческого духа, а не материально выраженный факт.

На уровне художественных средств Куросава активно апеллирует к «эмоциональным конструктам», снимая подчеркнуто чувственный фильм, а в плане драматургического решения отказывает пяти чувствам в праве последнего слова, потому что чувства эти, как и участники или свидетели преступления, – лгут. Сам Куросава не раз говорил о склонности людей к обману: «Человек не может говорить о себе без прикрас, не может он жить без лжи, дающей ему возможность казаться лучше, чем он есть на самом деле. Эгоизм – это грех, который человек несёт с собой с самого рождения». о для нас больший интерес представляет другое суждение автора «Расёмона»: «Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь свое истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения»^[58]. Другими словами, только «под прикрытием» художественного образа становится возможной авторская исповедь.

Рассмотрим одну из ключевых для понимания замысла режиссера сцен кинокартины. У корней могучего дерева лежит разбойник Тадземару, убедительно сыгранный актером Тосиро Мифунэ. Полуденная дрема сморила его. За кадром начинает звучать уже знакомая нам музыка. Схематизм формального построения партитуры будет оттенен своеобразными перебивками: так, композитор Фумио Хаясака отыграет внутренние переживания героев. Камера наезжает на разбойника Тадземару и, развернувшись, уже через него показывает залитых солнечным светом путников – самурая и сидящую на коне женщину. Лицо и фигура женщины скрыты вуалью, ниспадающей с полей широкополой шляпы. Разбойник и самурай присматриваются друг к другу. Решив, что опасности незнакомец не представляет, самурай продолжает движение. Вот тут-то Тадземару и выходит из оцепенения. Налетевший ветер сначала оживляет его изнывающее от жары тело, а затем будит и его воображение: на мгновение вуаль относит в сторону, и Тадземару видит удивительной красоты женщину, или она ему кажется красивой в силу того, что ему не удается как следует ее разглядеть. Разбойник провожает путников взглядом и подтягивает к себе меч, решив во что бы то ни стало овладеть женщиной.

Игра света и тени, скрытое вуалью лицо и то мгновение, в которое Тадземару удается это лицо увидеть, – это визуальная метафора тайны бытия. Не выходя за границы мира природных явлений или видимого мира, разгадать эту тайну невозможно, поэтому Куросава создает иную реальность, где все события оказываются равно возможными – и ни за одним из них он не оставляет права решающего голоса. Впрочем, финал картины, а именно поступок дровосека, который берет подброшенного к воротам Расёмон младенца в свою семью, восстанавливает в своих правах не только реальность, но и саму Истину. Ведь представление о мироздании как о нравственном порядке не разрушается режиссером, а, напротив, восстанавливается, хотя и вопреки действиям разбойника, самурая, его жены, да и самого дровосека, укравшего с места преступления инкрустированный жемчугом кинжал. Таким образом, Куросава устраняет противоречие между видимым миром, остающимся тайной, и метафизической реальностью, хотя и непостижимой, но вовсе не удаленной от человека, а становящейся ему более близкой и более им востребованной, чем непреображенная жертвенным служением действительность.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к соединению несоединимого, а именно плана выражения, ориентированного на предметно-чувственную реальность, и плана содержания, ориентированного на сверхчувственную реальность, что и отсылает нас к принципу «неподобных подобий» апофатической поэтики. В итоге оба исключающих друг друга элемента противоречия: изобразительные средства, служащие визуализации эмпирической реальности («аромат естественной природы»), и идея фильма, пытающаяся через факт, не укладывающийся в рамки логического мышления, раскрыть смысл сверхчувственной реальности, сводятся режиссером в одно неделимое целое и парадоксальным образом дополняют друг друга. Здесь мы сталкиваемся с тем, что можно было бы назвать формально-содержательным контрапунктом как одной из разновидностей контрапунктического приема.