Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть III. На перекрёстке видимого и невидимого

Введение

В первой части нашей работы мы анализировали так называемую закадровую реальность, и не только ту, которая осталась за границами киноэкрана, но и мир невидимый. Отражению последнего в достаточно высокой мере соответствует методология апофатического богословия. Хотя и ее нельзя признать совершенной. По мнению архимандрита Софрония, она низводится порою до «интеллектуального наслаждения». Его аналогом в сфере чувственного восприятия является эстетическое наслаждение. И то и другое таит в себе серьезную опасность, если превращается в нечто самоценное и завершенное. Однако апофатика как область невыразимого, как устремленность к «высшему бесстрастию», едва ли может быть сведена к принципу удовольствия. Бог «скрывается в ослепительном мраке сокровенно-таинственного безмолвия». Вот откуда наш интерес к визуализации отсутствия видимых вещей и изображению вещей незримых.

Во второй части работы мы сосредоточили внимание на мире видимом, а точнее, на «зеркале» горнего мира, которое отражает на своей поверхности глубину бытия, как водная гладь отражает плывущие облака, а человек – Бога, по образу и подобию Которого создан. Именно этим был обусловлен интерес к визуализации присутствия видимых вещей. Ведь благодаря им, согласно позитивной теологии, становится возможным изображение вещей незримых. Исследователи икон говорят об иконописании как о положительном, катафатическом «богословии в красках». «Бог, неизменно недоступный в Своей Сущности, “многообразен в Своих явлениях”»^[122].

В третьей части исследования будут отражены обе тенденции: тяготение как к видимому, так и к невидимому миру.

Незримый мир заявляет о себе двояко: во-первых, благодаря манифестации предметно-чувственной реальности, а во-вторых, благодаря ее целомудренному умалению. То есть незримый мир облекается не в плоть изображенных вещей, а в «тело духовное», которое одновременно на уровне плана выражения есть и плоть, но плоть как бы мерцающая, лишенная исчерпывающих ракурсов. Таким образом, авторский кинематограф прибегает не только к изображению отсутствия видимого мира (голова персонажа в рыжей куртке из фильма Каурисмяки не попадает в кадр) и не только к изображению присутствия видимого мира (у чернильницы в виде всадника из фильма Хейфица отбита голова). Авторский кинематограф прибегает не только к визуализации присутствия мира незримого благодаря опоре на видимые вещи (статуэтка богини милосердия в руках Тамаки из фильма Мидзогути) и благодаря умалению видимых вещей («комната желаний» из фильма Тарковского показана только изнутри). Авторский кинематограф, и в этом его главная задача, активно ищет себя на путях максимально полного синтеза, включающего в себя всю палитру взаимопроникновения предметно-чувственной и сверхчувственной реальности.

Мы не рассматривали до сих пор лишь визуализацию отсутствия мира незримого, к которой, в частности, прибегнул А. Герман-старший в фильме «Трудно быть богом». Автор не настаивает на данной трактовке германовской картины, хотя для подобного ее прочтения и существуют основания.

Изучая творчество французских символистов, Л.Дж. Остин, как пишет Н. Маньковская, «предлагает различать два термина: символическое и символизм. Символическое для него – “поэзия, основанная на вере в то, что природа – символ божественной или трансцендентной реальности”; символизм – “поэтика, не задающая вопросов о мистической трансценденции, но ищущая в природе символы, передающие состояния души поэта”»^[123]. Взяв на вооружение данную типологию, мы могли бы, пожалуй, заключить, что картина «Трудно быть богом» стоит в ряду произведений символизма: в ней раскрывается душа художника, но полета над бездной, выхода души за свои пределы, «мистической трансценденции», всего того, что Л.Дж. Остин вкладывает в понятие «символическое», мы в ней не найдем.

Антитеза символического и символизма имеет аналог в русской духовной традиции. Причем бинарная система, в которой дух противопоставляется душе, уступает место некой тринитарной модели, в которой устанавливаются более глубокие взаимосвязи между различными аспектами символического содержания таких понятий – как душа и дух.

В своем известном послании к Борису Пастернаку Марина Цветаева писала о степенях силы Любви, которую она сравнивает с огнем: огнь-ал, огнь-синь, огнь-бел.

Алый огонь сопоставим с грубой или изысканной чувственностью. Нельзя ставить знак равенства между чувственностью и плотским соединением, так как последнее, на это указывает Александр Мень, благословлено Богом^[124]. Но когда плоть выходит из-под контроля человека, алый огонь побеждает и делает бессмысленными другие степени огня, степени силы Любви. Вот с чем сопоставим первородный грех, если говорить о нем в категориях языческого культа плодородия, – с огнем алым.

Синий огонь иной. Его можно назвать, как пишет о нем Г. Померанц, «огнем слепого вдохновения, романтическим огнем, кружением сердца»^[125]. В цветаевском «Молодце» охваченная страстью Маруся признается: «Пляша, душу испущу!». Еще отчаянней Маруся заявляет о законных правах своего синеогненного человека в словах: «И так хороша! На кой мне душа!». Синий огонь – это стихия, это творческое дерзание, которое не сводится к демонизму, но именно на синем огне при полном сознании его разрушительной силы сгорает душа, не готовая к преображению. Такая душа, подобно цветаевской Марусе, упорствует и не хочет сознаваться самой себе в завороженности трапезой упыря-молодца. Она боится узнать правду о самой себе. «Нашего брата / Правдою кроют!» – говорит упырь, сам и подсказывая Марусе путь к спасению. Но спасение отвергается.

В синем огне сгорает Лиза Тушина из романа Ф. Достоевского «Бесы». Когда Ставрогин спрашивает ее, зачем же она пришла к нему и тем погубила себя, Лиза отвечает: «Я барышня, мое сердце в опере воспитывалось, вот с чего и началось, вся разгадка». В синем огне как испепеляющей страсти есть не только грубая или изысканная чувственность, но и устремленность в мир духовный, правда без готовности и способности различать духов. Иван Шатов ставит перед Ставрогиным вопрос прямо: «Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какой-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?»^[126]. В картине Анджея Вайды «Бесы» Шатов проще формулирует свой вопрос: «Это правда, что ты развратил девочку? Это правда, что ты говорил, я не вижу никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, что и то и другое равны в своей красоте?». Ставрогин уходит от ответа. Точно так же уходит от ответа и русское декаденство, которое, по мнению Н.Бердяева, зародилось в Ставрогине^[127].

Напомним известную оценку В. Ходасевича, которую он дает истощившему свои силы русскому символизму: «Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости»^[128]. Полная одержимость чем угодно и есть огнь-синь. Сравнивая белый огонь с синим, Цветаева пишет:

«Белый – Бог, может быть, силой бел, чистотой сгорания. Чистота. То, что сгорает без пепла – Бог. А от моих – в пространстве огромные лоскутья пепла»^[129].

Белый огнь – истинная и предельная степень силы Любви. Иконные образы создаются на белом огне, однако икона пишется не только кистью, но и лучом кинопроектора. И хотя без «лоскутьев пепла» трудно завладеть воображением зрителя, однако стремление к пламени без дыма и есть первый признак трансцендентального стиля в кино. Персонажи экранной истории могут гореть любым огнем – и алым, и синим, и белым, но если в душе режиссера не возобладает огнь-бел, то тогда он не сможет и различать духов. Тогда он, подобно Ставрогину, не увидит никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, приравняв их друг к другу в своей красоте.

Как же связаны три степени силы Любви с двуединством видимого и невидимого мира? Алый огонь абсолютизирует сферу инстинктов, он пронизывает собою предметно-чувственную реальность и теряет свою силу по мере того, как проникает в умопостигаемую область, никогда не прорываясь в горний мир, в область непостижимого. Белый огонь обретается в горнем, невидимом мире, но он также снисходит и в мир дольний, подобно Духу, который веет, где хочет. Не белый ли огонь пылает в сердце Девочки из фильма В.Сигарева «Волчок»? Для нее любовь к Матери, это любовь к Богу, и так же как она не может разлюбить Бога, не может она разлюбить и Мать.

Синий огонь живет на перепутье, на раздорожье двух миров. Он никогда не достигает вершин сверхчувственной реальности. Он хотя и рвется к ним, но сам себе и кладет предел в этом стремлении. Слишком много чада и пепла. Слишком велико желание утвердить себя в потакании своим страстям. О степени силы подобной любви, которая легко сочетается с ненавистью, снято бесчисленное количество фильмов.

В картине Б. Хлебникова «Долгая счастливая жизнь» (2013) молодой предприниматель Александр Сергеевич борется с социальной несправедливостью при помощи кирпича и пистолета. Поначалу им движет горячая любовь к людям и к родной земле, мечта о чистой, правильной жизни, а потом – лютая ненависть к тем, кто отнял у него и мечту, и землю. Хладнокровие, с которым Александр убивает, нас уже не поражает. После картины А. Германа «Трудно быть богом» (2013) стало очевидным, что отечественный положительный герой, устраивающий резню то в свинарнике, то на большой дороге, как дальнобойщик Георгий из фильма С. Лозницы «Счастье мое» (2010), вышел из доспехов дона Руматы.

Персонаж повести братьев Стругацких, написанной в начале 60-х годов, почувствовал себя довольно комфортно на современном российском экране. Симптоматичной стала ситуация, когда доведенный до отчаяния протагонист проливает кровь. Трудно быть протагонистом, но кроме него никому этой тяжелой духовной работы не проделать.

Белый огонь не презирает предметный мир, а преображает его, тогда как для синего огня предметный мир только дрова, которые бросаются в топку одержимости чем угодно – сегодня Богом, а завтра дьяволом, сегодня любовью, а завтра ненавистью.

Алый огонь не знает ни Бога, ни дьявола. Не такова ли звягинцевская Елена, которой движет только родовой инстинкт? Осмысление и раскаяние остаются за кадром в силу того, что племенная мораль с ее магизмом (ходит же Елена в храм, кладет поклоны) оказывается точно поставленным индустриальному обществу диагнозом. Художник-диагност А. Звягинцев не нашел красок для обрисовки духовного кризиса героини, ведь тогда бы пришлось сделать и второй шаг – предпринять попытку выхода из кризиса, пусть и неудачную, что было бы по отношении к персонажу Надежды Маркиной, да и к нам, зрителям, куда как человечнее…

Архимандрит Софроний замечает: «…гордость пыжится создать свой мир, а смирение воспринимает жизнь от Бога». При этом смирение связывается Софронием с подвижничеством, а гордость с художественной деятельностью^[130]. Так же как мы не можем признать подобное справедливым в отношении иконописи, точно так же данное утверждение Софрония чересчур категорично по отношению к трансцендентальному киноискусству.

Хотя иные прозорливые наблюдения Софрония, касающиеся психологии творчества, мы готовы разделить полностью и безоговорочно. Вот как он высказывается относительно художника, для которого воображаемый мир заслоняет собою бытие: «Свое творчество он любит, как самого себя, ибо отождествляется с ним, замыкаясь в своей сфере»^[131]. Трансценденция и есть разрушение этой солипсической, эгоистической сферы, с ее «рассудочным воображением» и культивируемым нарциссизмом.

Есть смысл повести речь о двух родах воображения. Приверженность синему огню, освящающему собой мир сложных страстей, стихию души, которая легко может поддаться соблазну самолюбования, имеет отношение к воображению первого рода. Оно соответствует символизму, по Л.Дж. Остину, как абсолютизации состояний души поэта. Воображение же второго рода восходит к белому огню, к тому, что в душе человека сгорает без пепла, к той глубине, на которой душа соединяется с Тем, Кто вдохнул в нее жизнь. Именно ко второму роду воображения прибегают бельгийские режиссеры братья Дарденны, когда создают свои «моральные сказки». На их фильмах лежит печать не символизма, а – символического, то есть веры в незримый мир. Тварное бытие является для них символом «божественной или трансцендентной реальности».

Духовный универсализм трансцендентального стиля позволяет преодолеть консервативную составляющую традиции. Неконтролируемые видения мистиков церковь эпохи Контрреформации брала под подозрение^[132]. Навязываемые традицией «прецендентные ряды» формировали представление о невидимом мире, невольно схематизируя его. Из опыта трансцендентального, или сокровенного, человека уходило то, что называют «живоносным богообщением». Однако в тот же исторический период, речь идет о XVI–XVII вв., «внезапное просветление» вне принятых атрибутов святости проповедовали в Китае наставники южной школы Чань^[133].

Сокровенный человек не имеет национальности и вероисповедания. Взращивается он в лоне той или иной духовной традиции, только традиция плодоносит, но он никогда не стреноживается почвой, стремясь проникнуть за черту выработанных представлений, пусть и не дотягиваясь до «чистого ничто» или «Божественного ничто», как выразился религиозный мыслитель С. Булгаков, но последовательно двигаясь в его направлении. Сокровенный человек устремляется в сопредельные духовные сферы, которые могут принимать вид и иных национальных или культурных миров.

Напомним, что картина А. Тарковского «Сталкер» по замыслу режиссера должна была стать мостом между Востоком и Западом. Прочитав работу Григория Померанца «Основы дзен-буддизма»^[134], Андрей Арсеньевич нашел в его лице единомышленника.

Нетрудно заметить, что в одном из монологов персонажа Александра Кайдановского отчетливо слышен Лао-цзы. Сталкер говорит: «…пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна; когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств; когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает; черствость и сила – спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия; поэтому то, что отвердело, то не победит».

А вот что написано в книге Лао-цзы: «Вода – это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и на свете нет ей равного.

Слабые побеждают сильных. Мягкое преодолевает твердое».

«Дао – это <…> деяние без борьбы»^[135].

Как много общего в этих словах с проповедью Иисуса из Назарета. Ливанский поэт Халил Джебран говорил о Христе: будучи побежденным, Он знал, что Он победитель.

Так в картине «Сталкер» встретились и с доверием всмотрелись друг в друга христианство и духовные учения Востока.

Философ Григорий Сковорода сказал: «Копай внутри себя колодец для той воды, которая оросит и твое жилье, и соседское»^[136]. Глубина имеет один исток – наше сердце, и чтобы причаститься этой глубине, нужно разделить ее до конца со всеми. Нет моей воды или твоей воды. Нет западной воды или восточной воды. Этой водой нельзя обладать по праву рождения или в результате правильно сделанного выбора. Потому что это вода Божья.

Вот те мистические интуиции, которые лежат в основе трансцендентального искусства. Формальные же признаки стиля могут меняться, эволюционировать, они не столь существенны. Границы текучи, а глубины неисследимы.

Пол Шредер связал с трансцендентальным стилем «суровость и аскетизм» выразительных средств, но разве «адекватный метод выражения святого в кино» может быть стеснен теми или иными эстетическими предпочтениями? Едва ли. И Шредер совершенно прав, когда говорит, что «трансцендентальный стиль может адаптироваться к каждой культуре»^[137].

Для трансцендентального искусства не существует христианского, мусульманского, азиатского кино. Есть только некий прочно связанный с культурой и географией, а следовательно, принимающий разные очертания узор невидимого мира. Есть только окрашенное в тона той или иной ментальности уникальное переживание инобытия. Есть встреча двух миров видимого и невидимого, подобием которой становится встреча и осознание невозможности существования друг без друга различных культурных миров.