Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть III. На перекрёстке видимого и невидимого

«Бесы»

Фильм Анджея Вайды «Бесы» (1988) снят по мотивам одноименного романа Ф. Достоевского. Польский режиссер исследует природу зла, но до полной глубины он не доходит. На первом плане у Вайды политическая составляющая романа: нечаевщина, избравшая методом революционной борьбы терроризм. Николай Ставрогин оттеснен за кулисы его обезьяной Петрушей Верховенским. Он, блистательно сыгранный Жаном-Филиппом Экоффе, и есть предводитель революционно-террористической организации.

Петр Верховенский, по замыслу Достоевского, лишь бледное подобие Николая Всеволодовича, его марионетка. Некому додумать светлые мысли Ставрогина, сам он на это не способен, но зато много охотников додумать и воплотить его темные мысли, и первый из них – Петруша.

Прежде чем мы разберем важные для понимания замысла Достоевского визуальные метафоры из картины Вайды, изложим наше виденье романа.

Итак, Петруша – глина в руках Ставрогина. Однако Петр Степанович желает получить безграничную власть над своим идолом, он хочет заставить Ставрогина служить себе и тому «общему делу», высокими идеалами которого цинично прикрывается. Но не тут-то было. Падший ангел Ставрогин, плодящий одним своим присутствием в мире легионы бесов, начиная с Федьки-каторжного и заканчивая Петром Верховенским, вовсе не собирается быть с ними на короткой ноге. Бесы же считают Ставрогина своим идеологом, своим Князем. Николая Всеволодовича привлекает только великое злодейство, точно так же как и великое благородство. А Петруша Верховенский довольствуется любой нечистотой, любым нравственным вывертом. И если он что-то и знает о красоте и гармонии, то только от Ставрогина и через Ставрогина. Николаю Всеволодовичу даже не нужно задумываться о том, что от Хромоножки и капитана Лебядкина его мог бы избавить беглый каторжник Федька. Эту мысль выносит за Ставрогина и осуществит Петруша, приписав миг зарождения мысли, и не без основания, самому Ставрогину. Таким образом, мелкий ставрогинский бес Петруша снимает со своего господина всю ответственность за последствия его демонического образа жизни. Но сняв со Ставрогина ответственность, юридически обелив его и даже освободив от мук совести, Петруша хочет заполучить всего Ставрогина, чтобы сделать его главной фигурой в своей амбициозной игре. Мелкий бес хочет покорить себе Князя тьмы, которого мышиная возня бесенят только раздражает. Бесенята не могут решиться на полный бунт против Бога. Они малосильны, завистливы, тщеславны, трусливы, наконец, глупы, и когда Бог ненароком постучится в их сердца, они тут же и отопрут. Но отопрут с подобострастием и низкопоклонством, как целующий сапоги сановника заговорщик Лямшин.

Иное дело Кирилов и Шатов, которые хотя и находятся под сильным влиянием Ставрогина, однако уже глубоко разочарованы в нем. Они приподняты над бесовщиной. Положивший убить себя Кириллов испытывает искренний трепет перед великой тайной жизни. Шатов же отвечает Богу любовью, хлынувшей ответным потоком. Держа на руках новорожденного, он говорит: «Было двое, и вдруг третий человек, новый дух, цельный, законченный, как не бывает от рук человеческих; новая мысль и новая любовь, даже страшно… И нет ничего выше на свете!».

Чем больше в человеке светлого начала, тем больше он занимает Ставрогина. Ведь и в Ставрогине есть свет, причем свет не обманный, но есть и тьма, и он не видит разницы между ними. Он ангел Лаодикийской церкви, который ни холоден, ни горяч. Да, в нем есть свет. Он уважает Шатова, хотя и не может полюбить его. Он уважает Кириллова, но подозревает его в безумии.

Иван Шатов превозмогает в себе бесовщину. Шатов это какая-то неправильно отброшенная Ставрогиным мерцающая тень. Вот что удалось ухватить и предать Анджею Вайде. Его Шатов в очках. Стекла очков мерцают и делают опасно и трагически неуловимым весь облик Шатова. Персонаж Ежи Радзивиловича и является главным героем фильма. Лицо Шатова грубой лепки (в этом Вайда пошел за Достоевским) оттеняется хрупкостью стекла – представить Шатова, каким его рисует Достоевский, в очках совершенно невозможно. Даром что он студент. В крупных стеклах шатовских очков отражаются то желтые огни фонарей, то храмовое золото, то языки пожара, то Ставрогин – словом, невидимый мир, ни через кого из персонажей фильма так явно, как через Шатова, не проступающий. Жене Ставрогина Хромоножке, пожалуй, самому надежному проводнику в горний мир, отведено слишком мало места в фильме. Лихорадочная манера игры Ежи Радзивиловича вкупе с отвесным блеском стекла вход в духовное пространство романа. Шатовские очки символизируют пересечение двух миров – видимого и невидимого.

Ту же роль играют две рукояти – рукоять пистолета, которую Шатов, бурно жестикулируя, как бы протягивает Ставрогину, и рукоять ножа, которую Федька пытается вложить в руку Николаю Всеволодовичу. И Ставрогин в невидимом, то есть в духовном, мире воспользуется и ножом, и пистолетом: Петруша, угадав и исполнив сокровенное желание своего господина, застрелит Шатова, а Федька, руководимый Петрушей, зарежет Хромоножку и Лебядкина, которые компрометируют Ставрогина.

Петр Верховенский для Ставрогина является «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер». «Комната» не только угадывает заветное желание, делая тайное – явным, невидимое – видимым, но и обжигает потаенную глубину человеческой души огнем. Либо синим огнем, цветаевский огнь-синь, безразличная к добру и злу стихия, и тогда вокруг сердца водят хороводы бесы, либо белым огнем, огнь-бел, и тогда сердце становится глубоким и обнаженным. Ставрогин сгорает на синем огне. Шатов, захваченный поначалу синим огнем, испытывает, в конце концов, всю силу белого Божественного огня. Нужно заметить, что в романе Достоевского ни Шатов, ни Федька не «вкладывают» рукояти орудий убийства в руку Ставрогина. Когда в фильме Вайды пистолет вращается в руках Шатова, а нож в Федькиной руке, происходит символическая перемена миров местами: предельно явленным становится невидимый мир. Мы вдруг понимаем, что благая основа каждой вещи, равно как и кромешное зло, зарождаются в мире духовном, а не физическом. Об этом свидетельствует визуальная метафора с такой силой, что эмпирическая действительность отступает на второй план и становится зыбкой, уже не столь уверенной в своих правах.

Очки, использованные Вайдой в качестве метафоры инобытия, мы увидим на переносице другого студента – Горацио из «Гамлета» английского режиссера Тони Ричардсона, снятого в 1969 г., во времена студенческих волнений. И если по нравственной чистоте мы могли бы сравнить Шатова с Горацио, то сравнение Ставрогина с Гамлетом не выдерживает никакой критики, хотя такие попытки и предпринимались. Мы вовсе не утверждаем, что Вайда «снял» шатовские очки с носа Горацио из картины Ричардсона. Это не более чем догадка.

Вернемся к «Бесам» Достоевского. Шатов подхватил и развил одну из идей Ставрогина, в частности мысль о сверхнароде, о народе-богоносце. Однако сердце Шатова открывается Богу, и он перестает быть пленником идеи, а значит, и последователем Николая Всеволодовича. Отброшенная Ставрогиным мерцающая тень высветляется и вспыхивает лучом чистого света. Князь тьмы Ставрогин никогда бы не посмел покарать за это Шатова, по крайней мере, устранить его физически, но с Иваном Шатовым расправляется свора бесов, которую вдохновил на подвиги именно Ставрогин.

В фильме Вайды метафизика ставрогинского бунта остается за кадром. В кадре – козни Петруши. Когда Петрушины бесы наваливаются на Шатова и начинают его избивать, прежде чем убить, с Ивана слетают очки. Потеряв их, он тут же лишается и жизни. Куда-то улетучивается вся ее мерцающая глубина.

Кроме персонажа Ежи Радзивиловича, Вайда наделит очками еще двух действующих лиц. Маленькие тонированные очки мы увидим на лице Марьи Игнатьевны, но они призваны подчеркнуть эмансипированность шатовской жены. Ее очки похожи на опущенное рыцарское забрало. В очки обряжен Вайдой и социальный реформатор Шигалев. А его очки напоминают дистиллированную воду. Молекулы, из которых «склеены» шигалевские очки, все на виду и все сосчитаны. Этот теоретик с принципами прицеливается перекроить Божий мир, а Шатов, захваченный, как и все нигилиствующие, переделкой мира, успевает обнаружить, пусть напоследок, пронзительную красоту творения и непостижимую красоту Творца. Вот только духовное рождение Шатова совпадает с его физической гибелью.

Вайда вводит Ставрогина в фильм как эмблему зла, а не как точку его зарождения. Вот почему об истории соблазнения Ставрогиным Матреши говорится вскользь, «выпадает» из повествования отец Тихон, и Николай Всеволодович не кончает жизнь самоубийством. Берясь за экранизацию столь многомерного романа, режиссер был вынужден «обузить» героев Достоевского, а заодно и всю духовную проблематику «Бесов». Вайда создал политический триллер. Однако достаточно было нескольких метафор, мы имеем в виду мерцающие очки Шатова и «кричащие» рукояти пистолета и ножа, чтобы режиссер, ориентированный на изображение видимых вещей, приоткрыл дверь в иное измерение, в реальность незримого.

Отказавшись от фигуры рассказчика-хроникера, Вайда совершенно справедливо объединил ее с Шатовым как возможной авторской инстанцией. Исследователь поэтики Достоевского М. Бахтин говорит о неправомерности соотнесения голоса писателя с голосом того или иного героя его романов. Слово героя о себе самом, отмечает Бахтин, не служит рупором авторского голоса. Однако в отличие от Г. Померанца, Бахтин не ставит вопроса о том, насколько далеко уходит тот или иной герой Достоевского от Бога. А ведь именно это обстоятельство определяет степень родства миросозерцаний писателя-духовидца и его таких разных героев.

Тем не менее, подводя итог, следует сказать, что режиссеру удалось воссоздать духовное пространство романа. Вайда осуществил синтез предметно-чувственной и сверхчувственной реальности благодаря ряду визуальных метафор, присущих трансцендентальному кинематографу. Мы сосредоточили наше внимание лишь на некоторых из них.