Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть II. На пороге видимого

«Управляющий Сансё»

Фильм Кэндзи Мидзогути «Управляющий Сансё» (1954) снят по одноименному рассказу Огаи Мори, который опирается на средневековое японское сказание «Андзю и Дзусио». Сценарий написан кинодраматургом Фудзи Яхиро и постоянным соавтором Мидзогути сценаристом Ёсиката Ёда, с которым режиссер начал работать еще в начале 30-х годов. «Управляющий Сансё» снят в жанре исторической драмы, как следует из титров: «Действие этой повести относится к концу эпохи Хэйан (794–1185)», однако перед нами и передаваемое из уст в уста народное предание.

Благородный губернатор Тайра попадает в опалу и становится изгнанником. Отныне он не сможет защитить ни своих подданных, ни свою семью. В час прощания Масаудзи Тайра преподает семилетнему сыну урок: «Без милосердия человек перестаёт быть человеком. Будь жесток к себе, но милостив к другим. Люди созданы равными. Все имеют право на счастье».

По прошествии шести лет, времени, за которое успевают подрасти дети, жена аристократа, подобно декабристке, устремляется за мужем. Путь не близок и весьма опасен. Давшая приют путникам монахиня решает заработать на чужой беде. Детей губернатора – мальчика Дзусио и девочку Андзю продают в рабство, а жену Тамаки в публичный дом, расположенный на острове Садо.

Дети взрослеют вдали от матери, которая безмерно тоскует по ним. У рабовладельца Сансё есть взрослый сын по имени Таро. Совестливый Таро сочувствует Андзю и Дзусио. Он дает брату и сестре новые имена. Дзусио будут звать отныне Молодой Муцу, а Андзю – Синобу, что означает стойкая. Не в силах изменить мир, Таро покидает поместье отца и, укрывшись в монастыре, посвящает свою жизнь Будде.

Безжалостному Сансё почти удается выбить из Молодого Муцу дух благородства, который сын перенял от отца, но Синобу ценою своей жизни помогает брату обрести свободу и физическую, и духовную.

Сын губернатора-изгнанника пытается восстановить справедливость. Чудом ему удается сделать это. Теперь он сам губернатор. Его величают Масамити Тайра пятой степени. Однако уподобиться безжалостному Сансё и забыть наставления отца Молодой Муцу не может. Он подает в отставку. В один миг Муцу теряет все, чем обладал.

Ослепшая от слез Тамаки продолжает надеяться на то, что обнимет перед смертью мужа и детей. Дзусио находит ее, но прошло так много времени, что мать не в силах узнать сына. И только благодаря семейной реликвии – статуэтке богини милосердия слепая Тамаки признает в незнакомце свое дитя. «Я мог бы прибыть за тобой… как губернатор, – говорит Дзусио. – Но мне пришлось выбирать между высоким постом и уроками отца. Пожалуйста, мама, прости меня!» «Что ты такое говоришь! – спохватывается Тамаки. – Не знаю, что ты сделал, но знаю, что ты следовал урокам своего отца. Поэтому… мы смогли встретиться снова»…

О кинематографической технике Кэндзи Мидзогути писалось много. Она заслуживает отдельного разговора хотя бы на том основании, что поможет нам пролить свет на особый тип миросозерцания, который не вписывается в дихотомию субъективного и объективного видения. В традиционной пейзажной живописи Китая художник-мудрец смотрит на расстилающийся перед ним мир с высокой горы. Взгляд его отрешен, поэтому и полон любви. Это та особая отрешенность, в которой забвению предается все недостойное человека, а вовсе не мир, который отныне претерпевает словно бы второе рождение. Японцы скажут об этом типе восприятия теми же словами – мир, увиденный глазами «просветленного одиночества». Только так художник и может воплотить в своих картинах «духовную силу» жизни, которую нельзя свести ни к предметно-чувственной сфере как области феноменов, ни к умопостигаемой сфере как области ноуменов. Аналогом предметно-чувственной сферы является объективное видение. В средневековой китайской живописи способом «объективного» отражения мира пользовались художники «умелые», искусно копирующие внешний облик вещей. Аналогом умопостигаемой сферы является субъективное видение, в большей степени зависящее от воспринимающего сознания, чем от внешнего мира. Здесь речь уже идет, в терминологии М. Ямпольского, не о «нейтральном повествовании», а об «авторском рассказе», не о «повествовании», а о «дискурсе». К субъективному видению прибегали художники «утонченные», умеющие передать внутреннюю глубину опыта. Парадокс состоит в том, что передача автором «субъективного» содержания внутренней жизни героя далеко не всегда совпадает с потребностью передачи ее «духовного» содержания. Вот почему мы ведем речь о третьем, особом виденье, об эстетически развитом духовном зрении, сплачивающем элементы зримой и незримой реальности в единое целое. Именно этим путем интуитивно и пытается идти Мидзогути.

Вернемся к картине «Управляющий Сансё». Мидзогути сторонник плавного и спокойного повествования, которое сопровождается звучащей за кадром традиционной японской музыкой с ее лишенным минора и мажора, пьяно и форте комментарием. Бамбуковая флейта, древняя лютня, ритуальный барабан подражают звукам природы. Так же как «с любого места» можно слушать завывание ветра, журчание ручья, шум водопада, – с любого такта музыкального произведения, с первого звука флейты, лютни или барабана можно прикоснуться к самой тайне жизни. Она явлена в традиционной музыке с такой простотой и непритязательностью, которые предполагают активное сотворчество, готовность к созерцанию вещей, до конца звуком не оформленных. Итак, плавность повествования, обладающего женской грациозностью (не случайно Мидзогути считается певцом мира женщины), при внутреннем динамизме, отраженном в непредсказуемых душевных порывах его героев, является узнаваемым почерком режиссера.

Сравним в количественном отношении такие элементы структурной композиции фильма, как монтажный кадр, сцена и эпизод, забыв на время об их функциональном назначении. Монтажный кадр, границы которого совпадают с моментом включения и выключения камеры, мы уподобим такой фонетической единице, как фраза (отрезку речи с законченной интонацией); сцену – абзацу (части текста, связанной смысловым единством и выделенной отступом первой строчки), а эпизод – главе. Не случайно абзац выступает как единица членения, промежуточная между фразой и главой. Фразы отделяются друг от друга паузами, тогда как кадры – разнообразными монтажными приемами, среди которых для нас наибольший интерес будут представлять «затемнение» и «наплыв». Кинематографический прием «одна сцена – один монтажный кадр», который часто использует Мидзогути, с точки зрения лингвистики, имеет следующее объяснение: «выделение фразы в особый абзац усиливает падающий на нее смысловой акцент». Но, пожалуй, этим наблюдением мы и ограничимся, так как поверять кинематографическую гармонию лингвистической алгеброй дело неблагодарное. Обратная же операция представляется и вовсе невозможной. А вот обращение к языку живописи при анализе творчества, быть может, самого японского из всех японских режиссеров ХХ века, может быть вполне продуктивным.

В первых же кадрах фильма Мидзогути прибегает к такому монтажному приему, как «затемнение». Затемнением кончается сцена пролога, в которой сообщается о том, что действие фильма разворачивается в смутные времена. Из затемнения возникают путники, переходящие лесной ручей. Тамаки, дети и няня движутся по диагонали, но не столько слева направо, сколько от дальнего плана к ближнему. Сквозь густые кроны леса солнце едва пробивается, и мы пребываем скорее в царстве тени, чем света. Глубинное построение кадров Мидзогути, по его же собственному признанию, перекликается с рисунками в стиле китайской школы. В своих интервью режиссер говорил о том, что хотел бы передать глубину китайских рисунков. Речь, вероятно, шла о живописи эпохи Сун (X–XIII вв.), хотя он и высказывал сомнение в том, что такое под силу кинематографу.

Авторы монографии об Альфреде Хичкоке М. Жежеленко и Б. Рогинский, характеризуя модернистские веяния в западном искусстве конца 1950-х годов, ссылаются на мнение польского критика Ежи Плажевского. Он обратил внимание на следующие изменения в эстетике кинематографа: «удлинение монтажного кадра»; сумерки монтажа, упадок крупного плана. «К этому можно добавить, – отмечают авторы, – замедленность действия, ритма»^[105]. Но вышеупомянутый арсенал средств кинематографической репрезентации был активно освоен Мидзогути еще задолго до новых европейских веяний и отчасти повлиял на эти веяния. Недаром режиссеры французской «новой волны» так высоко оценили кинематографическую технику автора «Жизнь Охару, куртизанки» и «Управляющего Сансё». Сам же Мидзогути, мы приводим здесь общеизвестные факты, пришел к «удлиненному монтажному плану» и дозированному использованию крупного плана под влиянием горизонтальных свитков эмаки. До XII в., а действие фильма «Управляющий Сансё» разворачивается в XI–XII вв., все лентообразные картины-свитки были религиозного характера. Они иллюстрировали буддийские истории, которые рассказывали странствующие монахи. Это еще один довод в пользу того, что легенда об Андзю и Дзусио буддийская история.

Зритель неторопливо разматывал-рассматривал справа налево иллюминированный свиток, имея дело лишь с общим планом, если перевести метод видения средневекового художника на язык кинематографа. Монтаж с его ножницами повредил бы подобному способу восприятия. Не потому ли «острое соединение» двух кадров (фраз), в котором косвенно отражается основной принцип средиземноморской культуры – агон, или борьба, уступает место такому монтажному приему, как наплыв, в котором, опять-таки, косвенно отражается концепция китайской натурфилософии, а именно принцип взаимодействия двух начал – инь и ян. Мидзогути размывает края монтажных кадров, смешивая их. Таким образом, включается компенсаторный механизм: как мы помним, японский режиссер адепт приема «одна сцена – один монтажный кадр» или «один абзац – одна фраза». Усиливая смысловой акцент отдельного кадра, Мидзогути стремится эти самодостаточные кадры бесшовно соединить, сплотить в единое целое, внутри которого нет разделения и преследования частных интересов. Благодаря этому и создается особое – одухотворенное, стремящееся к единству повествовательное пространство. В нем, как выразился бы М. Ямпольский, происходит «разрушение перспективного куба», «холодного совершенства перспективной геометрии»^[106] и, добавим мы, графически четкой разбивки речи на абзацы, а вместе с ними происходит разрушение и фундаментальной для культуры Запада оппозиции субъект – объект, о которой речь шла выше. Хорошо известный европейцам наплыв связан в данном случае не столько с субъективизацией зрения, сколько с выявлением духовного содержания экранной истории.

Сцена движения путников через лес сменяется сценой воспоминания методом наплыва: фигура тринадцатилетнего Дзусио, бегущего вприпрыжку по тропе, накладывается на фигуру семилетнего Дзусио, забегающего в дом отца. Трудно сказать, кому принадлежит это воспоминание – самому Дзусио или его матери Тамаки. Скорее всего, так заявляет о своем присутствии автор, в связи с чем трактовать наплыв в субъективистском ключе, как «взгляд» персонажа, уже не представляется возможным. Однако когда сцену визита непрошеных гостей в дом губернатора Тайра наплывом сменяет сцена привала у лесного ручья, то сомнений в том, что воспоминание принадлежит Тамаки, уже нет. Мать Дзусио и Андзю в глубокой задумчивости набирает в плошку проточную воду: ее мысли обращены в прошлое. И снова через наплыв мы возвращаемся к опальному губернатору, от которого отрекается высокопоставленный родственник. И новый наплыв – отец дает наставление сыну, вручает ему семейную реликвию – статуэтку богини Каннон. Отныне она будет хранить Дзусио. В этой сцене Мидзогути использует крупный план – ладонь отца, тянущуюся к статуэтке. Детали-символу суждено сыграть ключевую роль в сюжете, поэтому использование крупного плана, к которому режиссер, как мы уже говорили, прибегает нечасто, функционально оправдано. Очередной наплыв при смене сцен. Воспоминание об уроке отца принадлежит Дзусио. Мы видим его бредущим в задумчивости по лесной тропе. Новая сцена – новый наплыв. Прощание с семьей происходит во дворе дома. Тут же распростертые на земле подданные. И они прощаются со своим господином. Он их защита и опора – и он покидает их. В следующей сцене крестьяне пытаются отбить губернатора, но конвой сдерживает их натиск. Сцена эта начинается наплывом и наплывом заканчивается. В последней сцене первого эпизода (главы) фильма мы видим разжалованного губернатора со спины. В сопровождении конвоя он покидает вверенную ему провинцию. Пожалуй, только эту короткую сцену можно охарактеризовать как «одна сцена – один монтажный кадр». Прием этот, действительно, повторяется часто, хотя и далеко не всегда в полном объеме.

Второй эпизод фильма также начинается с наплыва. Тамаки с детьми на берегу реки. Поговорив с обитателями гавани Наоэ, няня приносит дурные вести – в округе промышляют разбойники и работорговцы. И едва ли кто-то пустит путешествующих на ночлег. Казалось бы, сцена еще не закончилась, лишь сменился кадр – путники на поле среди высоких качающихся на ветру метелок, но Мидзогути использует технику наплыва даже при смене кадра. Теперь нам придется отказаться от догадки, что наплыв использовался в качестве маркера, указывающего на разрыв во времени. Придется исключить и попытку трактовки наплыва субъективным виденьем персонажа, его психофизиологическими особенностями, состоянием его сознания. Через наплыв со всей очевидностью заявляет о себе авторская инстанция. И следующая сцена – постройка шалаша начинается с того же монтажного приема, что и все предшествующие. Ежи Плажевский назвал данную тенденцию «сумерками монтажа», вполне точно отразив в метафоре дальневосточный колорит восприятия действительности.

Отрешенный взгляд Мидзогути-живописца, Мидзогути-рассказчика, с горы обозревающего дольний мир, не предполагает заботу о сложности психологии его персонажей. При таком взгляде, как признавался сам режиссер в интервью с Хадзимэ Такидзавой, верх берут лиризм и общая атмосфера кадра. Но, конечно же, только ими ограничиться невозможно, и Мидзогути прибегает к крупному плану. Так, первая сцена второго эпизода, в которой мы видим Тамаки с детьми на берегу реки, начинается крупным планом Тамаки. Героиня актрисы Кинуё Танаки предстает перед нами в профиль. Точеный силуэт женской головы в высокой широкополой шляпе сменяется при развороте фигуры панорамой горной гряды. В этом кадре совмещены два типа пространства: плоскостное – крупный план Тамаки, и глубинное – общий план с цепью гор вдали. Если при кинопунктуации Мидзогути опирается на эстетику живописи на свитках (режиссер просил своего оператора Кадзуо Миягаву «снимать без склеек, как на свитках эмаки»^[107]), то с остальными приемами кинематографической техники он обращается достаточно свободно. При этом он, конечно же, остается верен своим предпочтениям, главным из которых является замедленность действия, настраивающая на некий молитвенно-медитативный лад.

Вернемся к определению Плажевского «сумерки монтажа».

Сумерки, как и туман, размывают границы предметов, а вместе с границами предметов, по крайней мере в сознании европейца, размываются и границы идей этих предметов, смешиваются, если угодно, их имена. Когда китайский философ Чжуанцзы говорит, что хотел бы поговорить с человеком, позабывшим слова, он предлагает отказаться от тех плотин и берегов, в которые зачастую превращаются слова, вместо того чтобы стать символами проточности бытия, проводниками в безбрежность. «В письмах к Ёда Мидзогути призывал сценариста намеренно обеднять язык своих диалогов, – писала кинокритик Фрида Графе. – Суть кинодиалога в том, напоминал режиссер, чтобы заставить и актера, и зрителя забыть о языке»^[108].

Чтобы понять, почему модернистские веяния в западном искусстве конца 1950-х годов имели столь много общего с эстетикой Страны восходящего солнца, да и всего дальневосточного региона, рассмотрим, в чем состоит разность и общность культурных парадигм христианской и буддийской цивилизаций. А также поразмышляем о тенденции их сближения.

Мидзогути особым образом, отличным от традиций западного и отечественного кинематографа, создает в своих картинах духовную реальность. Однако она зиждется на тех же самых основаниях, что и любой подлинно духовный опыт. От различий формального характера мы перейдем к сходству, затем снова поведем разговор о различиях, и уже на новом витке анализа обнаружим сходство на уровне высших проявлений духовной жизни.

О присутствии «другого мира» в дальневосточном искусстве нам сообщают внешние оболочки единичных вещей, от которых не требуется соответствия неким безупречным формам, а требуется лишь их физическая протяженность, скрадываемая туманом или наплывом, выполняющим функцию тумана. Заметим, следуя одной из сквозных тем нашего исследования, что вещь словно бы оказывается на пороге видимого. Она одновременно и явлена, и скрыта. «Ясность перспективного куба» то и дело уступает место расплывчатым и плавным очертаниям пространства, которое стремится к истолкованию самого себя как «глубины сердца».

Подобное мы обнаруживаем и в иконописи. Г. Померанц пишет: «…такой замечательный знаток дальневосточной культуры, как Рэдженальд Орас Блакс, сопоставил дзенские пейзажи с византийской иконой. Сквозь резкие различия форм он чувствовал единый дух. То есть он чувствовал, что по уровню глубины – это родственные явления. В обоих случаях яркость бытия приглушена, и выделено глубинное, обычно скрытое»^[109].

И снова вернемся к разговору о различиях двух типов духовности, которые восходят к разным культурным стереотипам.

Для японца, опирающегося на синтез нескольких духовно-религиозных традиций, среди которых доминируют буддизм и синтоизм, туман является символом изменения, превращения, развития. Жизнь пребывает в вечном движении, ее невозможно описать, удержать, как нельзя зажать в кулаке пар. Для европейца, чья интеллектуальная сфера сформировалась под влиянием идей Нового времени, туман является символом состояния, в котором совершаются ошибки и случаются недоразумения. А. Кушнер напишет: «Был туман. И в тумане / Наподобье загробных теней / В двух шагах от французов прошли англичане, / Не заметив чужих кораблей. / Нельсон нервничал: он проморгал Бонапарта…».

Европеец стремится разогнать туман и пролить яркий свет на ту или иную вещь. Европеец, и не только дитя века Просвещения, но и наследник средневековой культуры, стремится досмотреть вещь до ее эйдоса, выявить идею вещи. Японец же старается погрузить вещь в туман, сплотив с другими вещами, не мысля конкретной вещи вне потока всех вещей. Европеец стирает случайные (в онтологическом значении этого слова) черты, а японец любуется ими. Европеец стремится к воссозданию идеальных форм, лишь они для него прекрасны. Он подобен Пигмалиону, отсекающему все лишнее от бесформенной мраморной глыбы. Японец же заворожен быстротечной красотой вещей, в которых нет и не может быть ничего лишнего. И еще японец заворожен самим мгновением рождения формы, удержать которое так же невозможно, как сохранить равновесие в танце, одна фигура которого с запаздыванием, быть может, лишь на миг (момент рождения и смерти формы), переходит в другую. Под пером европейца Природа становится ученицей Искусства, но речь не идет о слепом подражании Природы своему просвещенному Наставнику. Речь идет лишь о стремлении творения уподобиться творящей силе. Под кистью японца Искусство становится учеником Природы. И опять же речь не идет о копировании природных форм, просто они не подверстываются под некую идеальную форму, выработанную сознанием, а запечатлеваются интуитивно. Буддолог Дайсэцу Судзуки сказал: «Если кисть художника движется сама по себе, рисунок тушью становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке столь же реальны, как реальна Фуздияма, и облака, ручьи, деревья, волны – все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках»^[110]. Похожую мысль высказал и сам Мидзогути, признавшись в одном из интервью, что «хорошие фильмы получаются не в результате сознательного решения, в вследствие внутренней страсти».

Вернемся к анализу художественной ткани «Управляющего Сансё» на уровне системы знаков препинания. Итак, Тамаки, ее дети и няня Убатакэ строят шалаш. Мать посылает Дзусио и Андзю за камышом, и здесь впервые меняется интонационный строй речи киноповествования – печаль уступает место радости. Это моментально отражается на характере монтажа. Сцена, в которой дети, трудясь и играя, собирают хворост, начинается не с наплыва. А вот заканчивается она традиционно для Мидзогути – изображение детей накладывается на ночной костер, у которого будут греться путники. Новая сцена связана с изменением характера действия – возникает новый персонаж, Монахиня, хотя время и место действия остается прежними. Не потому ли режиссер снова соединяет кадры, обозначающие конец одной сцены и начало другой, стык в стык. Но переход из-под открытого неба в дом Монахини в очередной раз «отбивается» наплывом. Символический свиток эмаки продолжает неторопливо разворачиваться. Деревянный шпунт, к которому прикреплен шелковый свиток, вращается подобно ручке кинопроектора эры примитивов. Однако это не механическое вращение. Темп повествования задается зрителем, и он переводит взгляд с одной живописной сцены на другую, по мере того как его глаз утоляет жажду. Мидзогути не хочет вмешиваться в этот процесс и рассматривать свиток за зрителя, увлекаясь то деталью, то крупным планом. К тому же, как отмечает Фрида Графе, «плоские, белые, густо загримированные лики японского театра, с неестественным заданным выражением»^[111] не способствуют тому, чтобы зритель сосредотачивал внимание на лице. А Мидзогути, как известно, был одним из тех японских режиссеров, которые стремились воскресить каноническую эстетику Кабуки и театра кукол Бунраку. За это поэта феодальной Японии обвинял в «несовременности» его соотечественник, критик Тадаси Иидзима.

Не злоупотребляет Мидзогути и средним планом, то есть изображением по пояс или по колени человеческой фигуры. Да и сам свиток эмаки, в котором доминируют общий и дальний планы, не располагает к использованию арсенала средств современного динамичного повествования, которое в своих крайних проявлениях, таких, например, как «клиповый монтаж», пытается манипулировать сознанием зрителя. Как отмечает Т. Григорьева, «Традиционная для японцев манера незавершенности предполагала, с одной стороны, соучастие, а с другой – давала простор, располагая к свободе мысли и чувства»^[112]. Монтаж, в котором заложена идея чередования планов разной крупности, стремится к логической завершенности, следствием чего становится тенденциозность в подаче материала, сколь бы автор ни старался быть объективным. Но верность режиссера какому-то одному плану крупности, в данном случае общему, еще ни о чем не говорит. Общий план общему плану рознь. Общий план, культивируемый дальневосточной живописью, дает большую свободу при восприятии лишь потому, что художник бросает взгляд на мир из глубины сердца. При высоко поднятой линии горизонта, которая характеризует не только свитки эмаки, но и китайскую живопись, взор зрителя, как отмечает В. Малявин, «невольно погружается внутрь картины, которая тем самым являет собой как бы образ обращенного внутрь себя “бодрствующего сознания”. Не случайно на них не часто встретишь человеческие фигуры – в этом мире сокровенной “глубины сердца” нет места внешним образам человека»^[113]. Старается отстраниться, разумеется, насколько это возможно, от внешнего образа человека и Мидзогути. Под внешним образом здесь следует понимать не столько телесность, она представлена у Мидзогути в полной мере, сколько натурализм и психологизм с его неизбежным спутником психоанализом.

Первый кадр сцены в доме Монахини снят из-под потолка. Это наивысшая из возможных точек съемок в жилище, если трактовать его пространство реалистично. Но в согласии с традицией горизонтальных свитков, которые не только развертывали на полу, рассматривая их, но и писали на полу, живописец показывал жилое пространство без крыши. Этот художественный прием назывался «унесенные крыши» («фуки нукэ ятай»). Мидзогути не однажды прибегал к методу съемки, используя подобный прием или имитируя его. И если в «Управляющем Сансё» он воздерживается даже от имитации, то в «Жизни Охары, куртизанки» именно с имитацией мы и имеем дело.

Молодая женщина Охара введена в дом высокопоставленного сановника. Приближенные сановника вместе с доктором весьма деликатно осматривают ее. Замкнутая ломаная линия ширмы, огораживающая интимное пространство дома, воспринимается при нарочито высокой точке съемки, как дворец с «унесенной крышей» на свитке эмаки. Даже в жилище человек не становится господином пространства, сколь бы высокий пост он ни занимал. Так передавалось художником ощущение единства и целостности мира.

Вернемся в дом Монахини. На вопрос матери Андзю и Дзусио: «Как мне вас благодарить?», та отвечает: «Ну что вы. Я не замыкаюсь на одном только служении богам». Тамаки должна была бы насторожиться, но бдительность ее усыплена радушием хозяйки. Следующая сцена, весьма трагическая, также начинается с наплыва. Тамаки продолжает следовать за мужем-изгнанником и по совету Монахини решает воспользоваться лодкой. Тамаки вместе с детьми и няней на берегу. В левой части кадра на переднем плане появляется весьма неприветливое сухое дерево, «написанное», если бы речь шла о свитке, «острыми» штрихами. Туман, поднимающийся от реки, уже рассеялся, но горизонт и горы на горизонте еще величественно скрыты им. Здесь, у реки, их и разлучат: Тамаки увезут на остров Садо, детей продадут в рабство к безжалостному Сансё, а няня Убатакэ погибнет, сопротивляясь разбойникам, с которыми Монахиня оказалась в сговоре. В руках разбойников бамбуковые шесты, полированная поверхность которых первой ловит лучи рассвета. Подобным наблюдением Мидзогути обязан японской живописи, которая, разумеется, не буквально, а символически передает тончайшие нюансы состояния природы. Поэзия содержится в самих названиях живописных работ: «Бамбук и слива в лунном свете» (Эйдзё Канко), «Сосна и восходящее солнце» (Сё Сико). Выражаясь языком европейца, Мидзогути вовсе не эстетствует. Он показывает, как прекрасен и грандиозен мир природы и как низко может пасть человек, переставший чувствовать красоту мира или еще не научившийся ее чувствовать. Последний кадр сцены разлуки Тамаки с детьми уходит в затемнение, знаменуя собой окончание второго эпизода, или главы фильма.

Объем данной работы не позволяет рассмотреть весь фильм и проследить, как именно и в зависимости от каких обстоятельств монтажные кадры, сцены и эпизоды сменяют друг друга. Однако следует сказать, что в дальнейшем прием наплыва, а также затемнения применяется Мидзогути избирательно. В следующих главах экранной истории мы столкнемся с наплывом внутри одной сцены, а эпизод от эпизода не будет «отбиваться» уходом в затемнение. Словом, Мидзогути не придерживается строгих правил той пунктуации, которые сам же и установил. Не будем и мы возводить в систему некоторые из принципов его кинематографической техники.

Третий эпизод фильма заканчивается пронзительнейшей сценой. Эпизод этот посвящен Андзю, которая стала рабыней Синобу. Как и многие героини Мидзогути, движимые культивируемой материнской любовью к мужчине, она приносит себя в жертву, позволив брату совершить побег и обрести свободу. За пособничество в самом страшном из грехов рабыню Синобу ждет наказание. К тому же Сансё собирается ее пытать, чтобы выяснить, куда направился молодой Муцу. Стать свободной и сохранить достоинство девушка может только одним способом – уйти из жизни. Она спускается к воде, которую мы поначалу принимаем за туман. Отличить туман от воды совершенно невозможно.

Этот кадр «написан» в стиле китайской монохромной живописи суйбокуга. Черно-белая эстетика Мидзогути как нельзя лучше отвечает духу пейзажа, выполненного тушью. Перед нами и четкие линии – стволы бамбука на переднем плане, и мягкие размывы – туман/вода, в котором тонет сначала в переносном, а затем и в прямом смысле Синобу. Белая матовая поверхность свитка, не обработанная тушью, могла означать и туманную дымку и водную гладь, и небесную ширь. За не тронутой кистью белой поверхностью закрепились несколько значений, но символизировали они одно и то же – пустоту как запредельную полноту бытия. С полнотой бытия, благодаря жертвенному служению, и сливается Синобу. Момент ее гибели режиссер не показывает, мы видим лишь расходящиеся по воде круги. Когда девушка «входит» в туман, возмущая его, туман превращается в воду, а когда Синобу скрывается в реке, то водная гладь, отражая светлое небо, благодаря новой метаморфозе «становится» небом. Трудно было бы добиться более символичного перехода ее высокой души в «другой мир».

И, конечно же, мы не можем обойти вниманием последнюю сцену фильма. Пожалуй, она является вершиной той горы, которой можно было бы уподобить творчество Мидзогути. Дзусио находит свою мать на острове Садо. Тамаки не узнать. Перед ним слепая старуха, едва ли не выжившая из ума. С ее уст не сходит чуть слышная песня, в которой Тамаки взывает к детям и оплакивает свою судьбу. Дзусио бросается к матери, крепко обнимает ее, но старуха отталкивает сына. Вероятно, не однажды таким образом ее пытались утешить или посмеяться над ней. Тогда Дзусио вручает матери семейную реликвию – богиню милосердия Каннон. Тамаки ощупывает статуэтку, и уже не глазами, которые не видят, и не руками, которые также могут обмануть, а сердцем угадывает того, кто пришел к ней.

Повесть, рассказанная Мидзогути, с точки зрения христианской культуры, является буддийским переложением притчи о возвращении блудного сына. Евангельские и буддийские притчи, опираясь на присущую им систему образов и представлений, пытаются разными путями донести до нас одну и ту же весть.

Голубка, спасаясь от тигрицы, попросила Будду укрыть ее. Тигрица сочла это несправедливым. Разве она виновата в том, что питается мясом? Да и тигрята погибнут, если она вернется без добычи. Согласившись с тигрицей, Будда отрезал часть своего тела и положил на чашу весов, расположив на другой чаше голубку. Голубка перевесила. Тогда он отрезал другую часть тела, и снова перевесила голубка. И сколько Будда ни отсекал от себя, ему не удавалось произвести честный обмен. Тогда он сам встал на весы, и чаши уравновесились. В этой притче говорится о жертве без условий, о сопричастности божества судьбе всего живого, об ответственности Творца перед творением. Но не такова ли добровольная жертва Христа? Будда, жертвующий собой ради голубки, – это Христос, который отдает жизнь за своих овец.

Ослепшая Тамаки и Дзусио, отказавшийся от высокого положения, смогли обрести друг друга только потому, что произошла их встреча в высшем мире. Разминись мать и сын в этом незримом мире, и они никогда бы не узнали друг друга в мире видимом. Не случайно залогом и символом их встречи явилась статуэтка богини милосердия. На семью губернатора Масаудзи Тайра обрушивается лавина горя, но он сам, его дети, его жена преодолевают все трудности, проходят через все возможные испытания, сохраняя верность человеколюбивому религиозному учению предков. Мидзогути предстает певцом той глубины, на которой нет разлада, нет противопоставления Христа Будде. Главные герои фильма вовсе не избегают страдания, а идут ему навстречу, проходят его насквозь и преображаются. Цивилизация Сансё или Великого инквизитора не сумела перечеркнуть в них личность и дух. Благодаря сильно развитому личностному началу, не мыслимому вне жертвенности и крестного пути, они обретают Бога.

Трансцендентальный авторский кинематограф Мидзогути в начале 50-х годов ошеломил европейцев, да и соотечественников режиссера своей человечностью. Оставаясь глубоко национальным явлением, фильмы Мидзогути словно бы протирали стекло религиозного мироощущения европейца и исподволь подготавливали главные открытия отечественного кинематографа периода «оттепели», в котором с удивительной отчетливостью, при виртуозном владении режиссерами эзоповым языком, будут прослеживаться новозаветные мотивы.